胡適傳統文學研究 · 卷二
歐陽修的兩次獄事
歐陽修兩次被人用家庭暗昧事參劾，一次在慶曆五年（一○四五），他年三十九；一次在治平四年（一○六七），他年六十一。第二次乃御史蔣之奇劾他與長子婦吳氏有私，其後詔問語所從來，之奇說得之彭思永，思永力抵以為風聞，神宗以為辭窮。遂降謫思永，之奇，而降手詔安慰他。此事只見於《文集》附錄之《神宗實錄本傳》（墨本及朱本）及《神宗舊史本傳》。而《行狀》，《墓誌》，《神道碑》，及《年譜》皆不載此事，止泛說「無根之言」，「飛語」而已。本集九十三有《乞根究蔣之奇彈疏劄子》，內有云：
之奇誣罔臣者，乃是禽獸不為之醜行，天地不容之大惡。臣若有之，萬死不足以塞責。……
細檢各傳，乃知之奇原奏所劾是什麼事。
第一次獄事牽涉他的外甥女張氏。記此事的，王銍《默記》最詳：
公甥張氏，妹婿龜正之女，非歐生也。幼孤，鞠育於家，嫁侄晟。晟自虔州司戶罷，以替名仆陳諫同行，而張與諫通。事發，鞠於開封府右軍巡院。張懼罪，且圖自解免，其語皆引公未嫁時事，詞多醜異。
軍巡判官著作佐郎孫揆止劾張與諫通事，不復支蔓。宰相聞之，怒，再命太常博士三司戶部判官蘇安世勘之，遂盡用張前後語成案。俄又差王昭明（內侍供奉官）監勘。……昭明至獄，見安世所劾案牘，視之，駭曰，「昭明在官家左右，無三日不說歐陽修；今省判所勘乃迎合宰相意，加以大惡。異日昭明吃劍不得。」安世聞之大懼，竟不敢易揆所勘，但劾歐公用張氏資買田產立戶事，奏之。宰相大怒。公既降知制誥，知滁州；而安世坐「牌三司取錄問吏人不聞」，奏降殿中丞，泰州監稅；昭明降壽春監稅。公責告云：
不知（《年譜》作能）淑慎，以遠罪辜。知出非己族而鞠於私門，知女歸有室（《年譜》作有室歸）而納之群從。向以訟起晟家之獄，語連張氏之資，券既不（《年譜》作非）明，辯無所驗。〔朕〕（《年譜》有此字）以其久參近侍（《年譜》作侍從），免致深文；其（朱鮑校補「可」字，葉本無。《年譜》作止）除延閣之名，還序右垣之次。仍歸漕節，往布郡條。體余寬恩，思釋前咎（《年譜》作吝）。
又安世責詞云：
汝受制按考，法當窮審，而乃巧為朋比，願弭事端；漏落偏說，陰合傅會。知朕慎重獄事，不聞有司，而私密省寺，潛召胥役。跡其阿比之實，尚與朋黨之風。（涵芬樓本，下，二——三）
王銍引當日責詞，與《歐陽文忠公全集》所附胡柯的《文忠公年譜》所載制詞相符，足見其可信。惟王銍頗不滿意於蘇安世，而王安石作安世的墓誌（《臨川集》石印本二十三，9）卻極力歸功於他。王安石說：
慶曆五年，……歐陽修以言事切宜，為權貴人所怒；因其孤甥女子有獄，誣以奸利事。天子使……蘇君與中貴人雜治。當是時，權貴人連內外諸怨惡修者，為惡言，欲傾修，銳甚。天下洶洶，必修不能自脫。蘇君卒白上曰，修無罪，言者誣之耳。於是權貴人大怒，誣君以不直，絀為殿中丞，泰州監稅。……蘇君以此名聞天下。……
此事結案「歐公用張氏資買田產立戶事」，王銍說「立戶」，《神宗實錄本傳》敘此事雲，「坐用張氏奩中物買田立歐陽氏券」，《神宗舊史本傳》亦同。
但《實錄》與《舊史》記張氏事云：
修妹適張龜正，龜正無子而死，有龜正前妻之女，才四歲，無所歸，以俱來。及笄，修以嫁族兄之子晟。後在晟所與奴奸，事下開封府。獄吏附致其言以（原註：三字一作「曖昧之言」）及修。（墨本，朱本及《舊史》略同）
各傳皆雲此女歸歐陽家時「才四歲」。然歐陽修自己的《滁州謝上表》云：
伏念臣生而孤苦，少則賤貧；同母之親，惟存一妹。喪厥夫而無托，攜孤女以來歸。張氏此時，生才七歲。……在人情難棄於路隅，緣臣妹遂養於私室。今方公私嫁娶。皆行姑舅婚姻；況晟於臣宗已隔再從，而張非己出，因謂無嫌。乃未及笄，遽令出適。然其既嫁五六年後，相去數千裡間，不幸其人自為丑穢，臣之耳目不能接，思慮不能知，而言者及臣，誠為非意。以至究窮於資產，固已吹析於毫毛；若以攻臣之人惡臣之甚，苟罹纖過，奚逭深文？蓋荷聖明之主張，得免羅織之冤枉。……（慶曆五年十月。《文集》九十，頁9—10）
他自稱此女來外家時年七歲，而史傳改為四歲，又何必呢？
錢愐《錢氏私志》（《學海類編》本，《古今說海》本）對於歐陽修有私怨，故多謗詞。書中說他「有文無行」，又記他在河南推官任時，在錢惟演幕中，親一妓，為作「柳外輕雷池上雨」的《臨江仙》詞。書中記張氏一案云：
歐後為人言其盜甥。表云：「喪厥夫而無托，攜孤女以來歸。張氏此時，年方七歲。」內翰伯（錢穆父）見而笑云：「年七歲正是學『簸錢時也』。」歐詞云：
江南柳，
葉小未成陰。
人為絲輕那忍折？
鶯憐枝嫩不勝吟，——
留取待春深。
十四五，
閒抱琵琶尋。
堂上簸錢堂下走，
恁時相見已留心。——
何況到如今。
歐知貢舉時，落第舉人作《醉蓬萊》詞以譏之，詞極醜詆。
錢愐引的詞為《憶江南》，今集中不收。但歐詩多被後人刪削，羅泌，曾慥皆刪去不少。以今所存的看來，此詞大概不是偽造的。此詞雖然不一定是為張氏作的，但今所存的詞如《南歌子》：
鳳髻金泥帶，
龍紋玉掌梳；
走來窗下笑相扶，
愛道「畫眉深淺入時無？」
弄筆偎人久，
描花試手初，
等閒妨了繡功夫，
笑問雙鴛鴦字怎生書？
也是寫一個很放浪而討人歡喜的女孩子，此女子確不是倡女，乃是住在他家的。大概張氏一案不全出於無因。獄起時，歐公止三十九歲，他謫滁州後，即自號醉翁，外謫數年而頭髮皆白；此可見當日外界攻擊之多了。
十三，十月底記此事，十一，五夜寫完
讀吳承恩《射陽文存》
吳進輯，冒廣生刻，《楚州叢書》本
此書只有文十七篇，有乾隆丁酉（一七七七）吳進跋云：「《射陽先生集》，予三十年前在朐山友人家見之，倉卒未及錄。……乾隆丁酉予過老友書傳家，見案上殘本，借錄數篇，略存吾淮文獻。詩，向別有本。家山夫先生謂有此集，惜未見。」
這幾篇文殊少考證資料。其有年月可考者，摘鈔於下：
嘉靖十一（一五三二），父死。父名銳，字廷器；《文存》中有《先府賓墓誌》，甚可貴。其敘世系如下表：
吳鼎——銘（餘姚訓導）——貞（仁和教諭）——銳——承恩
銳生於天順五年（一四六一），死時年七十二。《墓誌》中云：「公壯歲時，置側室張，實生承恩。」又云：「及承恩冠矣，先君且年老。」是張氏來時，當銳三十歲時，即弘治四五年頃（一四九一至一四九二）。以「承恩冠矣」二句推之，是承恩生當十五世紀之末，或十六世紀之初（約一五○○上下）。此可得旁證二。
旁證一
嘉靖十九（一五四○）作《鶴江先生誄》，有云：「昔受公知，昉於童孺；……有懷雅遇，二紀於茲。」是當正德十年頃（一五一五），他還不過十餘歲。
旁證二
嘉靖二五（一五四六）作《石鼎聯句圖題詞》有云：「憶少小時侍客談此，仆率爾對曰：『道士既雲不解人間書，又何以知禮部韻耶？』客悟而笑。回思此對，二十餘年矣。」是當正德末年（約一五二○），他雖已能作此對，還可說是「少小時」。
我前作《西遊記考證》，初定吳承恩生於正德之末（約一五二○）；後於《附記》中改為生當弘治，正德之間（約一五○五）。以今觀之，似尚須提早幾年，以一五○○為稍近事實。
此外《文存》中尚有三個年代可考：
嘉靖三五（一五五六）作《沈卓亭墓誌》。又四三（一五六四）作《潘熙台神道碑》。萬曆五（一五七七）代人作《丁雙松墓誌》。
此與董作賓君考出他在萬曆七年尚存的話，可以互證。
大概吳承恩生於一五○○左右，死於一五八○左右。
十三，十二，二十六
《文存》有《祭巵山先生文》，末有編者按語云，「汝忠見知於陳玉叔郡守，巵山必是陳公外號。」此語殊失。《先府賓墓誌》說他的父親終身未嘗入州府；「郡太守巵山公聞之，以為賢，鄉飲召為賓。」他的父親死於嘉靖十一年，而陳文燭任淮安在隆慶初（見《山陽志》五），此二人必非一人。
後 記
吳承恩的《射陽先生存稿》四卷，近已在北平故宮藏書中發見了。故宮博物院的編輯部已把這書摘鈔出來，在《故宮周刊》（第十一期以下）上陸續登載。
此書有萬曆庚寅（一五九○）夏日陳文燭的序，第一句說，「吳汝忠卒幾十年矣。」此可考見吳承恩死在萬曆十年（一五八二），故說「幾十年」。我的《考證》假定他死在萬曆七八年，應改正。
十九，七，卅
胡笳十八拍
相傳蔡琰作《胡笳十八拍》；《後漢書》但記她「感傷離，追懷悲憤」，作詩二章，不記她作有此歌。《樂府詩集》五十九，頁六以下載此歌全文及唐劉商擬作《十八拍》。郭氏序云：
《蔡琰別傳》曰：「漢末大亂，琰為胡騎所獲，在右賢王部伍中，春月登胡殿，感笳之音，作詩言志曰，『胡笳動兮邊馬鳴，孤雁歸兮聲嚶嚶。』」
今《十八拍》中無此二語，可見《蔡琰別傳》時尚無《十八拍》也。郭又引劉商《胡笳曲序》：
蔡文姬善琴，能為《離鸞別鶴》之操。胡虜犯中原，為胡人所掠，入番為王后，王甚重之。武帝與邕有舊，敕大將軍贖以歸漢。胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹笳，奏哀怨之音。後董生以琴寫胡笳聲為十八拍，今之《胡笳弄》是也。
這分明是很晚出的傳說。即依此說，也不得說《十八拍》是蔡琰作的。郭又引《琴集》云：
《大胡笳十八拍》，《小胡笳十九拍》，竝蔡琰作。
《琴集》不知是何時代之書。依劉商所作序，大概唐朝人還不曾認定《十八拍》為蔡琰所作。
此詩中第十拍有云：
城頭烽火不曾滅，疆場征戰何時歇？
殺氣朝朝沖塞門，胡風夜夜吹邊月。
這等語句決不是唐以前人做的。
十四，二，廿
論《野有死麕》書
頡剛：
你的《寫歌雜記》很有趣味，今天的兩條尤可愛。我因此想起我讀《歌謠周刊》九一號時的一點感想，寫出來寄給你：
你解《野有死麕》之卒章，大意自不錯，但你有兩個小不留意，容易引起人的誤解：（1）你解第二句為「不要搖動我身上掛的東西，以致發出聲音」；（2）你下文又用「女子為要得到性的滿足」字樣：這兩句合攏來，讀者就容易誤解你的意思是像《肉蒲團》里說的「干啞事」了。
「性的滿足」一個名詞，在此地盡可不用，只說那女子接受了那男子的愛情，約他來相會，就夠了。「帨」似不是身上所佩；《內則》，「女子設帨於門右」，似未必是佩巾之義。佩巾的搖動有多大的聲音？也許帨只是一種門帘，而古詞書不載此義。《說文》帨字作帥，「事人之佩巾」如何引申有帥長之義？
《野有死麕》一詩最有社會學上的意味。初民社會中，男子求婚於女子，往往獵取野獸，獻與女子。女子若收其所獻，即是允許的表示。此俗至今猶存於亞洲，美洲的一部分民族之中。此詩第一第二章說那用白茅包著的死鹿，正是吉士誘佳人的贄禮也。
又南歐民族中，男子愛上了女子，往往攜一大提琴至女子的窗下，彈琴唱歌以挑之。吾國南方民族中亦有此風。我以為《關雎》一詩的「琴瑟友之」，「鐘鼓樂之」，亦當作「琴挑」解。舊說固謬，作新昏詩解亦未為得也。「流之」，「求之」，「芼之」等話皆足助證此說。
研究民歌者當兼讀關於民俗學的書，可得不少的暗示。如下列各書皆有用：
Westermarck: Development of Moral Ideas and Practice.
Hobhouse: Morals in Evolution.
胡 適 十四，五，廿五
以禪論詩不始於嚴滄浪
一
《西清詩話》云：
杜少陵云：「作詩用事，要如禪家語，『水中著鹽，飲水乃知鹽味』。」此說詩家秘密藏也。（《苕溪漁隱》前十，6）
這大概是「杜撰」的杜少陵語，不足憑信，但此可見其為北宋人已有此風。
二
《石林詩話》云：
禪家論雲門有三種語：其一為隨波逐浪句，謂隨物應機，不主故常。其二為截斷眾流句，謂越出言外，非情識所到。其三為涵蓋乾坤句，謂泯然皆契，無間可伺。其深淺以是為序。
余嘗戲為學子言：老杜詩亦有此三種語，但先後不同。以「波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅」為涵蓋乾坤句；以「落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深」為隨波逐浪句；以「萬年地迥紫門辟，五月江深草閣寒」為截斷眾流句。昔有解此當與渠同參。（同上，九，2）
葉夢得是懂得禪家義理的人，故他的話精到有理，遠勝於嚴羽的膚淺也。
十四，六，六夜，病新愈。
三
《詩眼》云：
識文章者當如禪家有悟門。夫法門萬千差別，要須自一轉語悟入。如古人文章，直須先悟得一處，乃可通其他妙處。
（同上，十九，2）
這也是一例。
十四，六，七。
談談《詩經》
《詩經》在中國文學上的位置，誰也知道，它是世界最古的有價值的文學的一部，這是全世界公認的。
《詩經》有十三國的國風，只沒有「楚風」。在表面上看來，湖北這個地方，在《詩經》里，似乎不能占一個位置。但近來一般學者的主張，《詩經》裡面是有「楚風」的，不過沒有把它叫做「楚風」，叫它做《周南》，《召南》罷了。所以我們可以說：《周南》，《召南》就是《詩經》裡面的「楚風」。
我們說《周南》，《召南》就是「楚風」，這有什麼證據呢？這是有證據的。我們試看看《周南》，《召南》，就可以找著許多提及江水，漢水，汝水的地方。像「漢之廣矣」，「江之永矣」，「遵彼汝墳」這類的句子，想大家都是記得的。漢水，江水，汝水流域不是後來所謂「楚」的疆域嗎？所以我們可以說《周南》，《召南》大半是《詩經》裡面的「楚風」了。
《詩經》既有「楚風」，我們在這裡談《詩經》，也就是欣賞「本地風光」。
我覺得用新的科學方法來研究古代的東西，確能得著很有趣味的效果。一字的古音，一字的古義，都應該拿正當的方法去研究的。在今日研究古書，方法最要緊；同樣的方法可以收同樣的效果。我今天講《詩經》，也是貢獻一點我個人研究古書的方法。在我未講研究《詩經》的方法以前，先講講對於《詩經》的幾個基本的概念。
一，《詩經》不是一部經典。從前的人把這部《詩經》都看得非常神聖，說它是一部經典，我們現在要打破這個觀念；假如這個觀念不能打破，《詩經》簡直可以不研究了。因為《詩經》並不是一部聖經，確實是一部古代歌謠的總集，可以做社會史的材料，可以做政治史的材料，可以做文化史的材料。萬不可說它是一部神聖經典。
二，孔子並沒有刪《詩》。「詩三百篇」本是一個成語。從前的人都說孔子刪《詩》，《書》，說孔子把《詩經》刪去十分之九，只留下十分之一。照這樣看起來，原有的詩應該是三千首。這個話是不對的。唐朝的孔穎達也說孔子的刪《詩》是一件不可靠的事體。假如原有三千首詩，真的刪去了二千七百首，那在《左傳》及其他的古書裡面所引的詩應該有許多是「三百篇」以外的，但是古書裡面所引的詩不是「三百篇」以內的雖說有幾首，卻少得非常。大概前人說孔子刪詩的話是不可相信的了。
三，《詩經》不是一個時代輯成的。《詩經》裡面的詩是慢慢的收集起來，成現在這麼樣的一本集子。最古的是《周頌》，次古的是《大雅》，再遲一點的是《小雅》，最遲的就是《商頌》，《魯頌》，《國風》了。《大雅》，《小雅》里有一部分是當時的卿大夫做的，有幾首並有作者的主名；《大雅》收集在前，《小雅》收集在後。《國風》是各地散傳的歌謠，由古人收集起來的。這些歌謠產生的時候大概很古，但收集的時候卻很晚了。我們研究《詩經》裡面的文法和內容，可以說《詩經》裡面包含的時期約在六七百年的上下。所以我們應該知道，《詩經》不是那一個人輯的，也不是那一個人做的。
四，《詩經》的解釋。《詩經》到了漢朝，真變成了一部經典。《詩經》裡面描寫的那些男女戀愛的事體，在那班道學先生看起來，似乎不大雅觀，於是對於這些自然的有生命的文學不得不另加種種附會的解釋。所以漢朝的齊，魯，韓三家對於《詩經》都加上許多的附會，講得非常的神秘。明是一首男女的戀歌，他們故意說是歌頌誰，諷刺誰的。《詩經》到了這個時代，簡直變成了一部神聖的經典了。這種事情，中外大概都是相同的，像那本《舊約全書》的裡面，也含有許多的詩歌和男女戀愛的故事，但在歐洲中古時代也曾被教會的學者加上許多迂腐穿鑿的解說，使他們不違背中古神學。後起的「毛詩」對於《詩經》的解釋又把從前的都推翻了，另找了一些歷史上的——《左傳》裡面的事情——證據，來做一種新的解釋。「毛詩」研究《詩經》的見解比齊，魯，韓三家確實是要高明一點，所以「毛詩」漸漸打倒了三家詩，成為獨霸的權威。我們現在讀的還是「毛詩」。到了東漢，鄭康成讀詩的見解比毛公又要高明。所以到了唐朝，大凡研究《詩經》的人都是拿毛《傳》，鄭《箋》做底子。到了宋朝，出了鄭樵和朱子，他們研究《詩經》，又打破毛公的附會，由他們自己作解釋。他們這種態度，比唐朝又不同一點，另外成了一種宋代說詩的風氣。清朝講學的人都是崇拜漢學，反對宋學的，他們對於考據訓詁是有特別的研究，但是沒有什麼特殊的見解。他們以為宋學是不及漢學的，因為漢在一千七八百年以前，宋只在七八百年以前。殊不知漢人的思想比宋人的確要迂腐的多呢！但在那個時候研究《詩經》的人，確實出了幾個比漢宋都要高明的，如著《詩經通論》的姚際恆，著《讀風偶識》的崔述，著《詩經原始》的方玉潤，他們都大膽地推翻漢宋的腐舊的見解，研究《詩經》裡面的字句和內容。照這樣看起來，二千年來《詩經》的研究實是一代比一代進步的了。
《詩經》的研究，雖說是進步的，但是都不徹底，大半是推翻這部，附會那部；推翻那部，附會這部。我看對於《詩經》的研究想要徹底的改革，恐怕還在我們呢！我們應該拿起我們的新的眼光，好的方法，多的材料，去大膽地細心地研究；我們相信我們研究的效果比前人又可圓滿一點了。這是我們應取的態度，也是我們應盡的責任。
上面把我對於《詩經》的概念說了一個大概，現在要談到《詩經》具體的研究了。研究《詩經》大約不外下面這兩條路：
第一，訓詁 用小心的，精密的，科學的方法，來做一種新的訓詁工夫，對於《詩經》的文字和文法上都重新下注解。
第二，解題 大膽地推翻二千年來積下來的附會的見解；完全用社會學的，歷史的，文學的眼光重新給每一首詩下個解釋。
所以我們研究《詩經》，關於一句一字，都要用小心的科學的方法去研究；關於一首詩的用意，要大膽地推翻前人的附會，自己有一種新的見解。現在讓我先講了方法，再來講到訓詁罷。
清朝的學者最注意訓詁，如戴震，胡承珙，陳奐，馬瑞辰等等，凡他們關於《詩經》的訓詁著作，我們都應該看的。戴震有兩個高足弟子，一是金壇段玉裁，一是高郵王念孫及其子引之，都有很重要的著作，可為我們參考的。如段注《說文解字》，念孫所作《讀書雜誌》，《廣雅疏證》等；尤其是引之所作的《經義述聞》，《經傳釋詞》，對於《詩經》更有很深的見解，方法亦比較要算周密得多。
前人研究《詩經》都不講文法，說來說去，終得不著一個切實而明了的解釋，並且越講越把本義攪昏昧了。清代的學者，對於文法就曉得用比較歸納的方法來研究。
如「終風且暴」，前人注是——終風，終日風也。但清代王念孫父子把「終風且暴」來比較「終溫且惠」「終窶且貧」，就可知「終」字應當作「既」字解。有了這一個方法，自然我們無論碰到何種困難地方，只要把它歸納比較起來，就一目了然了。
《詩經》中常用的「言」字是很難解的。漢人解作「我」字，自是不通的。王念孫父子知道「言」字是語詞，卻也說不出他的文法作用來。我也曾應用這個比較歸納的方法，把《詩經》中含有「言」字的句子抄集起來，便知「言」字究竟是如何的用法了。
我們試看：
彤弓弨兮，受言藏之。
駕言出遊。
陟彼南山，言采其蕨。
這些例里，「言」字皆用在兩個動詞之間。「受而藏之」「駕而出遊」，……豈不很明白清楚？
蘇東坡有一首「日日出東門」詩，上文說「步尋東城游」，下文又說「駕言寫我憂」。他錯看了《詩經》「駕言出遊，以寫我憂」的「駕言」二字，以為「駕」只是一種語助詞。所以章子厚笑他說：「前步而後駕，何其上下紛紛也！」
上面是把虛字當作代名詞的。再有把地名當作動詞的，如「胥」本來是一個地名。古人解為「胥，相也」，這也是錯了。我且舉幾個例來證明。《大雅》《篤公劉》一篇有「於胥斯原」一句，毛《傳》說：「胥，相也。」鄭《箋》說：「相此原地以居民。」但我們細看此詩共分三大段，寫公劉經營的三個地方，三個地方的寫法是一致的：
一，於胥斯原。
二，於京斯依。
三，於豳斯館。
我們比較這三句的文法，就可以明白，「胥」是一個地方的名稱。假使有今日的標點符號，只要打一個「——」兒就明白了。《綿》篇中說太王「愛及姜女，聿來胥宇」，也是這個地方。
還有那個「於」字在《詩經》裡面，更是一個很發生問題的東西。漢人也把它解錯了，他們解為「於，往也」。例如《周南》《桃夭》的「之子于歸」，他們誤解為「之子往歸」。這樣一解，已經太牽強了，但還勉強解得過去；若把它和別的句子比較起來解釋，如《周南》《葛覃》的「黃鳥于飛」解為「黃鳥往飛」，《大雅》《卷阿》的「鳳凰于飛」解為「鳳凰往飛」，《邶風》《燕燕》的「燕燕于飛」解為「燕燕往飛」，這不是不通嗎？那末，究竟要怎樣解釋才對呢？我可以說，「於」字等於「焉」字，作「於是」解。「焉」字用在內動詞的後面，作「於是」解，這是人人可懂的。但在上古文法裡，這種文法是倒裝的。「歸焉」成了「于歸」，「飛焉」成了「于飛」。「黃鳥于飛」解為「黃鳥在那兒飛」，「鳳凰于飛」解為「鳳凰在那兒飛」，「燕燕于飛」解為「燕燕在那兒飛」，這樣一解就可通了。
我們誰都認得「以」字。但這「以」字也有問題。如《召南》《采蘩》說：
於以采蘩？於沼於沚。於以用之？公侯之事。
於以采蘩？於澗之中。於以用之？公侯之宮。
這些句法明明是上一句問，下一句答。「於以」即是「在那兒？」「以」字等於「何」字。
在那兒采蘩呢？在沼在沚。又在那兒用呢？用在公侯之事。
在那兒采蘩呢？在澗之中。又在那兒用呢？用在公侯之宮。
像這樣解釋的時候，誰也說是通順的了。又如《邶風》《擊鼓》「於以求之？於林之下」，解為「在那兒去求呢？在林之下」。所以「於以求之」的下面，只要標一個問號（？），就一目了然了。
《詩經》中的「維」字，也很費解。這個「維」字，在《詩經》裡面約有二百多個。從前的人都把它解錯了。我覺得這個「維」字有好幾種用法。最普通的一種是應作「呵，呀」的感嘆詞解。老子《道德經》也說「唯之與阿，相去幾何？」可見「唯」，「維」本來與「阿」相近。如《召南》《鵲巢》的：
維鵲有巢，維鳩居之。維鵲有巢，維鳩方之。
若拿「呵」字來解釋這一個「維」字，那就是「呵，鵲有巢！呵，鳩去住了！」此外的例，如「維此文王」即是「呵，這文王！」，「維此王季」即是「呵，這王季！」你們記得人家讀祭文，開首總是「維，中華民國十有四年。」「維」字應頓一頓，解作「呵」字。
我希望大家對於《詩經》的文法細心地做一番精密的研究，要一字一句地把它歸納和比較起來，才能領略《詩經》裡面真正的意義。清朝的學者費了不少的時間，終究得不著圓滿的結果，也就是因為他們缺少文法上的知識和虛字的研究。
上面已把研究《詩經》訓詁的方法約略談過，現在要談到《詩經》每首詩的用意如何，應怎樣解釋才對，便到第二條路所謂解題了。
這一部《詩經》已經被前人鬧得烏煙瘴氣，莫名其妙了。詩是人的性情的自然表現，心有所感，要怎樣寫就怎樣寫，所謂「詩言志」是。《詩經》《國風》多是男女感情的描寫，一般經學家多把這種普遍真摯的作品勉強拿來安到什麼文王，武王的歷史上去；一部活潑潑的文學因為他們這種牽強的解釋，便把它的真意完全失掉，這是很可痛惜的！譬如《鄭風》二十一篇，有四分之三是愛情詩，「毛詩」卻認《鄭風》與男女問題有關的詩只有五六篇，如《雞鳴》，《野有蔓草》等。說來倒是我的同鄉朱子高明多了，他已認《鄭風》多是男女相悅淫奔的詩，但他亦多荒謬。《關雎》明明是男性思戀女性不得的詩，他卻在《詩集傳》里說什麼「文王生有聖德，又得聖女姒氏以為之配」，把這首情感真摯的詩解得僵直不成樣了。
好多人說《關雎》是新婚詩，亦不對。《關雎》完全是一首求愛詩，他求之不得，便寤寐思服，輾轉反側，這是描寫他的相思苦情；他用了種種勾引女子的手段，友以琴瑟，樂以鐘鼓，這完全是初民時代的社會風俗，並沒有什麼稀奇。義大利，西班牙有幾個地方，至今男子在女子的窗下彈琴唱歌，取歡於女子。至今中國的苗民還保存這種風俗。
