活著本來單純 · 第五部分 學會藝術的生活

人生有三層樓：第一層是物質生活，第二層是精神生活，第三層是靈魂生活。 人散後一鉤新月天如水 學會藝術的生活 原本我們初生入世的時候，最初並不提防到這世界是如此狹隘而使人窒息的。 我們雖然由兒童變成大人，然而我們這心靈是始終一貫的心靈，即依然是兒時的心靈，只不過經過許久的壓抑，所有的怒放的、熾熱的感情的萌芽，屢被磨折，不敢再發生罷了。這種感情的根，依舊深深地伏在做大人後的我們的心靈中。這就是「人生的苦悶」根源。 我們誰都懷著這苦悶，我們總想發泄這苦悶，以求一次人生的暢快。藝術的境地，就是我們所開闢的、來發泄這生的苦悶的樂園。我們的身體被束縛於現實，匍匐在地上。然而我們在藝術的生活中，可以暫時放下我們的一切壓迫與負擔，解除我們平日處世的苦心，而做真的自己的生活，認識自己的奔放的生命。我們可以瞥見「無限」的姿態，可以體驗人生的崇高、不朽，而發現生的意義與價值了。藝術教育，就是教人以這藝術的生活的。知識、道德，在人世間固然必要，然倘若缺乏這種藝術的生活，純粹的知識與道德全是枯燥的法則的綱。這綱愈加繁多，人生愈加狹隘。 所謂藝術的生活，就是把創作藝術、鑑賞藝術的態度來應用在人生中，即教人在日常生活中看出藝術的情味來。倘能因藝術的修養，而得到了夢見這美麗世界的眼睛，我們所見的世界，就處處美麗，我們的生活就處處滋潤了。 藝術教育就是教人用像作畫、看畫一樣的態度來對世界；換言之，就是教人學做孩子，就是培養小孩子的這點「童心」，使他們長大以後永不泯滅。童心，在大人就是一種「趣味」。培養童心，就是涵養趣味。大人與孩子，分居兩個不同的世界。兒童對於人生自然，另取一種特殊的態度，即對於人生自然的「絕緣」的看法。哲學地考察起來，「絕緣」的正是世界的「真相」，即藝術的世界正是真的世界。人類最初，天生是和平的、愛的。所以小孩子天生有藝術態度的基礎。世間教育兒童的人，父母、老師，切不可斥兒童的痴呆，切不可把兒童大人化，寧可保留、培養他們的一點痴呆，直到成人以後。因為這痴呆就是童心。童心，在大人就是一種「趣味」。培養童心，就是涵養趣味。小孩子的生活，全是趣味本位的生活。我所謂培養，就是做父母、做老師的人，應該乘機助長，修正他們的對於事物的看法。要處處離去因襲，不守傳統，不照習慣，而培養其全新的、純潔的「人」的心。對於世間事物，處處要教他用這個全新的純潔的心來領受，或用這個全新的純潔的心來批判選擇而實行。 認識千古大謎的宇宙與人生的，便是這個心。得到人生的最高愉悅的，便是這個心。赤子之心。 孟子說：「大人者，不失其赤子之心者也。」所謂赤子之心，就是孩子的本來的心，這心是從世外帶來的，不是經過這世間的造作後的心。明言之，就是要培養孩子的純潔無疵、天真爛漫的真心，使成人之後，「不為物誘」，能主動地觀察世間，矯正世間，不致被動地盲從這世間已成的習慣，而被世間結成的羅網所羈絆。 常人撫育孩子，到了漸漸成長，漸漸脫去其痴呆的童心而成為大人模樣的時代，父母往往喜慰，實則這是最可悲哀的現狀！因為這是盡行放失其赤子之心，而為現世的奴隸了。 吾徒胡為縱此樂 暴殄天物聖所哀 愛與同情 有一個兒童，他走進我的房間裡，便給我整理東西。他看見我的掛表的面合復在桌子上，給我翻轉來。看見我的茶杯放在茶壺的環子後面，給我移到口子前面來。看見我床底下的鞋子一順一倒，給我掉轉來。看見我壁上的立幅的繩子拖出在前面，搬了凳子，給我藏到後面去。