簡單的謀殺藝術 · 簡單的謀殺藝術

——論述一則 任何形式的小說，都是想寫成現實主義的。從現在的眼光來看，老式的小說裝腔作勢，矯揉造作，幾乎到了滑稽可笑的程度，但當初讀到它們的人，並不覺得那樣。像菲爾丁 [1] 和斯摩萊特 [2] 那樣的作家，在現代意義上之所以能顯得是現實主義的，乃是因為他們筆下的人物大部分是一些肆無忌憚的角色，其中有不少人能夠搶在警察前頭兩步。但是簡·奧斯丁 [3] 所描繪的以鄉紳生活為背景的極其拘謹的人物，從心理學的角度來看，也似乎是夠現實的。社會上和感情上的這種虛偽風氣，今天仍大量存在。只要再放手加上一些附庸風雅的成分，你就可以大致領略到你所訂閱的報紙書評欄的調子和俱樂部里讀書小組一本正經、愚昧自滿的氣氛了。暢銷書就是他們這種人製造出來的。所謂的暢銷書，其實靠的是宣傳推廣工作，其基礎是一種間接的附庸風雅的心理，有批評界的老手打上的印記做保鏢，有某些極有勢力的幕後集團的精心愛護、不斷澆水。這些集團的本業是推銷書籍，但是卻希望給你一種他們在推廣文化的印象。你只要書款稍許遲付了一些，就可以明白他們的旨趣是何等清高了。 基於種種原因，偵探小說很少能夠被宣傳推廣。它寫的往往是謀殺案，因此缺少精神高尚的因素。謀殺是個人意志受挫的表現，因此也是整個人類意志受挫的表現，可能含有大量的社會學意義，事實也確實如此。但是謀殺的事人們早已習以為常，已不是什麼新聞了。如果疑案小說多少有些現實主義的成分（實際上很少這樣），那麼就一定是用一種冷眼看分明的態度寫的；否則除了精神變態者以外，誰也不會想去寫它或讀它。謀殺小說那種不管其他閒事，只管解決自己的難題、解答自己的疑問的風格也是令人沮喪的。剩下來就沒有什麼可討論的了，除了它是否寫得夠精彩、可以算得上是好小說，不過為數五十萬的讀者反正是不懂這個的。鑑定寫作的質量，即使對以此為業的人來說，要在對預約銷售量不多加注意的情況下做到這一點，也是夠難的。 偵探小說（也許我還是這麼叫它為好，因為這一行仍以英國寫法為主）必須靠慢慢地滲透才能擴大它的讀者面。這種情況的存在，而且以後也會這樣頑固地存在，乃是事實。原因何在，值得有心人研究，我則沒有這樣的耐心。我的論點之中，從來就沒有偵探小說是一種重要的有意義的藝術形式這一點。世上沒有重要的有意義的藝術形式，有的只是藝術，而且也少得可憐。各國人口的增長絲毫沒有帶來藝術的增長，所增長的只是可以用來生產和包裝藝術替代品的熟練手腕。 儘管如此，即使是最老式的偵探小說，也很難寫得好。這門藝術中的好作品比好的嚴肅小說更是少見。二流作品比大多數傳讀率高的小說壽命要長，很多根本不應該問世的作品就是不肯去世。它們和公園裡的雕像同樣經久耐磨，而且同樣乏味。 對於所謂有識別力的人來說，這是很討厭的。他們很不喜歡這樣的情況：不久前還是深刻重要的作品，如今被放在他們圖書館裡標出「去年暢銷書」的專門書架上，除了偶爾有個近視的顧客彎下身子看一眼就匆匆走開以外，沒有人會走近它們。而老太太們則在疑案小說書架前你推我擠，想抓到一本書名叫《三重謀殺案》或《平奇波特探長探險記》之類的同一年份的作品。他們也很不喜歡這樣的情況：在再版書架上，「真正重要的作品」積上了塵土，而《死亡繫上了吊褲帶》卻印行了五萬冊，甚至十萬冊，被擺在全國的報攤上，顯然不是為了向大家告別。 老實說，我本人對這種情況也不是很滿意。我在不假裝正經的時候也寫寫偵探小說。但是這種長生不老的現象，使得競爭實在有點太激烈。要是高等物理學領域每年有三百篇論文發表，另外還有好幾千篇各種形式的論文也已準備就緒，放在那裡，有人閱讀，那麼即使是愛因斯坦也是沒有多大用武之地的。 海明威不知在什麼地方說過，優秀的作家只同死者競爭。優秀的偵探小說作家（這種人畢竟有幾個）則不僅要同所有沒有被埋葬的死者，還要同大批大批活著的人競爭。而且，這種競爭幾乎是在同等條件下展開的，因為這種寫作的特點之一是，吸引讀者閱讀這種作品的因素，永遠不會過時。那個主人公的領帶可能有些老式了，那個探長老頭兒可能是坐雙輪馬車而不是警笛嘶鳴的流線型汽車來的，但是他到了現場以後，所做的事仍是像過去那樣核對時間，尋找燒焦的紙片，研究是誰踩踏了書房窗戶下長得好好的草莓花圃。 但是，我對這件事產生興趣，是出於一個不那麼自私的動機。我覺得，在這種龐大規模的基礎之上寫作偵探小說，而它們的作者眼前能得到的報酬卻如此微薄，他們對批評界的讚譽的需要又幾乎是零，這項工作如果還苛求什麼才能的話，那是無法辦到的。在這個意義上，批評家的瞠目結舌和出版商的推銷次貨是完全合乎邏輯的。