《野有死麕》的詩，也同樣是男子勾引女子的詩。初民社會的女子多歡喜男子有力能打野獸，故第一章：「野有死麕，白茅包之」，寫出男子打死野麕，包以獻女子的情形。「有女懷春，吉士誘之」，便寫出他的用意了。此種求婚獻野獸的風俗，至今有許多地方的蠻族還保存著。
《嘒彼小星》一詩，好像是寫妓女生活的最古記載。我們試看《老殘遊記》，可見黃河流域的妓女送鋪蓋上店陪客人的情形。再看原文：
嘒彼小星，三五在東。肅肅宵征，夙夜在公。實命不同。
嘒彼小星，維參與昴。肅肅宵征，抱衾與裯。實命不猶。
我們看她抱衾裯以宵征，就可知道她的職業生活了。
《芣苢》詩沒有多深的意思，是一首民歌，我們讀了可以想見一群女子，當著光天麗日之下，在曠野中采芣苢，一邊采，一邊歌。看原文：
采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。
《著》詩，是一個新婚女子出來的時候叫男子暫候，看看她自己裝飾好了沒有，顯出了一種很艷麗細膩的情景。原文：
俟我於著乎而？充耳以素乎而？尚之以瓊華乎而？
俟我於堂乎而？充耳以黃乎而？尚之以瓊英乎而？
我們試曼聲讀這些詩，是何等情景？唐代朱慶餘上張水部有一首詩，妙有這種情致。詩云：
洞房昨夜停紅燭，
待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，
「畫眉深淺入時無？」
你們想想，這兩篇詩的情景是不是很相像。
總而言之，你要懂得《詩經》的文字和文法，必須要用歸納比較的方法。你要懂得「三百篇」中每一首的題旨，必須撇開一切毛《傳》，鄭《箋》，朱《注》等等，自己去細細涵詠原文。但你必須多備一些參考比較的材料：你必須多研究民俗學，社會學，文學，史學。你的比較材料越多，你就會覺得《詩經》越有趣味了。
民國十四年在武昌大學講
重印《文木山房集》序
《儒林外史》的作者全椒吳敏軒先生（敬梓）著的書，有《詩說》和《文木山房詩文集》。《詩說》七卷，沒有刻本，大概是不可得見的了。《文木山房集》，《全椒志》作十二卷；金亞匏先生（和）跋《儒林外史》，說文集五卷，詩七卷。這部十二卷本的全集也沒有刻本；亞匏先生說他家舊藏有鈔本，亂後遺失了。
我是最敬重吳先生的，常常想搜求他的遺著，常常痴想他的詩文集也許有別本保存在世間。六七年前，我曾托北京的幾家書鋪訪求《文木山房集》，竟訪不著。所以民國九年我作《吳敬梓傳》時，只從王又曾和程晉芳的詩註裡知道他的詩四句。直到民國十年，帶經堂書鋪方才為我訪得此本。此本共有賦一卷（共四篇），詩二卷（共百三十一首），詞一卷（共四十七闋）；附刻他的愛子荀叔先生（烺）的詩一卷，詞一卷。
依我看來，這部集子裡收的詩詞，大概都是文木老人四十歲以前作的。黃河序中說：「余方謀付之剞劂，以垂不朽；而敏軒薄游真州，可村方先生愛為同調，遽損囊中金，先我成此盛舉。」集中《真州客舍》詩云：「七年羈建業，兩度客真州。」先生三十三歲時移家到南京，第七年為三十九歲，當乾隆四年。集中最末一首詞是為三十九歲生日作的，可以互證。程廷祚序中說作者「為諸生二十年，倦而思去」；吳先生中秀才時，年約二十歲（見《庚戌除夕》詞），這也是一個旁證。吳湘臯序中說「令子烺年未弱冠，手鈔《十三經註疏》，……趨庭之下，相為唱和，今都為一集」；金兆燕序荀叔先生的《春華小草》，也有「當衛玠過江之日，正王喬游洛之年」：這可見荀叔先生的年歲，又可以旁證敏軒先生的年歲了。所以我們可以說，這部集子大概刻於乾隆五年左右，約當敏軒先生四十歲時。
這部集子不曾收入敏軒先生最後十四五年的詩詞，是一大缺憾。集中只有韻文，未收散文，也是一大缺憾。王又曾引他的詩「如何父師訓，專儲制舉材！」此詩不在這本集子裡；我們讀這兩句可以推知那未刻的《文木全集》里定有不少的晚年成熟的見解，可惜於今都不可得見了。然而我們生在吳先生二百年後，居然能在無意之中發現《文木山房集》的初刻本，居然能在灰燼之餘得讀他的韻文一百八十二篇之多，這也算是不幸中之大幸了。古來不少作小說的大文豪，都沒有文集流傳下來，甚至於連籍貫年代都不可考。其中只有兩位姓吳的作者遺留下一些作品。一位是作《西遊記》的吳承恩先生，他的詩散見於《山陽耆舊集》及《明詩綜》等書里的尚不少；他的文集的一部分現刻在《楚州叢書》里。還有一位就是敏軒先生了。這部《文木山房集》里保存了不少的傳記材料。例如《減字木蘭花》詞八首可以考見他三十歲以前的歷史；如《移家賦》可以考見他的家世和他對於鄉里的感情；如關於博學鴻詞考試的幾首詩可以考見他對於此舉的意見：我們拿這些材料來和《儒林外史》里的杜少卿比較印證，很可以想像敏軒先生是個什麼樣子的人了。況且他的兒子荀叔先生以文學家而兼精算學，名在《疇人傳》里，而遺著皆不傳於後世；這部集子裡保存了他少年時作的詩五十二首，詞二十五首，雖然不多，也算很可寶貴的了。
上元金亞匏先生的母族出於全椒吳氏，故他的《儒林外史跋》給了我們不少的考證材料。他家藏有《文木山房集》的十二卷鈔本，不幸在太平天國亂時遺失了。他的兒子仍珠先生（還）知道我得了此書，曾借去傳鈔一本；又恐此書傳本太少，終於淪失，故仰體亞匏先生的遺志，出資排印一千部，使這部集子永永流傳於世。我很欽敬仍珠先生的高誼，故很願意把我的原本借出排印。此書行款全依原本。校對的事全靠上海亞東圖書館裡的幾位朋友幫忙。校印既完，仍珠先生要我把我做的《吳敬梓年譜》附在後面作一個附錄，又要我寫一篇短序略述此集的歷史。這都是我願意做的，也就不敢推辭了。
中華民國十四年十月二十九夜，在江新船上脫稿
詞的起原
長短句的詞起於何時呢？是怎樣起來的呢？
對於第一個問題，我們的答案是：長短句的詞起於中唐，至早不得過西曆第八世紀的晚年。舊說相傳，都以為李白是長短句的創始者。那是不可靠的傳說。《尊前集》收李白的詞十二首，《全唐詩》收十四首，其中多有很晚的作品（如《尊前集》收的「遊人盡道江南好」一首《菩薩蠻》乃是韋莊的）。長短句的《憶秦娥》，《菩薩蠻》，《清平樂》皆是後人混入的作品；據《杜陽雜編》及《唐音癸簽》，《菩薩蠻》曲調作於大中初年（約八五○），李白如何能填此調呢？《樂府詩集》遍載李白的樂府歌辭，並收中唐的《調笑》，《憶江南》諸詞，而獨不收《憶秦娥》諸詞，這是很強的證據。並且以時代考之，中唐以前，確無這種長短句的詞。我們細考《樂府詩集》所收初唐及盛唐的許多歌詞，——除那些不可歌的擬題樂府之外，——都是五言，七言，或六言的律絕詩，沒有長短句的詞體。《表異記》記高適，王昌齡，王之渙三人在旗亭上聽歌妓唱的詞也都是五言和七言的絕句。再看各家文集裡所載的樂府歌詞，自李白的《清平調》到元結的《欸乃曲》，都是整齊的近體。張說集子裡有幾首歌詞，註明樂調的，更可為證。如《蘇摩遮》（後來詞調中有《蘇幕遮》)五首，每首下注「臆歲樂」三字，其詞皆是七言絕句。又如《舞馬詞》六首，前二首各注「聖代昇平樂」，後四首各注「四海和平樂」；而其詞皆為六言絕句。又《破陣樂》二首，是舞曲，其詞皆為六言律詩，與後來詞調中所謂《謫仙怨》相同（舊說《謫仙怨》是唐明皇幸蜀時所作，說見《全唐詩》百二十冊。此說大謬。張說死在開元十八年，在明皇幸蜀之前二十六年）。
總觀初唐，盛唐的樂府歌詞，凡是可靠的材料，都是整齊的五言，七言，或六言的律絕。當時無所謂「詩」與「詞」之分；凡詩都可歌，而「近體」（律詩，絕句）尤其都可歌。
中唐的樂府新詞有《三台》，《調笑》，《竹枝》，《楊柳枝》，《浪淘沙》，《憶江南》，這六調是可信的。余如世傳白居易的《長相思》二首，《如夢令》二首，皆不見於《長慶集》的前後集；他最後的自序明明的說「若集內無，而假名流傳者，皆謬為耳」，我們豈可深信？又如劉禹錫的《瀟湘神》等，宋本《劉夢得集》有「右已上詞，先不入集；今附於卷末」一行跋語（《四部叢刊》本）；或有「右已上詞，先不入集；伏緣播在樂章，今附於卷末」一行跋語（《結一廬賸余叢書》本），所以我們也不可深信。
我們且看這可信的中唐六調。
《三台》與《調笑》始見於韋應物的集子裡。《三台》是六言絕句，與張說的《舞馬詞》相同，不算創體。《調笑》，《韋江州集》（《四部叢刊》本）作《調嘯》；一名《宮中調笑》，一名《轉應曲》，一名《三台令》。《調笑》之名可見此調原本是一種遊戲的歌詞；《轉應》之名可見此調的轉折似是起於和答的歌詞；《三台令》之名可見此調是從六言的《三台》變出來的。今舉一例：
胡馬，胡馬，
遠放燕支山下。
跑沙跑雪獨嘶，
東望西望路迷。
路迷，——
迷路，
邊草無窮，日暮。
《竹枝》，《柳枝》，《浪淘沙》皆是七言絕句。《竹枝》是揚子江上流的民歌，劉禹錫記他在建平所見云：
里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中《黃鐘》之羽。卒章激訐如吳聲。雖愴佇不可分，而含思宛轉，有《淇澳》之艷。（《劉賓客集》《竹枝詞序》）
民間的《竹枝》，今有兩首，誤收在劉禹錫的集子裡；我們抄一首為例：
楊柳青青，江水平，
聞郎江上唱歌聲。
東邊日出，西邊雨；
道是無晴還有晴。（晴字雙關「情」字）
白居易，劉禹錫極力摹仿這種民歌，但終做不到這樣的天然優美。
《楊柳枝》也是一種舞曲。當時還有一種舞，名叫《柘枝》；白居易，劉禹錫有詩摹寫那種舞態。《楊柳枝》大概與此相近。白居易晚年病中有《賣駱馬》，《別柳枝》兩詩；《別柳枝》云：
兩枝楊柳小樓中，
裊娜多年伴醉翁。
明日放歸歸去後，
世間應不要春風。
兩個舞妓必無同名柳枝之理；可見「柳枝」是一個類名，凡能舞《柳枝》的就叫柳枝。《柳枝》詞與《竹枝》同體裁，今不舉例。
《浪淘沙》也是白居易，劉禹錫唱和的歌詞。白作六首，劉作九首。後來皇甫松又作二首，也是七言絕句。皇甫松是晚唐人；這可見此調變成長短句乃是五代時的事。
《憶江南》是中唐的創調。《樂府詩集》八十二云：「一曰《望江南》。《樂府雜錄》曰：『《望江南》本名《謝秋娘》，李德裕鎮浙西，為妾謝秋娘所制。』」，此說不知可信否。今本《李衛公集》（《四部叢刊》本）之別集卷四（頁三）有「錦城春事《憶江南》五言三首」一題，題存而詩闕。然題明說「五言三首」，是李德裕初作《憶江南》，還用五言舊體。他同時的詩人白居易，劉禹錫方才依曲作長短句。白詞第一首云：
江南好，
風景舊曾諳：
日出江花紅勝火，
春來江水綠如藍。——
能不憶江南？
後來劉禹錫和他的春詞，即用此調：
春去也，
多謝洛城人。
弱柳從風疑舉袂，
叢蘭挹露似沾巾，——
獨坐亦含顰。
最可注意是《劉集》中這首詞的標題：
和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句。
這是依調填詞的第一次的明例。
中唐的初期（八世紀的下半）還有一位張志和，放浪江湖，曾作了幾首《漁父詞》，流傳人間；其中最有名的一首是：
西塞山前白鷺飛。
桃花，流水，鱖魚肥。
青箬笠，
綠蓑衣，
斜風細雨不須歸。
張志和與韋應物同時。此調也可算是中唐的創體。但此調的曲拍不傳於後，宋人如蘇軾等都說此調不可歌。蘇軾添上一些字，用《浣溪沙》歌之；他的表弟李如箎說，「《漁父詞》以《鷓鴣天》歌之，甚協音律，但語少聲多耳。」以此看來，張志和的《漁父》只是一首詩，只是一首變態的七言絕句；只可與盛唐的七言歌詞看作一類，未必是有意的作長短句。
以上說長短句的詞調起於中唐。《調笑》與《憶江南》為最早的創體；劉禹錫作《春去了》，明說「依《憶江南》曲拍為句」，是填詞的先例。
其次，我們要問，長短句的詞體是怎樣起來的呢？整齊的五言，六言，七言詩如何會漸漸變成不整齊的長短句呢？
對於這個問題的解答，最有力的是朱熹的「泛聲」說。朱熹說：
古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句。今曲子便是。（《朱子語類》百四十）
清康熙朝編輯《全唐詩》的人，在「詞」的部分加上一條小注，說：
唐人樂府元用「律」，「絕」等詩，雜和聲歌之。其並和聲作實字，長短其句以就曲拍者，為填詞。（《全唐詩》函十二，冊十，頁一）
這就是用朱熹的說明。清歙縣方成培著《香研居詞塵》，論詞的原始云：
唐人所歌多五七言絕句；必雜以散聲，然後可被之管弦。……後來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。故詞者，所以濟近體之窮而上承樂府之變也。（引見江順詒《詞學集成》頁五）
以上引的幾條，都是同一說法。依這種說法，詞的原始是由於：
（1）唐人所歌的詩雖然是整齊的五言，六言或七言詩，而音樂的調子卻不必整齊，盡可以有「泛聲」，「和聲」或「散聲」。
（2）後來人要保存那些「泛聲」，所以連原來有字的音和無字的音，一概填入文字，遂成了長短句的詞了。
對於第一層，我們沒有異議。對於第二層，我們嫌他說的太機械的了。我們不能信這種「泛聲填實成長短句」說，因為詞的音調里仍舊是有泛聲的。證據甚多，隨手拾來皆是。如《思帝鄉》一調，字數多少不等；試取晚唐，五代人做的四首，列為下表：
溫庭筠 韋莊 韋莊 孫光憲
第一行 二字 三 三 二
第二行 五字 三 五 五
第三行 九字 九 九 九
第四行 十一字 九 九 十一
第五行 九字 九 八 九
又如最通行的調子之中，《生查子》下半的起句可作五字，可作兩句三字，也可作七字；《臨江仙》每半闋的起句可作六字，亦可作七字；結兩句可作五與五，亦可作四與五。至於《河傳》等調，變化伸縮更多，更不消說了。宋末沈義父《樂府指迷》說：
古曲譜多有異同：至一腔有兩三字多少者；或句法長短不等者。蓋被教師改換，亦有嘌唱一家多添了字。
這都是詞調有泛聲之證。我們更看後來詞變為曲的歷史，更看元人小曲中襯字之多，每調字數伸縮的自由，更可以知道詞調中「泛聲」或「散聲」之多了。
那麼，長短句的詞調究竟是怎樣產生的呢？長短句之興，自然是同音樂有密切關係的。唐人的歌詞雖多是整齊的律絕，然而樂調卻是不必整齊的，卻可以自由伸縮。換句話說，就是：樂調無論怎樣自由變化，歌詞還是整齊的律絕；作歌的人盡可不管調子的新花樣，盡可以守定歌詞的老格律。至於怎樣把那整齊的歌詞譜入那自由變化的樂調，那是樂工伶人的事，與詩人無關。這是最初的情形。長短句之興，是由於歌詞與樂調的接近。通音律的詩人，受了音樂的影響，覺得整齊的律絕體不很適宜於樂歌，於是有長短句的嘗試。這種嘗試，起先也許是遊戲的，無心的；後來功效漸著，方才有稍鄭重的，稍有意的嘗試。《調笑》是遊戲的嘗試；劉，白的《憶江南》是鄭重的嘗試。這種嘗試的意義是要依著曲拍試做長短句的歌詞；不要像從前那樣把整齊的歌詞勉強譜入不整齊的調子。這是長短句的起原。
我們要修正朱熹等人的說明，如下：
唐代的樂府歌詞先是和樂曲分離的：詩人自作律絕詩，而樂工伶人譜為樂歌。中唐以後，歌詞與樂曲漸漸接近：詩人取現成的樂曲，依其曲拍，作為歌詞，遂成長短句。
劉禹錫集中「依《憶江南》曲拍為句」一語，是長短句如何產生的最可靠的說明。向來只是詩人做詩而樂工譜曲；中唐以後始有教坊作曲而詩人填詞。晚唐以後，長短句之盛行，多是這樣來的。溫庭筠為晚唐提倡長短句最有功的人；《舊唐書》（一九○下）說他「能逐弦吹之音，為側艷之詞」。這就是說他「能依著弦吹的曲拍，填側艷之詞」。這不是明顯的例證嗎？
唐末蘇鶚的《杜陽雜編》有一段說：
大中初，女蠻國貢雙龍犀。……其國人危髻金冠，瓔珞被體，故謂之「菩薩蠻」。當時倡優遂制《菩薩蠻》曲，文士亦往往聲其詞。（卷下）
這也是樂工作曲而文士填詞的一個例證。
依現成的曲拍，作為歌詞，這叫做填詞。
凡填詞有三個動機：
（1）樂曲有調而無詞，文人作歌詞填進去，使此調因此更容易流行。
（2）樂曲本已有了歌詞，但作於不通文藝的伶人倡女，其詞不佳，不能滿人意，於是文人給他另作新詞，使美調得美詞而流行更久遠。
（3）詞曲盛行之後，長短句的體裁漸漸得文人的公認，成為一種新詩體，於是詩人常用這種長短句體作新詞。形式是詞，其實只是一種借用詞調的新體詩。這種詞未必不可歌唱，但作者並不注重歌唱。
唐，五代的詞的興起，大概是完全出於前兩種動機的。《竹枝》起於民間，有曲有詞；但民間的歌詞有好的，也有很「傖佇」的，所以劉禹錫，白居易等人試作新詞，以代舊詞。《調笑》，《憶江南》之作也許是不滿意於舊詞而試作新詞的。
我疑心，依曲拍作長短句的歌詞，這個風氣是起於民間，起於樂工歌妓。文人是守舊的，他們仍舊作五七言詩。而樂工歌妓只要樂歌好唱好聽，遂有長短句之作。劉禹錫，白居易，溫庭筠一班人都是和倡妓往來的；他們嫌倡家的歌詞不雅，——如劉禹錫嫌民間的《竹枝詞》「傖佇」一樣，——於是也依樣改作長短句的新詞。歐陽炯序《花間集》云：
自南朝之宮體，扇北里之倡風，何止言之不文，所謂秀而不實。
這是文人不滿意於倡家的歌詞的明白表示。沈義父《樂府指迷》云：
秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及鬧井做賺人所作。只緣音律不差，故多唱之。求其下語用字，全不可讀。甚至詠月卻說雨，詠春卻說涼；如《花心動》一詞，人目之為「一年景」。又一詞之中，顛倒重複；如《曲遊春》雲，「賒薄難藏淚」，過雲，「哭得渾無氣力」，結又雲，「滿袖啼紅」。如此甚多，乃大病也。（四印齋刻本，頁四）
這雖是南宋的情事，然而我們可以因此推想唐，五代時的倡家歌詞也必有這種可笑的情景。所以我們可以說，唐，五代的文人填詞，大概是不滿意於倡家已有的長短句歌詞，依其曲拍，仿長短句的體裁，作為新詞。到了後來，文人能填詞的漸漸多了，教坊倡家每得新調，也可逕就請文人填詞。例如葉夢得《避暑錄話》說：
柳永為舉子時，多游狹邪，善為歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行於世。（葉德輝刻本，下，頁一）
大概填詞之起原總不出於這兩種動機之外：或曲無詞而文人作詞，或曲已有詞而文人另作新詞。後來方才有借用詞調作詩的，如蘇軾，朱敦儒，辛棄疾皆是。南宋姜夔，吳文英等人自己作曲，自己填詞，那又是第一種動機了。
以上論詞的起原，初稿寫成後，曾送呈王靜庵先生（國維），請他指正。王先生答書說：
尊說表面雖似與紫陽不同，實則為紫陽說下一種註解，並求其所以然之故。鄙意甚為贊同。至謂長短句不起於盛唐，以詞人方面言之，弟無異議；若就樂工方面論，則教坊實早有此種曲調（《菩薩蠻》之屬），崔令欽《教坊記》可證也。
我因此檢《教坊記》，其中附有曲名一表，共載三百二十四調，果有《菩薩蠻》，《憶江南》等曲調。崔令欽的年代，《四庫提要》無考；王靜庵先生據《唐書》《宰相世系表》說崔令欽乃隋恆農太守宣度之五世孫，而唐高祖至玄宗五世，因此考定他是玄宗時人。《教坊記》記事迄於開元，不談及亂離時事，似他不曾見天寶之亂（七五五）。但《教坊記》中的曲名表，我卻不能認為原書的原文，不能認為開元教坊的曲目。我疑心此表曾經後人隨時添入新調；此種表本只供人參考，以多為貴，添加之人意在求完備，不必是有心作偽。正如玄奘的《西域記》里忽然有明成祖時代的西洋地理，那也是求完備，並非有心作偽。所以我以為《教坊記》中的三百多曲名不可用來考證盛唐教坊有無某種曲調。我的證據是：
（1）表中有《天仙子》。段安節《樂府雜錄》說，「《萬斯年》曲是朱崖李太尉進，此曲名即《天仙子》是也。」（《古今說海》本，頁七）《唐書》二十二也說，「會昌初，（約八四三）宰相李德裕命樂工制《萬斯年》曲以獻。」是此曲制於會昌初年，崔令欽何以能列入表中？
（2）表中有《傾杯樂》。《樂府雜錄》云：「宣宗喜吹蘆管，自製此曲。」（頁二四）此曲是宣宗（八四七——八五九）制的，如何得入此表？
（3）表中有《菩薩蠻》。《詞源》引《唐音癸簽》說，大中初（約八五○），女蠻國入貢，其人危髻金冠，瓔珞被體，人謂之「菩薩蠻」，當時倡優遂制此曲，《杜陽雜編》也說此調作於宣宗時（引見上）。
（4）表中有《望江南》。《樂府雜錄》說此調「始自朱崖李太尉鎮浙日，為亡妓謝秋娘所撰」（頁二四）。
（5）表中有《楊柳枝》。《樂府雜錄》說此調是「白傅閒居洛邑時作，後入教坊」（頁二四）。
段安節為段文昌之孫，段成式之子，成式曾在李德裕浙西幕府中（見《酉陽雜俎》續四），所以安節談會昌，大中兩朝的故事，應該可信。此外如《樂府雜錄》記《望江南》即《夢江南》，而《教坊記》曲目中既有《望江南》，又有《夢江南》；又如表中有「大曲名」一個總目，而其下的四十六曲不全是大曲：這也可見此表有後人妄加的痕跡。
王靜庵先生二次來書說：
弟意如謂教坊舊有《望江南》曲調，至李衛公而始依此調作詞；舊有《菩薩蠻》曲調，至宣宗時始為其詞，此說似非不可通，與尊說亦無牴牾。
王先生承認長短句的詞起於中唐以後，但主張《望江南》，《菩薩蠻》等曲調乃教坊舊有之調。此說與我的主張固然沒有牴觸；然而《教坊記》中的一表卻不能就證明盛唐教坊實有某種曲調。況且我們看《樂府雜錄》，《杜陽雜編》，《新唐書》等書所記，似乎《天仙子》，《傾杯樂》，《菩薩蠻》等皆是武，宣兩朝新制的曲調，不單是新詞。我們絕對承認調早於詞；但依現有的證據看來，我們很難知道有多少詞調是盛唐教坊的舊物，我們只知道《憶江南》，《天仙子》，《菩薩蠻》，《傾杯樂》等調是九世紀中葉製作的。
《詞選》自序
《詞選》的工作起於三年之前，中間時有間斷，然此書費去的時間卻已不少。我本想還擱一兩年，等我的見解更老到一點，方才出版。但今年匆匆出國，歸國之期遙遙不可預定，有些未了之事總想作一結束，使我在外國心裡舒服一點，所以我決計把這部書先行付印。有些地方，本想改動；但行期太匆忙，我竟無法細細修改，只好留待將來再版時候了。
我本想作一篇長序，但去年寫了近兩萬字，一時不能完功，只好把其中的一部分——「詞的起原」——抽出作一個附錄，其餘的部分也須待將來補作了。
今天從英國博物院裡回來，接著王雲五先生的信，知道此書已付印，我想趁此機會寫一篇短序，略略指出我選詞的意思。有許多見解，已散見於各詞人的小傳之中了；我在此地要補說的，只是我這部書里選擇去取的大旨。
我深信，凡是文學的選本都應該表現選家個人的見解。近年朱彊村先生選了一部《宋詞三百首》，那就代表朱先生個人的見解；我這三百多首的五代，宋詞，就代表我個人的見解。我是一個有歷史癖的人，所以我的《詞選》就代表我對於詞的歷史的見解。
我以為詞的歷史有三個大時期：
第一時期：自晚唐到元初（八五○——一二五○），為詞的自然演變時期。
第二時期：自元到明清之際（一二五○——一六五○），為曲子時期。
第三時期：自清初到今日（一六五○——一九○○），為模仿填詞的時期。 第一個時期是詞的「本身」的歷史。第二個時期是詞的「替身」的歷史，也可說是他「投胎再世」的歷史。第三個時期是詞的「鬼」的歷史。
詞起於民間，流傳於娼女歌伶之口，後來才漸漸被文人學士採用，體裁漸漸加多，內容漸漸變豐富。但這樣一來，詞的文學就漸漸和平民離遠了。到了宋末的詞，連文人都看不懂了，詞的生氣全沒有了。詞到了宋末，早已死了。但民間的娼女歌伶仍舊繼續變化他們的歌曲，他們新翻的花樣就是「曲子」。他們先有「小令」，次有「雙調」，次有「套數」。「套數」一變就成了「雜劇」；「雜劇」又變為明代的劇曲。這時候，文人學士又來了；他們也做「曲子」，也做劇本；體裁又變複雜了，內容又變豐富了。然而他們帶來的古典，搬來的書袋，傳染來的酸腐氣味又使這一類新文學漸漸和平民離遠，漸漸失去生氣，漸漸死下去了。
清朝的學者讀書最博，離開平民也最遠。清朝的文學，除了小說之外，都是朝著「復古」的方面走的。他們一面做駢文，一面做「詞的中興」的運動。陳其年，朱彝尊以後，二百多年之中很出了不少的詞人。他們有學《花間》的，有學北宋的，有學南宋的；有學蘇，辛的，有學白石，玉田的，有學清真的，有學夢窗的。他們很有用全力做詞的人，他們也有許多很好的詞，這是不可完全抹殺的。然而詞的時代早過去了，過去了四百年了。天才與學力終歸不能挽回過去的潮流，三百年的清詞，終逃不出模仿宋詞的境地。所以這個時代可說是詞的鬼影的時代；潮流已去，不可復返，這不過是一點之回波，一點之浪花飛沫而已。
