京都中國通史 · 第六章　藝術

今天講藝術，這是清朝文化中的主要部分。 藝術分門別類，在中國以書畫為主。但要講書畫，如果僅僅是站在這講台上說而看不著實物的話，就難以明白它們的發展演變過程。但藏有這些寶貝的書畫收藏家們，都十分珍惜自己的藏品，所以，能夠配備書畫實物來講演不是一件容易的事情。幸運的是，這次講演我幾乎借到了從東邊的東京到西邊的中國地區的著名收藏家的各種貴重收藏品，在別室陳列展出。因此，同學們可以在看到這些作品後，再聽我的講演，這一點我十分感激。對從事東洋史研究的我來說，也是一件非常幸運的事，當然對聽講者們來說，更是十分難得的幸事。 清朝的書法家 清初大家名家 談論清朝的書法，需要追溯至清朝以前。明朝中期以來，中國書法逐漸形成一股新的風氣。明初的書壇主要盛行的是元朝趙子昂的書風。到明朝中期時，有一個叫祝允明的人，他是當時極具代表性的人物，一改趙子昂的書風，極力推崇唐人風格，開創新的書風。同時期還有著名的文徵明，他仍堅持趙子昂以來的書風。如果要追溯趙子昂的書法風格，就要說到上回講詩時談到的黃山谷，他是這一派的創始者。因此，可以說，從趙子昂到文徵明一派，都是沿襲黃山谷的書風。這一派的書風發展到祝允明時，開創了新的風氣，使書壇漸漸煥發活力。等到明末時，董其昌的書風大為流行，影響了當時的中國書壇，也給清朝的書法造成很大的影響，可以說清朝書法的七成都受到他的影響。 清朝的人都以從趙子昂到文徵明一派的書法作品作為範本進行習字，因為總有不斷傳下來的以往的書法真跡，就以這些真跡為範本習字。即使沒有真跡，也有用真跡複製的臨摹本，臨摹本習字是受明朝書風影響最顯著的特點。但祝允明以後，逐漸根據碑或帖來研究書法，明末這種風氣最為盛行。綱目中寫著的「閣帖」，即淳化閣的法帖。淳化閣法帖原是宋太宗時集古代書法而成的法帖，最開始的版本是木版雕刻，後來才有了石版刻印。雖然淳化閣法帖被宋朝以來的歷代重視，但明末尤盛，還出版了它的翻刻本。因為真正的宋代《淳化閣帖》本在明末已真跡難尋，因此，就不斷出現翻刻本。明末萬曆年間有一位富有的、叫肅王的親王翻刻過一本叫肅府本的《淳化閣帖》。因此，《淳化閣帖》翻刻本就在社會上迅速流傳開來，人們便按照《淳化閣帖》進行習字。值得注意的是，此種風氣並未影響到像董其昌這樣的一代名家，他仍然按照宋代以來的真跡寫字。明末政紀鬆弛，人人都可以發揮個性，因此在學術上也出現不少奇異獨特的學說，類似學者也不少見。書法也受到此類思想的影響，湧現出一批批表現個人獨特個性的書法作品和書法家。像董其昌這樣的書法家，實際上其書風在他活著的時候以及他死後的一段時間內，並沒有廣為流行，因為在明末各種奇特書風的人層出不窮。其中有一些人一直活到了清初，成為清朝書法史上的名家，綱目中的傅山、王鐸便是如此。在明末時這些人還是以模仿淳化閣法帖為主的。傅山和王鐸兩人，在為人方面差異極大，傅山在明亡後隱居不出仕，是所謂的忠臣義士，他與自己的孩子一起歸隱於田間村舍，以賣藥為生。而王鐸在明亡時，即明朝在南京失利時，就率先投降了清朝。不僅如此，弘光帝保衛南京一年後，逃出都城時被捕，押回南京，王鐸見他後，竟破口大罵之。可見，傅山和王鐸的性格截然相反，但他們的書風則是基本相似的。明末清初書壇風格多樣化，但主流書法家還是以這些模仿淳化閣法帖的人為主，其代表人物即傅山、王鐸。後面羅列的宋曹也是這一派的人，但是最有名的還是傅山和王鐸。 此外，冒襄和周亮工也是明末獨具個性的書法家。同一般的書法相比，明末的書法可以說看上去幾乎不能算是字，把它們以條幅分開，勉強還可以欣賞。從這方面來看，當時的人幾乎個個都極具天賦，而且相映成趣，留下了不少非常珍貴的東西，總之，明末的書法天才確實非常多。因為，世人都過著所謂墮落的生活，任意而為，書法創作任憑各自的愛好、興趣，這一點反而促進人們在書法方面取得成就。在別室中展出的冒襄、周亮工的字，乍一看不能算是通常意義上的字，但他們熟練的筆法已經形成一種獨特的風格。冒襄等人長期以來過著放蕩的生活，在明末，有不少像這樣過著放蕩生活的人，可以說是如此的生活狀態滲入到了他們的書法當中。 康雍間名家 康熙、雍正年間十分盛行董其昌的書法。康熙帝非常推崇董其昌的書法，在第一天講演時展出的康熙帝的書法，就是他臨摹董其昌的書法。康熙帝的書法中臨董其昌書法的作品很多，可以說他是董其昌書法的追隨者，因此社會上也紛紛追隨董其昌。與目前的交通發達的情況有所不同，以前往往是人死了若干年以後，他的書法才受到重視。所以，董其昌的書法也是在他死後三四十年才漸漸流行開來。這裡談及幾個董其昌的追隨者，笪重光此人並非完全遵循董其昌，他開始受到董其昌的影響，而後來接近於米芾。其次，陳弈禧和汪士則是完全按照董其昌的風格。這裡列出的其他名書法家，都是學習董其昌的。康熙帝時，隨著社會政治趨於安定，人們的社會生活也漸漸走上正軌，於是轉而不追求放浪不羈的生活。社會風氣的轉向自然也影響到當時的書風，使得大家都認真地研習書法。從另一方面來看，各種任性自然的書風就開始衰退，總之，刻苦鑽研書風的風氣漸漸流行起來。這是從康熙到雍正間的書風特點，大約持續了六七十年。 