經驗與自然 · 第九章 經驗、自然和技藝

在希臘人看來，經驗系指一堆實用的智慧，是可以用來指導生活事件的豐富見識。感覺和知覺是促成經驗的機緣，它們給經驗提供相關的材料，但它們自己卻並不構成經驗。當加上保持作用，當許許多多被感覺和被知覺的情況中有一個共同的因素抽繹出來從而在判斷和執行中可以為我們所用的時候，感覺和知覺便產生了經驗。按照這樣的理解，經驗就在優良的木匠、領航者、醫師和軍事長官的鑑別力和技巧中顯現出來，經驗就是技藝。現代的學說十分恰當地把這個名詞的應用加以擴充而包括了許多希臘人不會稱作經驗的事物，如單純的疼痛和痛苦，或者眼前許多顏色的閃動。但是，我想，即使那些贊成這樣廣義用法的人，也會承認，只有當這樣的「經驗」變成洞察或一種所享有的知覺時，它們才算是經驗；而且他們會承認，他們所定義的褒揚意義的經驗正是如此。 不過，希臘的思想家們，在把經驗跟所謂理性和科學的東西加以比較時，是輕視經驗的。但是，他們輕視經驗的根據並不是現代哲學中平常所提出的理由，即經驗是「主觀的」；反之，經驗被認為是宇宙力量的真正表現，而不是一種為動物或人本性所特有的屬性。它被視為比較低級的自然的實現，而這些部分受機遇和變化所侵蝕，在宇宙中具有較少的真實性。因此，當我們說經驗就是技藝的時候，技藝反映自然的偶然的和片面的情況，而科學——理論——則顯示其必然的和普遍的情況。技藝產生於需要、匱乏、損失和不完備，而科學——理論——則表現實有的豐滿和完整。因此，這種輕視經驗的觀點和把實踐活動視為低於理論活動的見解是完全一致的，它認為實踐活動是有所依附的，是從外邊推動的，其特徵是缺乏真實性；而理論活動是獨立的和自由的，因為它是完備的、自足的和完善的。 和這個前後一貫的主張相反，我們發覺，現代的思想中有一種有趣的混合物。後者感覺到自己沒有責任提出一個把技藝和自然連接在一起的關於自然存在的學說。反之，它時常主張科學或知識是自然唯一真實的表達方式，而在這樣的情況之下，技藝就必然是附加於自然之上的一種任意的東西了。但是，現代的思想也把發揚科學和讚賞技藝（尤其是美術或有創造性的技藝）結合在一起。同時，它保留了古代重理論輕實用的實質，不過以一種不同的語言加以陳述，大致是說，知識涉及客觀實在的本身，而在所謂「實用」的情況中，客觀實在被欲望、情緒和努力等主觀因素所改變，並在認識上被歪曲了。然而在它讚美技藝時，卻沒有留意到在希臘人的觀察中最顯著的一個事實——美術和工業技術都是屬於實用方面的事情。 這種混亂，既是人們普遍地把技藝的和美感的東西混淆的原因，也是它的結果。一方面，是對付身外的材料和能量的行動，把這些材料匯集起來，加以精煉、安排和布置，以致它們所形成的新的狀態產生了一種它們原來所未曾產生的使人滿意的狀況——這一個公式既用來說明美術，也用來說明工藝。另一方面，則是伴隨著視覺和聽覺所具有的一種愉快之感，一種對對象的接受性的欣賞和同化的提升，卻與對對象的生產過程的參與無關。如果我們承認這兩件事情是有區別的，那麼，我們是否用「美感的」和「技藝的」或別的字眼來說明這個區別，這都沒有什麼關係，因為這不是一個在文字上的區別，而是在對象上的區別。但是，這個區別必須以某種形式被認可。 希臘技藝所由產生的那個社會範圍是小的，在生產和消費之間還沒有很多複雜的中間媒介，生產者實際上處於一種奴隸的地位。由於生產和可以享受的結果是緊密聯繫著的，希臘人在他們知覺上的利用和享受中，對於匠人及其工作絕不是完全沒有意識到，即使是當他個人完全沉溺於愉快的靜觀中時。但是，技藝家就是一個匠人（「技藝家」一詞絲毫沒有現代用法中所具有的那種帶有頌揚性質的含義），而且既然匠人處於一個較為低下的地位，那麼對任何技藝作品的享受，跟對那些不需要手藝活動就能實現的對象的享受，就不是處於同等地位的。理性思維的對象，靜觀領悟的對象，就是符合不受需要、勞動和物質約束這個特點的唯一的東西。只有這種對象是自足的、自在的、自明的，所以相對於對技藝作品的享受來說，對它們的享受處於更高的層次。 這些見解是彼此一致的，而且跟當時的社會生活條件也是一致的。現在，我們卻把許多彼此既不一致而又與我們現實生活的情調不相符的概念混雜地結合在一起。雖然認識的實踐，已經跟工藝活動過程打成一片了——包括處理和安排自然力量的行動在內——但大多數的思想家卻仍然把知識視為對最終實在的直接掌握。同時，在說科學是掌握實在的時候，「技藝」卻並未被視為低級的東西而同樣地受到尊重和頌揚。而且，當人們在技藝內部把生產和欣賞區別開來的時候，通常是作品的生產受到主要的尊重，因為它是「具有創造性的」；而鑑賞相對來說是為個人所有的，是被動的，因為它的內容依賴於從事創造的技藝家的活動。 如果希臘哲學把知識視為靜觀而不是把它當作一種創造性的技藝是正確的，而且如果現代哲學也接受這個結論，那麼唯一合乎邏輯的結論就是相對地輕視一切生產形式，因為它們是一些實踐的方式，而按照概念上講來，實踐的方式是低於靜觀的。於是，技藝的東西便較次於美感的東西了，「創造」較次於「鑑賞」了，而科學工作者——正如我們意味深長地說——相比享受他的勞動成果的藝術愛好者來說，在等級上和在價值上都是較為低下的。但是，如果現代把技藝和創造放在第一位的趨勢是有道理的，那麼，這個主張的含義就應被承認並予以貫徹。於是我們就會看到，科學就是技藝，技藝就是實踐，而唯一值得劃分的區別不是在實踐和理論之間，而是在兩種實踐的方式之間：一種是非理智的、非內在的和直接令人享受的，另一種是充滿了被享受的意義的。當我們開始有了這樣的覺察時，就將十分明白了，技藝——這種活動的方式具有能為我們直接所享有的意義——乃是自然界發展完善的最高峰；而「科學」，恰當地說，乃是一個婢女，引導著自然的事情走上這條愉快的道路。因此，使當前思想界感到苦惱的這種分裂，即把一切事物劃分成自然和經驗，把經驗劃分成實踐和理論、技藝和科學，把技藝劃分成有用的和優美的、卑賤的和自由的等等，都會消逝。 因此，把經驗看作有著豐富可能性的技藝，把技藝看作不斷地導向所完成和所享受的意義的自然的過程和自然的材料，這個論點就把以前所考慮過的一切論點都總結在內了。思想、智慧、科學就是有意地把自然事情導向可以為我們直接所占有和享受的意義中去。這種指導——操作性的技藝——本身就是一件自然的事情，在這種指導的過程中，原來片面而不完備的自然變得完滿，有意識的經驗的對象被反省而形成了自然的「終結」（目的）。構成經驗的行動和遭受，是動盪的、新奇的、不規則的東西跟安定的、確切的和一致的東西的聯合（這種聯合界說的也是技藝和美感間的聯合），只是在理智上或意義擁有上程度各異。因為只要是有技藝的地方，偶然的和進行著的東西跟形式的和重複的東西便不再背道而馳，而是在和諧的狀態之中混合在一起了。而且有意識的經驗，即時常被簡稱為「意識」的突出特徵，就是在其中具有工具性的東西和最後的東西，作為直接被占有、被遭受和被享受的記號和暗示的意義，都結合而成為一體了。而所有這些事情，對技藝而論，則尤為真實。 於是，技藝首先就是自然中一般的、重複的、有秩序的、業已建立的方面和它的不完備的、正在繼續進行著的，因而還是不定的、偶然的、新奇的、特殊的方面所構成的一種融合，或者如某些美學體系曾宣稱過的（雖然它們所用的名詞沒有經驗上的根據和意義），技藝乃是必然和自由的結合、多和一的協調、感性和理性的和解。