我的本意想選三部長短句的選本：第一部是《詞選》，表現詞的演變；第二部是《曲選》，表現第二時期的曲子；第三部是《清詞選》，代表清朝一代才人借詞體表現的作品。
這部《詞選》專表現第一個大時期。這個時期，也可分作三個段落。
（1）歌者的詞，
（2）詩人的詞，
（3）詞匠的詞。
蘇東坡以前，是教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞；東坡到稼軒，後村，是詩人的詞；白石以後，直到宋末元初，是詞匠的詞。
《花間集》五百首，全是為倡家歌者作的，這是無可疑的。不但《花間集序》明明如此說；即看其中許多科舉的鄙詞，如《喜遷鶯》，《鶴沖天》之類，便可明白。此風直到北宋盛時，還不曾衰歇。柳耆卿是長住在娼家，專替妓女樂工作詞的。晏小山的詞集自序也明明說他的詞是作了就交與幾個歌妓去唱的。這是詞史的第一段落。這個時代的詞有一個特徵：就是這二百年的詞都是無題的：內容都很簡單，不是相思，便是離別，不是綺語，便是醉歌，所以用不著標題；題底也許別有寄託，但題面仍不出男女的艷歌，所以也不用特別標出題目。南唐李後主與馮延巳出來之後，悲哀的境遇與深刻的感情自然抬高了詞的意境，加濃了詞的內容；但他們的詞仍是要給歌者去唱的，所以他們的作品始終不曾脫離平民文學的形式。北宋的詞人繼續這個風氣，所以晏氏父子與歐陽永叔的詞都還是無題的。他們在別種文藝作品上，儘管極力復古，但他們作詞時，總不能不採用樂工娼女的語言聲口。
這時代的詞還有一個特徵：就是大家都接近平民的文學，都採用樂工娼女的聲口，所以作者的個性都不充分表現，所以彼此的作品容易混亂。馮延巳的詞往往混作歐陽修的詞；歐陽修的詞也往往混作晏氏父子的詞（周濟選詞，強作聰明，說馮延巳小人，決不能作某首某首《蝶戀花》！這是主觀的見解；其實「幾日行云何處去」一類的詞可作忠君解，也可作患得患失解）。
到了十一世紀的晚年，蘇東坡一班人以絕頂的天才，採用這新起的詞體，來作他們的「新詩」。從此以後，詞便大變了。東坡作詞，並不希望拿給十五六歲的女郎在紅氍毹上裊裊婷婷地去歌唱。他只是用一種新的詩體來作他的「新體詩」。詞體到了他手裡，可以詠古，可以悼亡，可以談禪，可以說理，可以發議論。同時的王荊公也這樣做；蘇門的詞人黃山谷，秦少游，晁補之，也都這樣做。山谷，少游都還常常給妓人作小詞；不失第一時代的風格。稍後起的大詞人周美成也能作絕好的小詞。但風氣已開了，再關不住了；詞的用處推廣了，詞的內容變複雜了，詞人的個性也更顯出了。到了朱希真與辛稼軒，詞的應用的範圍，越推越廣大；詞人的個性的風格越發表現出來。無論什麼題目，無論何種內容，都可以入詞。悲壯，蒼涼，哀艷，閒逸，放浪，頹廢，譏彈，忠愛，遊戲，詼諧，……這種種風格都呈現在各人的詞里。
這一段落的詞是「詩人的詞」。這些作者都是有天才的詩人；他們不管能歌不能歌，也不管協律不協律；他們只是用詞體作新詩。這種「詩人的詞」，起於荊公，東坡，至稼軒而大成。
這個時代的詞也有他的特徵。第一，詞的題目不能少了，因為內容太複雜了。第二，詞人的個性出來了；東坡自是東坡，稼軒自是稼軒，希真自是希真，不能隨便混亂了。
但文學史上有一個逃不了的公式。文學的新方式都是出於民間的。久而久之，文人學士受了民間文學的影響，採用這種新體裁來做他們的文藝作品。文人的參加自有他的好處：淺薄的內容變豐富了，幼稚的技術變高明了，平凡的意境變高超了。但文人把這種新體裁學到手之後，劣等的文人便來模仿；模仿的結果，往往學得了形式上的技術，而丟掉了創作的精神。天才墮落而為匠手，創作墮落而為機械。生氣剝喪完了，只剩下一點小技巧，一堆爛書袋，一套爛調子。於是這種文學方式的命運便完結了，文學的生命又須另向民間去尋新方向發展了。
四言詩如此，楚辭如此，樂府如此。詞的歷史也是如此。詞到了稼軒，可算是到了極盛的時期。姜白石是個音樂家，他要向音律上去做工夫。從此以後，詞便轉到音律的專門技術上去。史梅溪，吳夢窗，張叔夏都是精於音律的人；他們都走到這條路上去。他們不惜犧牲詞的內容來遷就音律上的和諧。例如張叔夏《詞源》里說他的父親作了一句「瑣窗幽」，覺得不協律，遂改為「瑣窗深」，還覺得不協律，後來改為「瑣窗明」，才協律了。「幽」改為「深」還不差多少；「幽」改為「明」，便是恰相反的意義了。究竟那窗子是「幽暗」呢，還是「明敞」呢？這上面，他們全不計較！他們只求音律上的諧婉，不管內容的矛盾！這種人不是詞人，不是詩人，只可叫做「詞匠」。
這個時代的詞叫做「詞匠」的詞！這個時代的詞也有幾種特徵。第一是重音律而不重內容。詞起於歌，而詞不必可歌，正如詩起於樂府而詩不必都是樂府，又正如戲劇起於歌舞而戲劇不必都是歌舞。這種單有音律而沒有意境與情感的詞，全沒有文學上的價值。第二，這時代的詞側重「詠物」，又多用古典。他們沒有情感，沒有意境，卻要作詞，所以只好作「詠物」的詞。這種詞等於文中的八股，詩中的試帖；這是一班詞匠的笨把戲，算不得文學。在這個時代，張叔夏以南宋功臣之後，身遭亡國之痛，還偶然有一兩首沉痛的詞（如《高陽台》）。但「詞匠」的風氣已成，音律與古典壓死了天才與情感，詞的末運已不可挽救了。
這是我對於詞的歷史的見解，也就是我選詞的標準。我的去取也許有不能盡滿人意之處，也許有不能盡滿我自己意思之處。但我自信我對於詞的四百年歷史的見地是根本不錯的。
這部《詞選》里的詞，大都是不用註解的。我加的註解大都是關於方言或文法的。關於分行及標點，我要負完全責任。《詞律》等書，我常用作參考，但我往往不依他們的句讀。有許多人的詞，例如東坡，是不能依《詞律》去點讀的。
顧頡剛先生為我校讀一遍，並替我加上一些注，我很感謝他的好意。
十五，九，三十夜，倫敦
《詞選》小傳
張 志 和
字子同，婺州金華人。十六歲，擢明經；唐肅宗賞識他，命他待詔翰林；因事被貶，赦還後不復出仕。居江湖，自稱「煙波釣徒」。他著有《玄真子》，因又自號「玄真子」。他善畫山水；「酒酣，或擊鼓吹笛，䑛筆輒成」（《新唐書》卷一九六）。他的年代約當西曆七三○——八一○年。
溫 庭 筠
字飛卿，太原人。大中初（約八五○），應進士，累年不第。《舊唐書》說他「士行塵雜，不修邊幅；能逐弦吹之音，為側艷之詞」（卷一九○下）。他終身放蕩潦倒，後來做方城尉，再遷隋縣尉，死時約當八八○。
溫庭筠的詩與李商隱齊名。他的詞「工於造語，極為綺靡」（胡仔《苕溪漁隱叢話》）。他有《握蘭》和《金荃》兩集，但都不傳。現在流傳的都只是散見《花間集》等選本的。
李 存 勖（後唐莊宗）
莊宗是李克用的長子，少年善騎射，膽勇過人。天佑五年（九○八）克用死，他嗣晉王位，攻破北方的梁燕兩國，遂於九二三年即帝位。他只做了三年多的皇帝；臣下作亂，死於亂兵之中（九二六）。
《五代史》稱他「既好俳優，又知音，能度曲。至今（北宋中葉）汾，晉之俗往往能歌其聲，謂之御製者，皆是也」（卷三十七）。他自己做伶人，自稱李天下。《五代史》說他「自其為王至於為天子，常身與俳優雜戲於庭。伶人由此用事，遂至於亡。」作亂的首領高從謙即是從伶人出身的。莊宗死後，他的伶人堆起一些樂器來，把他的屍首焚燒了。
韋 莊
字端己，杜陵人。唐乾寧元年（八九四）進士。少年能詩；中和癸卯（八八三），他在長安應舉，恰遇黃巢的大亂，他把當日的亂離情形寫成一首長詩，題為《秦婦吟》，凡一千三百餘字。此詩久失傳，近年敦煌石室中發現兩種五代人寫本，此詩遂得復傳於世。他的詩集《浣花集》十卷，有《四部叢刊》影印明刻本。
唐末大亂，他於天復元年（九○一）應聘為西蜀書記，輔助王建。唐亡（九○七），王建據蜀稱帝，韋莊做宰相。前蜀的開國制度多是他定的。他死在前蜀建國的第四年（九一○）。
他的詞集失傳，但散見《花間》等集中的詞還不少。他的詞長於寫情，技術樸素，多用白話，一掃溫庭筠一派的纖麗浮文的習氣。在詞史上要算一個開山大師。
牛 嶠
字松卿，一字延峰，隴西人。唐乾符五年（八七八）的進士。後來也做了前蜀王建的官，做到給事中。他的詩歌很著名。
牛 希 濟
他是牛嶠的侄兒，在蜀做到御史中丞。後唐莊宗伐蜀，王衍降（九二五），牛希濟也降了後唐，做到雍州節度副使。
張 泌
舊說，張泌是淮南人；初官句容尉，上書陳治道，南唐後主征為監察御史，官內史舍人。後來他隨後主歸宋，仍入史館，遷郎中。歸宋後，寄家毗陵。（杜文瀾《詞人姓氏錄》；《中國人名大辭典》補遺頁一四略同。）此說不知有何根據。但我們以為此說殊多謬誤。《花間集》結集於九四○年，其時南唐建國不及四年。後主嗣位在九六一年，相距二十餘年。而《花間集》里已稱張舍人泌了。《花間集》稱人的官爵皆是結集時的官爵，故和凝只稱「學士」，而不稱「相」。所以我們疑心詞人張泌另是一人，大概也是蜀人；他的年輩很早，故他的詞在《花間集》里列在韋莊，薛昭蘊之後。
顧 夐
仕蜀為太尉，事跡不詳。
毛 熙 震
蜀人，官秘書監。事跡不詳。
歐 陽 炯
《宋史》卷四百七十九作歐陽迥。益州華陽人。少事王衍，為中書舍人。蜀平後，孟知祥鎮成都，他又回蜀。孟知祥立國，他從中書舍人做到宰相。孟昶降宋，他跟著歸宋。開寶四年（九七一）死，年七十六。
《宋史》說他「性坦率，無檢操；雅善長笛。……孟昶君臣溺於聲樂；迥至宰司，尚習此技。」他的詞散見《花間》等集。
和 凝
字成績，鄆州須昌人。十九歲舉進士。後唐時，知制誥，知貢舉；後晉天福五年（九四○）拜中書侍郎同中書門下平章事（即宰相）。後周顯德二年（九五五）死，年五十八。《舊五代史》（卷一百二十七）說他「平生為文章，長於短歌艷曲。有集百卷，自篆於版，模印數百帙，分惠於人。」（當時刻書初行，故史記此事。《新五代史》還說「識者多非之」。）
他的詞集名《香奩集》，今無傳本。
孫 光 憲
字孟文，陵州貴平人。少游荊南，受高從海的知遇。高氏三世據荊南，光憲皆在幕府。宋初，高氏獻地，宋太祖授光憲為黃州刺史。乾德六年（九六八）死。
光憲博通經史，好學，多藏書。他著書甚多，今唯《北夢瑣言》二十卷流傳於世。
李 璟（南唐元宗）
李璟於九四三年嗣他的父親李昪的帝位。後來周世宗的兵威強盛，南唐恐懼，遂去帝號，稱唐國主。宋太祖建隆二年（九六一）死，年四十六。
《南唐書》說王感化善謳歌，元宗作《浣溪沙》二闕，手寫賜感化。其一即我們所選的一首。
元宗嘗戲問馮延巳：「『吹皺一池春水』干卿甚事？」延巳對曰：「安得如陛下『小樓吹徹玉笙寒』特高妙也？」這個故事可以使人想見當日南唐君臣提倡文藝的狀況。
馮 延 巳
字正中，其先彭城人，唐末南渡，家於新安。南唐李氏建國，延巳與其弟延魯（後改名謐）都得信任。延巳做到宰相，當「金陵盛時，內外無事；朋僚親舊或當燕集，多運藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之」（宋陳世修序《陽春集》）。他死時約在九六○年。
延巳有《陽春集》，宋初已多散失。嘉祐戊戌（一○五八），陳世修重輯成書，頗收入一些別人的詞。有四印齋王氏刻本。
李 煜（南唐後主）
字重光，李璟的第六子。建隆二年（九六一）嗣位，在位十五年。開寶八年（九七五）宋將曹彬攻下金陵，煜出降，南唐遂亡。
煜在宋，封違命侯；宋太宗即位，方才把那很難堪的封號除去。當時他受的官爵雖很高，但政府待他很不好。故傳說他有寫給金陵舊宮人的書云：「此中日夕只以眼淚洗面」（《避暑漫抄》）。這種傳說至少有一部分的真實，因為《宋史》（卷四百七十八）也說「太平興國二年，煜自言其貧」。《宋史》又說，「煜有土田在常州，官為檢校。上（真宗）聞其宗屬貧甚，命鬻其半，置資產以贍之。」在這幾句話里，我們可以推想他們當日所受的待遇。
李煜是久處繁華安樂的人，在這種可慘的俘虜境地里，禁不住有故國之思，發為歌詞，多作悲哀之音。詞曲起於燕樂，往往流於纖艷輕薄。到李煜用悲哀的詞來寫他淒涼的身世，深厚的悲哀，遂抬高了詞的意味；他的詞不但集唐五代的大成，還替後代的詞人開一個新的意境。
他死於太平興國三年（九七八）七月八日，年四十二。相傳他是被太宗賜一種毒藥害死的。（他的死日，諸事皆作七月七日，今據徐鉉《徐公集》卷二九，頁二，《吳王墓志銘》改作七月八日。）
晏 殊
字同叔，撫州臨川人。七歲能作文；以神童召試，賜同進士出身。仁宗慶曆二年（一○四二），拜集賢殿學士，同平章事（即宰相）。《宋史》（三百十一）稱他「平居好賢；當世知名之士如范仲淹，孔道輔皆出其門。及為相，益務進賢材；而仲淹與韓琦，富弼皆進用。」慶曆四年（一○四四）罷相；至和二年死（一○五五），諡元獻。《宋史》又稱他「性剛簡，奉養清儉。……文章贍麗，應用不窮。尤工詩，閒雅有情思。」
葉夢得說：「晏元獻公雖早富貴而奉養極約。惟喜賓客，未嘗一日不燕飲。……每有嘉客，必留；……亦必以歌樂相佐，談笑雜出。……稍闌，即罷遣歌樂，曰，「汝曹呈藝已遍，吾當呈藝。」乃具筆札，相與賦詩，率以為常。」（葉夢得《避暑錄話》卷上）
他的詩接近李商隱，楊億一派，以工巧穠麗為主；他的詞雖也受詩的影響，然閒雅富麗之中帶著一種淒婉的意味，風格自高。
歐 陽 修
字永叔，號六一居士，廬陵人。生於真宗景德四年（一○○七），死於神宗熙寧五年（一○七二）。
歐陽修是文學史上最著名的人物之一，事跡詳見《宋史》三一九，我不詳述了。
他有《六一詞》，有汲古閣本；有《醉翁琴趣外篇》，有雙照樓覆宋本。兩種內容頗不同，《琴趣》里收的艷詞較多。兩書可以參看。後人以為「歐公一代儒宗」，不應有側艷之詞，遂疑這些艷詞是偽作的。其實北宋不是一個道學的時代，作艷詞並不犯禁，正人君子並不以此為諱。曾慥序《樂府雅詞》，說「當時小人或作艷曲，謬為公詞，今悉刪除」。然曾慥所收八十多首內即有「水晶雙枕，傍有墮橫」一首，這不是艷曲嗎？又有《生查子》「去年元夜時」一首，這不是艷曲嗎？
歐陽修的詞直接五代，仍是《花間》一派，故他的詞往往與馮延巳的詞相混，至今我們不能確定究竟那些是歐詞，還是馮詞。
張 先
字子野，吳興人，天聖八年（一○三○）進士，官至都官郎中。有《安陸集》。詞一卷，以《彊村叢書》本最完備。
胡仔《苕溪漁隱叢話》引蘇軾的話，說：
吾昔自杭移高密，與楊元素同舟，而陳令舉，張子野皆從余，過李公擇於湖，遂與劉孝叔俱至松江。夜半月出，置酒垂虹亭上。子野年八十五，以歌詞聞於天下，作《定風波令》……。今七年耳，子野，令舉，孝叔皆為異物。……
蘇軾自杭州移密州是在熙寧七年（一○七四）。以此推之，張先生於太宗淳化元年（九九○），死時約在元豐初年（一○七八），年約九十。
張先與柳永齊名。晁補之說，「人以為子野不及耆卿富。而子野韻高，是耆卿所乏處。」晁氏所謂「韻」，我們叫做「風格」。柳永風格甚低，常有惡劣氣味；張先的風格也不高，但惡劣氣味較少。
晏 幾 道
字叔原，號小山，是晏殊的幼子。有《小山詞》一卷，原名《補亡》，自跋云：「《補亡》一編，補樂府之亡也。……嘗思感物之情，古今不易。竊以謂篇中之意，昔人之所不遺，第於今無傳爾。故今所制，通以《補亡》名之。」又云：「始時沈十二廉叔，陳十君寵家有蓮，鴻，苹，雲，品清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒，吾三人持酒聽之，為一笑樂。已而君寵疾廢臥家，廉叔下世；昔之狂篇醉句遂與兩家歌兒酒使俱流轉於人間。自爾郵傳滋多，積有竄易。……」此段使我們想見他的詞的背景。
黃庭堅序《小山詞》云：「其樂府可謂狹邪之大雅，豪士之鼓吹。其合者，『高唐』，『洛神』之流；其下者，豈減『桃葉』，『團扇』哉？……若乃妙年美士近知酒色之娛，苦節臞儒晚恨裙裾之樂，鼓之，舞之，使宴安酖毒而不悔，是則叔原之罪也哉！」（《豫章文集》十六）
但晏幾道並不是什麼輕薄子。黃序又說：「叔原固人英也，其痴亦自絕人。……仕宦之運蹇而不能一傍貴人之門，是一痴也。論文自有體，不肯一作新進士語，此又一痴也。費資千百萬，家人寒飢，而面有孺子之色，此又一痴也。人百負之而不恨，己信人終不疑其欺己，此又一痴也。」
柳 永
字耆卿，樂安人（何壽慈說他是福建崇安人）。初名三變，或雲後改名三變。他「為舉子時，多游狹邪，善為歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行於世。於是聲傳一時」（葉夢得《避暑錄話》下）。景祐元年（一○三四）登進士第，為睦州掾官，官至屯田員外郎。
葉夢得說：
余仕仿徒，嘗見一西夏歸朝官雲，「凡有井水飲處，即能歌柳詞。」言其傳之廣也。
《四庫提要》稱柳永為詞中之白居易，也是說他的詞能通俗。柳永的詞纏綿細膩，但風格不高，常有惡劣的語句。如我們選的第一首《蝶戀花》，末一首《少年游》，在他的詞里要算風格最高的了。
他的《樂章集》，有汲古閣本，有《彊村叢書》本。
蘇 軾
字子瞻，號東坡居士，眉州眉山人。生於宋仁宗景佑三年（一○三六）十二月十九日（一○三七），死於徽宗建中靖國元年（一一○一）七月二十八日。
他的事跡，人多知道，故不詳敘。可看《宋史》三三八。
《東坡樂府》有汲古閣本，四印齋本，《彊村叢書》本。《彊村叢書》本是編年的，最有用。
蘇軾的天才最高，文與詩詞都好，是文學史上一個怪傑。 他常說，他「作文如行雲流水，初無定質；但常行於所當行，止於所不可不止。」讀他的作品的，應記得這句話。
胡寅說：
詞曲至東坡，一洗綺羅薌澤之態，擺脫綢繆宛轉之度；使人登高望遠，舉首高歌，逸懷浩氣超乎塵垢之外。於是《花間》為皂隸，而耆卿為輿台矣。
這一段話說的最好。詞至蘇軾而一大變。他以前，是《花間集》的權威的時代；他以後，另成一個新時代。若問這個新時代的詞有什麼特色，我們可以指出兩個要點。
第一，風格提高了；新的意境提高了風格。上文胡寅說的一段話便是這個意思。《吹劍續錄》說：
東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問，「我詞比柳耆卿何如？」對曰，「柳郎中詞，只好十七八女孩兒，按執紅牙拍，歌『楊柳岸曉風殘月』；學士詞，須關西大漢，執鐵綽板，唱『大江東去』。」公為之絕倒。
這雖是戲談，卻很可寫出蘇柳的詞的風格的不同。東坡以前的詞只是寫兒女之情的；下等的寫色慾，上等的寫相思，寫離別；以風格論，輕薄的固不足談；最高的不過淒婉哀怨，其次不過細膩有風趣罷了。蘇軾的詞往往有新意境，所以能創立一種新風格。這種風格，既非細膩，又非悽怨，乃是悲壯與飄逸。胡寅說的「使人登高望遠，舉首高歌，逸懷浩氣超乎塵垢之外」，勉強可以形容這種新起的風格。陸遊說，「東坡詞，歌之曲終覺天風海雨逼人。」這也可以形容蘇詞的風格。這種風格乃是學問與人格結成的，故不是那「十七八女孩兒，按執紅牙拍」所能領會的。
第二，「以詩為詞」。陳師道說：
退之以文為詩，子瞻以詩為詞。如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。
這本是不滿意於蘇詞的話。但在今日看來，這話很可以表出蘇詞的特色。詞起於樂歌，正和詩起於歌謠一樣。詩可以脫離音樂而獨立，詞也可以脫離音樂而獨立。蘇軾以前，詞的範圍很小，詞的限制很多；到蘇詞出來，不受詞的嚴格限制，只當詞是詩的一體，不必兒女離別，不必鴛衾雁字，凡是情感，凡是思想，都可以做詩，就都可以做詞。從此以後，詞可以詠史，可以弔古，可以說理，可以談禪，可以用象徵寄幽妙之思，可以借音節述悲壯或怨抑之懷。這是詞的一大解放。
黃庭堅說：
居士詞橫放傑出，自是曲子縛不住者
陸遊說：
世言東坡不能歌，故所作樂府詞多不協。晁以道紹聖初與東坡別於汴上，東坡酒酣自歌「古陽關」。則公非不能歌，但豪放不喜裁翦以就聲律耳。
這兩段都說的好。蘇軾認詞為詩的一體，不限於樂歌，故不喜拘拘裁翦以就聲律。
詞至蘇軾而範圍始放大。至朱敦儒，辛棄疾，陸游，這一派遂成一大宗派。
秦 觀
字少游，揚州高郵人。生於宋仁宗皇祐元年（一○四九），死於元符三年（一一○○）（此據秦瀛所編《年譜》）。《宋史》《文苑傳》稱他「少豪雋慷慨，溢於文詞。……強志盛氣，好大而見奇。」蘇軾在徐州，很賞識他，把他的詩介紹給王安石，安石也讚賞他。元祐初，蘇軾薦他賢良方正，除太學博士，校正秘書省書籍；後兼國史院編修官。紹聖初，章惇等得政，排斥元祐黨人。他被貶逐，徙郴州，橫州，雷州。元符三年放還，至藤州，醉臥光化亭。忽索水飲，家人以一盂注水進，他含笑視之而死。他有詞三卷，有汲古閣《六十家詞》本，朱氏《彊村叢書》本，高郵刻《淮海集》本。
他的詞，當時人推為在蘇軾的詞之上。晁補之說，「近來作者皆不及少游」。葉夢得說他的樂府「語工而入律，知樂者謂之作家」。又說，「子瞻（蘇軾）最善少游，然猶以氣格為病，故常戲雲『山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田』」（葉夢得《避暑錄話》卷下）。這話頗可玩味。秦觀的詞和柳永的詞很相近；柳永的詞能通俗，但風格不高；秦觀的詞的意境稍勝於柳詞，但有時也還不免俗氣。即如「山抹微雲」一首，中多佳句；但下半闕的風格實在不脫柳永的氣味。蘇軾便沒有這種俗氣了。
黃 庭 堅
字魯直，分寧人，自號山谷老人。生於慶曆五年（一○四五），死於崇寧四年（一一○五）。治平四年（一○六七），他登進士第，調汝州葉縣尉。熙寧五年（一○七二），除北京國子監教授。受知於蘇軾。元祐初，召為校書郎，《神宗實錄》檢討官；後除秘書丞，國史編修官。紹聖元年十二月（一○九五），章惇，蔡卞等追究《神宗實錄》中記載「新法」有失實的事，謫庭堅涪州別駕，安置黔州。徽宗即位（一一○○），起復監鄂州稅。崇寧二年（一一○三），有人舉發他所作《承天塔院記》有「幸災謗國」的話，遂除名，編隸宜州。後二年，死於貶所。
他有《山谷詞》，以汲古閣本為最完全。
黃庭堅的詩為江西派的祖師，影響至今不絕。他的詩多用古典，流弊甚大。但他做小詞，卻流利明顯，絕不似他的詩。這是因為他的詩是流行於文人社會的，而小詞是為歌妓們做的居多，故兩種作品絕不似一個時代的產物，更不似一個人的作品。
他的詞的品格在柳永與秦觀之間。他序晏幾道的《小山詞》，中有一段自述云：
余少時問作樂府，以使酒玩世。道人法秀獨罪余以筆墨勸淫，我於法（佛法）中，當下犂舌之獄。（《豫章文集》十六）
《山谷詞》中確有風格很低的，如「奴奴睡也奴奴睡」等。但如《望江東》及《水調歌頭》，意境已近東坡，不是柳永一派了。
周 邦 彥
字美成，錢塘人。據王國維所作《清真先生遺事》，他生於嘉祐二年（一○五七，何壽慈說他生於一○五六），死於宣和三年（一一二一）。他在太學時，獻《汴都賦》萬餘言，神宗召赴政事堂，自太學諸生一命為太學正。後出教授廬州，知溧水縣。哲宗晚年，召還，除秘書省正字。徽宗設議禮局，以邦彥兼檢討。出知隆德府，徙知明州。徽宗頒《大晟樂》，召邦彥入為秘書監，進徽猷閣待制，提舉大晟府。《宋史》稱他「好音樂，能自度曲；制樂府長短句，詞韻清蔚，傳於世。」南宋人陳郁說他「以樂府獨步。貴人，學士，市儈，妓女，皆知其詞為可愛」。今所傳有《片玉詞》二卷，補遺一卷（毛晉汲古閣本）；《清真集》二卷，附集外詞一卷（王鵬運四印齋本）；陳元龍集注《片玉集》十卷（朱孝臧《彊村叢書》本）。三本中，毛本收集最完備，朱刻本的注也有用。
周邦彥是一個音樂家而兼是一個詩人，故他的詞音調諧美，情旨濃厚，風趣細膩，為北宋一大家。南宋吳文英，周密諸人雖精於音律，而天才甚低，故僅成詞匠之詞，而不是詩人之詞，不能上比周邦彥了。
周邦彥多寫兒女之情，故後人往往把他和柳永並論。張炎詞中屢用「周情柳思」四字來代艷情。其實周詞的風格高，遠非柳詞所能比。
周邦彥讀書甚博，詞中常用唐人詩句，而融化渾成，竟同自己鑄詞一樣。如我們選的《夜遊宮》，上半用「東關酸風射眸子」，下半用「腸斷蕭娘一紙書」，皆是唐人詩句；但這兩句成句，放在他自己刻意寫實的詞句里，便只覺得新鮮而真實，不像舊句了。南宋晚年的詞人只知偷竊李商隱，溫庭筠的字面，——張炎《詞源》中有字面一章，——便走入下流一路。