與此同時，碑帖方面的研究也有了端緒。碑即石碑，碑帖研究主要是研究從石碑上拓下的文字。一般來說，石碑是以記錄歷史上的某一事件為目的而篆刻的，帖則是從一開始就是以書法為目的而付梓的。在最早的時期，付梓印刷出來的字帖是不可能存在的，如王羲之等人的書法，都是臨摹下來作為字帖的。後來，這樣的臨摹本也逐漸減少，就把以前的臨摹本再次石刻或木刻，作為習字者的範本而付梓印刷成帖。而石碑，原本就不是為了書法的目的而作，而是為了記錄某一事件的目的而刻勒的，因其俊美的書法而變成習字者的範本。簡言之，碑和帖都在中國書法家的研究範圍以內。在明朝以前，存世的作品中還有一些古代的真跡，靠這樣的真跡可以進行習字學書。明朝以後，碑帖的學問就逐漸興起，到清朝康熙、雍正年間，社會安定，學問繁榮，也就又出現了研究碑帖的人，有名的有姜宸英、王澍等人。他們非常精通碑帖研究，通過臨碑臨帖習字。這些人的書法有一種由碑帖而來的神韻。其中姜宸英的書法作品多少可以看出一些本人的風格，或者說沿襲了董其昌的書風，而王澍的優勢在於完全臨摹古人，特別擅長於臨摹別人的書風，幾乎不進行個人創作。因此，這類書法家又被稱為「碑帖派」。上述的是康熙、雍正年間的情況。 乾嘉間的大家名家 乾隆、嘉慶的八九十年間，清朝文化已發展至成熟階段。在書法上，也已形成了清朝風格。此時的大家以張照、劉墉為代表，也主要是由帖的學問發展而來的。從事帖學的人對碑文研究也十分精通，但幾乎是從帖學起家的。而張照、劉墉就是清朝由帖學發展而來的著名書法大家，這兩人在臨帖方面的成就可以說是史無前例。與效仿《淳化閣帖》的傅山、王鐸等人的風格趣味不同，他們具有一種與傅山、王鐸的明末書風完全不一樣的風格，這就是乾隆、嘉慶年間形成的具有清朝風格的書風。希望大家有空去觀察實物，這裡很難用簡略的語言來說清楚這兩者的區別。 總之，清朝前半期的大家非張照、劉墉二人莫屬。繼他們之後，也是名家輩出，綱目中羅列的梁同書、梁巘、王文治、宋葆淳、鐵保等人就是後起的名家。實際上，清朝時期精通書法的人還有很多，以上講到的只是專家中有代表性的人物，如前所述，這些人大多數出自董其昌，後來接近米芾且不失趣味，而不像以前的時代那些束縛於董其昌書風的人，他們大多數是直接從帖學入手而漸進於米芾的書風。可以說大多數是學米芾，但其中的宋葆淳則是完全學習顏真卿的書風。這些書法家也有因為地域而劃分風格的，可以明顯看出生於南方的人與生於北方的人風格不同。當時中國文化的中心已經南移，南方尤其興盛，但北方的北京是天子的所在地，所以也是學者和文化的聚集地，此時，中國形成了南北兩個文化中心。南北文化的差異就從這些人身上體現出來。如梁同書、梁巘、王文治等人代表了南方風格，他們的書風多少有些華麗，是因為南方物產豐富，以奢靡為風。而相對應的，滿洲旗人中也有書法名家出現，當時，滿洲旗人的藝術已發展到足以產生像鐵保這樣的書法家。鐵保代表了北方的書風，具有敦實的風格，沉穩而厚重，不以精巧見長。因此，可以說，即使是在清朝安定的環境之下，看似具有同樣傾向的清朝書風，也仍然存在南北兩種不同的流派。 當時，北京有研究碑、帖的大家翁方綱。翁方綱可以說是同時精通碑、帖的最後的大家。關於碑，他先是把各種新的拓本和舊的拓本做比較，然後分門別類進行研究。他本人對於帖，也十分用功，以至達到最高境界。後來研究碑帖的人，其成就幾乎沒有超過翁方綱的。 道光以後 道光以後，書風為之一變。道光以後的大家人物在翁方綱晚年時已經出現，這些道光以後興起的大家與此前的大家，圍繞書風發生論戰。道光以後最重要的是鄧石如，此外還有包世臣，包寫得並不好，但經他的提倡，北碑派的書風在道光以後十分盛行。雖然以北碑派自稱，實際兼治碑帖，而此前碑帖兼治的人，都不重視對北碑的研究。那麼，北碑研究的意義在哪呢？此前研究碑石的人，都以研究唐碑為主，即虞世南、歐陽詢、褚遂良、顏真卿等有名人物的碑石，研究這些碑石的學者，往往精通碑帖。但到了道光以後，逐漸轉向研究六朝碑石為主，山東和河南是六朝碑石的主要聚集地，而山東、河南地區在地理上屬於中國的北方，所以，就把這裡的碑石稱為「北碑」。這也是北碑研究的由來。 由此可見，北碑的書法在唐以前，體現了非常獨特的書法特色。即在形成唐朝嚴肅、拘謹的書風以前，北碑代表了從沒有固定風格發展到具有固定風格的過渡期間的書風，非常值得我們研究。因此，北碑研究逐漸流行起來。同時期，隨著金石學的發展，對漢碑的研究也開始活躍，六朝碑的研究也正是與此相關而興起的。掌握北碑精髓的就是鄧石如。此人生前曾到過北京，翁方綱等人見過他的書法，但翁方綱並不讚揚他的書法。當時確實有不少反對他的人，但也有像包世臣這樣十分崇拜並極力推崇他的書法家。因為包世臣的大力推廣，鄧石如的書法在世上廣為流傳，終成一代大家。由於這兩人對北碑的熱心，短短數十年間，北碑的書風便成為社會的主流，甚至波及朝鮮，引起了朝鮮的書法革命。當時，朝鮮屢有使者來中國，其中有一個叫金正喜的人，他是大院君的老師，沉迷於北碑並將之傳到朝鮮。而日本接觸北碑是相當晚的事，最早是由明治年間的中村梧竹推廣。不可否認，北碑派的影響遠傳朝鮮和日本。 