中等水平的偵探小說大概不比中等水平的小說壞，但是你是從來也看不到中等水平的小說的，因為它們得不到出版。而中等水平的——或者更好一些的——偵探小說卻可以得到出版。不僅如此，它們還成批地被賣給了外借圖書的圖書館，有人閱讀。甚至有少數痴迷者，他們按兩元錢的正式零售價格購買這些書，因為它們是新書，封面上還有一具死屍的圖片。 奇怪的是，這種中等水平、十分平庸而又枯燥無味的小說，完全是不現實的和機械的作品，同那些被稱為這門藝術之傑作的作品，並沒有太多的不同。只是它們的情節更拖沓一些，對話更平淡一些，人物的刻畫更呆板一些，噱弄讀者的手法更加明顯一些而已，但貨色卻是一樣的。而好小說則跟壞小說截然不同，它寫的完全是不一樣的事情。好的偵探小說和壞的偵探小說寫的卻完全是同樣的事情，而且寫法很相像（這其中有一定的原因，而原因之中又有原因。要找原因，總是有的）。 我認為，寫作傳統的或典型的或單純推理的或邏輯推理的偵探小說，其主要的困難是，要寫得十全十美，必須具備各種各樣的條件，而這些條件不會為一個人同時具備。那個頭腦冷靜、善於構思的人，不一定能塑造生動的角色，寫出尖銳的對白，掌握步步緊扣的節奏，恰到好處地利用所觀察到的細節。那個不苟言笑、擅長邏輯推理的人，製造出來的氣氛卻不比一塊繪畫板好到哪兒去。那個注重科學的私家偵探儘管有個非常漂亮的新式實驗室，但是抱歉的是我記不起他的臉孔來。能夠為你寫一篇生動如畫、豐富多彩的散文的那個傢伙，卻不屑花工夫去逐個推理無懈可擊的作案時不在現場的證據，因為這項工作實在吃力。 冷門知識的大師從心理學上來說是生活在有裙撐的裙子的時代 [4] 。如果你對陶器工藝和埃及針織藝術的基本知識什麼都知道，那麼你就會對警察一點也不了解。如果你知道白金不到華氏二千八百度左右不會自行熔解，那麼你就不會知道二十世紀的人如何做愛。如果你對戰前法國濱海勝地的悠閒生活有足夠的了解，且把那兒定為你的故事發生的地點，那麼你就不會知道兩小粒可以一起吞下的安眠藥不僅殺不死一個人——甚至不能使他入睡，只要他不想睡的話。 每個偵探小說作家都會犯錯誤，當然，沒有一個對錯誤有自知之明。柯南·道爾所犯的錯誤使他有的故事根本不能成立，但是他是個拓荒者，而夏洛克·福爾摩斯畢竟主要意味著一種態度和幾十行令人難忘的對白。真正讓我泄氣的是霍華德·海克拉夫特 [5] 先生（在他的《供解悶的謀殺案》一書中）所定義的偵探小說黃金時代的女士們和先生們。這個時代並不遙遠。按照海克拉夫特先生的劃分，它始於第一次世界大戰結束，止於一九三○年左右。實際上，這個時代延續至今。所有已出版的偵探小說中，有三分之二到四分之三的作品仍信奉著這一時代的巨人所創造、所改進、所完善，並且將其作為邏輯推理的問題兜售給世人的公式。 這話說得有些嚴厲，但不要吃驚。這只是說說而已。我們不妨再看一看這個文學門類中的一部得意之作，一部被公認為掌握了噱弄讀者而沒有欺騙讀者的藝術的傑作。這部作品叫《紅房子疑案》，是A.A.米爾恩 [6] 寫的，亞歷山大·伍爾科特 [7] （真是個愛誇大其詞的人）將其譽為「三部空前絕後的最佳疑案小說之一」。這樣的讚譽之詞輕易是不說出口的。這本書出版於一九二二年，不過沒有什麼時間性，完全可以拿來在一九三九年七月出版，或者稍加修改，拿來在上星期出版。它一共再版了十三次，用原來的開本印行了大約十六年。以別的作品而論，這種情況很少出現，不管它屬於哪種類型。這本書讀起來很輕鬆，像《笨拙》 [8] 雜誌一樣文筆風趣，行文流暢，給人造成一種錯覺，好像作者寫起來像表面看上去的那樣自如，其實不然。 它講的是馬克·阿勃萊特在他的朋友面前冒充他的弟弟羅伯特的故事。馬克是紅房子的主人。這是一座典型的英國鄉間宅邸，花草遍地，大門口還有一所看門人的小屋。他的秘書鼓勵、慫恿他冒充自己的弟弟，因為如果他冒充成功，他的秘書就要下手殺害他。紅房子一帶的人誰也沒有見過羅伯特，他去澳大利亞已有十五年，他們只知道他有不務正業的浪蕩公子的名聲。有一封羅伯特寄來的信曾經被談起過（但從來沒有被拿出來過），信上說他要來了。馬克已作了暗示：這不會是件愉快的事。一天下午，傳說中的那個羅伯特來了，向兩個傭人表明了自己的身份，被帶到了書房裡，馬克（根據後來傳訊時的證詞）跟著進去了。接著，羅伯特就被發現躺在地板上死了，臉部有個彈孔，馬克當然就此銷聲匿跡。警察聞訊趕來，懷疑兇手一定是馬克，把屍體搬走，進行調查，接著進行傳訊。 米爾恩是意識到了一個非常困難的障礙的，他竭力想越過它。