李 清 照
李清照號易安居士，是中國文學史上一個最有天才的女子。她是濟南人；她的父親李格非曾以文章受蘇軾的賞識；母親是狀元王拱辰的女兒，也能做文章。她生於宋神宗元豐四年（一○八一）；二十一歲時（一一○一）嫁太學生諸城趙明誠。她自述他們的家庭生活道：「侯（即趙明誠）年二十一，在太學作學生。……每朔望謁告出，質衣取半千錢，步入相國寺，市碑文果實歸，相對展玩咀嚼，自謂葛天氏之民也。後二年出仕宦，便有飯蔬衣練，窮遐方絕域，盡天下古文奇字之志。……後或見古今名人書畫，三代奇器，亦復脫衣市易。……連守兩郡，竭其俸入，以事鉛槧。每獲一書，即同共校勘，整集簽題。得書畫彝鼎，亦摩玩舒捲，指摘疵病。夜盡一燭為率。……每飯罷，坐歸來堂，烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾葉子第幾行，以中否角勝負，為飲茶先後。中，即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，不得飲而起。甘心老是鄉矣。」（《金石錄後序》）金兵南侵，他們帶了他們的書畫古器避到南方。建炎己酉（一一二九），明誠病死。她奔走台州，溫州，越州，杭州之間；家藏書物，十去七八。紹興壬子（一一三二），她年五十二，作《金石錄後序》，敘他們夫婦的遭際甚詳，那時她住杭州。甲寅（一一三四），她避亂西上，遂居金華。死時不可考，約在一一四○年以後。她有文七卷，詞六卷，今皆不傳。所傳的只剩一些零散的詩詞。
李清照是中國最著名的女子，才氣縱橫，頗遭一般士人之忌，所以相傳有她改嫁張汝舟之說，清儒俞正燮替她抱不平，曾作《易安居士事輯》（《癸巳類稿》內），替她辯誣。後來陸心源和李慈銘也都有辯誣的話。改嫁並非不道德的事；但她本不曾改嫁，而說她改嫁了，那卻是小人的行為。故我們摘出諸家替她辯誣的幾個根據，附在這裡。一、舊說她嫁張汝舟，是綦崇禮作合的。但紹興十一年五月十三日，綦崇禮的女婿謝伋寓台州，自序《四六談塵》，稱清照為「趙令人李」，那時，她已六十一歲了（俞氏說）。二、《建炎以來系年要錄》說張汝舟因妻李氏「訟其妄增舉數」，得罪除名，後人因疑此妻李氏即清照。李慈銘指出《系年要錄》明載此事在紹興二年九月朔，而清照作《金石錄後序》在紹興二年十月朔，尚自稱「易安室」；「豈有三十日內忽在趙氏為嫠婦，忽在張氏訟其夫」？三、李慈銘又指出她在紹興三年五月上胡松年詩，有「嫠家祖父生齊魯」之句，是她以老寡婦終，已無可疑。
清照論詞，對於北宋諸大家，多有不滿。如論柳永「雖協音律，而詞語塵下」；如論晏殊，歐陽修，蘇軾的詞「皆句讀不葺之詩耳，又往往不協音律。」晏幾道，賀鑄，黃庭堅，秦觀諸人也都免不了她的批評。她自己的詞在當日很受人崇敬。如辛棄疾（也是濟南人）有時自稱「效李易安體」，可見她的影響。
向 鎬
字豐之，河內人，有《樂齋詞》一卷，有湖南思賢書局刻的《宋元名家詞》本。
他的事跡不可考。《詞綜》選他的詞，把他放在葉夢得之後，大概他是北宋與南宋之間的人。《宋元名家詞》把他的姓名寫作向滈，今從《詞綜》及他書作向鎬。
他的詞明白流暢，多有純粹白話的詞。有幾首竟全用土話；如《青玉案》，如《攤破醜奴兒》，竟不很可懂。此與秦觀，黃庭堅的土話詞同是給當日的歌妓做的，故極力求淺近。後人但知注古典，而不肯注土話，故日久言語變遷之後，那些當日最淺俗的詞反不能懂了。
朱 敦 儒
字希真，洛陽人。少年時以布衣負重名。靖康時（一一二六），召至京師，不肯就官，辭還山。南渡後，寓居嘉禾。高宗召他，他又辭。避亂客南雄州，屢次徵召，方才應徵。賜進士出身，為秘書省正字，遷兩浙東路提點刑獄，後被人劾罷。紹興十九年（一一四九），他上疏告歸。秦檜當國時，喜歡獎用詩人，他的兒子秦熺也好文學；於是除敦儒為鴻臚少卿。秦檜死後（一一五五），他也廢黜了（《宋史》四四五）。
他的生死年歲不可考。他的《樵歌》三卷里，只有兩首詞有甲子可考。最早的是政和丁酉（一一一七）洛陽西內造成，他代洛陽人作望幸之曲（《望海潮》題）。又紹興丁丑（一一五七）有中秋賞月的《柳梢青》詞。此外無甲子可考的，有「七十衰翁，告老歸來」（《沁園春》），「好笑衰翁年紀，不覺七十有四」《《如夢令》），「屈指八旬將到」（《西江月》），「今年生日，慶一百省歲」（《洞仙歌》）。大概他活到九十多歲。《宋史》說他紹興十九年（一一四九）告歸；以「七十衰翁，告老歸來」之句參考起來，他大概生於神宗元豐初年，約當一○八○；死於孝宗淳熙初年，約當一一七五。
《宋史》稱他「素工詩及樂府，婉麗清暢。」汪叔耕說他的詞「多塵外之想；雖雜以微塵，而其清氣自不可沒。」《花庵詞選》說他「天資曠逸，有神仙風致」。
他的《樵歌》三卷，有王氏四印齋刻本，朱氏《彊村叢書》本。我們看他的詞，可分三個時期。第一是南渡以前的少年時期，——「輕紅遍寫鴛鴦帶，濃碧爭斟翡翠巵」的時期。第二是南渡時期，頗多家國的感慨，身世的悲哀，——「南北東西處處愁；獨倚闌干遍」的時期。第三是他晚年閒居的時期。這時候，他已很老了，飽經世故，變成了一個樂天自適的詞人：「老來可喜，是歷遍人間，諳知物外；看透虛空，把恨海愁山一齊挼碎。免被花迷，不為酒困，到處惺惺地。」這一個時期的詞有他獨到的意境，獨到的技術。詞中之有《樵歌》很像詩中之有《擊壤集》（邵雍的詩集）。但以文學的價值而論，朱敦儒遠勝邵雍了。將他比陶潛，或更確切罷？
辛棄疾
字幼安，號稼軒，濟南歷城縣人。生於宋高宗紹興十年（一一四○）五月十一日，死於寧宗開禧二年（一二○七）九月十日。
他生時，宋已南渡十餘年了，和議已快成功了，山東已久在金人統治之下了。他十歲時，從蔡松年（字伯堅，晚號蕭閒老人，官至右丞相，工詩詞，為金朝一大文家，有文集。）受學，與党懷英同學，人稱「辛黨」。党懷英後來仕於金朝，做到翰林學士承旨，為金朝一個名臣。辛棄疾不忘宋，有志南歸。恰好金主亮南征，大敗而回，被人殺死（事在一一六○）。那時山東豪傑並起，耿京自稱天平節度使，用辛棄疾掌書記。他勸耿京決計歸宋，耿京就派他和賈端奉表南歸。高宗大喜，授他為承務郎，用耿京知東平府，節度使如故。他北回復命時，耿京已被部下張安國殺了去降金國。他回到海州，約會統制王世隆及忠義人馬全福，徑赴金營，在人叢里把張安國捉了；金兵追他不上，他把張安國送到「行在」，斬於市。高宗改差他江陰簽判。那時他只有二十三歲（一一六二）。
他歷官至四十歲時（一一七九）已作湖南安撫使。四十六歲（一一八五）改江西安撫使，在江西三年，被彈劾去官。
他是有英才，有作為的豪傑。他在湖南時，因軍政久敝，自請別創新軍，名湖南飛虎軍。政府允許之後，他就用五代時馬殷的故壘，蓋砦柵；招步軍二千，馬軍五百；戰馬鐵甲皆備。政府中有人反對，說他「橫斂」；孝宗特降御前金字牌，令即日停止。他接到金牌，藏起不發表；一面督促監工的人如期造成。那時正當秋雨，造瓦趕不及；他下令：「自官舍神祠外，一應居民每家取瓦二片。」不到兩天，就成功了。「軍成，雄鎮一方。繪圖繳進，上始釋然」（《宋史》本傳）。
他帥江西時，恰遇災荒，他的賑濟榜文只有「閉糶者配，劫米者斬」八個大字；一面拿出公款，叫士民公舉有才幹可靠的人，領款去運糴糧米，不取利息，限月底運到。到期，城下糧船連檣而進，米價自減，民賴以濟。朱熹稱讚他此事「雖只嚴法，便有方略」（本傳，參《年譜》）。
他罷官後，居上饒。三年後，起復為福建安撫使（一一九一）；帥閩三年，又被彈劾，乞祠而歸。初居上饒，後移居鉛山縣。五十九歲，又起復為浙江安撫使（一一九三）；帥浙六年，進寶謨閣待制，提舉佑神觀，奉朝請（一二○四）；又出知鎮江府，江陵府。
開禧初（一二○五—六），韓侂胄議伐金，當時一班有志恢復中原的人都贊成他，辛棄疾也是贊成的一個。侂胄生日，他有《清平樂》賀詞云：
如今塞北
傳得真消息：
赤地人間無一粒，
更五單于爭立。
熊羆百萬堂堂，
維師尚父鷹揚；
看取黃金假鉞，
歸來異姓真王！
開禧二年（一二○六），韓侂胄的北伐軍大敗；次年主和的人把韓侂胄殺了，送頭去議和。那時辛棄疾已死（一二○七），言官追論他依附韓侂胄，朝廷盡奪他身後應得的一切恩典。直到宋末，才追贈少師，諡忠敏（《年譜》，參本傳）。
他有《稼軒詞》，王氏四印齋刻本最佳。此外有毛氏汲古閣本，有辛啟泰輯的《稼軒集》本，附有詩文，年譜，及補遺的詞。朱氏《彊村叢書》翻刻辛輯的補遺詞，但未刻詞集。
他是詞中第一大家。他的才氣縱橫，見解超脫，情感濃摯，無論做長調或小令，都是他的人格的湧現。古來批評他的詞的，或說他愛「掉書袋」，或說他的音節不很諧和。這都不是確論。他的長詞確有許多用典之處；但他那濃厚的情感和奔放的才氣，往往使人不覺得他在那裡掉書袋。試看吳文英，周密諸人，一掉書袋，便被書袋壓死在底下，這是何等明顯的教訓！真有內容的文學，真有人格的詩人，我們不妨給他們幾分寬假。
至於音律一層，也是錯的。詞本出於樂歌，正與詩本出於樂歌一樣。詩可以脫離音樂而獨立，詞也應該脫離音樂而獨立。蘇軾，辛棄疾做詞，只是用一種較自然的新詩體來做詩；他們並不想給歌童倡女作曲子，我們也不可用音律來衡量他們。
辛棄疾的長詞，或悲壯激烈，能達深厚的感情，或放恣流動，能傳曲折的意思：這是人所共知的。但長調難做的好，往往有湊句，有鬆懈處，有勉強處，雖辛棄疾亦不能免。我們選他的長調，刪棄較多，選擇最慎，只留了一些疵瑕最少的。
他的小令最多絕妙之作；言情，寫景，述懷，達意，無不佳妙。辛詞的精采，辛詞的永久價值，都在這裡。所以我們選他的小詞最多。
陸 游
字務觀，號放翁，山陰人。生於一一二五，死於一二一○，年八十六。
陸游年十二，即能做詩文；以蔭補官；孝宗時，特賜進士出身。
王炎宣撫川陝，闢為幹辦公事。游素有志恢復中原，屢為炎陳進取之策。詩人范成大帥蜀，用他為參議官，以文字相交，不拘禮法。他在蜀甚久，後累遷江西常平提舉，知嚴州；紹熙元年（一一九○）遷禮部郎中，兼實錄院檢討官。嘉泰二年（一二○二）同修國史，實錄院修撰，免奉朝請。明年書成，升寶章閣待制，致仕。
陸游為南宋最偉大的詩人之一。早年慷慨自喜，有志於功名，故所作詩詞多悲壯激烈。晚年漸歸閒適，描寫自然界景物，清麗可喜，與楊萬里，范成大同為「自然詩人」的大家。他的詞也有激昂慷慨和閒適飄逸的兩種境界。劉克莊論他的詞，曾說：「其激昂感慨者，稼軒不能過；飄逸高妙者，與陳簡齋，朱希真相頡頏；流麗綿密者，欲出晏叔原，賀方回之上。而世歌之者絕少。」（《後村詩話》續集）
《放翁詞》，有《四部叢刊》的《渭南文集》本，有汲古閣本。
劉 過
字改之，號龍洲道人，江西廬陵人。《桯史》說他「以詩鳴江西，厄於韋布，放浪荊楚，客食諸侯間。」《桯史》又記嘉泰癸亥（一二○三）劉過在中都，時辛棄疾帥越，遣使招之，他不能去，作《沁園春》寄辛，辛大喜（即我們選的第一首《沁園春》），邀他去，館燕彌月，臨別贈他千緡。
當時韓侂胄當國，有意伐金。國中有志恢復者多附之。詞人如辛棄疾，陸游，劉過皆讚揚此舉。侂胄想提拔劉過出來做官，曾派他使金，但他終死於窮困之中。
他的詞屬於辛棄疾一派，直寫感情，直抒意旨，雖不雕琢，而很用氣力。
他有贈老娼的《賀新郎》一闕（今不錄），自跋雲，「余試牒四明，賦贈老娼，至今天下與禁中皆歌之。江西人來，以為鄧南秀詞，非也。」此可見他的詞在當時的風行。
他的《龍洲詞》，有汲古閣本，《彊村叢書》本。
姜 夔
字堯章，號白石道人，饒州鄱陽人。父噩，紹興庚午（一一五○）進士，知漢陽縣。他自孩幼時，從父到漢陽，後來他的全家遂流落在夏口，他的姊姊也嫁在此地。他少年時常在漢陽。淳熙丙申（一一七六）有過揚州的詞。此後他往來長沙，漢陽，合肥，揚州，蘇州，吳興，杭州之間。在他集中有年月可考的詞，最早的是淳熙丙申（一一七六）；最晚的是嘉泰壬戌（一二○二）。吳潛有吊他的詞兩首，自序云：
猶記己卯庚辰（一二一九——一二二○）之間，初識堯章於維揚。己丑（一二二九）再會嘉興。自此契闊。聞堯章死西湖，嘗助諸丈為殯之。今又不知幾年矣。（《榆園叢刻》本《白石道人歌曲》附錄）
以此考之，他大概生於一一五五，死於一二三五，死時年約八十歲。
姜夔精通音律。慶元五年（一一九九），他進《大樂議》於朝廷，今載於《宋史》《樂志》；又進上他自作的《聖宋鐃歌鼓吹曲》十四首，詔付太常收掌。他的歌曲頗為當時所稱賞；他自己制曲頗多。他有《垂虹》詩云：
自作新詞韻最嬌。小紅低唱我吹簫。
曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋。
小紅是范成大贈他的歌妓。
他的詞長於音調的諧婉，但往往因音節而犧牲內容；有些詞讀起來很可聽，而其實沒有什麼意義。如他的《暗香》，《疏影》二曲，張炎稱為「前無古人，後無來者；自立新意，真為絕唱」（《詞源》）。但這兩首詞只是用了幾個梅花的古典，毫無新意可取，《疏影》一首更劣下，故我們都不採取。
姜夔是一個詩人，他的詩與詞序皆有詩意。但他的詞往往不如他的小序。如《揚州慢》一首，序云：
淳熙丙申至日，余過維揚。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城則四顧蕭條，寒水自碧；暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔。……
但那首詞的本身遠不如這幾句小序能使我們想像當日揚州的荒涼景象。又如《淒涼犯》的序云：
合肥巷陌皆種柳，秋風夕起騷騷然。予客居闔戶，時聞馬嘶；出城四顧，則荒煙野草，不勝淒黯。
那首詞也遠不能達出此種荒涼意境。一個有詩意的詞人，所作詞乃遠不如詞序，我們所以不能不說他犧牲意境而遷就音樂了。
他的詞最用功夫，如《慶宮春》自序說「過旬塗稿乃定」。我們選的幾首，大概可以代表他的好處，而很少他的短處。
《白石道人歌曲》刻本甚多，許氏《榆園叢刻》本最好。
史 達 祖
字邦卿，號梅溪，原籍汴人。韓侂胄當國時，史達祖做他的堂吏，頗擅權。韓敗（一二○七），他也貶死（《四朝聞見錄》及《浩然齋雅談》）。
他的事跡別無可考。今本《梅溪集》有嘉泰辛酉（一二○一）張鎡的序，序中有「余老矣，生鬚髮未白」的話。集中無年月，只有《東風第一枝》題「壬戌開臘望雨中立癸亥春，與高賓王各賦」；壬戌為嘉泰二年（一二○二）。大概史氏生當一一五五上下，死於一二二○左右。《浩然齋雅談》載他的《清明》二絕句，有「榆羹杏粥誰能辦？自采庭前薺菜花。」可見他後來很苦。《四朝聞見錄》說韓侂胄失敗後，史氏被「黥」；我們看他的《滿江紅》詞中「一錢不直貧相逼」的話，可見他失敗後的窮況。
張炎稱史達祖的詞「特立清新之意，刪削靡曼之詞」；張鎡說他的詞「妥貼輕圓，辭情俱到。」當時的風氣注重詠物詞；在今日看來，他的詠物詞只有《雙雙燕》勉強可取，余皆不足取。我們取他幾首情感較厚而套語較少的小詞。
劉 克 莊
字潛夫，號後村，福建莆田人。生於一一八七年，死於一二六九年。
他是世家之子，用「郊」的恩典得補官，曾知建陽縣，師事真德秀。他作《落梅》詩，有「東風謬掌花權柄，卻忌孤高不主張」之句，言官以為訕謗，他幾乎得大罪，遂免官。所以他後來有詩「幸然不識桃並柳，卻被梅花累十年。」
端平初（一二三四——一二三六），他做到樞密院編修官，兼權侍右郎官。自此以後，他屢進屢退；當時黨爭甚烈，他也免不了黨爭的影響。一二四六年，他被召為大府少卿，理宗賜他居第，並特降旨，「劉某文名久著，史學尤精，可特賜同進士出身，除秘書少監，令與尤焴同任史事。」後又兼崇政殿說書，併兼中書舍人。他參劾宰相史嵩之，有直聲，但終以此去位，知漳州。後除秘閣修撰，福建提刑。一二五一，被召，任太常少卿，直學士院；不久，仍兼說書及史館事。不滿一年而去。
一二六○，他又被召權中書舍人；除兵部侍郎，兼中書舍人，不久又兼史館。理宗很賞識他的文學，御書賜他，有「賦典麗而詩清新，記腴贍而序簡古」的話。
一二六二，除權工部尚書，升兼侍讀。是年他力求去，遂除寶章閣學士，知建寧府。一二六四，以煥章閣學士致仕。那時他的左眼已瞎了。一二六七，右眼又瞎了。咸淳五年正月二十九日（一二六九）死，年八十三歲。
劉克莊少年即負文名，葉適說他的文學「當建大將旗鼓」。晚年更巍然為當時一大宗匠，他的「行狀」所謂「言詩者宗焉，言文者宗焉，言四六者宗焉。」
他的詩明白流暢，為宋詩的大家。他最佩服辛棄疾，陸游（見他的《詩話》），故他的詞最近這一派。這一派的長處在於有情感，有話說；能謀篇，能造句；篇章皆有層次條理，造語必求新鮮有力。如云：
未必人間無好漢，
誰與寬些尺度！（《賀新郎》）
這種鍛煉而不塗脂抹粉的造句法，豈是吳文英一派人所能夢見的！
他有文集二百卷，傳本不多。近年《四部叢刊》中收有影鈔本《後村大全集》，流傳始稍廣。但此本多錯誤。他的詞有汲古閣本，《彊村叢書》本。《彊村》本最完全。
吳 文 英
字君特，四明人，號夢窗。他的生平事實都不很可考了。他的詞中只有從端平丙申（一二三六）到淳祐辛亥（一二五一），這十幾年是有年代可考的。他有「壽秋壑」的詞不少，秋壑是賈似道，大概他尚及見賈似道的盛時。周密有《拜新月慢》《寄夢窗》，序中說此詞作於景定癸亥（一二六三）。故我們可以說吳文英死時約當一二六五。毛晉跋《夢窗丙丁稿》，以殘本《鶯啼序》（淳祐辛亥）為夢窗絕筆，那是錯的。（此詞全本另見於乙稿，名《豐樂樓》；毛氏先刻丙丁稿，後乃見甲乙稿，竟不及改正。）
吳文英的詞在當時已頗風行。尹煥作序，說，「求詞於吾宋，前有清真（周邦彥），後有夢窗。此非煥之言，天下之公言也。」大概周邦彥與吳文英都是音樂家，從音調的方面看去，這兩人可以相提並論。但從文學的方面看去，吳文英就遠不及周邦彥了。周是詩人而兼音樂家，吳能制曲調聲而不是詩人。《夢窗四稿》中的詞幾乎無一首不是靠古典與套語堆砌起來的。張炎說：「吳夢窗詞如七寶樓台，眩人眼目。碎拆下來，不成片段。」這話真不錯。我們試引他的詞集中的第一首作例：
紺縷堆雲，清額潤玉，記人初見。蠻腥未洗，梅谷一懷悽惋。渺征槎去乘閬風，占香上國幽心展。遺芳揜色，真姿凝澹，返魂騷畹。一盼千金換，又笑伴鴟夷，共歸吳苑。離煙恨水，夢杳南天秋晚。比來時瘦肌更消，冷薰沁骨悲鄉遠。最傷情，送客咸陽，佩結西風怨。
這一大串的套語與古典，堆砌起來，中間又沒有什麼「詩的情緒」或「詩的意境」作個綱領；我們只見他時而說人，時而說花，一會兒說蠻腥和吳苑，一會兒又在咸陽送客了！原來他說的是「玉蘭花」！
清朝詞人之中，張惠言不喜夢窗；周濟卻把夢窗抬的很高，列為宋四大家之一。近年的詞人多中夢窗之毒，沒有情感，沒有意境，只在套語和古典中討生活。所以我選他的詞，特別加嚴，只取了一首最本色的。
《夢窗詞》刻本頗多，《彊村叢書》本校勘最精。
蔣 捷
字勝欲，宜興人。宋末德祐年間（一二七五——一二七六），他曾中進士。宋亡之後，他隱居不仕。大德年間（一二九七——一三○七），有許多人推薦他，他總不肯出來做官。
他住在竹山，人稱為竹山先生。他頗有些著作，有《竹山詞》。（《彊村叢書》本是用黃堯圃藏的元鈔本刻的。）
蔣捷受了辛棄疾的影響，故他的詞明白爽快，又多嘗試的意味。辛棄疾曾作《水龍吟》，每韻腳用「些」字收。《竹山詞》中有「效稼軒體，招落梅之魂」的《水龍吟》。我們選的《聲聲慢》，用了十個「聲」字，其中八個用在韻腳。這雖是受了辛棄疾的「些」字詞的影響，其實是一首無韻詞的嘗試。現在我們選他的詞，偏重那些富於試驗的精神的。
詞到了宋末元初，許多詞人都走入了纖細用典的詠物路上去。蔣捷的詠物詞頗能自出新意，也肯自造新句。如《賀新郎》詠秋曉云：「起搔首窺星多少。月有微黃；籬無影，掛牽牛數朵青花小。」這是很美的描寫。
王 沂 孫
字聖與，號碧山，又號中仙，會稽人（《詞綜》）。元至元中（一二七七——一二九四）曾作慶元路學正（延祐《四明志》）。張炎《湘月》詞自序，「戊子（一二八八）冬晚，與王中仙曳舟溪上。」又周密《志雅堂雜鈔》記「辛卯（一二九一——一二九二）十二月初夜，降仙；……問王中仙今何在，曰，在冥司。」這可見王沂孫死年約當一二九○年。
他有《花外集》，一名《碧山樂府》，一名《玉笥山人詞集》。今本有鮑刻《知不足齋叢書》本，有王刻四印齋本。
清代的詞人張惠言，周濟等皆極推崇王沂孫。周濟把他列為宋詞四大家之一，並說：「詠物最爭托意。隸事（即用典故）處以意貫串，渾化無痕，碧山勝場也。」其實我們細看今本《碧山詞》，實在不足取。詠物諸詞至多不過是晦澀的燈謎，沒有文學的價值。張惠言，周濟等用漢儒說「三百篇」的方法去看宋人的詠物詞，刻意求微言大義，故覺得碧山詠物的詞多君國之憂，黍離之感。清朝晚年有一位端木埰，把他詠蟬的《齊天樂》逐句加上解釋，最可代表這一派的謬見。如云：
「乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴」，慨播遷也。「西窗過雨；怪瑤珮流空，玉箏調柱」，傷敵騎暫退，燕安如故。……「餘音更苦，甚獨抱清商，頓成淒楚？」遺臣孤憤，哀怨難論也。「漫想薰風，柳絲千萬縷」，責諸臣到此，尚安危利災，視若全盛也。（全文引見王鵬運的《花外集跋》。）
這真是信口開河，白日見鬼！作者不過是做了一個「蟬」字的笨謎，卻偏有這班笨伯去向那謎里尋求微言大義！
王沂孫曾做元朝的官，算不得什麼遺民，遺老。張炎挽他的詞說：
蝴蝶一生花里，想如今醉魂未醒，夜台夢語秋聲碎。……
這樣一隻花蝴蝶，遭際亡國之變，有點感慨，如《高陽台》一詞所表示，那是很自然的。我們正不必去深求什麼微言大義。
凡詠物的詞或詩，固然「最爭托意」，但托意不是用典，也不是做謎。如陸游詠梅雲，「零落成泥碾作塵，只有香如故」；詠杜鵑雲，「故山猶自不堪聽，況半世飄然羈旅！」這是托意，這是詠物詩詞的正軌。至如姜夔，吳文英，王沂孫的詠物詞以至朱彝尊的《茶煙閣體物集》等等，都只是做謎，都只是做八股，不是托意。
張 炎
字叔夏，號玉田生，是南宋功臣循王張俊的六世孫。（袁桷《贈張玉田》詩注說是循王五世孫。今從江藩丁丙考正。）曾祖張鎡，字功甫，即當日預謀殺韓侂胄者，亦有文名。祖含，父樞，皆工文學。樞字斗南，號寄閒老人，曉暢音律，有《寄閒集》，旁綴音譜，刊行於世，今不傳了。張炎述他父親每作一詞，必使歌者按之；稍有不協，隨即改正。他曾賦《瑞鶴仙》，有「粉蝶兒撲定花心不去，閒了尋香兩翅」之句，「撲」字不協律；改為守字，乃協。他又有句雲，「瑣窗深」；「深」字不協，改為「幽」，又不協，再改為「明」字，歌之，始協（《詞源》下）。
張炎幼承家學，又和當日的詞家往來，商榷音律，「用功逾四十年」，故能卓然成為元初一大詞人，上結四百年的詞史的終局。他的詞偶有注年月的；如《臨江仙》序雲，「甲寅秋寓吳，時年六十有七。」此甲寅為元仁宗延祐元年（一三一四）；以此推知他生於宋理宗淳祐戊申（一二四八）。《詞源》後有錢良祐一跋，說「乙卯歲，……玉田張君來寓錢塘縣之學舍，……相從歡甚。」又此跋作於丁巳正月，跋中不言玉田已死。乙卯為延祐二年（一三一五），丁巳為四年（一三一七），那時張炎已七十歲了。《珊瑚綱》記張炎為陸輔之家伎卿卿作《清平樂》，「後二十一載，至治月日，輔之致政歸，則叔夏，卿卿皆下世矣。」（引見江昱《山中白雲詞疏證》四，頁十三。）此雖不記為至治幾年，然至治僅有三年（一三二一至一三二三），我們可以說張炎死時約當延祐末年（一三二○），年約七十三歲。
戴表元《送張叔夏西遊序》云：
玉田張叔夏與余初相逢錢塘西湖上，翩翩然……風神散朗，……貴游少年不翅也。垂及強仕（四十歲），喪其行資。……嘗以藝北游，不過；失意亟亟南歸，愈不過，猶家錢塘十年。久之，又去游山陰，四明，天台間，若少遇者。既又棄之西歸。……
宋亡時（一二七六），張炎方二十九歲。戴表元說他至近四十歲時始喪其資產，大概他破產在宋亡十年之後。他於至元庚寅（一二九○）北游，僅留數月，次年即南歸。戴表元說他「以藝北游」，是他對於元朝並沒有多大的惡感。但他是宋功臣之後，身遭國變，故國之思和身世之感是不能免的。王昶說他「不屑屈志新朝，僅而後免」（《書張叔夏年譜後》），那就不近事實了。（許增駁正王昶之誤，見他刻的《山中白雲詞》附錄逸事。）