像北碑派這樣怪異的書法，在此之前有一個叫金農的人也寫過，他既是書法家也是畫家。只是他不像包世臣那樣擅長講大道理，因此，不能開創一派書風。當時，推崇北碑的著名人物還有前述的阮元。他從理論上去推廣，不若包世臣一般師心自重，自任旗手。阮元著有《北碑南帖論》《南北書派論》，他文集中的這兩篇短文引發了大規模的書風革命。但值得注意的是，阮元自己所寫的書法，並不是他所提倡的革命性的新書法，而依舊沿襲以往的書風，他只能算是從理論上推廣新書風的人。日本有人全然接受他的理論，並對他十分欽佩。阮元對以往的書風持徹底否定的態度，他的理論不能說完全沒有錯誤。但當時的情況是漢學全面衝擊宋學，與此相同，北碑的理論也徹底衝擊著帖學，可以說，阮元運用了與經學同樣的作風來推動書風革命。不可否認的是，他是處於翁方綱與鄧石如之間，中國書法發展史上的一個關鍵節點。 與鄧石如同時代的人中，也有反對鄧石如書風的。無論是篆書，還是隸書，鄧石如都非常精通，當時還有錢坫、錢伯垌等人，他們的篆書、隸書也寫得十分出色，他們不僅看不上鄧石如的書法，而且極力反對鄧石如。錢坫的性格非常自傲，而錢伯垌因篆書、隸書而出名，也十分自負。雖遭到這些人的反對，鄧石如的書風還是流行開來。與鄧石如同時代的，還有滿洲人錢泳，他作為固守舊派書風的代表者而出名。所謂固守舊派，就是反對改變書風，他們認為改變書風必然引起革命，但不是所有新東西就是好的，以往的東西就全是不好的，所以，他們願意維持固有的書風。以上簡要列舉了反對鄧石如的人。 此後，由於受到北碑派理論以及鄧石如的影響，書風發展的方向並沒有太大改變。這裡列舉的只不過是眾多書法家中代表人物的名字。這些人都是推崇北派的人，其中吳熙載作為包世臣的弟子，他完全遵循包世臣的準則研習書法。而且，此時湧現出不少書法上堪稱天才的人物，他們對鼓吹書風改革大有助力。 上述就是道光以後或道光、咸豐之間的事，後來還有趙之謙到最近的書法家，如現在的楊守敬和吳昌碩，他們也可以歸為北碑派。其中有人側重在理論上推廣北碑，有的則側重創作北派風格的書法，總之，這些大家都是北碑派，可以說，當今中國仍是北碑派的全盛期。治帖學的書法家幾乎沒有大家出現。但時至今日，恐怕又有新的書風變革。如把北碑派的書風傳給日本的楊守敬等人，在日本極力提倡北碑，因為日本學者的多元化以及學者之間買賣的便利，他們這樣做大多是為了向日本人出售北碑的作品，而他們並非完全相信北碑或認可北碑的質量。綱目中提到了楊守敬的《平碑記》《平帖記》二書，可見他是兼治碑帖的，即秉持回歸以往時代的心態。他與以前時代的人不同，研究唐碑的同時也研究北碑，但研究結果使他逐漸將興趣轉向唐碑。此外，他也致力於清朝以前的帖學。那時的情況不像現在這樣，很難見到唐朝的真跡，而他到日本後，特別是親眼看到唐人的真跡、寫經後更加深了對唐碑的興趣。由於日本明治初期的廢佛毀寺運動，奈良地區的寺院，把唐朝的寫經如廢紙般地丟出，楊守敬十分驚訝於此現象。因為這些是唐朝寫經的真跡，於是楊守敬的想法開始轉變，即遵循唐朝及唐以前的真跡來改變自己的書風，從真跡入手，從而影響自己的書風。但他也不提倡完全回歸到古代的書風，只是讓自己的書法結合古代書法的風格而已。最近，中國各地發現了大量的出土文物，如西域漢代的簡牘、長城守備軍的賬本等。那時的文字多是記錄在木片或竹片上的，隨著這些東西大量發掘，它們被西方人帶到了法國等地。此外，前述的用於占卜的龜甲也是在這一時期被大量發現的，有實物可作研究參考，也有用篆書寫的東西，也有從已毀壞的石碑上發現的隸書。因此，學者羅振玉就開始考慮把傳世的文獻資料與這些出土文物互相參照，形成新的研究。另外，在中國的敦煌，發現了大量寫在紙上的文物，大致是從六朝到宋初時期寫下的，其中大部分被運往法國。這些東西的現世，一定會改變中國人的想法，也會給書壇帶來深遠的影響。總之，無論是北碑還是南帖，都會隨時代的推移產生新的變化，或許將一統成為書法的共同源頭。正如前述文學方面的發展歷程一樣，無論是古文還是駢體文，最終都合二為一。當下，前朝的書寫實物紛紛重回人們的視線當中，若追溯書法的起源，或許也將出現合二為一的現象。雖然尚不清楚融合的程度，但今後書法的發展會隨著各種新的研究的發展而不斷前進。上述是清朝書法的大致發展歷程。 這裡簡單說說清朝婦女中的書法名人。但遺憾的是，此次未能收集到她們的好作品。書家欄目中最後所舉出的吳芝瑛是廉泉的妻子，廉泉非常為他的妻子自豪，對妻子的書法作品也十分欽佩，我也十分佩服他的這種驕傲。吳芝瑛的書法一開始沿襲董其昌，後來接近北碑的風格，因此可以說，她的書風經歷了一個變化的過程。她晚期的作品可謂非常精妙。別室展出的是她前期接近於董其昌風格的作品。 最後，我在這裡稍稍提一下論書名著，這個話題的展開會花很長的時間，所以，只用舊學與新學來區別。舊學是指研究帖學方面書風的人的著作，而做新的研究的著作稱為「新學」，各自的代表人物在綱目中都有羅列。如果有同學要研究書法風格，讀這些著作想必受益匪淺。書法方面就到此結束。 清朝的畫家 這裡講述清朝繪畫的發展歷程。對清朝繪畫的研究不是一件容易的事，因為它的範圍十分廣泛。