對於任何技藝的行動和產物，以下兩點必然都是對的：在技藝中，對任何部分的改變都勢必不可避免地也改變了全部；同時，技藝的發生乃是自發的、意料之外的、新鮮的、不可預測的。在技藝中，無論把它當作一個動作還是一個產品，總是出現有比例、經濟、秩序、對稱、組合，這是一件眾所周知之事，已無需加以詳論。但是意料之外的結合以及過去未曾實現過的可能性的顯現，同樣是必要的。「在激動中的寧靜」（repose in stimulation），乃是技藝的特徵。秩序和比例，如果它們是唯一的東西，就會立即枯竭，經濟本身也會成為一個討厭的和具有拘束力的監工。當它使人鬆弛的時候，它就是技藝了。 自然界基本的一致性使技藝具有形式，這種一致性愈是廣泛和重複，就愈是「偉大」。但有一個條件——而這個條件卻顯示出技藝的特點——這種一致性要跟對新事物的驚奇和對非一致性的寬容緊緊地融合在一起。「創造」可以是含糊而神秘的，但它系指技藝中某些真實而不可缺少的東西而言。完全完成了的東西並不是美好的，而只是終結了、做完了，而完全「新鮮」的東西，正如這個詞的俚語用法所指出的，就是魯莽無禮。[1]詩的「魔力」——而具有豐富可能性的經驗是具有詩的性質的——就是舊有的意義通過新的事物表現出來後所產生的啟示。它所放射出來的光芒過去在陸地上和海洋里都是從未見到過的，而今後卻將持久照射著對象。直接狀況下的音樂是最為變化多端而輕鬆微妙的技藝，但就其條件和結構而言卻是最為機械呆板的。這些事情都是眾所周知的，但是只有把這些事情的意義用來證明關於自然之本質的學說，我們才不需要為這裡的引述表示歉意。 界說技藝的兩極的東西，一方面是機械習慣的東西，而另一方面是偶然的衝動。當生活的缺陷和煩惱如此明顯地是由於人們把技藝跟盲目的習慣和盲目的衝動分開時，如果我們再把科學和技藝對立起來的話，就沒有什麼價值了。機械常規表示自然界的一致性和重複，而動盪不定則表示其歧變和偏差。如果把這個方面孤立起來，每一單個的方面都既不是自然的，又不是技藝的，因為自然就是自發性和必然性、有規則的東西和新穎的東西、已完成的東西和剛開始的東西兩個方面的相互交叉。我們因為它的機械呆板而反對當前的許多實踐活動，這是正確的；而同樣正確的是：我們因為它們是逃避強制勞動的陣陣狂熱，而反對當前的許多美感享受。但是，如果我們把對實際生活中許多性質的合理反對轉變成對實踐的描述和說明，這就無異於我們把對庸俗的消遣、無聊的娛樂和沉湎於酒色的合理反對轉變成一種清教徒式的對快樂的厭惡。把工作、生產活動當作為了單純外在的目的而進行的活動這個觀念，和把快樂當作使心靈服從肉體上的興奮刺激這個觀念，是同一個觀念。第一個概念標誌著把活動跟意義分隔開來，而第二個概念標誌著把感受性跟意義分隔開來。如果經驗已不成其為技藝，如果在自然中有規則的、重複的東西和新奇的、不定的東西不再在一種具有內在的和直接所享受的意義的生產活動中彼此互相支持和互相溝通，那麼上述的分隔就都是不可避免的。 因此，我們的主題已在不知不覺中轉入手段和後果、過程和產物、有工具性的東西和圓滿終結的東西之間的關係問題了。如果某種活動同時是這兩方面，既非在兩者之中選擇其一，也非以其中之一者代替另一者，那麼，這種活動就是技藝。生產和消費的分隔是一件非常普通的事情。但是，如果為了提高圓滿終結這一方面的地位而強調這種分隔情況，這既沒有說明或解釋技藝，也沒有說明或解釋經驗。這使它們的意義晦澀不明，結果把技藝劃分成工藝的和美術的。如果我們把這些形容詞放在「技藝」之前作為前綴，它們就毀滅和破壞了「技藝」的內在意義。因為僅僅有用的技藝不是技藝，而只是機械習慣罷了；同時，僅僅最終的技藝也不是技藝，而只是消極的娛樂和消遣，其不同於其他的縱情享樂之處，僅在於它還需要一定的鍛煉和「修養」而已。 確有一些不具有內在的、直接被享受的意義的活動，這是不可否認的。這包括我們在家庭里、在工廠里、在實驗室和書房裡的很多勞動。不能利用語言的誇大方法，稱它們是技藝的或美感的。然而，它們卻存在而且帶有強制性，因而使我們不能不在某種程度上去注意它們。所以，我們樂觀地稱它們是「有用的」而置之不顧，滿以為把它們稱為有用的之後就已經似乎解釋和說明了它們之所以存在的道理。如果有人問：「對什麼有用？」我們就必須檢驗它們實際的後果，而當我們真誠和完整地面臨這些後果時，我們大概就會找到理由，把這類活動稱為有用的而不是有害的。 我們稱它們是有用的，因為我們武斷地以為，可以不去考慮它們的後果。我們只注意到它們產生某些物品的效力，而沒有追問它們對於人類生活和經驗的性質發生了什麼影響。它們對於做鞋子、建房子、制汽車、造貨幣以及其他可以拿來使用的東西是有用的，探索和想像到這裡便停頓了。它們通過狹窄的、痛苦的和殘缺的生活，通過擁塞的、忙碌的、混亂的和奢侈的生活所造成的一些後果，卻被忘卻了。但是所謂有用，就是滿足需要。人類所特有的需要就是去占有和欣賞事物的意義，而這種需要在傳統的「有用的」概念中卻被忽視而未曾予以滿足。我們把效用跟某些事情、動作和它們所產生的其他事物之間的外在關係等同起來，因而把效用這個觀念中最主要的東西——在經驗中的內在地位和影響——遺漏了。我們把某些技藝當作僅僅具有工具性，作為一種類別，從而處理了人類大部分的活動，這與其說是在解決問題，毋寧說是表達了一個重大而迫切的問題。 同樣的說法可以應用到單純的美術或終極的藝術和藝術作品這個概念上。以事實而論，這個概念所指的事物可以歸為三類。有所謂「自我表現」的活動和感受，對它的使用通常具有一種褒揚的味道，在這樣的情況之下，一個人任意地放縱他自己，把自己內心的狀態自由地流露出來而不涉及那些為理智的溝通所依賴的環境條件——這種行為有時也被稱為「情緒的表現」，它用來定義一切美術。我們很容易將這樣的技藝稱為是自我中心主義在其他事情上遭遇到障礙之後所產生的一種結果。但是，這種處理辦法忽視了一個比較重要的地方。因為一切藝術都會使生活世界有所改變，它涉及抗議行為和回應性行為。在這些表現中所存在的技藝，其產生的原因就在此。這種抗議之所以變成主觀武斷的，這種回應行為之所以變成任意偏執的，是由於在意義的溝通中受到了挫折。 除了這個類型以外——而時常是和它相混雜的——還有一種在新的手藝中從事實驗的活動；在這種情況下，作品所具有的那種顯得奇異和過分個人主義的特徵，是由於對現存技術的不滿而產生的，而且和一種尋求新穎的語言表達方式的企圖連在一起。人們或者是推崇這些表現，似乎它們在人類歷史上第一次構成了技藝；或者是貶責它們，而不承認它們是技藝，因為它們粗暴地脫離了公認的法規和方法。向這個方向發展的某種運動，一向是促使一些新形式成長的條件，一向是使技藝從所謂學院技藝致命的停頓和衰退中解放出來的條件。 還有數量上龐大的所謂美術：稱為建築藝術的房屋建築；稱為繪畫藝術的圖畫創作；稱為文藝的小說、戲劇等的寫作，這類產品其實大部分具有一種商業工藝的形式，生產某種貨品以備那些有錢又想維持一種為社會習俗所公認的特殊地位的人們來購買。