既然馬克一扮作羅伯特出現，他的秘書就要殺害他，那麼冒充的事就必須繼續下去，瞞過警察。而且既然紅房子一帶的人都很熟知馬克，偽裝就很必要。因此，馬克的鬍子被剃去了，他的手被弄得很粗糙（根據證詞——「不是一個老爺的指甲修剪整齊的手」），用了粗啞的嗓音，做出粗野的舉止。 但這還不夠。警察要查驗屍體、屍體所穿的衣服和口袋裡所有的東西，因此這所有的一切都不能使人想到馬克頭上去。因此，米爾恩想方設法拚命要使人相信這樣的動機：馬克是個極其自負的表演家，他想把這個角色演得非常徹底，甚至偽裝到了襪子和內衣上（秘書把製造廠家的商標都拆了下來），就像一個江湖演員為了演好奧賽羅把全身都塗黑了一樣。如果故事能在讀者那裡得售（銷售記錄證明一定是得售了），米爾恩估計它就站得住腳了。但是不論這個故事的結構是多麼單薄，它是作為邏輯推理問題被提供給讀者的。 如果不是邏輯推理問題，那麼它就什麼都不是了，因為別的什麼它都算不上。如果情節牽強，你甚至不能把它當作一部輕鬆的小說來讀，因為它沒有故事。如果邏輯推理問題中沒有真實情況和能自圓其說的因素，它就不成其為邏輯推理問題。如果邏輯是個錯覺，那麼就沒有東西可以推理。如果冒充身份所必須具備的條件一告訴讀者就冒充不成，那麼整個事情就是弄虛作假的——不是有意地弄虛作假，因為米爾恩如果知道他會遇到什麼困難，他就不會寫這個故事了。他所遇到的是一些致命的問題，他連其中一個也沒有考慮過。不經意的讀者顯然也是如此，他們喜歡這個故事，因此願意相信它。但是不能要求讀者都知道生活的現實，作家才是這方面的專家。這位作家所忽略的有下面這幾點： 1．驗屍官召集陪審團舉行正式傳訊，但對屍體沒有提出法律上合格的身份證明。一般大城市裡的驗屍官對於一具無法驗明身份的屍體也是會舉行傳訊的，只要這種傳訊的記錄具有價值或可能具有價值（火災、慘禍、謀殺的證據，等等）。但這裡並不存在這種理由，也沒有人認明屍體。有兩個證人說，該人自稱羅伯特·阿勃萊特。這僅僅是假定，只有在沒有出現與此相矛盾的證據的情況下才有效。驗明身份是傳訊的前提。即使死了以後，一個人也有擁有自己身份的權利。只要以人力辦得到，驗屍官就要保證實現這種權利，否則就是玩忽職守。 2. 既然馬克·阿勃萊特已經失蹤，而且有殺人嫌疑，不能為自己辯護，那麼就有必要找到他在謀殺案發生前後的動向的證據（還有他身上是否有錢可以逃跑）。然而這種證據都是與謀殺案最相關的人提供的，沒有旁證。在沒有被證實之前，這就必然是不可信的。 3. 警方通過直接調查，發現羅伯特·阿勃萊特在他家鄉的村子裡名聲不佳。那裡一定有人認識他，但沒有任何這樣的人被帶到法庭上接受訊問（故事在這一點上站不住腳）。 4. 警方知道，羅伯特此來有威脅的成分在內。這與謀殺案有關，這一點他們勢必知道。但是他們沒有設法調查羅伯特在澳大利亞的情況，也沒有去弄清楚他在那裡名聲如何，有什麼人緣關係，甚至是不是真的到英國來了，是同誰一起來的（要是他們調查一下，就會早就發現他死了已有三年了）。 5. 警方的醫生檢查了屍體，發現鬍子是剛剛被刮掉的（露出的皮膚未經日曬），粗糙的手是不自然的，而且身體是一個久居寒帶、生活優越的有錢人的身體。而羅伯特卻是一個粗人，在澳大利亞生活了十五年。醫生所得知的情況就是這樣，他不可能沒有發現屍體的情況與此相矛盾。 6. 衣服來歷不明，口袋空空如也，商標都被拆掉了。但是穿著這衣服的人總有個身份。由此完全可以斷定，他不是他自稱的那個人。但警方對這可疑之處沒有採取任何行動，甚至從來沒有想到這是可疑的。 7. 有一個人失蹤了，他是本地的一位著名人士，太平間裡的一具屍體很像他。警方不可能在一開始就排除掉失蹤的人就是這個死人的可能性。沒有比證明這一點更容易的事了。他們根本沒有想到這一點，令人難以置信。這是為了使警察顯得是傻瓜笨蛋，好讓一個魯莽冒失的業餘偵探拿出一個假的答案來一鳴驚人。 這個案件中的偵探是個漫不經心的業餘偵探，一個名叫安東尼·吉林漢的小伙子，目光炯炯，滿腔熱情，在倫敦有一所舒服的小公寓，氣度有點自命不凡。他擔任這項工作並不是為了賺錢，但是碰到本地警察忘了帶筆記本的情況，他總是會在場為你效勞。英國警察似乎頗能容忍他，他們一貫有這種好脾氣。但是我一想到要是他落到我所在的城市的警察手裡，我就不寒而慄。 這門藝術中有的是比這還要說不通的例子。在《特倫特的最後一案》 [9] （常常被稱為「完美無缺的偵探小說」）中，你得接受這樣的前提：一個稍一皺眉就會使華爾街瑟瑟發抖的國際金融巨頭，為了把自己的秘書送上絞刑架而策劃自己的死亡，而那個秘書被逼得走投無路時竟能保持高貴的緘默，也許是他身上的伊頓學風使然 [10] 。