首先我們需要注意的是在清朝繪畫史上，隨著時代的推移，不同時期最具代表性的畫家是哪些人。如清朝初期在繪畫方面有六位大家。當然，書法和繪畫的時代劃分不太一致。在書法方面，順治年間是一個時代，康熙、雍正分為一個時代，接下來是乾隆、嘉慶時代，而道光以後是一個時代。但在繪畫方面，清初的六大家可以看作是順治、康熙年間的大家，此後，雍正、乾隆為一個時代，嘉慶、道光為一個時代，再是咸豐以後單獨為一個時代，因此，時代的劃分有所不同。這是因為文化藝術的各個領域在同一時代並不是攜手並進的。例如，就唐朝的詩文來說，在初、盛、中、晚四個時期中，盛唐時就出現詩歌革命，即改變以往的詩風，形成盛唐詩風，但在文的方面，就稍微往後推遲了一些，直到中唐時才出現新變化。因此，雖然都是用手創作的藝術，書法和繪畫發展的步調並不一致。 清初大家名家 前文談到的清初六大家，世稱「四王吳惲」，因為四人姓王再加上吳歷和惲格，所以叫「四王吳惲」。此六人開創清朝畫風。宋元以來直至明末的繪畫傳統，經此六人集大成。特別是排名第三位的王翬，被稱為集古代畫風於一身的大家。中國的繪畫也分南派和北派，稱為「南宗」「北宗」。有人把南宗、北宗以南北不同地域來解釋，但只以地域的南北並不能完全區別南宗、北宗。總之，此時它們是最具權威的兩大派別，互不相容，各自發展。到王翬時，南宗和北宗的兩種畫風得到了融合統一。但最早的統一趨勢不是由王翬開始的，在明中期就已經出現端緒，如有名的唐寅，他以北宗為背景，但其畫風卻與之前宋元時代的北宗非常不同，可以說是與南宗沒有多大區別的北宗。所以，從那時起就有了南北合流的趨勢。王翬可以說是南北合流的集大成者。把向來不同的南北兩宗合二為一，便開創了後世新的畫風，這六人也開創了清朝後來不同風格的畫風。因此，他們不僅是清朝畫壇上開風氣之先河的重要人物，在中國歷代繪畫發展史上也有舉足輕重的地位。 六人中的王時敏、王鑑依舊延續前代的畫風。明末的董其昌不僅堪稱書法上劃時代的人物，在繪畫上也同樣是劃時代的人物。王時敏、王鑑就是受到董其昌的影響，非常靠近董其昌的畫風。王翬曾師從王鑑，年輕時被王時敏發現極具才華，得到王時敏的高度讚賞。王翬就是這樣在繼承董其昌的基礎上，研究各派畫風，將其進行統一融合。王原祁作有關於繪畫的重要著作，他本是康熙帝身邊的繪畫鑑定官，他還參與編輯《佩文齋書畫譜》這部堪稱中國史無前例的書畫著作。其次是吳歷，如前所述，他學習西洋畫法，是六人中與西洋畫法最接近的人。此六人中惲格應該是最富有天賦的畫家。另外，在綱目中，「奉常」即王時敏，「廉州」即王鑑，「石谷」即王翬，「南田」即惲格，「漁山」即吳歷，「司農」即王原祁。 值得注意的是，這幾個人都來自中國的兩個地方，王時敏、王鑑出生於上海附近的太倉州，王翬、吳歷出生於常熟，太倉州以前叫婁東，常熟古代叫虞山，因此來自婁東、虞山的大家，時人稱之為「正統派」。後來，浙江又有浙派，江西出現江西派，福建成立閩派。各地畫家層出不窮，但他們只是分支，都帶有各地的習氣，唯有婁東、虞山兩地的畫派沒有地方習氣。因此，清朝畫壇認為，只有師從這兩地的畫家才算是正統畫派。不可否認，這六人不僅是清朝，而且是中國曆朝繪畫史上的重要人物，而這些人正好同時出現在順治到康熙的七八十年中。如前述的詩或文，一般會在開啟新時代以後的若干年，才能完成一代風格的定型，但清朝的繪畫風格，在此六人時就已經形成。不過他們是否可以代表整個清朝風格的畫風，還有討論的餘地，從繪畫史的角度來看，也許應該說是他們代表了清朝前期的畫風。但與清朝其他時代的畫家相比，從實力來看堪稱大家的，只有這六人，所以不得不以這六人作為清朝的代表。而這六人的畫也就自然成了清朝畫的代表。如果縱觀整個繪畫史，不得不承認這六人只代表了清朝前期的畫風，畢竟尚有清朝後期的畫風與此相對。 其次，有釋道濟，號石濤，還有釋髡殘，號石谿，石濤、石谿代表了明末清初奇逸的畫風，他們都擅長畫特別的畫。內容以山水畫為主，充分發揮了放蕩飄逸的個性，僅這一點就是從前人那裡學不到的特色。 接下來有陳洪綬、蕭雲從，他們的風格也不同尋常，與前二人相近。陳洪綬擅長畫人物，畫那些當時被人遺忘的六朝人物，六朝畫留存在世的不多，他應該是見到一些古畫有感而發，恐怕不是跟誰學的。另外，此人的性格在明末清初也很特別，幾乎有與一千五百年前的古代高人相似的心境，所以，愛好繪畫古風人物。蕭雲從則以山水畫見長，頗富逸趣，而且也是畫當時不為其他畫家所追求的古風畫。這兩人的作品在明末清初畫風新奇的畫家中尤為突出。石濤、石谿雖也頗具特色，但畫的東西從某種層面來說，還是反映當時的社會心理，而到陳洪綬、蕭雲從，完全拋棄時代心理，轉而儘可能展現古代人的心境。日本也受到蕭雲從的繪畫影響，據說，此人的畫譜曾傳到日本，被祇園南海收藏，大雅堂據此學習南畫，由此，開創日本的南畫。 後來有龔賢、呂潛、戴本孝，他們一變傳統的明末畫風。其中龔賢受到西洋畫的影響，從他的畫中可以看出與以往不同的印象派的風格。 再有顧殷、朱耷（八大山人）、徐枋、姜實節等人，他們是明末逸士，清朝入關以後，隱居不仕，這些人並不看重名利，在他們的畫中也可以看出高尚的情操，此外，還有很多作品體現了明末清初的個性化風格。 