正如前兩種方式特別地重視在一切技藝中所不可缺少的那種特殊性、偶然性和差異性的因素，有意地誇耀自己避免了自然界的重複和秩序；同樣，這一種方式則頌揚有規律的和完成的東西。與其說它是紀念被經驗的事物所具有的意義，毋寧說它是對這些意義的回憶。它的產品使得它們的所有者回想到一些在記憶中是愉快的但在直接的經歷中卻是痛苦的東西，而且它使其他人想到，它們的所有者曾經達到了修養和閒暇得以可能的經濟水平。 顯然，在這三類活動和產品中，任何一種或者它們結合在一塊兒都足以顯示出任何能夠被明確地稱為美術的東西。它們所具有的性質和缺點，是許多其他的動作和對象所共有的。但是，幸而這三者中每一類都可以跟任何一類混合起來；而且尤其幸運的是，可以沒有混雜地產生一種特別出色的活動和產品。當活動能夠產生一個足以不斷激起新的愉快心情的對象時，就會發生這種情況。這種情況要求這個對象及其後繼的結果能產生新的使人滿意的事情，雖然是不確定的。否則，這個對象很快就枯竭了，而人們會對它感到饜足。如果任何人思考一下這個眾所周知的事實，即衡量藝術作品的尺度就看它們能否吸引和抓住人們對它們的觀察，從而使人們無論在什麼條件下接觸它們時都感到滿意；質量差一些的東西則立即失去了抓住人們注意力的能力，而在以後的接觸中變得漠不相干或冷淡無味。這就確切地證明了，一個真正的美感對象並不是完全圓滿終結的，而是還能產生後果的。一個不具有工具作用的圓滿終結的對象，不久就會變成枯燥無味的灰塵末屑。偉大藝術所具有的這種「永垂不朽」的性質，就是它所具有的這種不斷刷新的工具作用，以便進一步產生圓滿終結的經驗。 當我們留意到這個事實時，我們也就看得出，把技藝的美的性質僅限於繪畫、雕刻、詩歌和交響樂，這只是傳統習俗的看法，甚或只是口頭上的說法而已。任何活動，只要它能夠產生對象，而且對於這些對象的知覺是一種直接的好的東西，這些對象的活動又是一個產生其他令人愉悅的事物的不竭源泉，那麼，它就顯現出了技藝的美。有各種各樣的行動，它們能直接使精神重新振作和繼續擴大，並且它們是生產新對象和新性向的工具，而這些新對象和新性向又回過來能夠產生進一步的精煉和充實。道德家們時常把他們所認為優良的或合乎道德的行為當作完全是最後的，而把技藝和感情當作單純的手段。美學家則背道而馳，把良好的行為當作達到一種後來外在的快樂的手段，而只有美感欣賞本身才被稱為是美好的，或者說，只有那種奇怪事情本身才是一個終結（目的）。但是，這兩方面都認為：這些所謂手段的東西，在它們成功地產生果實時，它們本身也是一種直接的滿意狀態。它們就是它們本身之所以存在的理由，這正是因為它們負有一種加速領會、擴大眼光、精煉鑑別力、創造為進一步的經驗所證實和加深的欣賞標準這樣一個使命。當我們堅持它們所具有的非工具性的特徵時，看起來幾乎好像是指一種擴張的和放射的工具效能。 這種錯誤的根源在於我們有一種習慣，把並不是手段的東西也稱之為手段，這些東西只是另一些東西發生的外在的、偶然的先在因素。同樣，除了偶然的情況以外，並非目的的東西也被稱為目的，因為它們並不是通過一種手段而達到的滿足狀態、圓滿終結的東西，而僅僅是一個過程結束的端點。因此人們時常說，工人的勞動乃是他生計的手段，然而除了在最微細的和任意的方式以外，勞動跟他的真實生活並沒有什麼關係。即使工資，也不是他的勞動的目的或後果。他可以從事成百件其他工作中的任何一件工作，以獲取收入——他經常就是這樣做的——而且做得一樣好或一樣壞。當前流行的關於工具性的概念，由於人們有這種把它用於以上的這類情形的習慣而受到了嚴重的損害，因為在上述情況中，它並不是對於手段的一種運用，而只是去從事某一件工作，作為另一件所需要的事情發生的一個必要前提，這裡有一種強制的必要性。 手段至少是原因性的條件，但是只有當原因性條件再具有了一種附加的性質時，它們才是手段。這個附加的性質，就是這些原因性條件由於我們覺知它們跟我們所選擇的後果之間的聯繫而自由地被我們所使用。考慮、選擇和完成某種事情而把它當作一個目的或後果，就勢必對於作為其手段的任何事情和動作要具有同樣的愛護和關懷。同樣，後果、目的至少總是原因所產生的結果，但結果並不是目的，除非思維已經知覺到和自由選擇了決定它們的那些條件和過程。把手段當作卑賤的具有工具作用的東西和僕從的這個看法，不僅僅是把手段貶責為強制的和外在的必要性，它也使得一切具有目的這個名稱的事物帶有了特權的意味，而「效用」這個名稱則變成了替生活中不好的、不合理的事物進行辯護的根據。目前的生計與其說是一個掙工資之人的勞動所產生的後果，還不如說它是形成這個經濟制度的其他許多原因所產生的結果，勞動僅是這些原因中一個偶然的附屬物而已。 油墨和操作技巧乃是作為目的的圖畫的手段，因為這幅圖畫就是它們的結合和組織。聲調和耳朵的感受性在適當的交相作用下就是音樂的手段，因為它們構成、造成音樂，同時也就是音樂。一種德性乃是達到一種特定快樂的一個手段，因為它也是構成那種善的一個組成部分，而這種快樂又回過來是達到美德的手段，因為它也保持著善的存在。麵粉、水分和酵母乃是做成麵包的手段，因為它們是麵包的成分，麵包是生活中的一個因素，不是生活的手段。一個良好的政治制度、忠誠的警察系統和有能力的司法官員，乃是達到這個社會繁榮生活的手段，因為它們是那個生活中的統一的部分。科學是技藝所具有的工具，而且也是達到技藝的工具，因為它就是技藝中的理性因素。常言道，一隻手只有作為一個活著的有機體的器官（或作為均衡的活動體系中的一個起作用的協調部分），才成其為一隻手。這句話特別適用於所有一切作為手段的東西。「手段-後果」的聯繫永遠不是在時間上單純連續的一種聯繫，好像是作為手段的這個因素過去了、消逝了，而這個目的才開始。一個主動的過程是在時間中開展出來的，但是在每一個階段和每一點上總有一種積累，逐漸地累積和組合起來而變成了後果的組成部分。真正具有工具作用的東西總是一個目的所具有的器具。它使得它所體現出來的對象，具有持續的效能。 把某些東西當作單純的手段而把另一些東西當作單純的目的，並在這兩者之間加以分隔的傳統思想，乃是勞動階級和有閒階級之間、不圓滿的生產和不從事生產的圓滿終結之間的分裂存在的一種反映。這種區別不僅僅是一種社會現象。它體現了屬於動物的需要和滿足之間的區別在人的層面上的固化。而這樣的區分，又表現了自然中在失去均衡的、緊張的情境和已經達到均衡的情境之間所存在的那種機械的外在關係。因為在自然中，在人類以外，除了事情是在「發展」或「進化」中結束的（在「發展」或「進化」中，過去歷史的後果是在新的效能中繼續積累地前進著的）以外，先在的事情是具有直接的和靜止的性質的事情發生的外在的、過渡性的條件。以動物而論，動作對於它是沒有意義的，在滿足需要時所要求的環境變化本身是沒有意義的，這類變化對自我中心的滿足來說是一個純粹的偶然之事。先在事情和後果之間在物理上的外在關係被固化了，它在人類的活動中同樣得以繼續下來，在人類活動中，勞動及其材料和產物對於維持生活來說，乃是外在的強制。因為希臘的社會生活大部分是建立在奴隸勞動上，一切產業活動都被希臘思想認為是一種單純的手段、一種外在的必需品。由此而得到的滿足便被認為是孤立的屬於純動物性質的目的或好處。