袁桷贈他詩，自注「玉田時來鄞，設卜肆。」此可見他的貧窮之狀。但這是因為他的遭際不佳，並不是因為他決心不仕新朝，自甘隱遁。舒岳祥於大德丁酉（一二九七）贈他小序，說他曾「北游燕，薊，上公車，登承明有日矣。一日思江南菰米蓴絲，慨然幞被而歸。」這可以證明他是一個不遇的趙孟 ，而不是鄭思肖一流人了。
詞到了宋末，已成了末運。吳文英，王沂孫一派的昹物詞，古典詞，成了正宗；詞家所講究的只是如何能刻畫事物，如何能使用古典，如何能調協音律。這一類的詞和後世的試帖詩同一路數；於是詞的生氣完了，詞要受當時新起的「曲子」的淘汰了。
我們試看張炎作的《詞源》，便知道當時詞人所注重的全都是些技術上的末節。即如上文引的張樞改字的故事，「瑣窗深」的「深」字初改為「幽」，次改為「明」，方才協律。以音樂論，這也許是很精明的講究。但從文學上立論，「幽」字改為「明」，竟是和原意恰相反了。窗子本是幽暗的，現在因為要協音律，所以變為光明的了！這豈不是大笑話嗎？
詞本是從樂歌里變出來的。但它漸漸脫離了音樂，成為一種文學的新體。蘇軾，辛棄疾諸人便是朝這個方向走的。南宋姜夔，吳文英，張炎，王沂孫諸人又把那漸漸脫離音樂的詞，硬送回到音樂里去。他們寧可犧牲詞的意思來遷就詞的音律，不肯放鬆音律來保存詞的情意。於是詞就成了少數專家的技術，不能算是有生氣的文學了。 張炎在當日以詠物詞著名。他的詠物詞確有很工的。如詠春水云：
魚沒浪痕圓；
流紅去，
翻笑東風難掃。（《南浦》）
鄧牧說：「春水一詞，絕唱今古，人以張春水目之。」又如詠孤雁云：
自顧影欲下寒塘，
正沙淨，草枯，水平，天遠。
寫不成書，
只寄得相思一點。（《解連環》）
人也稱他為張孤雁。又如詠雪霽云：
才放些晴意，
早瘦了梅花一半。（《探春慢》）
又如詠白蓮云：
滿湖煙月，一汀鷗鷺。
記小舟夜悄，
波明香遠，
渾不見花開處。（《水龍吟》）
這都是十分用氣力的刻畫。但從文學史的觀點看來，這種詠物詩詞只是一種做謎的遊戲，至多不過是初學的技術工夫。拈題詠物，刻意形容，離開了意境和情感，只是工匠的手藝而已。所以我們不取這一類的詞，只在這裡討論一會。
我們選張炎的詞，只取那些有情感或意境的。如第一首《西湖春感》，意境和情感都還襯得住那和美的音節，所以遠勝於「春水」，「白蓮」諸篇。
張炎的《山中白雲詞》八卷，有龔翔麟刻本，今不易得。有許增《榆園叢刻》本，最佳，附有《詞源》二卷。有朱孝臧《強村叢書》本，有江昱的《疏證》，最可供參考；但刪去「龔本」所載別本異文，是其缺點。王氏四印齋刻的《雙白詞》本，不甚佳。
白話詩人王梵志
宋人筆記里屢次提起王梵志的詩，讀者往往不大注意，都以為他是宋朝的一個打油詩人。誰也想不到他是唐朝的人，更想不到他是隋末唐初的人！《全唐詩》里也不曾收他的詩。
去年我在巴黎檢讀伯希和先生（M. Paul Pelliot）從甘肅敦煌莫高窟帶回去的六朝，唐，五代人的寫本，檢得三個殘卷，都是王梵志的詩。三卷都有年代，最早的是後漢乾祐二年己酉（西曆九四九），最晚的是宋太祖開寶壬申（九七二）。我才知道王梵志是唐人。
後來又在巴黎讀唐寫本《歷代法寶記》，其中有成都保唐寺和尚無住的語錄長卷，引有王梵志的詩。無住死於大曆九年（七七四），可見盛唐時期，王梵志的詩已通行很遠了。我才知道王梵志是唐朝初期的人。
後來我回國之後，又檢得《太平廣記》卷八十二有「王梵志」一條，記有他的年代與生地，注云「出《史遺》」。後來又檢得唐人馮翊《桂苑叢談》也有此條，文字大同小異，大概同出於一個來源。今鈔《太平廣記》的原文，而附註馮氏所記異文於下：
王梵志，衛州黎陽人也。黎陽城東十五里有王德祖，當隋文帝時（馮本作「當隋之時」），家有林檎樹，生癭大如斗。經三年［其癭］（馮本有此二字）朽爛，德祖見之，乃剖（馮作「撤」）其皮，遂見一孩兒抱胎而［出］（馮本有此字）。德祖收養之。至七歲，能語，［問］曰：「誰人育我？復何（馮作「及問」）姓名？」德祖具以實語之。因名曰「林木梵天」（馮作「因林木而生曰梵天」），後改曰「梵志」（馮無「梵」字）。曰：「王家育我（馮作「我家長育」，似誤），可姓王也。」梵志乃作詩示人，甚有義旨（馮無「梵志乃」三字，示作「諷」）。
馮翊《桂苑叢談》多記咸通（八六○——八七三），乾符（八七四—八七九）間事，有一條寫「僖宗末」，又一條寫「吳王收復浙右之歲」；吳王即楊行密，死於九○五年。馮翊此書當作於九○○年左右，在《太平廣記》編纂（九七八）之前約八十年。
此條雖近於神話，然有三點似可信：
（一）王梵志生於衛州黎陽，當現在河南濬縣。
（二）他生於隋朝，約當六世紀之末，約六○○年。
（三）此條可見唐朝有王梵志的神話，可證他的詩盛行民間，引起神話式的傳說。
以《歷代法寶記》證之，舊說所記梵志的年代似不為過早。他生於隋朝，死於唐高宗時（約六六○——六七○），故八世紀的一個四川和尚得引用他的詩句。
據敦煌寫本上的記載，梵志的詩共有三卷。上卷有三個殘本：
一，開寶壬申（九七二）閻海真寫本。
二，□□己酉（當是乾祐二年己酉，九四九）高文□寫本，只有十幾行。（原文此處為「□」）
三，乾祐二年己酉（九四九）樊文升寫本。此本我未見原本，曾借鈔董康先生鈔日本羽田亨博士攝影本。
中卷無傳本。下卷只有一個殘本，為漢天福三年庚戌（當作乾祐三年，九五○，天福只有一年）金光明寺僧寫本。
以上四殘卷均在巴黎法國圖書館。我的朋友劉半農先生近擬印行《敦煌掇瑣》一書，其中的王梵志詩即是上述的閻海真寫上卷本。
上卷別名《夫子訓世詞》，多是日用常識的格言詩，很像應璩的《百一詩》的格式。其詩多沒有文學趣味，我們略選幾首作例：
一
黃金未是寶，學問勝珍珠。丈夫無伎藝，虛霑一世人。
二
得他一束絹，還他一束羅。計時應大重，直為歲年多。
三
有勢不煩意，欺他必自危。但看木里火，出則自燒伊。
下卷極多好詩，我們選鈔幾首作例：
四
吾有十畝田，種在南山坡。青松四五樹，綠豆兩三窠。熱即池中浴，涼便岸上歌。遨遊自取足，誰能奈我何？
五
我見那漢死，肚裡熱如火。不是惜那漢，恐畏還到我。
六
共受虛假身，共稟太虛氣。死去雖更生，回來盡不記。以此好尋思，百事淡無味。不如慰俗心，時時一倒醉。
七
草屋足風塵，床無破氈臥。客來且喚入，地鋪稿薦坐。家裡元無炭，柳麻且吹火。白酒瓦缽藏，鐺子兩腳破，鹿脯三四條，石鹽五六課。看客只寧馨，從你痛笑我。（「課」是「顆」字，「寧馨」即是「那哼？」即是「那麼樣？」）
以上是從巴黎藏的古寫本選出的。在中國現存的材料里，我又輯到一些，計費袞《梁溪漫志》卷十，有八首。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十六，有兩首。《詩話總龜》同。共計十首，皆不見於敦煌寫本，或是《王梵志詩》中卷原文；其中有一部分（如費袞所錄）也許是出於北宋人假託的。
胡仔引黃山谷所稱許的梵志詩兩首，都是絕好的詩，也鈔在這裡：
八
梵志翻著襪，人皆道是錯。乍可刺你眼，不可隱我腳。
此詩最受宋朝文人的讚嘆。如陳善《捫虱新話》卷五說：
知梵志「翻著襪」法，則可以作文。
如慧洪《林間錄》云：
予嘗愛王梵志詩云：梵志翻著襪，人皆謂我錯。寧可刺我眼，不可隱我腳。
慧洪本與山谷所記有三個字不同。我以為應從山谷本。「乍可」乃是唐人俗話。如高適詩云：
我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌大澤中，寧堪作吏風塵下？
可以為證。
山谷所記第二首也是好詩：
九
城外土饅頭，餡草在城裡。一人吃一個，莫嫌沒滋味。
山谷評此詩道：
己且為土饅頭，尚誰食之？今改預先著酒澆，使教有滋味。
《詩話總龜》（《四部叢刊》本）引此條，也說是山谷改這兩句：大概《總龜》是根據《苕溪漁隱叢話》的。但宋僧曉瑩《雲臥記譚》卷上引圜悟禪師的話卻說這兩句是蘇東坡改的。圜悟即克勤，他嫌東坡改的不好，他竟改作一首如下：
城外土饅頭，豏（即「餡」的本字）草在城裡。著群（？）哭相送，入在土皮里。次第作豏草，相送無窮已。以茲驚世人，莫開眼瞌睡！
這樣改詩，真是克勤和尚「開眼瞌睡」呵！
費袞所錄八首，三首為七言，五首為五言。我們選兩首作例：
十
世無百年人，強作千年調。打鐵作門限，鬼見拍手笑。
慧洪《林間錄》引此詩，說是寒山子的詩，其文也有異同，如下：
人是黑頭蟲，剛作千年調。鑄鐵作門限，鬼見拍手笑。
今本《寒山詩集》無此詩。
十一
他人驕大馬，我獨跨驢子。回顧擔柴漢，心下較些子。
這本是新作《白話文學史》第十一章里的材料。因有一些材料不便收入《文學史》里去；又因本章付印之後，我又尋的一點新材料，故寫成此文，在這裡發表。我在客中，藏書甚少，搜集不廣。倘蒙國內外讀者把關於王梵志的新材料鈔寄給我，我十分歡迎。
跋張為騏論《孔雀東南飛》
張先生這篇文章是陸侃如先生的主張的很有力的辯護。我終覺得張先生不免有點誤解我的主張；並且我覺得他舉的證據都可以助證我的主張。
第一，我明明說此詩作於建安以後，張先生不能說我認此詩「是漢詩」。為便利讀者起見，我先重說我的主張的原文是：
我以為《孔雀東南飛》的創作大概去那個故事本身的年代不遠。大概在建安以後不遠，約當三世紀的中葉。但我深信這篇故事詩流傳在民間，經過三百多年之久（二三○——五五○）方才收在《玉台新詠》里，方才有最後的寫定，其間自然經過了無數民眾的增減修削，滾上了不少的「本地風光」（如「青廬」，「龍子幡」之類），吸收了不少的無名詩人的天才與風格，終於變成一篇不朽的傑作。
第二，張先生明明知道《玉台新詠》稱此詩為「古詩，為焦仲卿妻作」。然而他偏要用古韻來證明「詩中非用古韻」。治國學的人應該知道「古韻」是很危險的工具，不可拿來亂用的。我們試開眼看看今日的方音的分布，便可以明白一國之大，南方還用古韻時，北方東方西方早已用今韻了。民歌是用方音的，他們用韻決不會錯。張先生說的「古韻」究竟「古」到什麼時候？張先生所謂「漢」，究竟指漢的何州何郡？——況且張先生明明說魏文帝詩中用「儀」字乃作「支」韻，明明承認「大概到了三國就相混了」。這不是恰恰證明我的主張嗎？魏文帝正是建安的詩人，他的老家也與廬江相去不遠。時代與地域上都可證明我的主張。我謝謝張先生替我尋得這一條好證據。
第三，《華山畿》的「華山」不是西嶽，張先生也替我證明了。但他還要相信侃如的主張，說《孔雀東南飛》中的華山「決非地名，乃是用典」，這是最荒謬的見解。原詩云：
兩家求合葬，合葬華山傍。
沒有成見的人如何能說這是用典！我的原文說「華山」只是廬江的小地名；張先生已證明各地可有華山了，何以不許廬江有華山呢（神女塚所在的華山不在高淳，確在丹徒城東，已有幾位朋友寫信來更正了。我謝謝張先生替我加上一證）？
第四，「青廬」沒有什麼特別之處，也得張先生幫我證明了，我也該謝謝他。他引《世說新語》記曹操，袁紹少年時鬧新房的故事，也有「青廬」的話。曹操的時代不可以助證我的主張嗎？劉義慶是南朝人，他用「青廬」，並不覺奇怪；《孔雀東南飛》的詩中，記的是淮南事，也用「青廬」；徐陵是南朝人，也並不覺的希奇。認「青廬」為北朝特俗，乃是晚出的唐人謬說罷了。
第五，「交廣」地名，張先生的考證也錯了。他引的《吳志》明明說永安七年（二六四）「復分交州置廣州」。他不曾注意這個「復」字。《吳志》孫權黃武五年（二二六）「分交州置廣州，俄復舊」。此事緊接建安之後，在孫休復置之前四十年。初置廣州的事，詳見《吳志》《呂岱傳》，到呂岱討平士徽之亂後，方才廢廣州，復為交州。交廣之名起於三世紀之初期，這何足證明《孔雀東南飛》為齊梁詩呢？
第六，張先生考證「下官」之稱，更是無用的辨論。《南史》《劉穆之傳》所說明明是規定內史相對於「郡縣為封國者」，不得稱「臣」，一律稱「下官」。這條特別規定與那普通的「下官」稱謂有何關係？
此外的幾條更沒有年代考證的價值了。
最後，我要請張先生注意《玉台新詠》明明說此詩是「古詩」。徐陵生於梁初天監六年（五○七），死於陳末（五五六）。此詩若是齊梁（四七九——五五六）詩，何以徐陵要追稱為「古詩」呢？
十七，一，十九
跋宋刻本《白氏文集》影本
此本是涵芬樓用瞿氏鐵琴銅劍樓藏本影照的。瞿氏有提要，見他家的《書目》卷十九，頁三九——四十。瞿氏因書中「構」字注「御名」，「桓」字注「淵聖諱」，故定為紹興初年刻本；並說，《白集》「無踰是本之最古矣」。
昨夜用日本翻宋本的影印本（《四部叢刊》本）校此本，始知這兩本互有得失。瞿本有極好處，遠勝日本本；然亦有大誤不如日本本之處。我不曾全校，但舉曾細校的幾篇的異同如下：
《傳法堂碑》（卷數頁數及行數依日本本）
以上九條，皆瞿本不誤，皆足校正日本本之脫誤。但有一條似應依日本本：
此處兩「忘」字，瞿本一作「妄」，一仍作「忘」。大概原本皆作「忘」，瞿本偶誤其一耳。
《與元九書》
以上九條，《舊唐書》所引，同於瞿本的只有四條。其中第⑦條，雖與《舊唐書》相同，然以文義看來，似以日本本作「十三四」為優。此外五條，《舊唐書》所引皆與日本本相同，顯然是宋本的譌誤或脫文。此文為集中極重要的文章，然瞿本脫三字，誤四字，倒一處，不如日本本之佳。
《長恨歌傳》
《琵琶引》
這兩篇是白詩中最風行的，我故校出兩本的異文，以備參考。這些異文大體都不很關緊要。但有一點可作校勘學的趣事看。段玉裁曾說：
白樂天「間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘」。「泉流水下灘」不成語，且何以與上句屬對？昔年曾謂當作「泉流冰下難」，故下文接以「冰泉冷澀」；「難」與「滑」對，「難」者「滑」之反也。「鶯語花底」，「泉流冰下」，形容澀滑二境，可謂工絕。（《與阮芸台書》，《經韻樓集》卷八○）
段氏未見古本，但就文理推測，假定原文如此。他校《說文》，也往往有這種大膽的假定。今日本本果作「冰下灘」，而瞿藏的宋本作「水下難」；但宋本下句作「冰泉冷澀弦疑絕」，這可見底本大概作「冰下難」（《全唐詩》此句下校雲，一作「冰下難」，是康熙時尚有見古本如此的）。段氏的假設可算是證實了。這豈非校勘學史上一段佳話嗎？
下二句「冰泉冷澀弦疑絕」，瞿本作「疑」，日本本作「凝」；更下一句也如此。這裡的優劣很難決定。我的私見卻以為日本本近是。因為上句說「疑絕」還可通；下句說「疑絕不通聲暫歇」，便不如作「凝」字的通順，原意似說，「弦由凝澀而到完全不通，故聲暫歇」，所以下文明說「此時無聲」。
《舊唐書》《白居易傳》有奏狀幾篇，我試用兩本校之，都以瞿氏的宋本為優：
《初授拾遺書》日本本（卷四十一）有
臣與崔君同狀陳謝
宋本作「崔群」，與《唐書》合。
《論魏徵舊宅狀》日本本（卷四十一）有
合加憂恤
宋本作「優恤」。
《論王鍔狀》日本本（卷四十一）有
皆生異望之心
宋本作「皆生冀望之心」。又此下有
若盡與則典章大壞，又末感恩。
「末」字宋本作「未」，不知何者為原文。
《論元稹第三狀》（卷四十二）兩本全相同，但有三處可與《舊唐書》參校的：
（1）「內外權貴，親黨縱橫，有大過大罪者，必相容隱而已。」 《舊唐書》無「橫」字，則「縱」字連下讀，文義更順。然原文似有「橫」字，史臣有意刪去的。
（2）「又奏王紹違法給券，令監軍神柩及家口入驛。」《舊唐書》王紹作王沼，不知原文究竟如何。又「神柩」《舊唐書》作「押柩」。張菊生先生校雲，「宋本作神」，與《白集》兩本相合。
《論元稹狀》明說：
元稹與中使劉士元爭廳，……劉士元踏破驛門，奪將鞍馬；仍索弓箭，嚇辱朝官。
《舊唐書》《白居易傳》載此書全文，《元稹傳》中也詳記他與劉士元爭廳，被士元毆傷的事。《新唐書》卻於《元稹傳》中改劉士元為仇士良。這大概因為仇士良為最著名的宦官，故史官誤記。《新唐書》的元白兩傳都極乾枯無味，遠不如《舊唐書》。這種錯誤更不應該有。因校《白集》，偶想及此事，遂附記於此。
十七，四，二六
《曲 海》序
向來中國的學者對於小說戲曲大都存鄙薄的態度，故校勘考據的工力只用於他們所謂「正經書」，而不用於小說曲本；甚至於收藏之家，目錄之學，皆視小說戲劇為不足道。藏書家不收，故這類的書籍容易散失；目錄不載，故年代久遠之後，雖有人想收集這類的作品，也無從下手了。
比較說來，小說更受上流社會的輕視，故關於他們的記載更缺乏。戲曲因為曾經私家貴族的提倡，珍珠簾下，紅氈毹上，歌伶樂工曾得上流社會的青睞，有名的文人作劇本的也不以為恥，故幾百年來還留得一些零碎的記載。關於宋朝的雜劇院本，有周密的《武林舊事》，及陶宗儀的《輟耕錄》。關於元朝的劇本，有鍾繼先的《錄鬼簿》及涵虛子的目錄。關於這五六百年的劇本的總目，列舉最多的莫如王國維先生的《曲錄》。
王國維先生的《曲錄》，有這麼多的劇目：
宋金雜劇院本 九七七種
元雜劇 有主名的 四九六種
明雜劇 有主名的 一五六種
元明雜劇 無主名的 二六六種
清雜劇 八三種
傳奇 清以前 三八七種
傳奇 清 八一五種
共計 三一八○種
王先生的目錄也不免有許多小錯誤，我曾在別處指出了（看《胡適文存》二集卷四，頁三五九——三六二）。我當時曾希望王先生能將此書修改一遍，參考近十餘年發現的戲劇材料，於每一目之下註明「存」，「佚」。但王先生不幸於去年投水自殺了，我的希望遂不能實現。海寧陳乃乾先生曾說他頗有志於修改王先生的《曲錄》，但此事至今未見實行。
近年文學的觀念漸變了，文人學者漸漸知道戲曲為六七百年來的代表文學的一大宗；而戲劇本身也經過絕大的變遷，雜劇固早已成為絕響，崑曲也成了過去時代的文學；物希則自然受人貴重，故近年收藏舊劇曲的人漸漸多了，一部明刻傳奇的賣價往往可抵得二十年前的一部元板名人集子。舊家藏本漸漸出現於人間，宮廷樂工所用抄本也往往流在坊肆。在這個時代，大家漸漸感覺劇本目錄的需要。不但如王先生的《曲錄》之僅僅列舉劇名而已，必須有一種記載劇本作者與情節內容的詳目，方才可以供收藏家的參考與文學史家的研究。
坊間石印的《傳奇匯考》，即是應這個時代需要而出現的。《匯考》不著編纂者的姓名，其書經武進董康先生的考定，認為一部殘缺割裂之書。董康先生自己是提倡古劇本研究的一個人，他刻有《盛明雜劇》六十種，及毛西河評本《西廂記》諸書。幾十年來，他隨處留意這一類的書，先在北京買得《樂府考略》抄本四函，又在上海借抄武進盛氏所藏《考略》抄本三十二冊。兩本同屬一部書，其總卷數雖不可知，然已得劇本六百九十種的提要了。去年（一九二七）董先生游日本，又補抄得《考略》八十餘篇，合前此所得，共約提要七百七十餘篇，國中所有記載劇本之書，沒有比這些更多更詳的了。
據董先生的考證，《樂府考略》大概即是乾隆年間兩淮鹽運使署聘黃文暘，凌廷堪諸人修改曲劇時編纂的《曲海》二十卷的底本（見董序），《揚州畫舫錄》記黃文暘自序，並載目錄凡一千零一十三種。《曲海》的存佚已不可考。自序說他擬將古今作者各撮其關目大概，勒成一書；其書當甚簡略，略似坊間的《傳奇匯考》。董先生所輯的《樂府考略》「文多與《匯考》同，而強半為《匯考》所不載」，當是當日兩淮詞曲局編纂進呈的提要。原目一千零一十三種，今所輯補已近八百種，所佚不過五分之一了。其書在當日為進呈之書，故不敢用「曲海」之名。董先生因為「其事其文悉出於修輯原手」，故改用「曲海」的原名。
黃文暘是一個詞曲名家，凌廷堪是私淑戴東原的考訂學者，又是《燕樂考原》的作者。當時考據的學風正盛，故這部提要也很有考據的色彩。這部書出版以後，收藏家與文學史家一定可以得著不少的指導。我在幾年前作《西遊記考證》，曾斷定《納書楹曲譜》所收之《西遊記》十齣為吳昌齡的《西遊記》劇本的一部分。當時吳昌齡的原作已不可得，故我的假設無從徵實。但我的考證卻引起了文學史家的注意。到去年日本鹽谷溫博士在宮內省藏書里發現了刻本吳昌齡《西遊記》，果然是《納書楹曲譜》所引的本子。我舉此一例，以見記載目錄之書的重要。如今我們有了這一部詳細的劇本提要，將來古劇本的陸續發見，是可以預料的。至於零出散見的曲本，向來不易考定其原來出於何種傳奇，如今有了這部書，也就容易查考了。
十七，五，十夜
賀雙卿考
徐志摩先生送來張壽林先生編的女子賀雙卿《雪壓軒集》，我讀了頗懷疑。這些詩詞都出於史震林的《西青散記》，《散記》但稱為「雙卿」，不稱其姓。黃韻珊的《國朝詞綜續編》始稱為「賀雙卿」。但董潮《東臯雜鈔》卷三（《藝海珠塵》「土」集）引了她的兩首詞，則說是「慶青，姓張氏」。這是一可疑。
《散記》記雙卿事，起於雍正壬子（一七三二），迄於乾隆丙辰（一七三六）；《東臯雜鈔》自序在癸酉冬（一七五三）；相去年代不遠，何以姓名不同如此？又徐乃昌作她的小傳，說她是丹陽人，董潮說她是金壇人。這是二可疑。
《東臯雜鈔》說她：
不以村愚怨其匹，有鹽賈某百計謀之，終不可得。以艷語投之者，罵絕不答。可謂以禮自守。
《西青散記》里的雙卿並沒有「罵絕不答」的態度。這是三可疑。
《散記》說「雍正十年，雙卿年十八」，但下文又說雍正十一年癸丑「雙卿年二十有一」。這是四可疑。
《散記》記雙卿的事多不近情實，令人難信。如雲「蘆葉方寸，淡墨若無」；如說蘆葉上寫《摸魚兒》長調，竹葉上寫《鳳凰台上憶吹簫》長調，這都不近事實。一個田家苦力女子，病瘧最重時還須做苦工，那有這樣細緻工夫寫這樣絕細的小字？這是五可疑。
所以我疑心雙卿是史震林懸空捏造出來的人物。後人不察，多信為真有其人，甚至於有人推為清朝第一女詞人。其實史震林的《西青散記》四卷，除了兩篇游山記之外，大都是向壁虛造的才子佳人鬼話。《散記》的前半專記史震林一班朋友扶乩請來的女仙的詩詞，一一皆有年月日，詩詞也很有可讀的。雙卿正是和《散記》里的「娟娟仙子」，「碧夜仙娥」，「白羅天女」，「清華神女」，「琅玕神女」同一類的人物。
史震林自己說：
眼中無劍仙，意中須有《紅線傳》。眼中無美人，意中須有《洛神賦》。海外有國，以日之所見為妄，夜之所夢為真。夫意之所思，或得於夢；夢之所見，或有其事。事短，夢長。夢短，意長。意不長，斯無可奈何者也。意中，夢中，眼中，寧有異耶？（卷二，頁三十二）
懂得這種邏輯，我們才可以不上《西青散記》的當。
《散記》中雙卿寫信給作者，末段有這樣的一句話：
夫雙卿猶夢耳。夢中所值，顛倒非一。覺而思之，亦無悔焉。
讀《散記》的人還不明白嗎？
《散記》有曹學詩的兩篇長序，都是八股式的文字，其第一篇中說：……即有生以來，未嘗一見佳人之如何艷，如何慧，如何幽，如何貞，而心中口中，夢中病中，笑中哭中，亦未嘗須臾而不懸想一絕世之艷，絕世之慧，絕世之幽，絕世之貞者也。
……即懸想者，人間天上皆無如是絕世之佳人，而心中口中，夢中病中，笑中哭中，魂陽格天，魄陰動地，天地亦將為之特生一絕世之佳人以慰之報之者也。……
這便是這班窮酸八股秀才的人生哲學，這便是窮酸才子的宗教。女詩人女詞人雙卿便是這個窮酸宗教里的代天下女子受苦難的女菩薩。她便是這班窮酸才子在白晝做夢時「懸想」出來的「絕世之艷，絕世之慧，絕世之幽，絕世之貞」的佳人。
十八，十一，二
又記
雙卿怎麼會變成慶青呢？我可以假定一種演變的程序。
史震林的雙卿本無姓。二三十年後訛成了「卿卿」。但有人卻嫌這個名字不像一個「以禮自守」的良家女子的名字，故改「卿卿」為「慶青」。
董潮引的一首《殘燈詞》，有一句是
香膏盡，芳心未冷，且伴慶青。
《散記》作「且伴雙卿」，大概後來訛成「卿卿」，董潮時代方才改作「慶青」。
揚州的小曲
前不多時，我在一家舊書攤上買得一部小說，名叫《風月夢》，有道光戊申（一八四八，即太平天國起事的前二年）「邗上蒙人」的自序，序中自言此書說的是自己的經驗，意在「警愚醒世」。此書寫揚州妓女的生活，頗能寫實，可以考見亂前的揚州的風俗。此書寫的是幾個小嫖客，風景蕭索，已不是極盛的揚州了。揚州妓家最怕光棍騷擾敲詐；此種人名為「把勢」，常常送一種「知會」——誣捏的狀子——到妓女家敲詐。妓家平日及逢時節皆須給他們一些小錢，往往容他們白打茶圍，白「留『相公』的鑲」（妓女名相公，住夜名留鑲）。所以妓家平日皆須托衙門中的差役為「掌門的」，代他家照應，「每月送他月錢，節下送禮，平時還要放差。」此書中八九兩回寫此種風俗，可作風俗史讀。