綜上所述，明末清初具有個性化特色的畫家，以石濤以下的諸家為代表，其中又可分為體現時代關懷、古人心理、逸人情操等不同風格的流派。 接下來有項奎、查士標、顧大申、王武、程邃、文點、羅牧、高其佩等人，他們沿襲明末平正的畫風。明末以來個性化風格的畫家，以道濟、姜實節為代表，而項奎到高其佩則是明末以來嚴肅、尋常的畫風的代表。這些人雖然不失自己的特色，但總體來說是沿襲了明末畫風，他們中間多少有一些與雍正、乾隆以後即清朝中期的畫風相似的東西。因為處於過渡期，他們的畫風具有承前啟後的意義，但大體上可以把他們歸於同一畫風中。若把結束前期畫風與開創後代畫風的人分開的話，康熙年間的畫家可以作為分界線。在惲格的花鳥畫興起之前，王武的花鳥畫曾十分盛行，被稱為明末代表，但惲格興起後，王武畫的地位迅速下降，惲格遂成為清朝畫風的始祖。因此，可以說是王武的畫結束了明末畫風。此外，從被稱為正統的婁東虞山派角度來看羅牧的畫，其畫均以一些粗獷、野趣的村舍為主，因為羅牧出生於江西，遂成為江西派的始祖。最有趣的是高其佩的指畫，這是一種十分特殊的藝術。他是鐵嶺出身的漢人，即在中國東北成長的漢人。中國東北是受中國文化影響較晚的邊緣地區，就像日本的北海道，這樣的地方出現了一位天才畫家。 清朝的肖像畫自成一派，肖像畫的大家以禹之鼎為代表，他是沿襲明朝以來舊派肖像畫的畫家，乾隆以後肖像畫受到西洋畫的影響發生了極大改變。但禹之鼎既沒有受到清朝新畫風的影響，也沒有受到西洋畫的影響，他是康熙年間的人，仍屬於舊派。 再有就是笪重光、高士奇，此二人是兼鑑賞家的畫家代表，比起自己繪畫，他們更擅長對畫的鑑賞，而極高的鑑賞能力又使他們能畫出妙趣橫生的畫。 雍乾間名家 清朝畫的第二時期是雍正到乾隆年間。主要人物有黃鼎、沈宗敬、楊晉、唐岱、蔣廷錫，這些人的畫已經完全看不到明末之風，而是沿襲康熙時代已出現的新畫風。其中，黃鼎可以說是成就最大的，他吸收王原祁麓台之流風，是相當有實力的畫家。沈宗敬也是實力派的畫家。還有楊晉，屬於王石谷的門下，幾乎是完全承襲了其師的畫風。在師父與門人之間，中國不像日本那樣有嚴格的師承關係，若在日本不按照師父的風格繪畫，就不會被師門承認，而近代中國畫在這一點上是比較自由的，師徒之間不存在約束繪畫行為的規定，可以說是近代中國畫的進步。但像楊晉那樣完全遵照其師石谷的畫風的畫家並不多見。這恐怕也是因為處於清朝初期，到後來，完全遵循師父畫風的情況就更少了。滿洲旗人畫家中最有名的是唐岱，他師從四王吳惲，尤其沿襲了王原祁的畫風，他是畫院供奉的畫家。所謂畫院是天子設立的專供繪畫的場所，在那裡名家匯聚，也有擅長繪畫的高官，形成了一種獨特的畫院風格，以精細見長，但缺乏雅趣。可以看出唐岱的畫具有畫院畫的風格。蔣廷錫擅長花鳥畫，但缺少像南田那樣自由的、絕妙的生氣，是致力於寫生的人。上述的畫家大致從康熙年間跨越到雍正、乾隆年間，其繪畫風格主要體現康熙年間的沉穩、認真。 後來的李世倬、王昱、張庚、張鵬翀等人，這些人與此前沒有太大差異，以康熙年間的畫風為基礎作畫。只不過比起之前的畫家，他們的畫技更加成熟，其中張庚既是鑑賞家，又是繪畫史家。 到錢載、錢維城、潘恭壽、尹錫等人時，畫風為之一變，可以說是雍正、乾隆特別是乾隆年間的真正代表人物。康熙時經學仍以宋學為主，雖有異說但不跳脫宋學範疇，到乾隆時，學者多以漢學為研究對象，任何方面均想別出心裁，以求耳目一新。於是畫壇也受思想界風氣的影響。乾隆年間的畫家逐漸轉向畫新畫。以山水畫舉例來說，以往的畫，著重描繪深山幽谷等景色奇異的地方，讓人看到平常看不到的景色，往往有觸目驚心，大氣磅礴的氣勢。而現在的新畫，描繪的是人們日常所見的平凡之景，景色雖然常見，但一旦入畫，則美不勝收。這些畫雖然平淡無奇，但仔細觀賞則有一種沁人心脾的力量。由此可以看出，後來的畫從之前的以技巧為主轉變到以印象為主。明朝以前的畫，重視筆力或筆意，而雍正、乾隆以後，畫作的重心轉變為表現人們的心境，筆勢也變得隨意起來。但這樣也不是誰都可以畫出好畫。東京有人到京都來拜訪一位收藏家，他說想讓學校的學生學習南畫，所以想借清朝名家的畫，拿到學校去讓學生模仿作畫。我聽說後，認為此人根本不懂南畫的本質。原因在於中國宋明畫院的畫，在畫法上有一定的技巧、法則，若按照其法則是可以模仿的。但雍正、乾隆以後的畫不再追求技巧，以自由的手法來表現畫家個性，體現畫風的不同。當然，這些畫也不是完全沒有法則，但它們的確不拘泥於固定的模式，而只是以表現某種心境為主，因此，即便是下盡功夫、努力地模仿，也不一定能畫出非同尋常的神韻。總之，讓學校的學生模仿練習學畫，北宗的畫（即從南宋到明朝中期的畫）是合適的選擇。而想用這種方法學習清朝畫，只能說明此人並未搞清楚清朝的新畫風。 值得注意的是，清朝新畫風有哪些特點。此時才華橫溢的大家，他們用筆極輕，從技巧上來說，逐漸地從濕墨改用渴筆，在筆勢輕捷之間自然地把畫作成，從而減少筆力。這是這一時代的主要特點。而縱觀畫的筆力，宋元明的大家自不用說，清初特別是順治、康熙時代的大家，他們繪畫的筆力也是後人所遠不能及的。