對於一個真正人類的和理性的生命而言，它們便絕不是目的或好處，而只是「手段」，那就是說，它們只是一些外在的條件，它們乃是自由人，尤其是那些專心致力於追求自由之頂峰、純思維的人們所享受著的生活所必需的有強制性的先決前提。亞里士多德曾經從這個假定的前提中得到了一個公正的結論，他說，人們是有階級的，而這些階級的人們乃是這個社會的必需材料，但卻不是構成它的主要部分。針對這兩者之間的關係，他說：「當有一個東西是手段而另一個東西是目的的時候，在它們之間是沒有什麼共同之點的，而所有的只是：一個是手段，在生產；而另一個是目的，在接受產品。」他的這句話就概括地說明了手段和目的之間這種外在的和強迫的關係的全部原理。 因此，下面這一點看來幾乎是自明之理了：哲學傳統中在具有工具作用的東西和最後的東西之間的區分，引起了一個根深蒂固而且牽涉很廣泛的問題，甚至我們可以把它稱為關於經驗的最基本的問題。因為人們的一切理智的活動，無論是科學中的、美術中的或社會關係中的，為了完成任務，都要把因果結合、連續關係轉變成一種「手段-後果」的聯繫，轉變成意義。當這個任務完成的時候，其結果就是技藝；而在技藝中，手段和終結（目的）是一致的。只要所謂手段仍是外在的處於僕從的地位，而所謂終結（目的）乃是所享有的對象，而這些對象對其他事物的作用又尚未為人所知覺到、被人們忽視或否認的話，這就清楚地表明了技藝具有局限性。在這種情況下，下面的問題還未曾得到解決，即把物理的和原始的關係轉化為標誌著自然之可能性的各意義之間的聯繫。 毫無疑問，人類是作為物理的和動物的自然界中的一部分而開始的。當他在一個嚴格的物理水平上對物理的事物作出反應時，他和任何其他的東西一樣，只是被拖拉和推撞、被壓裂、被粉碎，處於事物之流的頂端。他的接觸、他的遭受和行動都只是一些直接交相作用。他處於一種「自然狀態」之中。作為動物，他處於一種原始的層次，他設法使某些物理的事物服從於他的需要，把它們變成維持生命和促進成長的原料。但即使在這時候，作為滿足需要之原料的事物以及獲取和利用它們的這些動作，還不是對象或具有意義的事物。這樣的欲望是盲目的，這一點是明顯的，它可以推動我們到達一種安適的狀態而不是進入到災難中，但我們同樣是在被推動著。當人類知覺到欲望的意義，知覺到它所導致的後果，而這些後果又在反省的想像中加以試驗，其中有些看來彼此一致，所以可以同時共存和排列成一系列的成就，而另有一些則看來是各不相容的，既不容許在同一時間結合起來，而在一個系列中又是互相阻礙的——當我們達到了這樣一種境界時，便生活在人的層面上了，通過事物的意義對事物作出反應。因果之間的關係便被轉變成為手段和後果之間的關係了。於是後果便內在地屬於可以產生它們的條件，而條件是具有特徵和區別的。原因性的條件的意義也進入了後果之中，因而後果就不再是一個單純的終結、一個最後的和結束的地方。它在知覺之中突顯出來，條件所具有的效力進入了其中。這種後果所具有的滿足和圓滿終結的價值，是可以用它在接下來的滿足和挫折中通過因果性手段所做的貢獻來衡量的。 因此，意識到意義或具有觀念就標誌著一個結果，而這個結果是對流變的事情某一點的享受或忍受。但是有各種各樣知覺意義的方式，有各種各樣的觀念。意義也許是由被我們匆匆地獲得的而跟它們的各種聯繫脫節了的一些後果來決定的，於是便阻礙了一些比較廣泛而持久的觀念的形成。或者，我們也會覺察到一些意義，獲得一些觀念，它們既有廣泛而持久的範圍而又有豐富細緻的區別。後一類的意識就不僅是一個轉瞬即逝的和膚淺的圓滿結果或終結：它吸收了許多的意義在內，而這些意義包含著各方面的存在物，是融會貫通的。它是長期持續努力的結果，是通過堅持不倦的尋索和檢驗而得到的結論。簡言之，觀念就是技藝和技藝作品。作為一種技藝作品，它直接解放了後面的行動，而使它在創造更多的意義和更多的知覺中獲得更為豐富的果實。 這樣的一些成就，跟物理的和動物的自然大量表現出來的經驗比較起來，是多麼稀少而不穩定。認識到這一點，乃是我們智慧的一部分。我們所有的自由而豐富的觀念，我們由於創造性的技藝而獲得的享受，乃是被一個不可克服的汪洋大海所包圍著，在這個汪洋大海中，我們到處都遇到許多未知的力量所產生的偶然事件而命定地被捲入許多預見不到的後果中去。在這裡，我們的確過著一種奴僕般的、卑賤的、機械的生活，而且在我們這樣的生活中，有時有些力量盲目地引導我們達到了我們所喜歡的目的，而有時我們又被帶入一些我們所盲目反抗的條件和結果之中去。結果，我們如古典思想一樣，把這種方式之下所遇到的滿足狀態稱之為「終結（目的）」而讓這個字眼具有一種推崇的意義，我們其實就是宣布我們從屬於偶然事件了。我們的確可以享受命運之神所賜予我們的好處，但是我們卻應該認識到它們是怎麼一回事，而不應該全盤地肯定它們是好的和正當的。因為既然它們並不是通過任何技藝而達到的，因而其中就不包含審慎地選擇和安排力量的過程，我們就不知道它們具有什麼意義。有一個古老的故事說得很對：命運之神是反覆無常的，而且在他使他所愛的人們沉醉於富貴繁華中以後，又喜歡把他們毀滅掉。技藝的好處與自然的好相比也不差，而且它們還帶有一種目光灼灼的自信心。它們是有意識地運用手段而得到的果實，它們是一種滿足狀態，而這種滿足狀態又由於我們有意識地控制業已參與其中的原因條件而產生進一步的後果。技藝是應對運氣的唯一選擇，意義和工具的價值跟結果分開乃是運氣的本質。文化中秘傳的特徵和宗教中超自然的特性都是這種分隔狀況的表現而已。 現代思想曾經在形式上拒絕相信自然目的論，因為它發覺，希臘和中古的目的論是幼稚而迷信的。然而，事實總有辦法迫使人們承認它。幾乎所有科學著作都在這一點或那一點上加上了關於傾向的觀念。這種關於傾向的觀念在它本身中，一方面排斥了預先的設計，而同時又包括傾向於一個特殊方向的運動在內，這個方向或者被推進或者遭受到抵抗和挫折，但它卻是內在的。方向包含一個限制的地方，有一個終極的頂點或目標和一個出發點。肯定一個傾向和預先意識到一個可能的運動終點，這是同一事實的兩種說法。這樣的意識也許具有宿命論的色彩，它是對一種不可避免地要走向盡頭的劫數的感知。但它也可以是包含一種對意義的知覺，因而可以靈活地指導一個前進的運動。於是，這個目的便是一個在預見中的終結（目的），而且在每一個前進的階段上都要經常累加地重新加以改進。它不再是一個處於走向這個終點的條件以外的終止點，它是現有傾向所具有的持續發展著的意義——這種在我們指導下的事情，就是我們所謂的「手段」。這個過程便是技藝，而它的產物，無論在哪一個階段上，便是一種技藝作品。 在一個建築房屋的人看來，在預見中的目的並不是一個需要經過足夠的和適當的強制運動之後才能達到的遙遠的和最後的目標。這個預見中的目的乃是一個計劃，它是在選擇和安排材料時同時發生作用的。這些材料如磚瓦、石頭、木料和灰泥等，只有當這個預見中的目的實際體現在它們之中，實際構成它們時，才成為手段。其實，這些材料就是這個目的在現階段的實現。這個預見的目的在這個過程的每一個階段上都表現出來，它是作為這些所運用的材料和所進行的動作的意義而出現的。如果這些材料和行動沒有表現出這種意義的話，它就不能算是「手段」，而只是一些原因性的外在條件而已。