我認識的國際金融巨頭很少，但是我想這本小說的作者（如果可能認識的話）所認識的就一定更少了。 另外有一個例子，是弗里曼·威爾斯·克羅夫茨 [11] （他在不太想入非非的時候，是他們中間最穩健的一個）寫的，其中的兇手依靠化妝之助，在時間上作千鈞一髮的安排，採取非常巧妙的躲閃行動，冒充了剛被他殺死的人，因此能在遠離作案場所的地方復活出現。多蘿西·塞耶斯 [12] 也有一個例子：有一個人深夜在自己的屋子裡被謀殺了，謀殺的方法是用一種機械操作的重物把他壓死。這種方法之所以能成功，是因為他總是在這個時候打開收音機，總是站在收音機前的同一位置，總是俯身彎腰到這個距離。要是他的位置稍許朝前或錯後一些，那麼觀眾就要「退票」了。這就是俗話所說的老天爺幫了忙。一個謀殺犯如果需要老天爺幫這麼大的忙，他就一定是選錯了行業。 阿加莎·克里斯蒂寫過一個故事 [13] ，主角是那個談話用直譯過來的小學生法語的聰明過人的比利時人赫爾克里·波洛先生。在這個故事裡，波洛先生像通常那樣用他的「小小灰色細胞」 [14] 忙碌一陣子後得出結論，說臥車車廂里沒有一個人有可能單獨行兇，因此人人都參與其間，把整個過程分解為一系列的簡單動作，就像裝配一隻打蛋器一樣。這種類型的故事保證可以使腦筋最靈活的人也拍案叫絕，只有傻瓜才猜得到。 這些作家和他們這一派的其他作家設置過比這好得多的結構。可能在什麼地方，有一個真正經得起嚴密考察，讀起來一定很有趣的故事，哪怕不得不翻回到第四十七頁，再記清楚那個花匠師傅是在什麼時候把贏得頭獎的香水月季移栽到花盆裡的。這種故事沒有什麼新鮮的東西，也沒有什麼陳舊的東西。我提到的一些例子都是英國的，只是因為權威人士（如果夠得上被稱為權威人士的話）似乎覺得英國作家在這老一套方面略勝一籌，而美國作家（甚至菲洛·凡斯 [15] 的塑造者，而他大概可以算是偵探小說中最愚蠢的角色了）只夠得上乙組的水平。 這種典型的偵探小說既沒有學到什麼東西，也沒有忘記什麼東西。這是你幾乎每個星期都可以從大型的漂亮的雜誌中找到的，有生動的插圖，對處女的愛情和正當的奢侈品都予以應有的尊重。可能故事進展稍微加快了一些，對白稍微油滑了一些。要的酒更多的是冰鎮的代基里雞尾酒，不再是陳年葡萄酒。衣服是《時尚》式的，室內裝飾是《美麗家庭》式的。一切都顯得更加時髦了，但不一定更加真實。我們有更多的時間泡在邁阿密海灘的旅館裡和科德海角的避暑勝地，不再到伊麗莎白女王時代的花園裡久經風雨吹打的日晷旁散步了。 但是細心圈定一群嫌疑犯的手法，基本上還是相同的。還有，正當波丁頓·波斯爾威特三世的夫人在十五位各色各樣的客人面前，以降了半個音階的嗓音唱《拉克美》的《鐘聲歌》的高音部分時，竟有人用硬邦邦的白金匕首刺了她一刀，這一妙招是怎麼做到的，完全使人無法理解，這基本上也相同。還有，身穿鑲著毛皮邊的睡衣的天真姑娘半夜裡尖聲驚叫，大伙兒驚得都在屋裡跑進跑出，亂成一團，具體的時間便再也無法被交代清楚了，這基本上也相同。還有，第二天大家都戴著圓頂小禮帽，坐在一起喝新加坡雞尾酒，個個情緒不好，講話時刺來刺去，而那個笨蛋警察卻爬來爬去在波斯地毯下尋找線索，這基本上也相同。 我個人倒是喜歡英國的寫法。它不那麼一碰就碎。一般來說，裡面的人物成天幹的事就是穿衣服、喝酒。背景有真實感，好像契斯凱克宅邸確實存在，不僅僅是鏡頭中所見。在山坡上有更多的長時間散步。從人物的舉止來看，他們不會表現得像是剛通過米高梅影片公司的考試。英國作家也許不是世界上最優秀的作家，但他們至少是最優秀的沉悶作家，無人可以與他們相比。 所有這些故事，都可以用一句很簡單的話來概括：從思想上來說，它們談不上是個難題；從藝術上來說，它們談不上是小說。它們都是閉門造車的結果，對世界上的事情太無知了。它們要保持誠實，但誠實是一種藝術。蹩腳作家不誠實，但自己並不會意識到這一點。比較好的作家可能不誠實，因為他不知道在什麼事情上應該誠實。他以為一個複雜的謀殺案能使懶惰的讀者迷惑，一定也能使警方迷惑。他以為懶惰的讀者不會去一一詳記細節，殊不知警方的本職工作卻是不放過細節。 將雙腳蹺在辦公桌上的弟兄們知道，世界上最容易被偵破的謀殺案是有人機關算盡、自以為萬無一失而犯下的謀殺案。讓他們真正傷腦筋的是案發前兩分鐘才動念頭犯下的謀殺案。但是，如果偵探小說的作者要寫這種真正發生的謀殺案，他們就得寫一寫實際生活的真實氣息。由於他們做不到這一點，他們就自稱他們所寫的就是應該那樣寫的。