以個人成就來看，四王吳惲這樣的大家在此後再也沒有出現過。但縱觀清朝畫的全體，在這之後的畫壇出現了許多非同一般且不同類型的人物。簡言之，像四王吳惲這樣的畫家，即使他們表現出了高超的繪畫天賦，那也只是反映了他們個人的畫風。而乾隆以後的情況是各式各樣的人畫各種各樣的畫，雖然從個人層面來看，沒有比得上四王吳惲的，但這些渺小的個體都有不同的長處。因此，從整個清朝後期的畫來看，任何畫風都是必要的，其有趣之處、獨特之處皆不相同。若把這些特色全部結合起來，融會貫通，勢必超越四王吳惲等大家的成就。也就是說，乾隆後的畫壇缺少一個整體性的大家，但從整個時代來看，它絲毫不遜色於四王吳惲的時代以及此後沒有大家的時代。雖然大家並未出現，但通過眾多名家的成就，也成功展示出這個時代的藝術特徵。 在這些非同一般的人中，有金農、鄭燮二人。像日本琳派的畫那樣，金農的畫帶有更為粗獷、野性的情趣，他的字如畫一樣。鄭燮即鄭板橋，所畫多蘭、竹等簡單的東西，也都帶著野性的情趣。他們是極端反對技巧的代表人物，在乾隆年間屬於異派。 像高鳳翰、華嵓、李鱓、邊壽民這些人在日本人看來很普通，但在中國多少有些逸氣。因為用中國人的眼光來看，日本畫幾乎以鄉野風格為主，像婁東派、虞山派這樣講究技巧的正統派，在日本畫家中非常少。中國人認為日本畫大多限制在一種風格內，即鄉野村舍的東西。將來會朝著怎樣的方向發展尚不可斷言，但此前東洋文化是以中國為中心的，所以，日本處於邊緣地位。基於國家主義立場來說，這樣說有點抱歉，但畫本來就是中國文化的產物，自然以中國畫為正統，而日本畫就難免顯得俗氣。反過來，從日本人的角度看中國畫，則認為中國畫多少欠缺力度。因此，前述高鳳翰、華嵓、李鱓、邊壽民等人的畫在日本是比較容易被認同和接受的，而對於中國人來說，則是奇怪、不同尋常的東西。日本人應該會喜歡這樣的畫，實際上傳入日本的且受日本人喜歡的清朝畫中，這些人的作品占了大部分。他們的畫符合日本人的審美，具有粗獷的、鄉野的氣息。 接下來的兩人都是名家之後，即王玖、王宸二人。王玖是王石谷之後，王宸是王原祁之後。他們雖都承襲了自家畫風，但也無可避免受其所在時代的影響，因此，與石谷、麓台的畫風相比有所差異。他們也不是前面講到的那種劍走偏鋒的畫法，作為時代風格的代表，他們是以認真嚴肅為特點的畫家。 張宗蒼可以說是雍正、乾隆年間的劃時代人物，他具有力度，擅長大篇幅的繪畫，其身在畫院卻並未沾染畫院的俗氣。他是在乾隆南巡時被賞識而招至畫院的，因此，受到畫院俗氣的影響不多，但也不是完全沒受到畫院畫風的影響。他是那個時代入畫院而不失個性，風格獨特的畫院畫家。他在入畫院之前已是畫壇大家，所以他的成長並不是在畫院。他的畫在乾隆時代的畫中規模最宏大、最有力度，因此，可以說他是乾隆時期有意復興四王吳惲旨趣的人。一般的畫家在成為大家之前，往往可能畫出特立獨行的畫，而一旦成為大家，就很少再畫奇異的東西。張宗蒼的畫展示了這樣的傾向。張宗蒼的畫具有一種乾隆時代所不常見的風格，這正是張宗蒼厲害的地方，稱他是中國繪畫史上超越時代的大家也不為過。因為他的畫具有乾隆時代所沒有的特色，所以把他作為中國畫的代表意義非凡。 接下來是鄒一桂、董邦達、董誥、張若靄等人，他們都屬於畫院畫家。他們是官員出身，並非專業繪畫的人，在為官上表現出優秀的政治才能，同時他們也能作畫。他們作為畫院的供奉，奉天子之命作畫，繪畫完全遵循畫院風格。乾隆帝是個興趣十分廣泛的人，當時的中國受到西洋文化的影響，因此，乾隆設置的如意館畫院中的一些畫家，也開始用細描的手法進行繪畫。畫院畫講究宮廷的嗜好，如宋徽宗、明宣宗，都喜歡畫筆精細的，乾隆帝也是如此，但他的宮廷嗜好又有不同之處，即十分喜愛極其細密的寫生畫，而且極力推崇西洋畫的畫法。董邦達等人奉命所畫的是細密的畫，而日常畫的是豪放的畫。鄒一桂的名作《百花捲》，其手法極其細緻，可見受西洋畫的影響相當大。 此外，乾隆時的沈銓，在日本也很出名，被稱為沈南蘋。他處在改革舊畫風的新時代里，依舊畫著像明朝畫院那樣的平常而無生趣的寫生畫。他在日本受到極高的推崇，他的畫被看作是寫生畫的極品，而在中國人看來他無疑是落後於時代，不識風趣的人。但是，日本人對他的畫讚賞有加，幕府還特地禮聘他到長崎來繪畫，因此他的畫對日本畫壇造成很大的影響，使得此前一直以明朝邊景昭的畫為範本的日本畫壇開啟了新風象，圓山應舉等大畫家就是受了他的影響出現的。暫且不說畫的質量高低，只從時代來看，日本的畫壇也落後於中國。沈銓的畫在當時已是落後於時代的畫，他完全遵循明朝畫風作畫，而日本卻十分珍惜，特地讓他作畫，使之在日本盛行一時。我在這裡展開一點來說，日本文化在學習西洋文化之前，任何時候都要比中國文化遲一百五十年到兩百年左右，因此，在大多數時間裡我們不得不跟著中國人早已走過的舊路向前走。 再來是袁派三袁，即袁雪、袁江、袁耀，他們的畫又開創了另一種異體。不過在日本人來看，也算不上奇異。此派初受北宗影響，後學習西洋畫風，以水彩畫為主。