這句話是從事情的發生上來講的，它也可以同樣用來說明每一個階段上的情況。當建築工程完成的時候，這所房屋並不是「唯一的目的」。它標誌著把一定的材料和事情組織成有效手段的結果，但這些材料和事情仍然在跟其他事物發生著因果上的關係。這時候我們預先看見了新的後果，抱著新的目的、預見中的目的，而這些預見的後果、目的體現在與業已造成的東西之間的協調配合之中，不過這時候，這個業已造成的東西變成了材料、有意義的材料，跟其他的材料在一塊兒，因而也就變成了手段。建築房屋的過程服從於許多嚴格的外在條件，如果我們不考慮這個過程，而考慮一個具有自由伸縮性的活動過程，如用畫一幅圖畫或思考一個科學問題的過程等來說明我們的問題；如果我們是技藝性地從事這些活動，上述的那種情況就會更為清楚些。自由技藝的每一個過程都證明了手段和終結之間的差別，乃是在分析上的、形式上的，而不是在材料上和年代上的。 以上所述使我們能夠重新說明作為客觀上的生產性的技藝和美感的東西之間的區別。雙方面都包含一種對於意義的知覺，而在這種知覺中，工具性的東西和圓滿終結的東西乃是特定地互相交雜著的。在美感的知覺中，一個為意義所滲透的對象是直接給予的，它也許被視為是理所當然的，它邀請和等待著人們直接的享受。在美感對象中感知到有一種產生結果的傾向，在這種對象中體現出一種「手段-後果」的關係，好像過去用雙手創造出來的東西經過了上帝的鑑定而被宣稱是好的東西一樣。這種好不同於色情上的滿足：後者是屬於所謂肉慾方面的而不是美感的，前者則是一些愉快的結局，而在這些結局發生時，融合於其中的關於材料和動作的意義並沒有被預先告知。在沉溺於欣賞之中的狀態下，知覺便走向了以鬆弛和激動為特點的愉快結局的傾向上去了。 在另一方面，技藝的感知就是把傾向作為可能性來加以掌握。在激起我們的知覺方面，較之業已為我們所獲得的材料，這些可能性顯得尤其迫切和具有強制性。雖然在欣賞和技藝創作這兩方面都直接感知、感受到了這種手段和後果間的關係，但在欣賞中，這個過程已經向著業已完成的方面下降；在技藝的創作中，一個現存的圓滿終結狀況引出進一步知覺的情況占據主導的地位。因此，技藝，即主動的生產過程，可以界說為一種美感的知覺再加上我們對於美感對象所具有的效能的知覺（這種知覺是起著操作作用的）。在許多人看來，對大多數能帶來享受的知覺來說，這種對於可能性的感知，這種伴隨著對於詩歌、音樂、繪畫、建築或自然風景的欣賞而來的激動或興奮狀態，是散漫的和混亂的，它只有在直接而不明確的方式中發揮作用。對於一個視覺景象的美感知覺，在任何情況中總是那個景象在其整個聯繫中的一個作用的結果，不過它聯繫得並不充分。在某些得天獨厚的人中，這種效果跟其他的稟賦和習慣適當地配合起來，它變成了技能的一個完整的部分，在創造一個新的欣賞對象的過程中發生著作用。不過，這樣的結合統一是逐步前進的，是帶有試驗性的，而不是在每一時刻上業已完成的。因此，任何有創造性的努力都是有時間性的，會遭遇到困難和波折的。從這個意義上講來，一個平常人由於一個美感對象所激發出來的能量而在他的行動上產生的模糊而延遲的變化，跟一個有特殊天賦的人對於未來的動作所給予的那種特別而具有一定方向的指導活動之間的差別，歸根到底，只是程度上的不同而已。 如果一個人感知不到這種跟某一種後果的狀態結合在一起而發生作用的運動傾向，那麼，他就只有情慾上的滿足而絲毫沒有所謂的欣賞。對運動傾向的感知，使我們緊張、刺激、興奮；對完成、圓滿終結的感知，則給予我們以平靜、形式、尺度和組織。如果強調後者，則欣賞是屬於古典類型的。這個類型適合這樣的條件，即如希臘人一樣，創作在專門的匠人中已經職業化了，它適應於對古代或遠方的成就所作的一種靜觀的享受；在這種情況之中，條件不允許我們去從事仿效和類似的實際創造活動。任何技藝作品，當它持久地保持它所具有的這種能夠激起為我們所享有的知覺或欣賞的力量時，它就變成古典的了。 在所謂浪漫主義的技藝中，那種超越圓滿終結的限度而發生作用的傾向感太過分了，對沒有實現的可能性的一種生動的感知附著在一個對象上面。但是，它是用來提高直接的欣賞，而不是用來提高進一步的創作成就的。任何特別具有浪漫主義色彩的東西會激起一種感覺，覺得所提示的可能性不僅僅超過了實際的現實，而且超過了任何經驗能有效地達到的範圍。就這一點來講，有意帶有浪漫主義色彩的技藝乃是任意做作的，因而也就不成為技藝。知覺上的興奮和激動的享受變成了最後的東西，而技藝作品是用來生產這些感覺的。對未曾達成的可能性的感知被當作在成就中所要付出的努力的一種補償性的代替物。因此，當這種浪漫主義精神侵入到哲學領域時，在想像的情感中所呈現出來的這些可能性，便被宣稱是實有本身真實而「超驗的」（transcendental）實質。在完整的技藝中，欣賞追隨在這個對象之後，而且跟著它一同移動，直至它完成。浪漫主義卻把這個過程顛倒過來，而把這個對象貶低為一個激起一種預定的欣賞的契機而已。在古典主義中，客觀的成就是基本的，欣賞不僅符合這個對象，而且這個對象也被用來構成情感並賦予它特性。作為一個主義來講，它的毛病就是它使心靈轉向被給予物，而把這樣的被給予物當作似乎是永恆的而且跟發生和運動是完全分開的。擺脫了任何主義的桎梏的技藝，既具有運動過程和創造，也有秩序和最後的結果。 所以，要在工藝和美術之間規定種類的差別，這是矛盾可笑的，因為技藝涉及的就是手段和終結（目的）之間的一種特殊的相互滲透的狀況。許多東西由於它的社會地位而被稱為是有用的，有著貶低和輕視的意義。有時把事物說成屬於低下的技藝，這僅僅是因為它們便宜而為普通人民所習用。這些通常的日用品也許在後來的時代中還遺留著，或者被傳到另一個文化中去，如從日本和中國傳到美國來，變為稀有之物而為一些鑑賞家所尋求，因而也就成為美術作品了。另一些東西可以被稱為是美的，因為它們的使用方式是裝飾性的，或者是在社交上用來誇耀的。劃分程度上的區分是很有誘惑力的，我們說：當對一事物意義的知覺對其他事物來說是偶然的，這一事物便在日用範圍內；而當一事物的其他用處服從它在知覺中的用處時，這一事物便屬於美術的範圍。這種區別有一種粗略的實用價值，但不能做得太過分。因為在創作一幅畫或一首詩時，和在製作一個花瓶或建築一座廟宇時一樣，知覺也用來作為達成某一些超越它本身的其他事物的手段。再者，雖然我們對於壺、罐、碗、碟等日用品基本上是從它們的某些用處去知覺的，但是對它們的知覺本身也可以被我們欣賞。唯一的基本區別乃是在壞技藝和好技藝之間的區別，而這個區別，即在符合於技藝要求的事物和不符合於技藝要求的事物之間的區別，這同樣可以用來說明有用的和美的東西。在意義中對結果的享受和產生結果的效力是互相滲透著的，不同的產品都具有為知覺賦予意義的能力，只不過意義的完備程度各有不同。罐子和詩詞也可以同樣完全不具有這種能力。一種被機械地設計和製造出來的用具的醜陋，和一幅粗俗不堪、裝腔作勢的圖畫的醜陋，只是在內容或材料上不同；在形式上，它們都是作品，而且是壞作品。 思維尤其是一種技藝，而作為思維產物的知識和命題，也跟雕像和交響樂一樣，乃是技藝作品。思維的每一後繼的階段都是一個結論，而在這個結論中，產生這個結論的事物的意義就被凝聚起來。