這是想當然——他們中間的佼佼者是知道這一點的。 多蘿西·塞耶斯在《犯罪選集》第一卷的前言中寫道：「它（偵探小說）達不到，而且永遠也達不到文學造詣的最高水平。」她在別的地方還表示，這是因為偵探小說是一種「遁世文學」，不是「言志文學」。我不知道什麼才算是文學造詣的最高水平；埃斯庫羅斯和莎士比亞固然不知道，塞耶斯女士恐怕也不知道。如果其他條件相等（這一點永遠都做不到），那麼一個比較有力的主題一定會有比較好的成績。但是有一些寫上帝的書非常沉悶，而寫怎樣不失誠實地謀生的書卻相當精彩。關鍵的問題總是，這是誰寫的和他有什麼可以拿來寫的。 至於「言志文學」和「遁世文學」，這都是批評家的行話，他們愛用這種抽象的字眼，好像其中有具體的含義一樣。凡是用活力寫的東西都表現了這種活力；沒有沉悶的題材，只有沉悶的腦袋。凡是讀書的人，都是想從中尋求某種逃避的；關於夢的性質可以有不同的意見，但是夢所產生的逃避效應卻是生理需要。所有的人有時都必須從他們隱秘思想的死氣沉沉的循環中逃出來。這是有思想的動物的生活內容的一部分，是他們有別於三趾樹獺 [16] 的地方之一。後者顯然是（不過誰也沒有絕對把握）很自得其樂地倒懸在樹枝之下，甚至連瓦爾特·李普曼 [17] 的政論也不讀。我並不特別鼓吹閱讀偵探小說是理想的遁世方法。我只是說，凡是為消遣而讀書都屬於遁世，不論讀的是希臘文，還是數學、天文學、克羅齊 [18] 的美學，還是《被遺忘的人的日記》。否則你在文化上就是假充內行，而在生活藝術上則是個幼稚的孩子。 我覺得多蘿西·塞耶斯女士並不是因為這些考慮而嘗試作出無用的批評的。 我認為她心中真正感到不安的是，她慢慢地明白，她那種偵探小說已經成了一種枯燥的公式，甚至不能滿足它自己的條件。這是二流文學，因為它寫的不是可以作為一流文學的素材的東西。如果它開始關乎真實的人（她有這種能力，她筆下的次要人物可以做證），那麼為了符合情節要求和矯揉造作的布局，這些真實的人馬上就要做不真實的事。他們一做不真實的事，他們自己也就不再真實了。他們變成了木偶、機械的情人、紙糊的惡棍和偵探，什麼都很細緻講究，個個都彬彬有禮。 對於這些人物道具，唯一能夠感到滿意的作家是那種不知現實為何物的作家。多蘿西·塞耶斯自己的小說表明，她對這老一套是感到討厭的。這些小說中具有偵探小說特質的部分是它們最弱的部分，而最出色的部分卻是可以刪掉而又不影響「邏輯推理」問題的部分。然而她又不能讓、也不願意讓她的角色有自己的思想，讓他們製造自己的疑案。如果那麼做的話，所需要的就是比她自己簡單得多和直接得多的頭腦了。 《漫長的周末》 [19] 是一部記述第一次世界大戰後十年中英國的社會生活和世態的極其出色的著作。羅伯特·格雷夫斯和阿蘭·霍奇在這部著作中也談到了偵探小說。這兩位作家像黃金時代的裝飾品一樣，是地道的英國人，他們寫到的這個時代里的這些偵探小說作家幾乎像世界上任何其他作家一樣遐邇聞名。他們的各種作品的銷量以百萬計，被譯成十多種文字。就是這些作家固定了形式，確定了規則，成立了著名的偵探小說俱樂部。這個俱樂部是英國疑案小說的廟堂神殿，會員名單中幾乎有自柯南·道爾以來的每一位重要的偵探小說作家的名字。 但是格雷夫斯和霍奇認為，在這一整個時期，只有一個一流作家寫過偵探小說。那是一位美國作家，名叫達希爾·哈米特 [20] 。不管是不是老派的，格雷夫斯和霍奇絕不是古板守舊的二流作家鑑賞家。他們能夠看到世界的潮流，而且能夠看到他們那個時代的偵探小說所不能看到的。他們知道有創見和有能力寫出真實的小說的作家是不會寫出不真實的作品的。 哈米特到底是怎樣一個具有獨創性的作家，這無關緊要。這一點即使很重要，現在也很難斷定。他是他們一派作家中間的一個，也是唯一贏得批評界賞識的一個，不過不是唯一寫現實主義疑案小說或作出這類嘗試的一個。任何文學運動都是如此，總有一個人被選出來代表整個運動，他標誌著該運動的頂峰。哈米特是個一流的表演家，但是他的作品中沒有什麼東西在海明威的早期長短篇小說中沒有出現過。 然而，海明威除了從德萊塞 [21] 、林·拉德納 [22] 、卡爾·桑德堡 [23] 、舍伍德·安德森 [24] 及他本人那裡學習到一些東西以外，很可能從哈米特那裡也學習到了一些東西。相當長的一個時期以來，一直有人在做這樣的嘗試：對小說的語言和素材進行徹底的革命，使之返璞歸真。這可能是從詩歌開始的；幾乎什麼事情都是從詩歌開始的。你甚至可以將其追溯至瓦爾特·惠特曼 [25] 。