日本德川末年，能畫寫生的山水畫的人，正統畫家方面有谷文晁，浮世繪方面有歌川廣重，此袁派的畫風介於谷文晁與歌川廣重之間，但沒有谷文晁那樣的高雅氣韻，也缺少歌川廣重所具有的關東地區的獨特風格。總之，是吸收了西洋風格的山水畫，具有寫實派的畫風。陸㬙也屬於此派，相當於日本的四條派。這種缺乏高雅氣韻、毫無生氣的寫實畫在畫院十分盛行，隨後民間也開始流行這種畫風，可謂開闢了一種時代風潮。但由於直到近年來為止，日本對這種情況並不了解，所以，雖然與德川末年的畫風相似，但並無影響到日本畫壇的跡象。同樣是寫生的山水畫，日本谷文晁的畫要比袁派出色得多。值得注意的是，在中國，缺乏高雅氣韻的畫居然能夠自成一派，並在乾隆時代的各種畫派中成為一派的代表並廣為流傳，這件事從側面反映出乾隆時代在文化上的特點。 最後講一講上官周、黃慎兩人，他們出生於福建，所以稱為「閩派」，此派以畫人物畫為主。上官周成名於康熙末年，黃慎則是在上官周后秉持其風格的人。黃慎號癭瓢，他們的畫中可以看出福建的地方特色，甚至有可能被誤認為是日本畫，與日本的松村吳春、長澤蘆雪等人的畫風類似。在中國則被看作是鄉下人的畫，野氣粗俗，而就是這樣被中國瞧不起的畫，拿來與日本的大家松村吳春、長澤蘆雪的畫做比較，也絲毫不遜色。 嘉道間的名家 乾隆之後，不同畫派迎來了全盛期，風格逐漸走向統一。在山水畫方面，嘉慶、道光以後的畫大致繼承了四王吳惲的風格，王原祁即王司農的風格尤為凸顯。若在四王吳惲的畫中分出高下的話，王原祁應該是最次的，但具有一般人的趣味。這種趣味在中國被稱為「士人氣」而受到推崇。近來中國的藝術開始認可所謂外行人的情趣，因為具有商業買賣氣味的專業畫家的畫，往往帶有匠氣，所以，近來又偏好遠離專業藝術的風氣，認為循規蹈矩的畫缺少情趣，轉而愛好粗俗的風氣。四王吳惲中王石谷的畫最為精巧，被後來的鑑賞家稱為「能品」。而王原祁的畫是最具有外行人情趣即士人氣的代表，但也不是粗俗的畫。那種打破平衡的，然而在情趣上見長的可以列為逸品，而王原祁等人的畫是嚴肅畫的最高境界，被稱為「神品」。總之，與王石谷相比的話，王原祁的畫士人氣略高一籌。康熙帝時王原祁任鑑賞官，了解了許多名畫，作為閱畫無數的鑑賞家，他表現出蔑視技巧的態度，所以，他本人繪畫時常常帶有士人氣而不重視技巧。嘉慶以後，這種士人氣逐漸發展，走上飄逸的、灑脫的、明確的方向。雖然不是嘉慶以後所有的畫家，但畫壇上形成了這樣一種風氣。 這裡舉出的康濤、張崟、羅聘、奚岡、黃易、王霖、錢杜、王學浩、黃均、朱昂之等人，都是嘉慶、道光年間的名家。這些人的畫免不了具有文人氣質，其中最具修養的是張崟的畫，繪畫技巧與文人氣質兼而有之。奚岡、王霖、錢杜等人的畫，儘管表現出熟練的技巧，但從他們精緻的畫面可以感受到，想要表達文人氣質的痕跡。錢杜即錢叔美，同樣具有高超的繪畫技巧，雖然擅長描繪精緻的畫面，但卻致力於跳脫專業畫家的匠氣，儘量在畫中展現清新飄逸的氣韻。這些不是他們自然而然的風格，而是有意訓練的結果，促使職業畫家的技藝進一步得到發展，淘汰那些不具備技巧和天賦的所謂的藝術家。因此，從風格上說，他們超越了以往的職業畫家，展現出業餘畫家的文人氣質，但這樣的業餘水平也是非常專業的，可以說是職業畫家的文人趣味所達不到的境界。從力度上來看，這些人的畫確實不如四王吳惲，但從藝術風格來說，卻代表了四王吳惲時代所不具備的趣味境界。這正是嘉慶、道光年間獨有的特色。王原祁雖然是開創者，但無論從哪一方面來說，錢杜、黃易都比他們所師從的王原祁更為灑脫飄逸。在力量和技巧上雖說可能沒有超過王原祁，但其文人氣質的藝術趣味是王原祁所不及的。 咸豐以後的名家 咸豐以後清朝開始走向衰退期，幾乎沒什麼發展。嘉慶、道光年間以來盛行的飄逸清雋的風格也逐漸轉向，這是因為道光末年接連的內憂外患，導致社會動盪不安。與文學不同，美術不會因社會的激盪起伏而發出相應的激烈雄壯之聲，因此，美術很少有亂世出英雄的說法，名家輩出也需要安定的社會環境。在為數不多的名家中，既能夠應對時代的變遷，又不失個性趣味的人，則一定是成就非凡的人。 咸豐以後，有湯貽汾、戴熙二人，堪稱此大動盪時代的代表性人物。這二人的力量在嘉慶、道光年間的名家之上。他們雖然在畫風的清雋飄逸方面比不過嘉道年間名家，但在疏宕沉實的力量上則是超過前代的名家的。道光末年以後，人心隨著時代變動而變化，影響到藝術、詩文方面，具體表現為奮發向上的激情，繪畫層面也多少受到影響。與太平盛世不同，缺少了悠閒環境的書畫藝術沒有之前那麼活躍，所以，首先帶來的影響是畫家人數的減少。加上長達十幾年的太平天國暴亂，這樣悽慘絕倫的世道更迭，使得此時的藝術大體上呈現式微的趨勢，但也不意味著這個時代沒有具有代表性的大家。在嘉道年間優雅的畫風基礎上，湯貽汾又加上其疏宕的骨力，戴熙則更具有回到清初畫家的沉實的力量，從他們的心境上來看，也表達出對亂世無奈的情懷。總之，當代的大家非這二人莫屬，在繪畫趣味上可能比不過四王吳惲，但從本質上來看，是可以與四王吳惲並稱的。遺憾的是這二人都在太平天國暴亂中殉難。 接下來有沈宗騫、秦祖永二人，他們是畫論家也擅長繪畫。在他們之前，與同時代的專業畫家的畫相比，畫論家或鑑賞家等非專業畫家的畫有明顯的區別。