一旦它被陳述出來，立即就成為一道照耀其他事物的光芒——或成為遮蔽它們的迷霧。一個結論的先在條件，和一所房屋的那些先在條件一樣，起著原因的作用，是實際存在的。它們並不是邏輯的或思辨的，也不是一件觀念上的事情。當一個結論跟隨著一些先在條件時，從嚴格的、形式上的意義講來，它又不是跟隨在「前提」之後的。前提乃是把結論分析成它的邏輯根據的產物，在有結論之前是沒有所謂前提的。結論和前提是經過一個程序才達到的，這可以與製造一個木箱時對木板和鐵釘的使用相比較，或者可以與在畫一幅畫時對油墨和畫布的使用相比較。如果所使用的材料是有缺陷的，或者其組裝是粗枝大葉和粗劣的，則結果也是有缺陷的。在某些情況中，它被稱為無價值的，或者被稱為醜陋的；在另一些情況中，被稱為愚鈍的，或者被稱為浪費的、無用的，又或是不真實的、虛偽的。但在每一種情況中，這個帶譴責的形容詞總是按照產生這個作品的方法去判斷這個作品的。科學的方法或者說構成真實知覺的技藝，是在經驗的進程中才被斷定為在實施其他技藝過程中占據一個特殊的地位。但是，這個獨特的地位只會使它更為可靠地成為一種技藝，而並沒有把它的產物，即知識，跟其他的技藝作品對立起來。 有效的具有認識作用的知覺是有其存在上的根源的，這一點有時在形式上被承認而在實質上卻被否認。產生有效信念的事情被稱為是「心理的」，於是在心理學上所講的發生根源和在邏輯上所講的有效性之間，便產生了一個嚴格的區別。當然，在編纂字典時所用的名稱沒有什麼特別的重要性，如果有人願意把知識和真理的效果因（efficient cause）稱為是心理的，他完全有權利這樣做——但他要承認這些作為原因的事情所具有的現實特性。然而，這樣的承認將注意到，所謂心理的不是說屬於心靈方面，或是完全限於頭腦以內或「皮膚以下」所進行著的事情。從認識上覺察到一個對象，不同於在美感上覺察到一個對象，在這裡涉及外在的物理運動和用於物理操縱的物理用具。在這些主動的變化中，有些產生了不健全的和有毛病的知覺，有些卻被肯定時常產生有效的知覺。這個差別，顯然與建築或雕刻技藝被巧妙地執行著，或者被粗枝大葉地用不適當的用具去執行時所產生的差別，完全一樣。所以，產生證實的信念的活動，有時被稱為是「歸納的」，在這樣的稱呼之中就含有一種不信任它們的意義；而比較起來，演繹則被認為具有一個比較優越的特殊地位。對於這樣界說之下的演繹，我們可以提出以下幾點意見：第一，它跟與存在有關的真偽問題是絲毫沒有關係的。第二，它甚至也不涉及一致性或正確性的問題，除非在一種形式上的意義之下，而按照這種形式上的意義講來（如以上所指出過的），所謂一致性的反面並不是不一致性而只是無意義。第三，出現在演繹中的這些意義，乃是過去的所謂「歸納」的研究所獲得的結論。那就是說，乃是通過適當的外在運動和用具去改變外在事物的一種試驗技藝所產生的結果。 在科學中實際發生的演繹法，與普通定義所界說的那種演繹法是不同的。演繹直接處理意義彼此之間的關係，而不是處理直接涉及存在的意義。但是，這些意義作為意義本身，藉助於對語言技藝的採用和控制而彼此關聯起來。它們具有理智上的重要性。它們之所以進入科學方法之內而能產生豐富的結果，這僅僅因為它們是被它們以外的動作所選擇、運用、分隔和聯合起來的，而這些動作跟在實驗中使用儀器和其他物理的事物時有關的那些動作一樣，也是具有存在性的，具有原因作用的。認知的動作，無論是關於推論或是證明的，總是具有歸納的作用。當思維繫指任何實際發生的事物而言時，就只有一種思維方式，即歸納的思維。如果有人認為另外還有一種所謂演繹的思維，這種想法是哲學中那種普遍流行的所謂把功能當作先在活動而把存在所具有的根本意義當作似乎是一種「實有」的傾向的另一證據。作為一種具體的活動而言，演繹是豐產的而不是不結果實的；但是作為一種具體的活動，它還包括一種外在的採取和使用的動作，而這種動作是有選擇性的，是實驗性的，而且經常接受後果的核對。 知識或科學，作為一種技藝，像任何其他技藝一樣，賦予事物以它們前所未有的特性和潛能。所謂的實在論之所以對這個說法提出反對，乃是由於它把不同的時態混淆起來了。知識並不是一種歪曲或曲解，把現在不屬於它的題材所有的特性強加在這種題材之上；知識是一種動作，賦予非認識的材料一些為它過去所未曾有過的特性。它標誌著一種變動，通過這樣一種變動，原來表現出機械能量特性的一些物理的事情，由推和拉、撞、彈、分裂和結合等關係而聯繫起來的，現在具有了前所未有的特徵、意義以及意義之間的關係。建築術並不是在木石之上加上一些不屬於它們的什麼東西，但確實又在它們上面附加了一些它們在早期狀態中所沒有的特性和效能。建築術使木石在新的方式下交相作用，具有新的一系列後果，因而使它們具有了新的特性和效能。工程和美術都未曾把它們本身限制於模仿的再造或對於現在條件的描摹。不過，它們的產品較之自然存在的原先狀態，更加自然有效，更加「富有生命」。在認識的技藝及其作品方面，也是如此。 在今天，科學像夢魘一樣壓在成千上萬的信念和願望之上，讓它們喘不過氣來。這個原來似乎無法解釋的事實也從人們不承認知識為技藝產品這一點上得到了解釋。不過，要解除這個困難，在承認科學為一種技藝時，就必須不僅僅在理論上承認科學是為了人類而出現的，雖然承認這一點大概是一個初步的開端。但是，這個困難的真正根源在於，認知的技藝現在還僅僅限於一個狹小的範圍之內。像任何貴重和稀罕之物一樣，它曾被人為地加以保護；而且經過這樣一種保護，它已被非人化而為一個階級所專占。好像貴重的翡翠珠寶首飾僅屬於少數人所有一樣，科學寶飾也是如此。有些哲學理論曾把科學置於廟宇神壇之上，使之成為遠離生命的藝術而僅能通過一些特殊的禮節儀式才能接近。這些理論也是專門技術的某一部分，而這個技術是為了保持對信念的壟斷，保持理智的權威。在對事物之意義獲得充分的和自由的知覺的技藝體現在教育、道德和工業中以前，科學始終是少數人所有的一種特別的奢侈品；在廣大的群眾看來，它涉及的是一堆遙遠的、玄妙的古怪命題，它們跟生活絲毫沒有關係；它只是在自發性上強加上規律，請出必然性和機械性來作證，以反對我們豐富而自由的願望罷了。 每一種錯誤都附帶有一種相反的和補充性的錯誤，否則，它立即就會自己顯露出來。原因在形上學上是優於結果的這種見解，被在美感上和道德上目的優於手段的這種見解所補充。我們只有把「目的」移植於原因和效能的領域之外，才能同時維持這兩種信仰。這一點今天已經做到了，首先是由於把目的變成了內在的價值，而再在價值和存在之間劃上一道鴻溝。結果，由於科學必須處理存在物，它就變成粗野和機械的了，而關於價值的批評，無論在道德方面或是美感方面，就變成是書呆子氣的或女人氣的，不是表達一些個人的好惡，就是樹立一系列沉重的規章條例。通過其結果可以提高技藝的方法來產生判斷，這種我們所需要做的事情很容易通過這些粗大的網眼遺漏出來，而大部分的生活就在一種未曾為深入的探究所照耀的黑暗中度過去了。只要這樣的狀況繼續存在著，本章把科學當作技藝的論點——好像本書中許多其他的命題一樣——大部分只是帶有預見性的，或者多少是帶有思辨性的。