《風月夢》中有許多妓女唱的小曲，是和著琵琶唱的；其中頗有些有風致的。此類揚州小曲，別處不見採錄，故我選鈔幾支：
一《滿江紅》
俏人兒，你去後，〔我〕如痴又如醉，暗自淚珠垂。到晚來，悶懨懨獨把孤燈對，懶自入羅幃。偌大床紅綾被，如何獨自睡！越想越傷悲。天邊孤雁唳，——無書寄。書閣漏頻催，反覆難成寐。最可恨蠢丫環說我還不睡，——不知我受相思罪！說我還不睡，——不知我受相思罪！
二《滿江紅》
俏人兒，人人愛，愛你多丰采，俊俏好身材；望著奴嘻嘻笑，口兒也不開，——不痴又不呆。拿出對茉莉花，穿成大螃蟹，望奴頭上戴。我家殺蠢才，將我怪，花撩地塵埃，不許將你采。奴為你害相思，何日兩和偕，才了相思債？何日兩和偕，才了相思債？
三《滿江紅》
俏人兒，我愛你風流俊俏，風雅是天生。我愛你人品好，作事聰明，說話又溫存。我愛你非是假，千真萬真，——夙世良緣分。易求無價寶，——真箇少，——難覓有情人。何日將心趁？我有句衷腸話，欲言我又忍，不知你肯不肯？欲言我又忍，不知你肯不肯？
四《疊落》
我為你把相思害，我為你把相思害，哎，我為你懶傍妝檯，傷懷，我為你夢魂常繞巫山——巫山外。
我為你愁添眉黛，我為你愁添眉黛，哎，我為你瘦損形骸，悲哀，我為你何時了卻相思——相思債？
五《劈破玉》
俏人兒，忘記了初相交時候！那時節你愛我，我愛你，恩愛綢繆。痴心腸，實指望天長地久。誰知你半路途中把我丟，你罷休時偏我不休！貪花賊，負義囚！喪盡良心女流！但願你早早應了當初咒！
六《吉祥草》
冤家要去留不住。越思越想越辜負。想當初原說終身不散把時光度。又誰知你抱琵琶走別路？我是竹籃打水，枉費工夫。為多情，誰知反被多情誤！為多情，誰知反被多情誤！
書中又有《剪剪花》，《南京調》等等調子，詞稍差，故不選了。
論《詩經》答劉大白
大白先生：
謝謝你二月十六日的信。
《詩經新解》請交與皖峰，請他閱後寄還我。
你的批評，有許多我很佩服的，但也不能完全同意。如說「灼灼其華」，「有蕡其實」的「其」字是一個形容詞的語尾，與「格」字有祖孫的關係，此說甚可通。但此等「其」字，屬下作名詞前的主有形容詞，似也可通（他的，它的）。
如說芣苢和胚胎也許有關係，也富有暗示性。如說「螽斯羽」與「有兔斯首」同例，也很值得比較研究。但有三點，我不敢苟同。
（一）維字，我也曾擬作「這個」解，但後來見「維此文王」（《大明》），「維此王季」（《皇矣》）等例，我不能不放棄此說。如說「啊，這王季」，似勝於說「這個這個王季」。「唯之與阿，相去幾何？」此語似可注意。又《詩》中「維」字往往可與「侯」字換用，似也可注意。
（二）言字我終認為沒有「我」字之意。你的《懷疑》一文，我始終未見。我終以為《言字解》的第三解或可議，前二說則決無可疑。《漢廣》二言字之上皆有「錯」，「歸」二動詞，似無可疑。至於《彤弓》之「受言藏之」，更明顯了。古文中那有「受我藏之」的文法？我因為此詩中有「我有嘉賓」的一句，故舉此詩為例。來示列舉《巷伯》，《韓奕》兩詩以證「戎」，「女」可並用，「爾」，「女」可並用。《巷伯》之「既其女遷」一句，太不易解，舊說單從「遷」字上著想，我怕「女」字或更有問題。我以為此「女」也許不當作「汝」解；若作「汝」解，其用法必與「爾」稍不同。「韓奕」之「戎」，「爾」二字用法不同，最為易見。試比較他篇：
《韓奕》纘戎祖考……虔共爾位，……以佐戎辟。
《江漢》肇敏戎公，用錫爾祉，釐爾圭瓚。
《烝民》纘戎祖考。
（《崧高》「周邦咸喜，戎有良翰」，傅斯年先生說「戎」是「我」之訛，金文我戎極相似。）
於「祖考」，「公」，「辟」之上則尊稱為「戎」，於其他名詞之上則通稱為「爾」，此皆不是可以互換的。先生以為如何？
（三）我最不贊成「某字無義，不過用以足句」之說。「義」字應該看的寬一點。凡有文法上的作用的，皆可說是有義，而文法卻不一定是我們今日所慣用的文法。如「侯薪侯蒸」，「松耶柏耶」，「蔣哪馮哪」，侯，耶，哪等字都不能說是無義。我解「有蕡其實」一句確有未當，因為我忽略了「有」字。但此「有」字與「有捄棘匕」，「彤管有煒」的「有」字，決不是無義的，其義當用歸納法推求出來。
以上略述鄙見，還乞指正。
胡 適 二十，二，二十三
跋《銷釋真空寶卷》
《銷釋真空寶卷》抄本一卷，和宋元刻的西夏文藏經同在寧夏發現，故當時有人據此定為元抄本。這個證據是不夠的。敦煌石室的藏書，有五世紀的寫經，也有十世紀的寫經；正如我的案頭不妨有敦煌唐寫本，也不妨同時有民國二十年的日曆。
我初見此卷，頗疑心此卷是明朝的寫本，也許是晚明的本子。研究的結果更使我相信晚明之說。卷中稱孔子為「大成至聖文宣王」。這個稱號起於元大德十一年（一三○七）。到明嘉靖九年（一五三○）始改稱「至聖先師」。但這樣的一個封號，決不是一經公布便會到民眾文字里去的，也不是一經政府改號便會消滅的。故這個尊號可以證明此卷不會寫在元大德以前，卻不足證明此卷不出於明嘉靖以後。
卷中有好幾處說到一個真空祖師，如云：
有真空，老祖師，大開方便。
又云：
虧真空，老祖師，提開油麵。
勸今人，離四相，識得真空。
又云：
遇著我，真空祖，說與來蹤。
又云：
虧我祖，老真空，大開方便，
教貧兒，才識的，去路來蹤。
此卷是演唱真空和尚的教理的，故名為《銷釋真空寶卷》。不幸我遍查元明兩代的佛教史傳，總尋不著這位真空和尚的來蹤去路。《中國人名大辭典》補遺（頁一三）有個真空和尚：
號清泉，萬曆中京師慈仁寺僧，著《篇韻貫珠集》一卷，……所論反切，破碎支離，頗為清代講音韻家所詬病。……
不知道他是不是此卷中的真空。如果真是他，此卷應寫在萬曆以後了。
此卷中寫真空的宗派，如下：
把正法，隱藏了，年深日久。
從生下，老古拙，重整蓮宗。
南大方，北無際，諸佛出世，
說印宗，和善財，又有真空。
虧我祖，老真空，大開方便，
教貧兒，才識的，去路來蹤。
卷中別處又提到：
有古拙，傳無濟（際？），佛性圓通。
有明期，同清引，親傳祖意，
通僧官，說教典，顯望（妄？）明真。
論無相，共無為，親傳三昧，
有無往，坐山林，自己真功。
隆（旁註「雷」字）恩寺，說善財，人緣廣大，
寶金山，仿功（公？）案，接引迷人。
有印宗，度徒弟，進求如意。
說陝西，有萬逢，燒火尋真。
論大方，老和尚，見聞之覺，
說蘊空，修淨業，勸人修行。
這些和尚都不見於史傳，無可考證。明初有個古拙禪師，號祖庭，是南方人，見於幻輪的《釋氏稽古略續集》卷二（《大正藏經》四九卷九三七頁）。無際則有兩個，一個見於幻輪的《續集》卷三（同上，頁九四四），一個見於近人的《新續高僧傳》。四集卷十九，卻都是南方人，不能說是北「無際」。其餘的和尚都不可考。如有人能細檢北方幾省的方誌，也許能考出這幾個和尚的時代。
但卷中有一大段「唐僧西天去取經」的故事，可以證明此卷大概作於吳承恩的《西遊記》流傳之後，此段全文如下：
唐聖主，焚寶香，三參九轉，
祝香停，排鸞駕，送離金門。
將領定，孫行者，齊天大聖，
豬八戒，沙和尚，四聖隨根。
正遇著，火焰山，黑松林過，
見妖精，和鬼怪，魍魎成群。
羅剎女，鐵扇子，降下甘露；
流沙河，紅孩兒，地勇夫人；
牛魔王，蜘蛛精，設入洞去，
南海里，觀世音，救出唐僧。
說師父，好佛法，神通廣大，
誰敢去，佛國里，去取真經？
滅法國，顯神通，僧道斗聖；
勇師力，降邪魔，披剃為僧。
兜率天，彌勒佛，願聽法旨。
極樂國，火龍駒，白馬駝經。
從東土，到西天，十萬餘里。
戲世洞，女兒國，匿了唐僧。
到西天，望聖人，殷勤禮拜，
告我佛，發慈悲，開大沙門。
開寶藏，取真經，三乘教典，
暫時間，一剎那，離了雷音。
取真經，回東土，得見帝主，
告我佛，求懺悔，大放光明，
到東土，獻真經，唐王大喜，
金神會，開寶藏，字字分明。
我們看這一大段，更試將此中的取經故事和《唐三藏取經詩話》（南宋？），吳昌齡的《西遊記》曲本（元朝。有日本印本），吳承恩的《西遊記》小說相比較，便可以看出此卷的取經故事決不是根據元朝流行的《西遊記》的，乃是根據於吳承恩的《西遊記》的。
試舉幾個例證。（一）元人劇中稱孫猴子為通天大聖，而此卷已稱齊天大聖。（二）元劇中無黑松林。（三）元劇無羅剎女。（四）元劇無牛魔王。（五）元劇無地勇夫人（《西遊》小說八三回作地涌夫人）。（六）元劇無蜘蛛精。（七）元劇無滅法國。（八）元劇無彌勒佛「願聽法旨」的事，只有吳承恩小說里有彌勒佛收小雷音妖王的故事。（九）元劇中無戲世洞，這就是吳承恩小說中的稀屎衕（六七回），因為名字不雅，故用同音的戲世洞。凡此諸例，都可證此卷作於《西遊記》小說已流行之後，所以卷中的取經故事都是根據這小說的。
吳承恩死在萬曆八年（一五八○），他的《西遊記》不知作於何年，大概是他早年的作品，出版當在十六世紀的中葉（約一五六○）。此書流行到西北，至少需要三四十年的傳播。所以我的意思以為《真空寶卷》的著作至早不得在萬曆中期（約一六○○）以前，也許還要更晚一點。我還有個旁證。我買得一部嘉靖三十四年（一五五五），北京刻的《清源妙道顯聖真君二郎寶卷》，其中也有很多的「三，三，四」的十字句子曲詞，文體與《真空寶卷》頗接近；中間夾著許多散曲，有《清江引》，《一封書》等等曲調，又有五言和七言的句子。這裡面也有唐僧取經的故事，卻和吳承恩的《西遊記》小說大不相同。他說，行者赴會，把二郎的母親雲花壓在太山底下。二郎把母親救出後，
母子得相逢，坐在寶蓮宮。
想起心猿意，要拿孫悟空。
果然
移山倒海拿行者，翻江攪海捉悟空。……
撒下天羅合地網，拿住行者壓山中。
悟空若得脫身去，單等東土取經僧。
二郎變化廣大神通，因為救母親，追趕金烏也為自身，收了三光，二意雙行，壓住行者，單等唐朝取經僧……
唐僧領旨辭聖主，出了長安往西行。
單身獨自無護法，步步遊行一個人。
登山邁嶺多勞苦，溝溝澗澗最難行。……
到了山中無出路，要見活佛難上難。……
正是長老為難處，猛聽人語叫連天。
叫聲師父救救我，情願為徒把經擔。
唐僧一見忙念咒，太山崩裂在兩邊。
行者翻身拜師父，擔經開路上西天。
［樂 道 歌］
老唐僧，去取經，丹墀領旨拜主公，謝聖主，出朝門，前行來到一山中。收行者，做先行，逢山開路無人阻，遇山疊橋鬼怪驚。老祖一見心歡喜，高叫徒弟孫悟空，望前走，有妖精，師徒倆，各用心。又收八戒豬悟能。兩家山，遇白龍，流沙河裡收沙僧。望前走，奔雷音，連人帶馬五眾僧。唐僧隨著意馬走，心猿就是孫悟空。豬八戒，精氣神。沙僧血脈遍身通。師徒們，不消停，竟奔雷音取真經。……
我們看了這個取經故事，便知這時候的取經故事還在自由變化的狀態，所以裡面的節目，如二郎救母把行者壓在山下，全不受向來傳說的拘束，也和後來的吳承恩定本全不相同。這是嘉靖年間的作品，才有這樣自由。到嘉靖以後，取經故事有了統一的結構，便不容易自由改造了。所以《二郎寶卷》的西遊故事可以幫助我們證明《真空寶卷》的晚出。
二十，三，十五
我既用吳承恩的《西遊記》小說來證明《真空寶卷》出於萬曆中期以後，又想到近人誤信《四遊記》中的節本《西遊記傳》為吳承恩以前的古本，所以我把我的《西遊記傳跋》附在這裡。
趙萬里《校輯宋金元人詞》序
趙萬里先生校輯宋金元人詞，計詞人七十家，凡得詞一千五百餘首，除一小部分（如《稼軒詞》丁集）之外，都是毛晉，王鵬運，江標，朱孝臧，吳昌綬諸家匯刻詞集所未收的。他自序說，「匯刻宋人樂章，以長沙《百家詞》始，至余此編乃告一段落。」這話不是自誇，乃是很平實的估計。他給宋金元詞整理出這許多的新史料來，我們研究文學史的人，都應該對他表示深厚的感謝和敬禮。
這部書的長處，不僅在材料之多，而在方法和體例的謹嚴細密。簡單說來，有這幾點：
第一，輯佚書的方法，清朝學者用在各種方面，收效都極大，但詞集的方面，王鵬運，朱孝臧諸人都不曾充分試用過；有時偶爾用他，如四印齋的《漱玉集》，又都苟簡不細密。到萬里先生才大規模的採用輯佚的方法來輯已散佚的詞集。他這書的成績，便是這方法有效的鐵證。
第二，輯佚書必須詳舉出處，使人可以覆檢原書，不但為校勘文字而已，並且使人從原書的可靠程度上判斷所引文字的真偽。清朝官書如《全唐文》與《全唐詩》皆不注出處，故真偽的部分不易辨別，例如同為詔敕，出於《大唐詔令集》的，與出於契嵩改本《六祖壇經》的，其可靠的程度自然絕不相同；若不註明來歷，必有人把偽作認為史料。萬里先生此書每詞註明引用的原書，往往一首詞之下註明六七種來源，有時竟列舉十二三種來源，每書又各註明卷數。這種不避煩細的精神，是最可敬又最有用的。
第三，輯佚書因來源不同，文字上也往往有異同。萬里先生此書把每首詞的各本異文都一一注出，這是校書的常法，而在文學史料上這方法的功用最大，因為文學作品裡一個字的推敲都不可輕易放過。即如此書第一首詞——宋祁的《好事近》——的上半首，各本作：
睡起玉屏風，吹去亂紅猶落。天氣驟生輕暖，襯沉香帷箔。
《陽春白雪》本只換了四個字，便全不同了：
睡起玉屏空，鶯去亂紅猶落。天氣驟生輕暖，襯沉香羅薄。
從文義上看來，《陽春白雪》本遠勝於各本。在這種地方，雖有許多本子之相同，不可抹煞一個孤本的獨異。異文的可貴正在此。
第四，此書於可疑的詞，都列為附錄，詳加考校，功力最勤。試舉《漱玉詞》作例，《漱玉詞》的散佚，是文學史上的絕大憾事，所以後人追思易安居士的文采，往往旁搜博採，總想越多越好。王鵬運說，「吉光片羽，雖界在疑似，亦足珍也。」其實輯佚書所貴在於存真，不在求多。萬里先生重輯《漱玉詞》，所收只有四十三首，餘十七首列入附錄。他所收的，也許還有一兩首可刪的；但他所刪的是決無可疑的。
第五，向來王，朱諸刻都不加句讀，此書略采前人詞譜之例，用點表逗頓，用圈表韻腳，都可為讀者增加不少便利，節省不少精力。
以上略述此書的貢獻。但此書亦有一二可以討論之點。此書所收詞人，除了極少數之外，多是普通讀者向來不大認得的。萬里先生既做了這一番輯逸鉤沉的大工作，一定收到了不少的傳記材料，他若能給每位詞人各撰一篇短傳，使我們略知各人的生平事實，師友淵源，時代關係，以及各人所作其他著述的版本存佚，那就更可以增加這部書在文學史上的價值了。
還有一點也可以討論。詞與曲的分界，究竟在那裡？這個問題實在不容易解答。萬里先生所收的詞，有一些詞調是元人各種樂府選本如《太平樂府》和《陽春白雪》都收入的。既可以收《黑漆弩》，何以不可以收《清江引》，《耍孩兒》等等？朱孝臧先生既可以收史浩的大曲，萬里先生也可以收趙令畸的《商調蝶戀花》，何以不可以收金元人的套數？既可以收劉敏中，盧疏齋，何以不可以收貫酸齋，馬東籬等等？在文學演變史上，詞即是前一個時代的曲，曲即是後一個時代的詞，根本上並無分別。山谷，少游都曾作俚俗的曲子；此書中的晁元禮《閒齋琴趣》，曹組的俳詞，與金元曲子有何種類上的分別呢？萬里先生精於版本目錄之學，所見的書極多，何不更進一步，打破詞與曲的界限，用同樣輯逸的方法，校輯金元人的曲子，合成一部「宋金元人樂府總集」呢？這是我個人的一點私願，不知萬里先生可有這興致麼？
二十，五，四
辨偽舉例
——蒲松齡的生年考
盧見曾的《國朝山左詩鈔》卷四十五有蒲松齡小傳，引張元的《蒲先生墓表》說：
卒年七十六。
張元的《墓表》全文，我那時沒見著。魯迅先生的《小說史略》根據《聊齋文集》附錄的《墓表》，說蒲松齡至康熙辛卯始成歲貢生，越四年遂卒，年八十六（一六三○——一七一五）。後來我見著上海中華圖書館石印本《聊齋文集》（以下省稱「石印本」），果然有張元的《墓表》的全文，說他：
以康熙五十四年正月二十二日（一七一五年二月二十五日）卒，享年八十有六。以本年葬村東之原。又十年，為雍正改元之三年（一七二五），其孤將為碑以揭其行，而以文屬余。以余於先生為同邑後進，且知先生之深也，乃不辭而為之文以表於墓。
張元於乾隆十七年（一七五二）作《漁洋感舊集》後序，自署「八十一歲老人」，是他生在康熙十一年（一六七二），蒲先生死時，張元已四十四歲，作《墓表》時他已五十四歲了。他記蒲松齡死的年月日，決無不可信之理。
但《山左詩鈔》引《墓表》作「卒年七十六」，道光《濟南府志》（卷五四）也作「卒年七十六」。然而《聊齋文集》所錄《墓表》卻作「享年八十有六」。究竟是那一本是對的呢？
《山左詩鈔》刻於乾隆戊寅（一七五八），去張元之死（一七五六）不過兩年。盧見曾刻《漁洋感舊集》，張元替他補各人的小傳；《山左詩鈔》屢引張元所作的碑傳，所以我們可以斷定盧見曾所據的《蒲先生墓表》，必是張元的原本，應該是最可信的本子。因此，我相信「八十六」是「七十六」之誤。從康熙五十四年（一七一五）上推七十六年，是崇禎十三年（一六四○）庚辰。
去年十月我到北平，借得清華大學圖書館所藏的《聊齋全集》（以下省稱「清華本」），其中有《文集》四冊，《詩集》兩冊。《詩集》中有《降辰哭母》詩，中有云：
老母呼我坐，大小繞身旁。……因言庚辰年，歲事似饑荒。爾年（爾字此本作「兒」，後見馬立勛鈔本作「爾」，爾年即是那一年）於此日，誕汝在北房。……
庚辰正是崇禎十三年，可以證明七十六歲之說不誤。
《文集》中有《述劉氏行實》一篇，是他的夫人的小傳。劉孺人死於康熙癸巳（一七一三），年七十一；她生於崇禎十六年（一六四三），比蒲松齡小三歲。她死時，蒲松齡年七十四歲，《詩集》中有七十四歲的詩，次年七十五歲，有過妻墓的詩。以後就只有幾首詩了，最末一首為《除夕》，仍有悼老妻的話，大概是七十五歲除夕的詩。《詩集》里沒有七十五歲以後的詩。這也可證聊齋先生死時大概是七十六歲。
淄川馬立勛先生（北大學生）不信七十六歲之說，他說，《聊齋詩集》里有「八十述懷」七律兩首，詩中明明說「甲子重經又廿年」，他決不止七十六歲。此兩詩不載於清華本，止見於石印本。
馬君自己在淄川鈔得一部《聊齋全集》（以下稱「馬本」），其中的詩集裡也沒有這兩首「八十述懷」詩。這一點使我很懷疑。
今年我又借了清華本，準備用此本來和馬本和石印本互相參校，先請羅爾綱先生把三種《聊齋集》的文，詩，詞的篇目列為一個對照表。羅君把這表寫成之後，來對我說：「石印本的文和詞，除了極少數之外，都是清華本和馬本所收的。最奇怪的是石印本的詩，共二百六十二首，沒有一首是清華本和馬本裡面見過的。」這就使我更懷疑石印本的《聊齋詩集》了。
昨夜我取出了石印本的《聊齋詩集》，翻出了那兩首「八十述懷」來細細研究。第一首全是泛泛的話，可以不論。第二首如下：
甲子重經又廿年，健全腰腳勝從前。論交差喜多名士，著錄新成只短篇。春到東菑催力作，夏長北牖傲高眠。恬熙幸際承平日，與世無求便是仙。
我看出破綻來了，第五句有一條小註：「淄東有薄田數十畝。」我笑道：「這首詩是妄人假作的。蒲留仙決不會用『淄東』來註解『東菑』！」
於是我又細細翻讀全部詩集，看見集中有許多聊齋的朋友的姓名，如王漁洋，王西莊，袁宣四，李約庵，焦石虹，畢公權，畢怡庵，邱行素，張歷友……等等，每人都注有名號，籍貫，科舉年分，官階，著作等等。這些人確都是聊齋的朋友，注的又這樣詳悉清楚，我如何能說這部詩集是假造的呢？
我看下去，又發見了兩件極有力的證據，真把我嚇倒了！第一件是兩首「己未除夕」的詩，有「三萬六千場過半」，「五十知非蘧伯玉」兩句，都是五十歲的話。己未是康熙十八年（一六七九）。依七十六歲的說法，聊齋那時只有四十歲。如果他那年已五十歲，他應該是崇禎三年（一六三○）生的，死時八十六歲。豈不是八十六歲之說對了嗎？
還有一件證據，是一首用蘇東坡《石鼓歌》韻的長詩，詩題是：
戊寅仲夏，時明府將赴沂州任，同人以詩贈者皆用坡公《石鼓歌》韻，予辭不獲，因亦勉成一首，並送畢韋仲之黔，劉乾庵入都，沈燕及往九江。
這個詩題已夠嚇人了。詩中又有一條小注，說：
齡今年六十八矣。
戊寅是康熙三十七年（一六九八）。依七十六歲之說，他只滿了五十八歲。如果他那年滿六十八歲了，那麼，他的生年應該提早十年，死時正是八十六歲了。
我看了這兩條嚇煞人的證據，很懊悔不該瞎疑心這部石印本詩集。我想，我的七十六歲說只好拋棄了。我請我家中住的胡鑒初先生（他正在研究蒲松齡的全部著作）來看這兩條硬證，我說，「我認輸了。」他也情願承認八十六歲的說法了。
可是，清華本和馬本的「降辰哭母」詩中說的生年在庚辰的話，又怎麼講呢？難道「庚辰」是庚午（一六三○）之誤嗎？這一個字的證據，怎麼能抵敵那石印本的許多證據呢？
我的心終不死，忽然想起了《聊齋文集》里那篇劉孺人的《行實》，——這是三種本子同有的。《行實》說：
孺人劉氏，……父季調，……生四女子，孺人其次也。初松齡父處士公敏吾……嫡生男三，庶生男一，……松齡其第三子，十一歲未聘（此依石印本。清華本及馬本皆作「十餘歲」）。聞劉公次女待字，媒通之。……遂文定焉。順治乙未（一六五五）間，訛傳朝廷將選良家子充掖庭，人情洶動。劉公……亦從眾送女詣婿家，時年十三……
我看了這一段，又忍不住大笑了。我指給鑒初看，又翻開年表，我說：「劉孺人生於崇禎十六年（一六四三），是毫無可疑的。如果蒲松齡的生年要提早十歲，那麼，他十一歲正當崇禎十三年（一六四○），他的妻子還沒有出世哩！她怎麼會『待字』呢？」
這一條新證據足夠打倒石印本的那兩條證據了。於是我對鑒初說：「石印本的詩集全是假造的，所以沒有一首詩和清華本或馬本相合。這位假造的人誤信了那《墓表》的一個誤字，深信聊齋活了八十六歲，所以假造那三首假詩，一首『八十述懷』，一首『己未除夕』，一首『戊寅仲夏』。這個人真了不得。他做了二百六十二首假詩來哄騙世人；許多詩是空泛的擬古之作，如《擬陶靖節移居》，如《擬杜荀鶴宮怨》，那是不相干的。但他又查出了聊齋的一些朋友，捏造了許多詩題，又加上了許多詳細的注語，這些注語都好像有來歷的，所以我們都被他瞞過了。」
鑒初還有點不相信。我說：「我要把這些姓字履歷的注語的娘家，一條一條都查出來給你看。」我翻出一個詩題：
喜畢公權獲解
注云：
畢名世持，淄川人，康熙十七年戊午解元。
我說，「這一條注，我記得清清楚楚是《聊齋志異·馬介甫》一篇的注語。」我到書架上尋出一部《聊齋志異》來，翻開《馬介甫》一篇，果然有這一條：
畢公權名世持，淄川人，康熙戊午解元。
我又指一個詩題：
同畢怡庵綽然堂談孤，時康熙二十一年臘月十九日夜也。
我說，「這個詩題也好像是《聊齋志異》上見過的。」鑒初和我兩個人同翻《聊齋》，不到一會兒工夫，果然在《狐夢》一篇尋著了，原文是：
余友畢怡庵……
康熙二十一年臘月十九日，畢子與余抵足綽然堂，細述其異。
我又指一個詩題：
袁宣四得古瓶，詩以艷之。有序。序文凡一百四十三字，敘北村甲乙二人淘井得二古瓶的始末，一瓶入張秀才家，一瓶歸宣四。我說，「這篇序也像是鈔《聊齋》的。」果然在卷十三尋得《古瓶》一篇，序文全是刪節這一篇的。還有一條注，記袁宣四的履歷，也被這位先生全採去作另一詩題的注語了。
不到一個半鐘頭，這石印本的詩題的注語差不多全在《聊齋志異》的注語裡尋出來了。如李約庵和張歷友的履歷見於《誌異》附錄《淄川志》小傳的注文，焦石虹的見於卷六《狐聯》篇注，邱行素的見於卷十三《秦生》篇，張石年邑侯生祠事見於卷十三《王大》篇，「淄川古八景」的八個詩題全見於卷十四的《山市》篇的注文。——前後共尋出了十條證據，我可以下判決書了。判決的主文是：
審得有不知名的文人，鈔襲了《聊齋志異》的文字和注文，並依據了張元所作《蒲先生墓表》的誤字，捏造了蒲松齡和他的朋友們倡和的詩若干首，並且混入許多浮泛的擬古詩歌，總共捏造了二百六十二首歪詩，冒充《聊齋詩集》，石印販賣，詐欺取財，證據確鑿。
這案判決時，已近半夜了，我們都去睡了。今天早起，我又檢查《山左詩鈔》，才知道這位「被告」不但熟讀《聊齋志異》，並且還採用了一些別的材料。石印本《詩集》有一篇「《杖頭錢》，同歷友作」，並附錄張歷友的原作《杖頭錢》，張詩收入《山左詩鈔》的第四十三卷。石印本又有《贈歷友》兩絕句：