但到了此二人時，專業畫家的畫與畫論家或鑑賞家等非專業畫家的畫區別已經很小。簡言之，清朝前期非專業畫家與專業畫家之間存在著相當大的差距，到了後期，這種區別就逐漸消失了。或者有一種可能性，即畫壇全體都轉向非專業畫家的趣味。這正是清朝前、後期畫風變化最引人注意的地方。 再往後的時代，代表人物有王素、趙之謙、張熊、任伯年、顧若波、錢吉生、陸恢，其中陸恢還健在。他們是同治、光緒年間的畫家。清末時期，戰亂頻發，畫家人數驟減，但也不是完全沒有極具繪畫天賦的人。趙之謙的畫就具有卓越的特色，可以說是純粹的印象派作品。趙之謙本以金石研究聞名，在書法藝術上也頗有成就，師從北碑派鄧完白。當時學習北碑的人有不少，都很難擺脫唐碑的習氣，但趙之謙的書法風格則與以往的北碑書法家完全不同，可以說是真正完全掌握了北朝人的風格。他的畫與書法風格頗為相似，都脫離俗套。嘉慶、道光以後的畫家，大都極力推崇清新飄逸的畫，但也免不了受到元明大家及四王吳惲的影響。那時的畫家都以沿襲下來的法則來作畫，但趙之謙打破固有的法則，所畫均為純粹的印象性的畫。他擅長畫花卉，他在四五十年前所畫的畫，讓人感覺就好像是今天的西洋畫家畫出的日本畫作品。當下日本的畫家欲在文部省的畫展上顯示自己新探索的畫作，而這些趙之謙在很早以前就已經若無其事地畫過了。在中國畫風走向衰落時，突然出現了這樣的天才人物，這是中國人中出現天才的不可思議的現象。因此，他的作品十分值得我們注意。此外，大多數人步前人的後塵，學習嘉道以後的畫風，因此，很少有堪稱大家的人物出現。根據現在的形勢來看，畫風仍處在衰退階段。但是近年的畫家品位，仍然延續了中國人所獨有的長處。一般認為清朝文化在乾隆、嘉慶年間達到鼎盛，繪畫方面在經歷了各種盛況後，也已經走過了自己的極盛期，但此時出現了像趙之謙這樣的天才畫家，如此看來，中國藝術仍有值得被發掘的地方，若不久後社會安定，文化復興，畫壇或許又將出現新的變化，形成新的風氣。到那時，趙之謙的畫風會怎樣影響將來的畫壇走向，這是我們要去關注的。 接著還有顧洛、姜塤、余集、改琦、費丹旭、湯祿名等人，他們擅長畫美人。這裡之所以要把畫美女的畫家提出來，是因為前述講到康熙年間的禹之鼎為止，人物畫家一般都沿襲自古以來的傳神寫照的方法來畫人物，此後的人物畫家認為肖像畫只是出自工匠之手的次品，而大多數畫家以山水為主題，若畫人物的話，也只限於畫美女，因此，中國美女畫發展起來。乾隆、嘉慶、道光以後頗為流行。這裡所羅列的諸人，都是嘉慶、道光以來到咸豐年間的畫家，其中湯祿名是前面提到的山水畫大家湯貽汾的兒子。相較於明朝畫美女的畫家而言，清朝畫美女的畫家經歷過一場變革，明朝著名畫家仇英是美女畫家的代表，此後畫美女的人幾乎都承襲了仇英的畫風，到清朝中期，依然受到此畫風的影響。但是從嘉慶時代開始，清朝畫壇出現新的畫風，美女畫隨之受到波及，也有了新的風氣。改琦、費丹旭二人是開啟新的美女畫風的主要代表人物，他們打破仇英那樣的以纖麗柔弱的表情來畫美女的做法，而是致力於表現活潑、清新的女子形象，也儘量依照現實生活中的美女形象來表現畫中美女的姿態，因而擺脫了以往想像的舊式美女的常套。這就是嘉慶以後美女畫的特點，可以說是表現了時代趣味的新式美女畫。 最後講講顧媚、李因、馬荃、陳書等幾位女畫家，她們是清朝婦女畫家的代表。特別是惲南田一家，女子畫畫的很多。陳書是她們中間有名的女畫家，一直到老，她仍然作畫不止。但她們這些人還不足以影響到一代畫風。 綜上所述，縱觀清朝畫風的演變軌跡，與其他文化如經學、史學、文學等的發展道路大體上是一致的，但繪畫與經學、詩文也存在不同的地方。隨著時代的發展，經學、詩文將以前各種不同的流派或風格都漸漸地統一方向，到清末，仍然有許多頗具實力的學者或文學家出現，而相比之下，清末的畫壇，則處在一直衰退的階段。自古以來，像畫這樣的藝術，在亂世或國家動盪的時代，從事的人就會銳減，名家也會相應減少，除了特殊極具天賦的人出現以外，難以奢望會有名家輩出的盛況。在湯貽汾、戴熙二人於咸豐年間去世後，中國繪畫方面再也沒有出現過大家。趙之謙這樣的特殊天才，也不能算是通常意義上的有代表性的大家。最近，中國正在經歷社會的大變動，或許會出現代表人物。但是，不像學者的著作那樣，畫家的作品往往很少在同時代就得到流傳，所以，仍不清楚近幾年來中國畫壇上的名家的情況。這主要有兩個原因，一是因為中國的交通不便，二是因為我們的見聞有限。但縱觀文化整體的發展趨勢，經學、史學、詩文、繪畫等在它們的發展變遷過程中，總是遵循一個共同的脈絡前進。可以確定的是，清朝的繪畫與其他時代相比是毫不遜色的。 原本想對這六天來的講演做一次概括性、結論性的總結，但是因為時間的關係，不得不作罷。而且，若諸位能夠自己綜合回顧這六天來所講的內容，即使我不做總結，相信聽講者得出結論也不是難事。因此，在這裡我決定省略下結論這一步。講演到此結束。最後，我要在這裡說的是，此次講演得到日本著名的收藏家們的支持，他們惠借出非常珍貴的收藏品來供我們陳列。還有，大阪的上野理一君、東京的山本悌二郎君以及其他諸位，也給予了多方幫助。在此，我對以上諸位表示由衷的感謝。