當適用於人類和社會的事情的思維技藝，跟那種用來對待遠處星辰的思維技藝一樣成長起來時，我們就沒有必要來辯論說科學是否是這些技藝和技藝作品中的一種了。我們僅就可以觀察到的情境加以指點就夠了。把科學跟技藝分隔開來，而又把技藝區別為與單純的手段有關的技藝和與目的本身有關的技藝，這乃是掩蓋我們在力量和生活之善之間缺乏結合的一個假面具。我們對生活之善的預見愈能使人認識生活的力量，這個假面具就愈失去其可行性。 有效的東西和技藝中最後的東西乃是互相滲透的，這一點已在技藝逐漸從魔術式的儀式和崇拜中解放出來以及科學逐漸從迷信中突創出來的情況中找到了證據。因為如果手段和終結（目的）在經驗上被截然劃分的話，魔術和迷信不可能支配人類的文化，而詩歌也不可能在過去被視為對自然原因的洞察。它們在同一個對象中結合得越緊密，就越易於使人們把任何圓滿終結的東西所沒有的效能認為是它所具有的。凡是最後的東西都是重要的，這樣說，只是表述一件誰都知道的事實。由於在分析和鑽研為我們所直接享受的對象所具有的特殊效能時缺乏可運用的工具和技巧，我們便按照這個對象重要的程度而把過多的效能附加在這個對象的身上。對於契合於自然人並喜歡走捷徑的實用主義來說，重要性是衡量「真實性」的尺度，而真實性又反過來說明有效能的力量。一位熱情的公民看見國旗時或一位虔誠的基督徒看見十字架時所激起的忠誠，被直接歸屬於這些對象的內在本質。它們是參與在一個圓滿終結的情境之內的，但這卻被轉變成一個神秘的內在力量、一種永恆不朽的效能。因此，一個為我們所喜愛的人的紀念物，引起我們內心一種感情，正同這個事物所屬的那個可愛的人親自喚起的情意是一樣的，因而這種紀念物便具有引起愉快、興奮和安慰的效能。無論在一個圓滿終結的情境中直接涉及的是什麼東西，它們獲得一種予人以禍福的力量，正同直接標誌這個情境的善或惡一樣。顯然，這裡的錯誤在於以粗枝大葉而不加區別的方式來賦予力量，揭示形成這種順序條理的特定因素的探究至今仍付闕如。 穿衣服與其說是起源於利用或保護，毋寧說是在一些非常畏懼或表現特權的情境中發生的，這在人類學家們看來是一件極普通的事情。它是一個圓滿終結的對象的一部分，而不是達到某些特定後果的手段。好像僧侶的法衣一樣，衣服就是禮服，而披上禮服就直接授予了這個穿禮服的人一種驚人的力量或迷人的魔力。穿上衣服也就是擁有了一種權威，這不是說把另外的意義添加在它們上面。同樣，一個勝利的獵人和戰士惹人注目地在他身上掛滿了為他的勇敢所征服的野獸或敵人的爪牙來慶祝他的凱旋歸營。這些證明權力的信號，乃是為人們所欽佩、效忠和尊敬的對象中不可分割的部分。因此，戰利品變成了一種象徵，而這種象徵又擁有了神秘的力量。它從一種光榮的記號變成了一種為人們所景仰的對象，而且即使當它戴在別人身上時也會引起對一位英雄人物的歡呼。到後來，這些戰利品就變成了特殊權威的符璽。它們具有了一種內在的推動力量。在法律史中，有許多類似的事例。例如起初跟交換財產聯繫著的動作，即在取得土地所有權的那些戲劇式的儀式中所踐行的動作，不僅被視為所有權的證據，而且被視為具有一種授予人們以所有權的神秘力量。 後來，當這些東西失去了它們原來的權力而變為「單純形式上的事情」時，它們可以仍然是使一件交易具有法律力量的主要因素，例如必須在契約上蓋章才能使它生效，雖然蓋章的意義或理由已經不再存在了。我們僅僅因為某些事物曾經共同參與在某種顯著的具有圓滿終結的情境之中而賦予它們一種效能，在這種情況之下，這些事物就是符號。然而，它們被稱為符號，僅是後來的或是從外面來的。在政治上和宗教上虔誠的人看來，它們不僅僅是符號，而且是一些具有神秘力量的物品。在某一個人看來，兩條交叉的線乃是一個指示，指明所要從事的一種算術上的運算；在另一個人看來，它們是證明了基督教的存在是一個歷史事實的證據，正如新月使人想到了伊斯蘭教的存在一樣。但是在另一個人看來，十字架不僅使他沉痛地想到耶穌被害這個具有重大意味的悲劇，它還具有我們所要捍衛和祝福的一種內在的神聖力量。既然一面國旗激起的愛國熱情能達到沸騰的程度，這面國旗就必然具有為其他不同形狀的布塊所沒有的特性和力量，我們觸摸到它時必然要肅然起敬，它乃是在儀式中為我們崇拜的自然對象。 當類似的現象出現在原始文化中時，它們被解釋成好像是原始人試圖對自然活動進行的因果性解釋，據說魔術乃是走偏了的科學。其實，這類的現象乃是人們直接在情緒和實踐上作出反應的事實。只有到後來，當人們的反應並不是直接的、必然適當的因而需要有所說明的時候，才有了信仰、觀點、解釋。作為直接的反應，它們要說明的是這樣一個事實，即任何包括在一個圓滿終結情境中的東西，無論它是多麼偶然，總能引起敬畏、興奮、慰藉、景仰的力量，這種力量屬於整個情境。當整體的圓滿終結情境的構成因素被區別出來，而每一個因素在順序系列中都有它自己的特殊地位時，工業便代替了魔術，而科學便減少了神話。因此，為各種不同類型的技藝所特有的材料和效能便被區別出來了。但是，因為儀禮的、文學的和詩歌的技藝跟工業的和科學的技藝有著十分不同的工作方式和不同的後果，所以就遠不像當代一些學說所假定的那樣，說它們絲毫也沒有成為工具的力量，或者說，在對它們的欣賞性知覺中並不包含對它們具有工具性的感知。人類文化中對符號的普遍運用完全證明了：在所享有和所遭受到的這樣一段漫長的歷史的組成部分中，而且特別是在最後的或終極的組成部分中，就包含有對於這段歷史中的位置和聯繫的一種親切而直接的感知。 還可以在古典哲學本身中找到進一步證實這個命題的情況，古典哲學認為，基本的形式「使得」事物成為現在這個樣子，即使它不是產生事物的原因。在希臘理論中所出現的所謂「本質」（essence），就是代表早期符號所具有的這種神秘的力量；不過，它們已從原來迷信的環境中解放了出來，而出現在思辨的和反省的環境之中。簡言之，在希臘和中古的科學中，本質就是詩的對象，卻被當作了是論證的科學的對象，用來說明和理解事物之內部的、最後的組成部分。雖然希臘思想從魔術中獲得了充分的解放，而不把形式的、最後的本質當作「動因」，但是後者卻被理解成使得特殊事物成為它們現在這個樣子，成為自然的組成部分。再者，它把因果的地位顛倒過來，於是認為變動中的事情內在地具有追求這種形式的傾向。因此，便為後來教父思想和經院思想坦率地回復到一種公開的泛靈論的超自然主義打下了基礎。哲學理論，正如魔術和神話一樣，在關於終結（目的）中的效能的本質上發生了錯誤，而這種錯誤乃是由於同一個理由，即沒有對組成的因素進行分析。如果沒有如當前思想所假定的在手段和目的之間、結果和工具之間截然的區別，那種錯誤就可能不會發生。 簡言之，人類經驗的歷史就是一部技藝發展史。科學從宗教的、儀式的和詩歌的技藝中明確地突然顯現出來的歷史，乃是一種技藝分化的記錄，而不是與技藝相脫離的記錄。適才所作說明的主要意義，從我們當前的目的來說，在於它對有關經驗和自然的理論所產生的影響。然而，它對於一種批評理論並不是沒有意義的。在美術和美學批評中，當前被一些人看作混亂的模糊狀況似乎就是在具有工具性的東西和圓滿終結的東西之間劃分鴻溝這個沒有公開的暗流所不可避免的後果。人們愈進入具體的情境中，就愈不能不承認他們的主導性假定所產生的邏輯後果。