選政親操日杜門，窮搜八代溯淵源。一編《肪截》傳名著，《高士》同教兩漢尊。
山左推君第一人，蒲輪空谷賤紅塵。相嬉猿鶴輕軒冕，花落山房春復春。
詩後附註云：
歷友學殖淹博，揮灑千言。同時諸前輩稱為冠世之才，不虛也。試輒冠曹。時宮定山中丞為學使，以明經薦山左第一人，就京兆試，不遇，歸而處崑崙山，不復出，杜門著書，有《八代詩選》，《班范肪》，《五代史肪截》，《兩漢高士贊》，《崑崙山房集》等書，卓然可傳。豈以名位之有無為輕重耶？
這一條注文，句句有來歷，都見於《山左詩鈔》卷四十三張篤慶（歷友）的小傳下的附錄。自「宮定山中丞」以下到「杜門著書」，是鈔唐豹岩的《崑崙山人集序》；「學殖淹博，揮灑千言」，是用《漁洋詩話》；所著書目五種是全鈔盧見曾的跋語；只是《班范肪截》一個書名截去了一個「截」字。我疑心「被告」曾見過《山左詩鈔》的第四十三卷的殘本。
可是他決沒有見著《山左詩鈔》的全部。何以見得呢？《山左詩鈔》卷四十五有蒲松齡的詩十一首。如果他見了此卷，他決不肯放過這十一首真詩。石印本《詩集》沒有這十一首詩，可見他不曾見《山左詩鈔》的全書。
我們現在可以推測「被告」為什麼要捏造這部《聊齋詩集》。滿清末年，上海國學扶輪社印出了一部《聊齋集》，其中有文，有詞，而沒有詩。民國以來，此書久已絕版了。大概「被告」見了這部扶輪社本，嫌他太少，就捏造了一部《詩集》，又加入了兩冊來歷不明的《聊齋筆記》，材料增添了一倍，湊成了六冊的《聊齋全集》，就成了一部定價兩元的大書了。《文集》中的《誌異自序》和《詞集》中的《惜余春慢》也是從《聊齋志異》鈔入的。筆記目錄後有黃珽的附記，自稱是聊齋的兒子東石的門人，在塵笈中得著太夫子的筆錄，整理為兩卷。筆記中的材料無可供考據的；聊齋生四子，長名箬，有文名，不知是否字東石。
昨夜查《聊齋志異》時，我又尋得一條證據，證明聊齋七十六歲之說。《誌異》卷十六有《折獄》兩篇，皆記淄川知縣費褘祉的事。費褘祉任淄川是順治十五年（一六五八）到任的。聊齋自跋云：
我夫子有仁愛名，……方宰淄時，松裁弱冠，過蒙器許，而駑鈍不才，竟以不舞之鶴為羊公辱。……
他生於崇禎十三年（一六四○），到順治十六年（一六五九）正是弱冠之年。這又可見八十六歲之說必不可信了。
我的結論是：
蒲松齡生於崇禎十三年庚辰（一六四○），死於康熙五十四年乙未正月二十二日（一七一五年二月二十五日），享年七十六歲。
二十年九月五日
郭紹虞《中國文學批評史》序
郭紹虞先生編著的《中國文學批評史》，其上捲起自古代，下至北宋，已近三十萬字。此書有幾種長處：第一，作者搜集材料最辛勤，這一千多年中關於文學批評的議論，都保存在這書里，可省去後來治此學者無窮的精力。讀者的見解也許不一定和郭君完全一致，但無論何人都不能不寶貴這一鉅冊的文學批評史料。第二，郭君的論斷未必處處都使讀者滿意，但他確能抓住幾個大潮流的意義，使人明了這一千多年的中國文學理論演變的痕跡。他把中國文學批評史分作三個大時期：隋以前為文學觀念演變期，隋唐至北宋為文學觀念復古期，南宋以至現代為文學批評完成期。這三個階段的名稱，我個人感覺得不很滿意，因為從歷史家的眼光看來，從古至今，都只是一個不斷的文學觀念演變時期；所謂「復古」期，不過是演變的一種；至於「完成」，更無此日；南宋至今，何嘗有個完成的文學觀念？然而我們若撇開了這三個分期的名稱，平心細讀郭君的敘述，還可以承認他的錯誤不過是名詞上的錯誤，他確已看出了中國文學觀念到隋唐以後經過一個激烈的大變化，這個大變化在形式上是復古，在意義上其實是革新。從隋唐到北宋的文學運動是一種「文藝復興」，一個「再生」時代，是一個托古而革命的階段。這時期的文學批評只是那個文學運動的自覺的理論，所以也不免顯出一點復古的色彩。用這種眼光來看此書，我們還可以承認郭君的判斷在實質上是有見地的。我們讀此書的第五第六兩篇，可以明白那個時代的「古文運動」不是偶然的，不是韓愈柳宗元等兩三個人偶然倡出來的，乃是一個經過長時間醞釀，並且有許多才智之士努力參加的大運動；不是盲目的，乃是有許多自覺的理論作基本的革新運動。所以此書的最大功用在於輔助文學史，在於使人格外明了文學變遷的理論的背景。
此書亦有一些可議之處。如本書第二篇論古代文學觀念，即使我們感覺不少的失望。最不能使人滿意的是把「神」，「氣」等等後起的觀念牽入古代文學見解里去。如《孟子》說「浩然之氣」一章與文學有何關係？如《繫辭傳》說「知幾其神乎」，與文章又有何關係？如《慶子》說庖丁解牛「以神遇而不以目視」，這與文章又有何關係？千百年後儘管有人濫用「神」，「氣」等字來論文章，那都是後話，不可用來曲說古史；正如後世妄人也有用陰陽奇正來論文的，然而《老子》論奇正，古書論陰陽，豈是為論文而發的嗎？
又如第二篇中引《禮記》《表記》中孔子語「情慾信，辭欲巧」，因說孔子「尚文之意顯然可見了。」（頁一三）孔子明明說，「辭，達而已矣。」郭君不引此語，卻引那不可深信的《表記》以助成孔子尚文之說，未免被主觀的見解影響到材料的去取了。
又如《墨家的文學觀》一章（頁二八——三三），割裂三表的論證法，說前兩表為「學術的散文之二種」，而第三表為「尚用的文學觀」，也很牽強。墨家注重論辯方法，故古代議論辯證的文體起於《墨子》：《非攻》，《非命》，《明鬼》，《尚同》諸篇。三表法（《非命》與《明鬼》篇）與《小取》篇，多是講辯證方法的；《大取》篇所謂「辭以類行」之說，在《小取》篇中發揮最詳盡。凡「效，辟，侔，援，推」諸法，都只是「以類取，以類予」，都只是「辭以類行」。論辯文重在推理，而推理方法的要旨都在此諸法之中。試看《墨子》書中最謹嚴又最痛快的一篇論辯文《非攻上》，其層次條理都只是「辟」，「侔」，「援」諸法的應用而已。因此可知，此種辯證之論正是古代哲人對文學理論的重要貢獻，不應當忽視的。
郭君屢次要我寫一篇序。我在假期中讀完此書，勉強寫了這篇短序，一半是要介紹這部很重要的材料史，一半是想指出一兩點疑義，供作者與讀者的參考。
廿三，二，十七夜
魔 合 羅
《元曲選》辛集下有《魔合羅》一劇，用泥塑的魔合羅像為全案線索。十幾年前，以為「魔合羅」即是「嗎噶喇」，即「嗎哈噶拉」，即「魔訶迦羅」（Mahakulu），即「大黑天」。那時候我遇見日本學者上田恭輔先生，他是專研究「大黑天」的，我曾請他注意「魔合羅」的來歷。
今夜讀吳昌齡《西遊記》第十九出有云：
（行者雲）小鬼，對恁公主說：大唐三藏國師摩合羅俊徒弟孫悟空來求見。
如此說來，魔合羅的塑像必是很「俊」的，必非那獰惡的「大黑天」之像。因重讀《魔合羅》劇，始知元朝民間小兒女於七月七日供「魔合羅」，為乞巧之用，其神為美女像，故《遊記》有「魔合羅俊徒弟」之語。試看《魔合羅》劇原文：
（張千雲）明日是七月七。
（旦雲）孔目哥哥，我想起來也。當年正是七月七，有一個賣魔合羅的，寄信來，又與了我一個魔合羅兒。
又上文云：
（高山雲）每年家趕這七月七入城來賣一擔魔合羅。
可見魔合羅是七月七日供的。原文張鼎唱：
你曾把愚痴的小孩提教誨，教誨的心聰慧。若把這冤屈事說與勘官知，不強似你教幼女演裁縫，勸佳人學繡刺？……你若出脫了這婦含冤，我教人將你享祭，煞強如小兒博戲。
我與你曲灣灣畫翠眉，寬綽綽穿絳衣，明晃晃鳳冠霞帔，妝嚴的你這樣何為？你若是到七月七，那其間，乞巧的將你做一家兒燕喜。你可便顯神通，百事依隨。比及你露十指玉筍穿針線，你怎不起一點朱唇說是非，教萬代人知？
枉塑你似觀音像儀，怎無那半點兒慈悲麵皮！
可見這種泥像是女像，「似觀音像儀」，給女孩兒們用來乞巧的。
這當然是那舊七夕故事的「天孫」，「織女」的轉變。但為什麼她被叫做「魔合羅」呢？
我想這女像的魔合羅是印度的「大黑天」演變出來的，與觀音的演變成女像是同一個道理。
魔訶迦羅（大黑天，大黑神）有顯，密二教的不同說法。密教的大黑天為「軍神」，為「戰鬥神」，一面八臂，以毒蛇穿人髑髏為瓔珞，作大忿形狀，腳下踏著一個女人（看慧琳《一切經音義》十）。北京喇嘛廟裡都供有這個大黑天。
顯教的大黑神，來源早於密教的大黑天。義淨《南海寄歸內法傳》卷一說：「西方諸大寺處，咸於食廚柱側，或在大庫門前，雕木表形，或二尺三尺為神王狀，坐把金囊，卻踞小床，一腳垂地。每將油拭，黑色為形，號曰莫訶歌羅，即大黑神也。古代相承，雲是大天之部屬，性愛三寶，護持五眾，使無損耗。來者稱情，但至食時，廚家每薦香火，所有飲食隨列於前。」
這是兩個性質很不同的神，最初也許同出於一個來源，隨著時代的宗教潮流，或地方迷信的變化升沉，就成了兩個絕不同的神了。印度的神道往往有很奇特的升沉變化，如閻摩羅（Jamarala）本是一個極樂天上的主宰，後來逐漸變成了地獄裡的閻羅王！密教來源雖然也很古，但密教種種下流崇拜的盛行乃是佛教衰落時期的現象。大概最初在中國流行的是那個護持五眾的福神大黑天。義淨的《南海歸內法傳》說的很明白：
淮北雖復先無，江南多有置處。求者效驗，神道非虛。
義淨此書寄歸在武后天授三年（六九二），可見中國佛教徒供奉大黑神是很早的。到蒙古征服中國時，至少已有五六百年了。在這個長時期里，這個司福祿的黑神，逐漸變成了女像，後來竟替代那施與小兒女技巧的天孫了。
在義淨的《內法傳》里，我們還可以尋得這個大黑神何以變成女相的一個可能的原因。義淨在敘述大黑神之前，先說印度人齋僧時，行食奉僧眾之末。
安食一盤，以供呵利底母（Haritr）。其母先身因事發願，食王舍城所有兒子，因其邪願捨身，遂生藥叉（即夜叉yaksu）之內，生五百兒，日日每餐王舍城男女。諸人白佛，佛遂藏其稚子，名曰愛兒。觸處覓之，佛邊方得。世尊告曰：「汝憐愛兒乎？汝子五百，一尚見憐。況復餘人，一二而已。」佛因化之，令受五戒，為鄔波斯迦（優婆塞Upasrka），因請佛曰：「我兒五百，今何食焉？」佛言：「苾芻等住處寺家，日日每設祭食，令汝等充餐。」
故西方諸寺，每於門屋處，或在食廚邊，塑畫母形，抱一兒子，於其膝下，或五或三，以表其像。每日於前盛陳供養。其母乃是四天王之眾，大豐勢力。其有疾病無兒息者，饗食薦之，咸皆遂願。廣緣如律，此陳大意耳。神州先有，名鬼子母焉。
我疑心這個食廚邊的鬼子母和那個食廚柱側的大黑神漸漸並作了一個神。在一個時期，那兩個神各有原來名字；後來混合的神像變成了女相，而名字仍叫「摩合羅」。因為中國民眾不懂梵文原意，不知「魔合羅」，「大黑」，就繼續叫那個美人像做魔合羅。在元朝，這個女神是施巧之神；但我們可以猜想那個送子觀音也是從鬼子母演變出來的。
關於那個密教的「大黑天」，我們知道在元朝極盛時代，摩訶葛剌（大黑天）的崇拜，由國師膽巴（即丹巴）的提倡，漸漸在中國各地建立祠廟。《元史·釋老傳》（卷二○二）有《丹巴傳》，中說：
元貞間（一二九五——一二九六）海都犯西番界，成宗命丹巴禱於瑪哈噶拉神，已而捷書果至。
元僧念常的《佛祖歷代通載》卷三十五有膽巴的詳傳，說他「祖父七世事神（大黑神）甚謹，隨禱而應」；元兵南下，自襄陽以至常州，多得「黑神」之助。「民罔知故，實乃摩訶葛剌神也」。至元乙亥（一二七五），有旨建神廟於涿之陽。
有樞使月的迷失，……其妻得奇疾，……師臨其家，以所持數珠加患者身，驚泣乃蘇，旦曰：「夢中見黑惡形人，釋我而去。」
海都軍犯西番界事，也見於此傳：
元貞乙未（一二九五），……遣使詔師問曰：「海都軍馬犯西番界，師於佛事中能退降否？」奏曰：「但禱摩訶葛剌，自然有驗。」復問曰：「於何處建壇？」對曰：「高梁河西北瓮山有寺，僻靜，可習禪觀。」敕省府供給嚴護。……於是建曼拏羅，依法作觀。未幾捷報至，上大悅。……
癸卯（一三○三）七年卒。……世壽七十有四，僧臘六十二。秘密之教，彼土以大持金剛為始祖，累傳至師益顯，故有金剛上師之號焉。
這可見喇嘛教帶來的大黑天，在十三世紀的晚期，還是初次進入中國，民間還不知道。又看月的迷失之妻的故事，可知喇嘛教的大黑神是一個「黑惡形人」，和那作美女像的魔合羅不是一件事。魔合羅是從那早就流行中國的食廚大黑神演變出來的。
《魔合羅》雜劇中張鼎說：
張千，將這老子打上八十，為他不應塑魔合羅。
好像在那時候，塑賣魔合羅已是要被罰的了。這也許是因為那個施巧的女魔合羅的名字和那戰鬥神摩訶葛剌相同而引起了喇嘛教的注意。久而久之，那個女魔合羅好像就變成了送子觀音，而北方的小兒女就只知道八月中秋的兔兒爺，而不知道七月七的美麗的魔合羅了。
後 記
《京本通俗小說》的《碾玉觀音》一篇，說咸安郡王尋出一塊美玉來，問門下碾玉待詔道：「這塊玉好做甚麼？」內中一個道：「這塊玉上尖下圓，好做一個摩侯羅兒。」郡王道：「摩侯羅兒只是七月七日乞巧使得，尋常間又無用處。」此段可與《魔合羅》雜劇互證。
《碾玉觀音》一篇說的是「紹興年間行在」的事，稱臨安為「行在」，可見此篇作於南宋時代。
二十四，五，三十夜
讀曲小記（一）
一 關漢卿不是金遺民
《錄鬼簿》說：「關漢卿，大都人，太醫院尹，號己齋叟。」這裡本沒有說他是金朝的遺民。蔣仲舒《堯山堂外紀》始說：「金末為太醫院尹，金亡不仕。」任中敏先生的《元曲三百首》沿用蔣說。
王國維先生在《宋元戲曲考》第九章曾討論關漢卿的年代。他引楊鐵崖《元宮詞》云：
開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優諫關卿在，《伊尹扶湯》進劇編。
王先生推想《伊尹扶湯》是漢卿所編雜劇之一。因此，王先生相信關漢卿「固逮事金源矣」。王先生又引《堯山堂外紀》之說，頗疑其言「不知所據」；但他又引《輟耕錄》（二十三），知「漢卿至中統初尚存。案自金亡（一二三四）至元中統元年（一二六○），凡二十六年。果使金亡不仕，則似無於元代進雜劇之理。寧視漢卿生於金代，仕元為太醫院尹，為稍當也。」
王先生頗信寧獻王《太和正音譜》說關漢卿「初為雜劇之始」的話，故他的結論是：「雜劇苟為漢卿所創，則其創作之時，必在金天興與元中統間（一二三二——一二六三）二三十年之中。此可略得而推測者也。」
鄭振鐸先生（《中國文學史》四十六章）也曾考漢卿的年代，對於舊說稍有修正。他說：
漢卿有套曲《一枝花》一首，題作「杭州景者」，曾有「大元朝新附國，亡宋家舊華夷」之語，藉此可知其到過杭州，且可知其系作於宋亡（一二七八）之後。
《錄鬼簿》稱漢卿為已死名公才人，且列之篇首，則其卒年至遲當在一三○○年之前。其生年至遲當在金亡之前的二十年（即一二一四年）。
鄭先生的考訂，遠勝於舊日諸家之說。但他還不能拋棄楊鐵崖，蔣仲舒諸人的妄說，所以他還要把漢卿的生年放在金亡之前二十年。
其實楊鐵崖（一二九六——一三七○）的年代已晚，他的「大金優諫」一句詩，是不可靠的。蔣仲舒更不可信了。關於關漢卿的史料，比較可信的，止有《輟耕錄》卷二十三記「嗓」字一條，使我們知道他死在王和卿之後。王和卿在中統初（約一二六○）作詠大蝴蝶小令，見於《輟耕錄》此條，稱「大名王和卿」。此條記他「坐逝」，但無年代。王惲的《中堂事記》，記中統元年（一二六○）初設中書省時的官屬，其中「架閣庫官」二人之一為「王和卿，太原人」。年代相近，似可信即是此人。《輟耕錄》記他的大名籍貫未必無誤。《輟耕錄》說：
或戲關云：「你被王和卿輕侮半世，死後方還得一籌。」
似乎王和卿的死，遠在詠蝴蝶小令使「其名益著」之後。
鄭振鐸先生根據漢卿「杭州景」套曲，考定他到杭州，在一二七八年宋亡之後，是很對的。但他說漢卿的「卒年至遲當在一三○○之前」，還嫌太早。
關漢卿有《大德歌》十首，此調以元成宗的「大德」年號為名，必在「大德」晚年。大德凡十一年（一二九七——一三○七），而漢卿曲子中云：
吹一個，彈一個，唱新行大德歌。
這可見他的死年至早當在一三○七左右。此時上距金亡已七十四年了。
故我們必須承認關漢卿是死在十四世紀初期的人，上距金亡已七八十年，他決不是金源遺老，也決不是「大金優諫」。
他的年代既定，我們可以知道不會是「初為雜劇之始」。雜劇的起始問題，我們還得重新研究。
二 嚴忠濟
任中敏先生在他校訂的《陽春白雪》里，和他的《元曲三百首》里，都誤注嚴忠濟之名為嚴實。嚴忠濟是嚴實的兒子，《元史》卷一四八有他們父子的傳。
嚴實字武叔，泰康長清人，少年時為俠少之魁，金朝東平行台命為百戶，有功權長清令。一二一八年，他降宋，宋授為濟南治中，分兵四出，盡克太行以東。一二二○年，他率領彰德，大名，磁，洛，恩，博，滑，濬等州三十萬戶，投降蒙古太師木華黎，木華黎拜實為金紫光祿大夫，行尚書省事。此後他連攻曹，濮，單三州，又占取東平。蒙古之有河北，山東，實之功最大。
金之後，蒙古封他為東平路行軍萬戶。
他雖是猛將，但不嗜殺，所至保全人民甚多，《元史》稱為「寬厚長者」。
一二四○年死，年五十九。「遠近悲悼，野哭巷祭，旬月不已。」《遺山集》卷二六有碑文二篇。
嚴忠濟字紫芝，實之第二子。一二四○年襲為東平路行軍萬戶。政治「為諸道第一」。中統二年（一二六一），有人說他威名太盛，召還京師，以弟忠范代他。
至元二十三年，特授中書左丞，行江浙省事，他以老辭不就。三十年（一二九三）死。
王惲的《中堂事記》記嚴忠濟的被召還，是因為忽必烈聽了嚴忠范的讒言。此事可補《元史》本傳之闕。
三白無咎
王國維先生注《錄鬼簿》「白無咎學士」條云：「案學士名賁，白珽子。」
此注大誤。靜庵先生所據不知是何書。但白珽是錢塘人，據梁廷燦的《名人生卒年表》（頁九二）生於一二四八，死於一三二八。白賁是北方人，他死時，白珽還沒有生哩！
白無咎名賁，是白仁甫的伯父（「白賁無咎」見於《周易》「賁卦」爻詞）。元好問的《善人白公墓表》（《遺山集》二四）云：
公諱某，字全道，姓白氏，其家於河曲者不知其幾昭穆矣。……
崇慶壬申（一二一二）避地太谷，不幸遘疾，春秋六十有九，終於寓舍。……
子男五人：長曰彥升，……次曰賁，廣覽強記。尤精於《左氏》，至於禪學道書岐黃之說，無不精詣。弱冠中泰和三年（一二○三）詞賦進士第，歷懷寧主簿，岐山令。遠業未究而成殂謝，士論惜之。次曰華，貞祐三年（一二一五）進士，歷省掾，入翰林，仕至樞密院判官，右司郎中。……
這裡的白賁，就是白無咎。白華就是白文舉，《遺山集》中稱為「白樞判兄」，就是白仁甫的父親（《金史》卷一一四有詳傳）。白無咎二十歲中泰和三年進士，可推知他生在一一八三或一一八四，比元好問還大七歲。他死的很早，約在三十歲左右（約一二一三）。他終於縣令，不應稱「學士」。
他是金朝人，死在金亡之前約二十年。
《中州集》卷九另有一個白賁，有詩一首，小傳云：「賁，汴人，自號『決壽老』，自上世以來，至其孫淵，俱以經學顯。」
馮海粟（子振）和《鸚鵡曲》自序云：
白無咎有《鸚鵡曲》云：「儂家鸚鵡洲邊住，是個不識字漁父。浪花中一葉扁舟，睡煞江南煙雨。覺來時滿眼青山（《陽春白雪》選此曲，山字下有「暮」字），抖擻綠蓑歸去。算從前錯怨天公，甚也有安排我處！」余壬寅歲（一三○二）留上京，……諸公舉酒索余和之。……
按此調原名《黑漆弩》，楊朝英初選《陽春白雪》收此曲，說是「無名氏」作。《陽春白雪》有貫酸齋序，酸齋死在一三二六，此選當在其前。馮海粟在大德時說此曲是白無咎作，不知何據。馮海粟連和三十多首，都收在楊朝英續選的《太平樂府》里。《太平樂府》有至正辛卯（一三五一）鄧子晉序，序中云：
是編首采海粟所和白仁甫《黑漆弩》為之始，蓋嘉其字按四聲，字字不苟，辭壯而麗，不淫不傷。這可見十四世紀的人往往把白仁甫和白無咎混作一個人，已不知道他們的伯父侄兒的關係了。
白無咎死在金亡之前，他不曾走到江南去，故此詞不是白無咎之作。白仁甫曾到襄，鄂，曾久居金陵。也許此曲真是白仁甫作的。
與陸侃如，馮沅君書
侃如與沅君：
《九宮正始》中輯出南戲，大是喜事。輯稿望寄與莘田，建功，他們一定歡迎此稿在《國學季利》發表。《九宮正始》作於何時？你用「元傳奇」一名，不嫌太武斷否？「傳奇」之名起於後來文人作南曲時，元人無此稱也。
元劇分「院本」與「雜劇」，院本是行院之本，而文人之作別稱雜劇。趙子昂曾言之。
明劇亦應分兩個階段，早期為「南戲」，後期為「傳奇」。前期多無名之作，多出於民間，《琵琶》亦是改舊劇《趙貞女》為之，高則誠自言「不尋宮數調」，尚與民間南戲接近。後起之文人，「以時文為南曲」（徐渭語），又妄造「南九宮」（亦徐渭說，其說最可信），始與民間俗劇分家，成為最不可讀之「傳奇」。鄙意略本徐渭《南詞敘錄》，略參己見，似近史實。故不願你們用「元傳奇」之名。
不但「傳奇」一名可議，「元」字亦可議。如證據不充分，不宜定為元戲，只可泛稱「南戲」而已。
皖峰昔年曾輯《胡適文存》中語為一聯云：
大膽的假設，小心的求證。
少說些空話，多讀些好書。
我今年自輯一聯云：
有幾分證據，說幾句話。
要那麼收穫，先那麼栽。
寄給你們倆一笑。
適 之 廿五，五，廿二夜
黃谷仙論文審查報告
本論文為《韓退之傳》，凡分七章。其八，九兩章均是選錄作品，只可作為附錄。
這篇傳屢經改稿，此為最後改定稿，每章之末有「辨異」，對舊譜傳頗多辨正。其辨韓會非退之「從父兄」，辨退之非七歲能文，辨他隨裴度出征在元和十二年而非十一年，辨退之《原道》諸篇應從朱子說，作於貶陽山之時，皆甚確當。
此傳文字頗平實，徵引材料亦頗詳備，於退之一生事跡，敘述甚有條理。但綜合觀之，此傳尚多缺陷，分別論列如下：
第一，退之一生有三大貢獻，此傳都不曾充分記敘。所謂三大貢獻者：一為排斥佛教，二為提倡古文，三為詩歌上的創體。此傳於排佛一事，稍有敘述，而無甚發揮。如用《原道》而不能指出其中之「劃時代之精義」；如用《論佛骨表》，僅摘其中一段，而不用其中最大膽的部分，皆為失當。提倡古文雖不始於退之，而退之所以被推為「文起八代之衰，而道濟天下之溺」，必有其故。此傳於此事，幾乎無一語提及，僅於附錄中摘鈔退之論文諸條。為退之作詳傳，遺此一大事，則全傳所記皆成細碎瑣屑，未免有買櫝還珠的遺憾了。退之的詩，用作文的方法，用說話的口氣，實開百餘年後「宋詩」的風氣。此傳頗用退之詩作傳記材料，但於他的詩歌的文學的價值，及其演變的痕跡，均無所發明，亦是一樁缺陷。（作者另有《駢文時代的散文》一篇，其中有「提倡古文不起於韓愈」各章均應抽出作為本傳的一部分，或可補此傳之不足。）
第二，此傳的原料都是學者習見的材料，若沒有敏銳的眼光來作新鮮的解釋，此傳必無所發明。作者功力甚勤，而識力不足，往往不能抓住材料的重要性，因此往往不能充分利用所得的材料。例如張籍規勸退之兩書及退之答書兩篇，都是絕好傳記材料，陳寅恪先生曾舉出其中之一個小點，著為專文，甚有所發明。而此傳於引此四札之前，僅作「退之喜口頭論道，與人爭論，張籍寫信勸他」，寥寥十七字的引論，豈非辜負此一組絕好史料？其實此四札所示，約有五六端，皆關重要：（一），張籍第一書開端即雲「頃承論於執事」，此下長論，重述退之之言，即是《原道》一篇的縮本，最可以考見退之此時的思想。（二），籍書又云：「自揚子云作《法言》至今近千載，莫有言聖人之道者，言之者唯執事焉耳。」此可見退之的根本見解在此時已時時向朋友談說，朋友之中，「習俗者聞之多怪而不信」，但知心的朋友，如張籍之徒，已承認他是揚子云之後的第一人，承認他「言論文章不謬於古人」，「聰明文章與孟軻，揚雄相若。」此是何等重要的傳記史料！（三），退之答書說明所以不著書之故，第一書說是「懼吾力之未至」，第二書才直說是畏禍：說是不敢「冒言排之」，說是顧慮「其身之不能恤」。這又是何等重要史料！（四），退之喜「為博塞之戲，與人競財」。（五），退之「多尚駁雜無實之說，使人陳之於前以為歡」，「每見其說，亦拊抃呼笑」。陳寅恪先生考證此二書所謂「駁雜無實之說」即是當時盛行的傳奇小說。（六），退之與人「商論之際，或不容人之短，如任私尚勝者。」——以上六事，作者皆未能充分利用，甚為可惜。舉此一例，可見其餘。余如《原道》，《論佛骨表》之未能充分利用，已見上節了。此病為此傳最大毛病，其病根在識力見解之平凡。如退之《送無本》一詩，作者僅引其「家住幽都遠，未識氣先感。來尋吾何能？無殊嗜昌歜」四句！如《山石》一詩，作者僅引其最末六句。此病不易醫也。