但是哈米持把這應用到偵探小說上面去了；由於英國式的斯文和美國式的假斯文的重壓，這很難推動。 哈米特是否有什麼明確的藝術目的，對此我很懷疑。他只不過是想通過寫作一些他有第一手材料的東西謀生餬口罷了。有的是他杜撰出來的，所有作家都是如此，但他有事實根據，是按照真實的東西杜撰的。而英國偵探小說作家所知道的唯一的現實乃是蘇別頓 [26] 和博格諾里吉斯 [27] 兩地的講話口音。如果他們寫到王侯爵爺和威尼斯古花瓶，他們並不是根據自己的切身經驗來寫的，就像好萊塢的著名人士對於掛在他位於貝萊爾 [28] 的別墅牆上的法國現代派名畫，或他當茶几用的齊本德爾 [29] 古董木凳很無知一樣。哈米特把謀殺案從威尼斯古花瓶中搬出來，放到了窮街陋巷裡，它不用長久地待在那裡，但是能夠儘可能同艾米莉·波斯特心目中一個有教養的小姐應該怎樣啃雞翅膀的想法離得遠一些，這不失為一個好主意。 哈米特從一開始（而且幾乎一直到最後）就是為那些對人生抱積極進取態度的人寫作的。他們不怕事物的陰暗面，因為他們就生活在那裡。暴力並不會使他們害怕，因為暴力就出現在他們所處的街頭。哈米特把謀殺案還給了有殺人理由的人，不僅僅是提供一具屍體而已；還給了手頭有兇器的人，這種兇器不是手工鑄造的決鬥手槍、毒箭、熱帶魚。他把這些人物如實地形諸筆墨，他們的談話和思想所用的語言就是他們平常用來談話和思想的語言。 他有風格，但他的讀者不知道，因為他所用的語言一般人認為不可能會如此講究。他們以為他寫的只是一出有血有肉的緊張好戲，所用的語言就是他們自己所說的語言。從某種意義上來說，確實如此，但遠遠不僅如此。所有的語言都是從說話開始的，而且是從普通人的說話開始的，但是一發展到成為文學手段，它就只在外表上看上去像說話了。哈米特的風格要說壞就壞在幾乎像一頁《享樂主義者馬利烏斯》 [30] 一樣形式化，但要說好就好在幾乎什麼都能表達。這種風格不是屬於哈米特一個人的，也不是屬於任何一個人的，這是美國語言（而且也不再是純粹的美國語言了）。我認為他用這種風格能夠表達他本來不知道怎麼表達或感到有必要表達的話。在他的手裡，這種風格沒有什麼聯想，沒有什麼回聲，除了遠遠的一座小山以外，喚不起什麼形象。 有人說哈米特沒有心腸，但是他自己最看重的一部小說卻是寫朋友之間的義氣的。他往往著墨不多、用字簡練、感情不外露，但他一次又一次地做了只有最優秀的作家才能做到的事。他寫出來的場面似乎是以前從來沒有人寫過的。 儘管有這種種特點，他並沒有破壞正規的偵探小說。沒有人能夠做到這一點：大規模生產要求有一種可以大規模生產的形式。創作現實主義作品需要太多的才能、太多的知識、太多的意識。哈米特可能在這裡把它放鬆了一些，在那裡又使它尖銳了一些。毫無疑問，除了最愚蠢和最浮誇的作家以外，誰都比以前更意識到了他們自己的矯揉造作。他用事實證明了偵探小說的創作可以成為嚴肅的寫作。《馬耳他之鷹》可能是，也可能不是一部天才作品，但是能成就這樣一部作品的藝術，「依此類推」，沒有理由成就不了任何別的作品。一部偵探小說一旦能夠寫得這麼好，只有學究式的人物才會不承認它能寫得更好。 哈米特還有一個功勞，他使得寫偵探小說成了一件樂事，而不是煞費腦筋搜集瑣碎的線索。沒有他，很可能就沒有像珀西瓦爾·懷爾德 [31] 的《傳訊》那樣設想巧妙的地域性疑案小說，或者像雷蒙德·波斯特蓋特 [32] 的《十二人的判決》那樣有力的諷刺作品，或者像肯尼思·費林 [33] 的《思想匕首》那樣充滿模稜兩可的言論的智慧之作，或者像唐納德·亨德森的《波林先生買報》那樣美化兇手的悲喜劇，或者像理察·塞爾 [34] 的《拉扎勒斯第七號》那樣的好萊塢式鬧劇。 現實主義的風格很容易被糟蹋：由於草率行事，由於缺少意識，由於不能縮小作家的表達願望與表達能力之間的距離。現實主義的風格很容易被偽造：殘暴並不是力量，俏皮並不是機智，充滿刺激的文章可以像平淡的文章一樣令人厭倦；跟水性楊花的金髮女孩打情罵俏這種場景如果由一個年輕的色鬼來描寫，他除了一心只想描寫這種打情罵俏以外別無其他目的，他寫出來的很可能是非常沉悶的東西。這樣的情況已屢見不鮮。因此，如果一部偵探小說里有一個角色開口說了一聲「Yeah」，作者就不自覺地成了哈米特的模仿者了。 但是仍舊有不少人認為，哈米特寫的根本不是偵探小說，他寫出來的只不過是關於窮街陋巷的赤裸裸的紀事，他在其中隨便放進了一些疑案的成分，就像在馬提尼雞尾酒中放進一枚橄欖一樣。