在技藝和自然的傳統理論中，有一些長久晦暗不明的含義已經解釋得很明白了，對於這一點，我們要歸功於今日流行的一派批評家們所主張的技藝理論。我們對於這種功績所表示的謝意，不應該因為傳統理論的擁護者們把這些新的觀點視為反覆無常的邪說、瘋狂的叛逆而有所減弱。當有人宣稱在技藝作品中的美感性質是獨特的；當有人肯定它們不僅和任何自然界中存在的東西是分隔的，而且和一切其他的良好性質的形式是分隔的；當有人主張說，如音樂、詩歌、繪畫等技藝具有為任何自然事物所沒有的特性的時候——這些批評家們會認為，肯定這些事情就會把美術跟有用的東西隔絕開來，把最後的東西跟有效能的東西隔絕開來。因此，他們證明了，把圓滿終結的情境跟具有工具性的東西截然分開，勢必使技藝變成完全秘密的了。 在這裡，實質上只有兩條道路可以選擇。或者說，技藝乃是自然事情的自然傾向藉助於理智的選擇和安排而具有的一種連續狀態；或者說，技藝乃是從某種完全處於人類胸襟以內的東西中迸發出來的一個附加在自然之上的奇怪東西，不管這種完全處於人類內心的東西叫做什麼名稱。在前一種情況之下，愉快的擴大的知覺或美感欣賞跟我們對於任何圓滿終結的對象的享受，乃是屬於同一性質的。它是我們為了把自然事物自發地供給我們的滿足狀態予以強化、精煉、持久和加深而發展出來的應對自然物的理智技藝的結果。在這個過程中發展了新的意義，而這些新的意義又提供了獨特的、新的、令人愉快的特點和方式，而這正是所有的生長所發生的情況。 但是，如果美術和其他的活動和產品沒有任何關係，那麼，當然，它和在其他情境中所經驗到的、物理的和社會的對象也沒有任何內在的關係了。它有一種神秘的來源和一種秘密的特點，至於這個來源和特點叫做什麼名稱，這並沒有多大的差別。按照嚴格的邏輯講來，其實這並沒有絲毫差別。因為如果美感經驗的性質從概念上來講，是獨特的，那麼，用來描述它的這些字眼所具有的意義就不會是從其他經驗的性質中產生的或可以和它們相比擬的，它們的意義是隱蔽的，而且是相當特殊的。在這些把技藝和美感的分離推至極端的批評家們中有一些或多或少流行的名詞，我們不妨拿出幾個名詞來考慮一下。有時有人說，技藝乃是情緒的表達，它的含義是，根據這個事實，題材除了它是情緒所由表達的材料以外，是無足輕重的。所以，技藝就變成了獨特的東西。因為在科學工作、實用和道德中，形成這種題材的對象所具有的特徵乃是最重要的。但是按照這個定義講來，如果技藝愈是真正的技藝，那麼，這種技藝中的題材就愈是擺脫了它自己所具有的內在特徵，因而一個真正的技藝作品就表現在它把自己的題材縮減到成為一種單純表達情緒的媒介。 在這樣的一種說法中，情緒或許是毫無意義的，而組成這個詞的字母這樣特殊的配合乃是純粹偶然之事，否則，如果所謂的情緒和日常生活中所謂的情緒就是一回事，那麼完全可以證明這種說法是假的。因為情緒，按照其通常的意義講來，乃是被對象——物理的和個人的對象——所喚起的東西，它是對一種客觀情境所作的反應。它不是某種在某個地方獨立存在，然後再使用材料並通過材料來表現自己的東西。情緒是指以一種多少有些興奮的方式密切參與在某種自然情景或生活情景中的情況。如果我們可以這樣說的話，盡可以說它是一種以客觀事物為轉移的態度或性向。技藝對客觀事物的選擇和搜集應能激起一種高尚的、敏感的和持久的情緒反應，這是可以理解的。技藝家本人也應該是這樣一個人，他能保持這種情緒，而在這種情緒的情調和精神之下把客觀的材料組合起來，這也是可以理解的。這個工作程序的確可以達到這樣一個地步，即把客觀材料的使用精簡到最低的程度，而讓情緒反應的激動達到其相對的最高程度。但是，技藝過程起源於由一個情境自發喚起的情緒反應，而這個情境的發生和技藝絲毫沒有關係，而且它也不具有「美感的」性質，除非把一切直接的享受和遭受都當作是美感的。客觀題材的節約使用，在有經驗的和有訓練的人們的心目中，可以達到這樣的地步，以致可以把通常所謂「表象」（representation）的東西大加縮減。但實際所發生的卻是日常情緒經驗在形式上的一種豐富而概括的表象。 有人曾以「有意義的形式」來界說一個美感對象，關於這一點，我們也可以作同樣的說明。除非這個詞的意義是如此地孤立，以致成為完全神秘的東西，否則它就是指我們為了強調、純潔、精緻，對那些使日常經驗題材具有圓滿意義的形式所作的一種選擇。「形式」並不是美感的和技藝的東西所具有的一種特別的性質，或者是由它們所創造出來的一種特別的東西，任何事物只要它滿足於「對它的知覺是令人愉悅的」這個條件，就具有「形式」這個特徵。「技藝」並不創造這些形式，它是在選擇和組織這些形式，以便增加、保持和精煉這種知覺經驗。有些對象和情境產生了明顯的知覺上的滿足，它們之所以這樣，乃是因為它們具有結構上的特點和關係，而不是出於偶然。一個技藝家對於這些結構或「形式」也許只有極少的分析認識，但仍然可以從事他的工作，他可以主要地通過一種移情式的交感來選擇這些形式。但是，這些形式也可以通過鑑別來予以確定，而且一個技藝家可以利用他對於它們的審慎周詳的覺察來創造技藝作品，而這些技藝作品較之大眾所習慣的那些技藝作品，更加嚴謹些、抽象些。按照形式上的特點來從事創作的趨勢，在很多當代的技藝中，在詩歌、繪畫、音樂乃至雕刻和建築中，都是很顯著的。從它們最壞的方面來講，這些產品便是「科學的」而不成其為藝術的，只是一些專門的訓練，枯燥無味，屬於一種新型的學究式工作。從它們最好的方面來講，它們有助於產生一些新式的技藝，而且通過對於知覺器官的訓練，有助於產生新式的圓滿終結的對象。它們擴大和豐富了人類的視野。 因此，把這個論點再略微向前推動一下，我們就得到了關於有工具性的技藝和美術之間的關係的一個結論，而這個結論和隱士式的美學家們所希望的結論顯然是相反的。那就是說，這樣有意識地進行的美術具有特殊的工具作用的性質。它是為了便於進行教育而實施的一種實驗設計。它是為了一種特殊的專門用處而存在的，這個用處就是對知覺方式進行一種新的訓練。如果這種技藝作品的創造者們成功了的話，他們就應該受到我們所給予顯微鏡和擴音器的發明者的那種敬意。他們開闢了可為我們所觀察和享受的對象的新園地。這是一個真正的貢獻，只有在一個混亂和自負兼而有之的時代里才會把具有這種特別用處的工作排斥於美術之外。 我們可以作出結論說，以技藝這個形式表現出來的經驗，當我們對它予以反省思考時，解決了較多的曾經使哲學家們感覺到苦惱的問題，而且摧毀了較之其他思想主題尤為頑強的二元論。如以上的討論所曾經指出的，它證明了在自然中個體和一般互相交織的情況；機遇和規律的相互關係，把一個轉變成機會而把另一個轉變成自由；具有工具性的和最後的東西之間的相互關係。它更加明顯地證明了把外在的和實踐的活動跟思想和感情加以區別，因而也把心靈跟物質截然分開的見解是毫無根據的一種錯誤。在創作中，外在的和物理的世界不僅僅是知覺、觀念和情緒的單純的媒介或單純的外在的條件，它是意識活動的題材和支持者；而且揭示出這個事實，即意識並不是一個獨立的存在領域，而是自然界達到了最自由和最主動的境界時存在所顯露的性質。 * * * [1] 「fresh」普通作「新鮮」解，但按照美國俚語的用法，又作「魯莽」、「無禮」、「驕傲」等解釋。——譯者