第三，關於體例，此傳也可商榷。中國傳記舊體，以「年譜」為最詳。其實「年譜」只是編排材料時的分檔草稿，還不是「傳記」。編「年譜」時，凡有年代可考的材料，細大都不可捐棄，皆須分年編排。但作「傳記」時，當著重「剪裁」，當抓住傳主的最大事業，最要主張，最熱鬧或最有代表性的事件，其餘的細碎瑣事，無論如何艱難得來，無論考定如何費力，都不妨忍痛捨棄。其不在捨棄之列者，必是因為此種細碎瑣事有可以描寫或渲染「傳主」的功用。中國「年譜」之作，起於「詩譜」，「文譜」，往往偏於細碎，而忽略大體。此傳原稿是「年譜」體，今雖改作而細碎之病未除，剪裁之功不足，故於「傳主」之一生大事業都不能用力渲染。改善之法，當於編年記敘之外，另列專題的專篇，如「排佛」，如「古文」，如「詩歌」，或可有生色。
總之，此傳功力甚勤，而識力不足，雖可作為乙種論文，當須大大的改作，始能成一部可讀的傳記。
廿五，六，廿一，胡適
再談關漢卿的年代
——與馮沅君女士書
馮沅君女士在她的《古劇四考》（《燕京學報》二十期）的一條小註裡，提及我的《讀曲小記》。我說漢卿曾做《大德歌》，大德是元成宗的年號（一二九七——一三○七），已在金亡之後近七十年了，所以舊說關漢卿是金朝遺民，金亡不仕，是不可信的。沅君用《古今說海》的《金志》來說「大德」是金時和尚的尊稱，不是年號。她因此更相信關漢卿是金人。我寫此信答她。
（適之）
沅君：
收到《燕京學報》二十期，就被人借去了，所以不曾寫信給你。今天重讀你的《古劇四考》，我想寫簡訊給你。
和尚稱「大德」，唐宋早已有了（例如《唐文粹》卷六十二有白居易的《撫州景雲寺故律大德上弘和尚塔碑》，又有許堯佐的《廬山東林寺律大德熙怡大師碑》）。你不必到《大金國志》去找（《金志》不是全書。有廣雅書局版刻的全本）。
《大德歌》與《大德樂》之因年代得名，毫無可疑。《慶元貞》也是因為元貞年號來的。《慶宣和》也是因北宋年號來的，都無可疑。
你試翻看天一閣鈔本的《錄鬼簿》的賈仲名弔詞，就可以知道元貞（一二九五——一二九七），大德（一二九七——一三○七）的時期是曲家公認為「唐虞之世」的！
趙公輔下「元貞大德乾元象，宏文開……」
趙子祥下「一時人物出元貞，擊壤謳歌賀太平。」
狄君原下「元貞大德秀華夷。……」
李時中下「元貞書會李時中，馬致遠，花李郎，紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》。……」
顧仲清下「唐虞之世慶元貞。」
張國賓下「教坊總管喜時豐，斗米三錢大德中。……」
花李郎下「樂府詞章性，傳奇麼末情，考（都）興在大德元貞。」
元貞大德（一二九五——一三○七）頗像英國的伊里沙伯時代，正如詩史上有建安，正始，又有元和，長慶也。故《慶元貞》，《大德歌》，《大德樂》的因年號得名，都是平常自然的事，毫不足怪。
關漢卿的《南呂一枝花》題為「杭州景」，而開口就唱：
大元朝新附國，亡宋家舊華夷。
這豈是亡金遺老的口氣嗎？況且此曲寫杭州「滿城中繡幕風簾，一哄地人煙湊集，百千里街衢整齊，萬餘家樓閣參差。……」，這也不是杭州新破時的情形。臨安破在一二七六年，去金亡（一二三四）已四十多年了。故說關漢卿生於金末，或無大問題。若說他是金朝的太醫院尹，國亡不仕，那就非抹煞《南呂一枝花》和《大德歌》諸曲不可。
說漢卿是金「遺民」者，只有二人：一為楊鐵崖，一為作《青樓集序》的朱經，他們都是元末明初的人，都不足為憑。
關漢卿的死年，至早不得在一三○○年以前。故他的生年約當一二三○，至早亦不得過一二二○，金亡時他不過三四歲或十三四歲的小孩而已。
杜善夫（仁傑）確是金朝遺老，其年輩與元遺山相等，而享高年，元人文集中稱為「止軒」者是也。他的「莊家不識勾欄」一曲，可知其時勾欄中戲劇久已成立。最可注意者，杜善夫此曲中已說到「前截兒院本《調風月》，背後麼末敷演劉耍和」的戲名，而劉耍和是紅字李二和花李郎的岳丈。
大概元劇起於行院之中，《輟耕錄》廿五所謂「教坊色長魏，武，劉三人鼎新編輯，……至今樂人皆宗之」者，就是說這三人始創（「鼎新」即是「革故鼎新」，用《易》卦本義，今言就是「革命」）這新式的戲劇。初時都稱「院本」，後來士人為之，始稱「雜劇」，以別於行院之本。
我頗疑心劉耍和可能即是魏，武，劉三人中之「劉色長」。其「鼎新」時代大約在至元（一二四六——一二九四）時代。到了元貞，大德時代，關，馬諸人始為教坊寫劇，就開了一個戲劇史上的「唐虞之世」。馬致遠，李時中與劉耍和的兩個女婿合作《黃粱夢》，而賈仲名歌頌為「四高賢合捻《黃粱夢》」，可見當時人並不嫌院本之低微下賤（因為當時的士人階級也就很夠低微下賤了）。
若此說大致不錯，則最早的雜劇（院本）大概是那些無名氏的作品。關漢卿的許多雜劇之中，也許有許多是改削教坊院本的。
關漢卿生平一事，本與你的《四考》都無關，因為你加了那條小注，所以我寫這信和你討論，並略述我的「元劇起原說」，請你和侃如指教。
匆匆問雙安
適 之 二十六，三，六夜
讀曲小記（二）
——《皇元風雅》里的曲史材料
《皇元風雅》六卷，《後集》六卷，孫存吾編，有至元二年（一三三六）虞集序及謝升孫序（《四部叢刊》影高麗仿元刊本）。此選實在比別種「元人選元詩」高明的多，謝序有云：
我朝混一海宇，方科舉未興時，天下能言之士一寄其情性於詩。
此言雖非為戲曲發的，但大可應用到戲曲上去。又云：
吾嘗以為中土之詩沈深渾厚不為綺麗語，南人詩尚興趣，求工於景□間。此固關乎風氣之殊，而語其到處則不可以優劣分也。（原文此處為「□」）
此語也可用來評論元曲。
這書里有許多曲家的詩，其在《錄鬼簿》上有名而無專集，流傳於後者，有這些：
王繼學 參政 東平人 四首
馬昂夫 達魯花赤 一首
曹子貞 禮部尚書 東平人 二首
張小山 四明人 二首
張鳴善 平陽人 七首
復齋陳以仁 三山 三首
郝天挺 一首
盧疏齋 四首
貫酸齋 十四首
閻靜軒 （《簿》作閻彥舉學士） 一首
滕玉霄 二十首
馮海粟 四首
劉時中 三首
這書卷四有趙半間的《勾欄曲》，也是有趣的戲曲史料，故鈔在這裡：
勾 欄 曲
街頭群兒晝聚嬉，吹簫撾鼓懸錦旗。粉面少年金縷衣，青鬟擁出雙蛾眉。騃翁前趨嚚母誚，丑姬妒嗔狂客笑。虬髯奮戟武略雄，蜂腰束翠歌唇小。眼前勾作名利場，東馳西騖何蒼惶！棲棲猶是蓬蒿客，須臾喚作薇垣郎！新歡未成愁已作，危塗墮馬千尋壑。關山萬里客心寒，妻子衰燈雙淚落。紛然四座莫浪悲，是醒是夢俱堪疑。紅鉛洗盡歌管歇，認渠元是街頭兒。
此詩寫勾欄的情形，可與杜善夫的《耍孩兒》曲相印證。也可與《水滸傳》雷橫打白秀英一回相印證。近日南京國學圖書館影印的《元明雜劇》中有《藍采和》一劇使我們得著不少的勾欄材料。
廿六，三，十二
趙半間不知何許人，此集選他十首詩，詩多可誦。其《宿村莊》一首末云：
且持竹根枕，臥聽蒼松號。紙衾穩蒙首，背癢不得搔。須臾作奇夢，小艇飛洪濤。驚覺白滿榻，晴月窗前高。
甚有風趣。又《題十六羅漢看手捲圖》云：
本不立文字，聚看看底事。一隻眼猶多，何用三十二？
頑皮可喜。
讀曲小記（三）
——劉時中
《錄鬼簿》的「劉時中待制」，王國維校注云：
案楊朝英《陽春白雪》，劉時中號逋齋，又雲「古洪劉時中」，則南昌人也。元又有二劉時中，一見世祖本紀，一見《遂昌雜錄》，均非此人。
任中敏《元曲三百首》附錄云：
劉致字時中，洪都人，一謂石州寧鄉人，仕永新州判，歷翰林待制，出為浙江省都事，卒，貧無以葬。
王先生注考之未詳，任先生之說大概根據於《元詩選》三集之戊集。《元詩選》有劉致小傳，所據有二，一為姚燧所作《懷集令劉君墓志銘》（《牧庵集》二十八），一為《輟耕錄》卷九「王眉叟」條。
姚燧為劉致的父親劉彥文作墓誌，略說：
君諱彥文，字子章，石州寧鄉人（山西舊汾州府屬中陽縣），年二十八筮仕，當中統三年（一二六二）而知堂印。……後為郴之錄事。又為廣州之懷集令。……至元二十六年卒（一二八九），權殯長沙佛宇。
姚燧作此文在大德戊戌（一二九八），他那時在長沙。劉致拿自己所作文字去請教，姚燧很賞識他，說他「為辭清拔弘艷，為之不已可進乎古人之域」。從此劉致就做了姚燧的一個最忠心的弟子。今聚珍版本《牧庵集》不但有許多和劉時中的詩詞，卷尾還有劉致所作《牧庵年譜》（《集》與《年譜》都出於《永樂大典》），《年譜》里有許多關於劉時中的材料。
劉致是石州寧鄉人，流寓於長沙。《陽春白雪》稱「古洪劉時中」，大概是因為他曾做永新州判，永新在江西，他就被誤認作江西人了。
《牧庵年譜》中說：
大德二年（一二九八），先生六十一歲。……有致《先懷集府君墓銘》。……致以是年始拜先生於潭，舉致湖南憲府吏雲。
大德三年（一二九九），先生六十二歲，寓武昌。……致時為湖南憲府吏，疏齋（盧摯）除湖南憲，致乘傳請上至武昌與先生會。先生喜，分題賦平章劉公三堂，先生得「清風」，疏齋「垂紳」，致忝「益壯」焉。
大德九年（一三○五），先生六十八歲。居龍興。……八月望日至西山翠岩寺，致同行。飲酒樂甚，先生賦《臨江仙》，致與祝靜得有和，致又反和之，先生亦有答者。……又架水物為梯凳，俾致跨水題名丹井崖石之上。致云：「是以章子厚待我也。」諸公為之一笑。先生持酒相勞。
九月先生移疾北歸，至吳城山。閻子濟取「吳城山」三字與靜得約致分韻賦《臨江仙》，以寫攀戀之意。
至大元年（一三○八），先生七十一歲。二月先生舟過高郵，有次致韻諸詩，並勉致進德無怠等詩（皆見《牧庵集》）。致侍舟行，至崔鎮水驛而別。
至大三年（一三一○），先生七十三歲。是年舉致為汴省椽。
至大四年（一三一一），先生七十四歲……以承旨召，病不克赴。十月至京口，買舟西歸，致與先生別儀真，遂成長別。
再過兩年，姚燧就死了（一三一三）。
聚珍版本《牧庵集》有鄱陽吳善的序，中說：
至順壬申（一三三二），公之門人翰林待制劉公時中始以公之全集自中書移命江浙以郡縣贍學錢命工鋟木，大惠後學。
姚燧的年譜必是附在這部全集後面付刻的。姚死之次年即復行科舉，大概劉致是從科舉得第，做到翰林待制的。從他父親死時（一二八九）到至順壬申，已是四十三年了，他大概已是六十多歲的人了。
他出外做浙江省都事，死在杭州，葬在德清，見於《輟耕錄》九：
浙省都事劉君時中（致）者，海內名士也，既卒，貧無以為葬。〔王眉叟〕（時管領杭州之開元宮）躬往吊哭，周事遺孤，舉其柩葬於德清縣，與己之壽穴相近，春秋祭掃不怠。
我們暫定他死時至晚約在後至元之末（一三四○）。
廿六，三，十六
《綴白裘》序
從元代的雜劇變到明朝的傳奇，最大的不同是雜劇以四折為限，而傳奇有五六十齣之長。這個區別起於那兩種戲曲的來源不同。元代的雜劇是勾欄里每天扮演的，扮演的時間有限，看客的時間有限，所以四折的限制就成了當時公認的需要。況且雜劇只有一個角色唱的，其餘角色只有說白而不唱，因為唱的主角最吃力，所以每本戲不可過長。每一本戲必須有頭有尾，可以自成一個片段。萬一有太長的故事，可以分成幾本，每本還是限於四折（例如《西廂記》是五本，《西遊記》是六本，每本四折）。這個四折的限制，無形之中規定了元朝雜劇的形式和性質。現存的一百多部元曲之中，沒有一部的題材是繁重複雜的。這樣的單純簡要，不是元曲的短處，正是他們的長處。我們只看見那表面上的簡單，不知道那背後正有絕大的剪裁手段；必須有一番大刀闊斧的刪削，然後能有那單純簡要的四折的結構。所以四折的元曲在文學的技術上是很經濟的。
明朝的傳奇就不受這種折數的拘束了。傳奇出於南戲，南戲的最早形式好像是一種鼓詞，有唱而無做。十二世紀的詩人陸放翁曾有詩道：
斜陽古道趙家莊，負鼓盲翁正作場。
身後是非誰管得，滿村聽唱「蔡中郎」。（這就是古本《趙貞女》）
鼓詞唱本可以很長，正如北方的「諸宮調」唱本可以很長一樣，南戲最早是唱本，後來大概受了北方雜劇的影響，唱本加上扮演，成為南戲。南戲初行於鄉村，故沒有勾欄看客的時間上的限制。南戲中的角色人人可唱，不限於一個主角獨唱到底，所以戲過長也不妨。因為這種種歷史的背景不同，所以南戲最早的傑作——《琵琶記》——就是一部四十二出的長戲。後來明清兩朝的文人做的傳奇都是完全打破了元曲的四折限制的長戲。我們試把元曲的《殺狗勸夫》來比較後起的《殺狗記》，或者把元曲的《趙氏孤兒》來比較後起的《八義圖》，就可以明白這種後起的傳奇在文學的技術上是最不講究剪裁的經濟的。
元曲每本只有四折，故很講究組織結構；刪去一折，就不成個東西了。南戲與傳奇太冗長，太拖沓，太缺乏剪裁，所以有許多幕是可以完全刪去而於戲劇的情節毫無妨礙的。就拿《琵琶記》第一捲來說罷。第一副末開場，第二《高堂稱慶》，第三《牛氏規奴》，第四《逼試》，第五《囑別》，第六《丞相教女》，第七《才俊登程》，第八《文場選士》，——這八出若在元朝雜劇作家的手裡，完全可以刪去，至多在一段說白里幾句話就可以說完了。一部《琵琶記》，四十二出之中最精采的部分不過是《吃糠》，《祝髮》，《描容》……四五幕而已。
豈但《琵琶記》如此？一切明清傳奇，無不如此。《牡丹亭》，《桃花扇》，《長生殿》，《一捧雪》，流傳到今日的能有幾幕呢？其餘的部分，早已被時間的大手筆刪削掉了，只留給專家去翻讀，一般看戲的人們是從不感覺惋惜的。
明朝的大名士徐文長曾批評邵文明的《香囊記》，說他是「以時文為南曲」。其實這一句話可以用來批評一切傳奇。明清兩代的傳奇都是八股文人用八股文體做的。每一部的副末開場，用一隻曲子總括全部故事，那是「破題」。第二出以下，把戲中人物一個一個都引出來，那是「承題」。下面戲情開始，那是「起講」。從此下去，一男一女一忠一佞，面面都顧到，紅的進，綠的出，那是八股正文，最後的大團圓，那是「大結」。
這些八股文人完全不懂得戲劇的藝術和舞台的需要（直到明朝晚年的阮大鋮和清朝初年的李漁一派，才稍稍懂得戲台的藝術）。他們之中，最上等的人才不過能講究音樂歌唱，其餘只配作八股而已，不過他們在那個傳奇的風氣里，也熬不過，忍不住，也學填幾句詞，做幾首四六的說白，用八股的老套來寫戲曲，於是產生了那無數絕不能全演的傳奇戲文！
因為這些傳奇的絕大部分都是可刪的，都是沒有演唱的價值的，所以在明朝的晚期就有傳奇摘選本起來，每部傳奇只摘選最精采的一兩齣，至多不過四五出。我們知道的傳奇選本，有《來鳳館精選古今傳奇》，又名《最娛情》；又另有《醉怡情》，選的更多了。這種選本都是曲文和說白並存的，和那些單收曲譜的不同，都可以說是《綴白裘》的先例。《最娛情》輯於順治四年（一六四七），所選不滿四十種。《綴白裘》輯於乾隆中葉，積至十二集四十八卷之多，可算是傳奇摘選本的最大結集了。
《綴白裘》在一百幾十年之中，流行最廣，翻刻最多，可見得這部摘選本確能適應社會上的某種需要。我們在上文已說過，有許多傳奇實在不值得全讀，只讀那最精采的幾齣就夠了。例如魯智深《醉打山門》的一齣戲。意思和文詞都是很美的。我們沒有看見過《虎囊彈》全本，但我們可以斷言，《山門》是《虎囊彈》最精采的一出，這一出在《綴白裘》里保存到如今，就是《虎囊彈》全本永遠佚失了也不足惜了。又如《思凡》一出，據說是《孽海記》的一部分；又有人說《孽海記》原來只有《思凡》和《下山》兩齣：證實《思凡》確是好文章，有了這一出獨幕戲，《下山》已是狗尾續貂，那全本《孽海記》的有無，更不成問題了。
這種摘選本的大功用就等於替那些傳奇作者刪改文章。凡替人刪改文章，總免不了帶幾分主觀的偏見。摘選戲曲，有人會偏重歌曲的音樂，有人也許偏重詞藻，有人也許偏重情節。但《綴白裘》的編者，似乎很有戲台的經驗，他選的大概都是戲台上多年淘汰的結果，所以他的選擇去取大體上都不錯。例如《一捧雪》，他選了《送杯》，《搜杯》，《換監》，《代戮》，《審頭》，《刺湯》，《邊信》，《杯圓》，共八出，我們讀了這八出——其實還可以刪去《送杯》，《代戮》，《邊信》，——就盡夠知道全部《一捧雪》的最精采部分了。二百年來，戲台上扮演《一捧雪》的，總不出《審頭》，《刺湯》兩齣，這也可見有戲台經驗的人都能知道這一部傳奇里，戲劇的意味最濃厚的不過這兩齣。莫懷古的故事，要是在元朝雜劇家的手裡，大概可以寫成一部四折的雜劇，其結構大概如下：
楔子 略如《搜杯》
第一折 《換監》
第二折 《審頭》
第三折 《刺湯》
第四折 《杯圓》 如此看來，李元玉的《一捧雪》傳奇，被《綴白裘》的編者刪去了那繁冗的部分，差不多成了一部很精采的四折雜劇了！
在這一百幾十年之中，一般愛讀曲子的人大概都從這部《綴白裘》里欣賞明清兩代的傳奇名著的精華。趙萬里先生曾對我說：「明清戲曲之有《綴白裘》，正如明朝短篇小說之有《今古奇觀》。有了《今古奇觀》，『三言』，『二拍』的精華都被保存下來了。有了《綴白裘》，明清兩朝的戲曲的精華也都被保存下來了。」這話說的很平允。一部《六十種曲》，篇幅那麼多，不是普通讀者買得起的，也不是他們讀了能感覺興趣的。何況《六十種曲》所收的都是崇禎以前的傳奇，明末清初的名著都沒有像《六十種曲》那樣大部的總集。《綴白裘》摘選的曲本，上自《琵琶》、《西廂》，下至明清中葉，範圍既廣而選擇又都大致有理，所以能流行至一百幾十年之久，成為戲曲的一部最有勢力的摘選本。
以上泛論《綴白裘》的性質。我現在要指出這部選本的幾個特別長處。第一，《綴白裘》所收的戲曲，都是當時戲台上通行的本子，都是排演和演唱的內行修改過的本子。最大的改削是在科白的方面。《綴白裘》是蘇州人編纂的，蘇州是崑曲的中心，所以這裡面的戲文是當時蘇州戲班裡通行的修改本，其中「科範」和「道白」都很有大膽的修改，有一大部分的說白都改成蘇州話了，科範也往往更詳細了。例如《六十種曲》的《水滸記》的說白全是官話，而《綴白裘》選《水滸記》的《前誘》，《後誘》兩齣里的張文遠的說白全是蘇州話，就生動的多了。又如《六十種曲》的《義俠記》的說白，也全是官話，而《綴白裘》選的《戲叔》，《別兄》，《挑簾》，《做衣》諸出里武大和西門慶說的都是蘇州話，也就生動的多了。這些吳語說白里也有許多猥褻的話，但那些地方也可以表示當年戲台上的風氣。大概說來，改說蘇白的都是「丑」和「付」，都是戲裡的壞人或可笑的人。《一捧雪》的湯北溪說蘇白使人覺得他更可惡；《義俠記》的武大郎說蘇白使人覺得他更可笑可憐。這樣大膽的用蘇州土話來改舊本的官話，是當時戲颱風氣的最值得注意的一件事。若沒有《綴白裘》一樣的選本這樣細密的保存下來，我們若單讀官話舊本，就不能知道當時戲台上的吳語說白的風趣了。這種修改過的科白（不限於蘇州話）的風趣，在《綴白裘》里隨處可以看見；若用舊本對校，這種修改本的妙處更可以顯現出來。例如《牡丹亭》的《叫畫》（第二十六出）的「尾聲」曲後，舊本緊接四句下場詩，就完了。《牡丹亭》的下場詩都是唐詩集句，是最無風趣的笨玩意兒。《綴白裘》本的「尾聲」之後，刪去了下場詩，加上了這樣的一段說白，——柳夢梅對那畫上美人說：
呀，這裡有風，請小娘子裡面去坐罷。小姐請，小生隨後。——豈敢？——小娘子是客，小生豈敢有僭？——還是小姐請。——如此沒，並行了罷。（下）
這不是聰明的伶人根據他們扮演的經驗，大膽的改竄湯若士的傑作了嗎？
第二，《綴白裘》所收的曲本，雖然大部分是崑腔「雅」曲；其中也有不少是當時流行的「俗」曲，——所謂「挷子腔」之類。這三四百年中，士大夫都偏重崑腔，各地的俗曲都被人忽略輕視，所以俗曲的材料保存的最少，這是文學史上的一件絕大憾事。蘇州的才子如馮猶龍一流人，獨能賞識山歌，《桐城歌》，《掛枝兒》一類的俗曲，至今文學史家都得感謝他們保存俗曲史料的大功績。《綴白裘》的編者也很賞識當時流行的俗戲，所以這十二集裡居然有很多的弋陽腔，挷子腔，亂彈腔的戲文，使我們可以考見乾隆以前的民間俗戲是個什麼樣子。這是《綴白裘》的一個很大的貢獻，我們不可不特別表彰他。在這部選本里，崑腔之外，挷子腔為最多；《綴白裘》的第十一集差不多全是挷子腔，此外各集也偶有挷腔，西秦腔，高腔，亂彈腔等。我們檢點這些材料，才知道近世流行的俗戲，如《賣胭脂》，《打麵缸》，《打花鼓》，《探親相罵》，《時遷落店》，《游龍戲鳳》，在當年都是「挷子腔」。我們從這裡又知道這些俗戲裡也有比較鄭重的戲文，例如亂彈腔的《李成龍借妻》四出。但大多數是打諢的熱鬧戲，最可讀的是《看燈》，《鬧燈》兩齣挷子腔。讀《綴白裘》的人們不可不知道這些打諢的俗戲都是中國近世戲曲史上的重要史料。
汪協和女士標點《綴白裘》，很費了不少的工夫，我很慚愧不能用北平所能得到的各種好版本的戲曲來替她細細校勘這部書。我希望，在這個戲曲史料比較容易得見的時期，這一部風行了一百幾十年的摘選本還是值得多數讀者的欣賞的。
附註：
我完全不記得這篇序了。今天讀了一遍，覺得這序還是用氣力寫的，其中的文學史見解也不錯。這是值得保存的一篇文章。
適 之一九四九，二，二十三
「時 世」
唐人所謂「時世」，不是我們所謂「時代」，乃是我們所謂的「時髦」，「時尚」。劉禹錫詩：
近來時世輕前輩，好染髭鬚事後生。
白居易詩：
外人不見見應笑，天寶末年時世妝。
唐人避太宗諱，世宗改為代宗。但「時世」屢見中唐人詩，似亦是「臨文不諱」之一例。
沈括說填詞起於中唐
我曾作《詞的起原》，說「長短句的詞調起於中唐。《調笑》與《憶江南》為最早的創作。」劉禹錫集中有「依《憶江南》曲拍為句」一句話，我認為是長短句的詞如何產生的最可靠的說明。
當時王國維先生就不很贊成我的看法，他說：
所謂長短句不起於盛唐，以詞人方面言之，並無異議；若就樂工方面論，則教坊實早有此中曲調（《菩薩蠻》之屬），崔令欽《教坊記》可證也。
我當時不承認《教坊記》所附曲名表是可靠的證據。（詳見《詞的起原》）
今夜重讀沈括《夢溪筆談》五，見他說：
詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀，何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖雲自王涯始，然正元（貞元，七八五——八○四），元和（八○六——八二○）之間為之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有「咸陽沽酒寶釵空」之句，雲是李白所制，然李白集中有《清平樂》詞四首，只是詩。而《花間集》所載「咸陽沽酒寶釵空」，乃雲是張泌所為，莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽關》，《搗練》之類，稍類舊俗（五、9—10）。
王涯是貞元八年進士，元和十一年作宰相；太和七年再作宰相，九年（八三五），被仇士良謀殺。他是劉禹錫，白居易同時的人，沈括說：「雖雲自王涯始」，可見此是相沿舊說。《唐書》《王涯傳》說：
太和三年正月，入為太常卿。文宗以樂府之音鄭衛太甚，欲聞古樂，命涯詢於舊工，取開元時雅樂，選樂童按之，名曰《雲韶集》。樂曲成，……帝按之於會昌殿上，悅，賜涯等錦。
他有文藝大名，又懂得樂曲，故人說填詞是他創始的。沈括說是貞元元和之間開創的，正同我的結論相合。
看沈括說聲詞相從的舊俗只在里巷歌謠里保存著，此可見王國維先生的話不確。於今西南民歌還是七言四句詩體，可見其保守性之大。
卅七，八，八夜
「乍 可」
王梵志詩：
梵志翻著襪，人皆道是錯。
乍可刺你眼，不可隱我腳。
「乍可」就是現在說「寧可」。南宗和尚慧洪引此詩，已改作「寧可」。
「乍可」是唐時北方人常說的話。高適（七六五年死）詩：
我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者。
乍可狂歌草澤中，寧堪作吏風塵下？……
這裡「乍」字等於今時的「寧」，而下句的「寧」等於今時的「那」，或「那麼」。
今夜翻《太平廣記》百四七「裴有敞」條。夏榮勸裴有敞的夫人要「崇」福以「禳」禍。夫人問：「禳須何物？」夏榮說：「使君娶二姬以壓之，出三年則危過矣。」……夫人怒曰：「乍可死，此事不相當也。」此事出於《朝野僉載》，正是七世紀至八世紀之間的書。
一九五五，六，廿七