有這種看法的都是一些大驚小怪的老太太（應該說兩種性別的人都有，或者說根本沒有性別之分，而且幾乎各種年齡的人都有），她們喜歡謀殺案帶有鬱金香的香味，不喜歡有人提醒她們：謀殺是一件無限殘忍的事，即使兇手有時候看上去像個花花公子，或者大學教授，或者頭髮花白、和藹慈祥的老太太。 也有少數擁護正規的或典型的疑案小說的人被嚇怕了，他們認為要是小說中沒有提出一個正式的、明確的難題，環繞著它布置好貼有整齊標籤的線索，那就談不上是部偵探小說。例如，他們會指出，在讀《馬耳他之鷹》時，沒有人會關心到底是誰殺了斯佩德的同夥阿切（這是這個故事中唯一正式的難題），因為讀者一直在忙著想別的事情。但是在《玻璃鑰匙》中，讀者不斷被提醒，到底是誰殺了泰勒·亨利，造成的效果完全相同——這是一種充滿動作、計謀、矛盾的目的和逐步突出人物性格的效果，反正偵探小說要寫的也僅此而已，其餘的都是在客廳里練習耐心的遊戲。 但是在我看來，這一切（加上哈米特）還很不夠。寫謀殺小說的現實主義作家所描寫的世界中，歹徒可能統治城市，甚至國家。在那裡，旅館、公寓、有名的酒樓餐廳的老闆是靠開妓院發財的，電影明星可能是盜匪的眼線，大廳里那個彬彬有禮的人可能是掌管彩票生意的老闆。在這個世界裡，法官藏有一地窖的私酒，卻可能會因一個人口袋裡有一瓶酒而送他進監牢；你家鄉的市長可能會為了到手的錢財而對謀殺案睜一隻眼閉一隻眼；入夜之後無人敢在街上行走，因為法律和治安是句空話，從來沒有得到過執行。在這個世界裡，你很可能在光天化日之下見到有人攔路搶劫，明明看清楚了是誰在作案，但是你會馬上躲開，混到人群中去，不願出來告發，因為搶劫的人可能有朋友為他報復，或者警方可能不喜歡你出庭做證。不管怎樣，為被告辯護的惡訟師可以在法庭上對你百般侮辱，因為陪審團里都是他們挑選的低能兒。有黨派背景的法官對此除了敷衍一下，不會加以干涉。 這個世界可不是一個香氣撲鼻的世界，而是你生活其間的世界。有些心如鐵石、冷眼旁觀的作家就能夠從中找到非常有趣，甚至有意思的材料。一個人遭到了殺害並沒有什麼意思，有意思的是殺他不是為了什麼了不起的原因，他的死是我們所謂的社會文明的印記。所有這一切，仍舊不夠。 凡是可以稱為藝術的東西，其中都有補救贖罪的因素。如果這是「高調悲劇」的話，則可能是純粹的悲劇。它也可能是憐憫和諷刺，也可能是強人的粗聲大笑。但是總得有個人到這些窮街陋巷去——一個自己並不卑鄙，也無污點或者並不膽怯的人。這種故事裡的偵探必須是這樣的一個人：他是英雄，他是一切。他必須是個完整的人、普通的人，卻是一個不平常的人。用一種老掉牙的話來講，他必須是個重視聲譽的人——憑本能出發，從必然出發，不假思索，更不用將其掛在嘴上。他必須是他的世界中最優秀的人，對其他世界來說也是夠好的。我對他的私生活並不怎麼在意，他既不是個閹人，也不是個聖人；我想他可能會誘姦一位公爵夫人，但是我敢說他不會糟蹋一個處女。他只要在某個方面是重視聲譽的人，那麼在其他所有方面也是個重視聲譽的人。 他相對來說是個窮人，否則他就不會當偵探了。他是個普通人，否則他就不可能走到普通人中間去。他愛惜自己的聲譽，否則他就不會知道自己乾的是什麼工作。他不會無故受人錢財，也不會受了侮辱而不予以應有的報復。他是個孤獨的人，他有自尊心，你必須待之以禮，否則下次見到他時就會後悔莫及。他說話同他同時代的人一樣，那就是出語辛辣詼諧，富有幽默感，厭惡弄虛作假，蔑視卑鄙小氣。 故事就是關於這個人為了尋找隱藏的真相而進行的冒險，如果不是發生在這個擅長冒險的人身上，則也不成其為冒險了。他的知識之廣令你吃驚，但這是理應屬於他的，因為這屬於他所生活的世界。如果有足夠多的像他那樣的人存在，我想這個世界就會是一個可以過太平日子的地方，但是又不免過於沉悶單調，不值得在那裡過日子了。 （董樂山 譯） 注釋 [1] 菲爾丁（Henry Fielding，1707—1754），英國戲劇家、小說家，著有《湯姆·瓊斯》（The History of Tom Jones, a Foundling）、《約瑟夫·安德魯斯》（The History of the Adventures of Joseph Andrews）等作品。 [2] 斯摩萊特（Tobias Smollett，1721—1771），英國小說家，著有《藍登記》（The Adventures of Roderick Random）、《漢弗萊·克林克歷險記》（The Expedition of Humphrey Clinker）等作品。 [3] 簡·奧斯丁（Jane Austin，1775—1817），英國女作家，著有《理智與情感》（Sense and Sensibility）、《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）等作品。 [4] 指十八、十九世紀。 [5] 霍華德·海克拉夫特（Howard Haycraft，1905—1991），美國推理小說評論家，《供解悶的謀殺案》（Murder for Pleasure）是他的代表作。 [6] A.A.米爾恩（A.A.Milne，1882—1996），英國小說家，小熊維尼系列小說的作者。《紅房子疑案》（The Red House Mystery）是他寫的唯一的偵探小說。 [7] 亞歷山大·伍爾科特（Alexander Woollcott，1887—1943），美國戲劇評論家。 [8] 《笨拙》（Punch），英國政治漫畫類雜誌。 [9] 《特倫特的最後一案》（Trent's Last Case），英國小說家E.C.本特利（E.C.Bentley）的作品。 [10] 伊頓公學（Eton College）是英國最著名的貴族子弟中學。 [11] 弗里曼·威爾斯·克羅夫茨（Freeman Wills Crofts，1879—1957），英國偵探小說作家，被稱為「不在場證明大師」。 [12] 多蘿西·塞耶斯（Dorothy Sayers，1893—1957），英國女偵探小說作家。 [13] 指《東方快車謀殺案》（Murder On the Orient Express）。 [14] 「小小灰色細胞」（little gray cells），指波洛的腦子。 [15] 菲洛·凡斯（Philo Vance），美國偵探小說作家范·達因（S.S. Van Dine）筆下的偵探人物。 [16] 三趾樹獺（three-toed sloth），南美洲等地區的一種哺乳動物，棲於森林，行動遲緩。 [17] 瓦爾特·李普曼（Walter Lippmann，1889—1974），美國專欄作家、政論家。 [18] 克羅齊（Bendetto Croce，1866—1952），義大利哲學家、歷史學家，新黑格爾主義的主要代表之一。 [19] 《漫長的周末》（The Long Weekend），英國詩人、小說家羅伯特·格雷夫斯（Robert Graves）和英國作家阿蘭·霍奇（Alan Hodge）所著的一部社會史作品。 [20] 達希爾·哈米特（Dashiell Hammett，1894—1961），硬漢派偵探小說代表作家，著有《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon）、《玻璃鑰匙》（The Glass Key）等。 [21] 德萊塞（Theadore Dreiser，1871—1945），美國小說家，善於描寫日常生活，反映美國人以物質主義為核心的價值觀。 [22] 林·拉德納（Ring Lardner，1885—1933），美國體育新聞記者、幽默作家。為他贏得文學聲譽的主要是他的短篇小說，共一百三十篇左右，它們刻畫了眾多逼真的美國生活場景和人物肖像。 [23] 卡爾·桑德堡（Carl Sandburg，1878—1967），美國詩人、傳記作家。 [24] 舍伍德·安德森（Sherwood Anderson，1876—1941），美國作家。 [25] 瓦爾特·惠特曼（Walt Whitman，1819—1892），美國著名詩人。 [26] 蘇別頓（Surbiton），英國薩里郡的一個小城。 [27] 博格諾里吉斯（Bognor Regis），英國南部小鎮。 [28] 貝萊爾（Bel-Air），好萊塢豪宅區。 [29] 齊本德爾（Thomas Chippendale，1718—1799），英國家具設計師。 [30] 《享樂主義者馬利烏斯》（Marius the Epicurean），英國批評家、散文家瓦爾特·佩特（Walter Horatio Pater）的作品。 [31] 珀西瓦爾·懷爾德（Percival Wilde，1887—1953），美國劇作家。 [32] 雷蒙德·波斯特蓋特（Raymond Postgate，1896—1971），英國政論家、社會史學家、偵探小說作家。 [33] 肯尼思·費林（Kenneth Fearing，1902—1961），美國詩人、作家。 [34] 理察·塞爾（Richard Sale，1911—1993），美國劇作家、導演。