我謝他：「哥兒，你這樣勤勉地給我收拾！」 他回答我說：「不是，因為我看了那種樣子，心情很不安適。」 是的，他曾說：「掛表的面合復在桌子上，看它何等氣悶！」 「茶杯躲在它母親的背後，教它怎樣吃奶奶？」 「鞋子一順一倒，教它們怎樣談話？」 「立幅的辮子拖在前面，像一個鴉片鬼。」 我實在欽佩這哥兒的同情心的豐富。從此我也著實留意於東西的位置，體諒東西的安適了。它們的位置安適，我們看了心情也安適。於是我恍然悟到，這就是美的心境，就是文學的描寫中所常用的手法，就是繪畫的構圖上所經營的問題。這都是同情心的發展。普通人的同情只能及於同類的人，或至多及於動物；但藝術家的同情非常深廣，與天地造化之心同樣深廣，能普及於有情、非有情的一切物類。 我次日到高中藝術科上課，就對她們作這樣的一番講話：世間的物有各種方面，各人所見的方面不同。譬如一株樹，在博物家，在園丁，在木匠，在畫家，所見各人不同。博物家見其性狀，園丁見其生息，木匠見其材料，畫家見其姿態。但畫家所見的，與前三者又根本不同。前三者都有目的，都想起樹的因果關係，畫家只是欣賞目前的樹的本身的姿態，而別無目的。所以畫家所見的方面，是形式的方面，不是實用的方面。換言之，是美的世界，不是真善的世界。美的世界中的價值標準，與真善的世界中全然不同，我們僅就事物的形狀、色彩、姿態而欣賞，更不顧問其實用方面的價值了。 所以一枝枯木，一塊怪石，在實用上全無價值，而在中國畫家眼中是很好的題材。無名的野花，在詩人的眼中異常美麗。故藝術家所見的世界，可說是一視同仁的世界，平等的世界。藝術家的心，對於世間一切事物都給以熱誠的同情。 故普通世間的價值與階級，入了畫中便全部撤銷了。畫家把自己的心移入於兒童的天真的姿態中而描寫兒童，又同樣地把自己的心移入於乞丐的病苦的表情中而描寫乞丐。畫家的心，必常與所描寫的對象相共鳴共感，共悲共喜，共泣共笑；倘不具備這種深廣的同情心，而徒事手指的刻畫，決不能成為真的畫家。即使他能描畫，所描的至多僅抵一幅照相。 畫家須有這種深廣的同情心，故同時又非有豐富而充實的精神力不可。倘其偉大不足與英雄相共鳴，便不能描寫英雄；倘其柔婉不足與少女相共鳴，便不能描寫少女。故大藝術家必是大人格者。 藝術家的同情心，不但及於同類的人物而已，又普遍地及於一切生物、無生物；犬馬花草，在美的世界中均是有靈魂而能泣能笑的活物了。詩人常常聽見子規的啼血，秋蟲的促織，看見桃花的笑東風，蝴蝶的送春歸；用實用的頭腦看來，這些都是詩人的瘋話。其實我們倘能身入美的世界中，而推廣其同情心，及於萬物，就能切實地感到這些情景了。畫家與詩人是同樣的，不過畫家注重其形式姿態的方面而已。沒有體得龍馬的活力，不能畫龍馬；沒有體得松柏的勁秀，不能畫松柏。中國古來的畫家都有這樣的明訓。西洋畫何獨不然？我們畫家描一個花瓶，必其心移入於花瓶中，自己化作花瓶，體得花瓶的力，方能表現花瓶的精神。我們的心要能與朝陽的光芒一同放射，方能描寫朝陽；能與海波的曲線一同跳舞，方能描寫海波。這正是「物我一體」的境涯，萬物皆備於藝術家的心中。 為了要有這點深廣的同情心，故中國畫家作畫時先要焚香默坐，涵養精神，然後和墨伸紙，從事表現。其實西洋畫家也需要這種修養，不過不曾明言這種形式而已。不但如此，普通的人，對於事物的形色姿態，多少必有一點共鳴共感的天性。房屋的布置裝飾，器具的形狀色彩，所以要求其美觀者，就是為了要適應天性的緣故。眼前所見的都是美的形色，我們的心就與之共感而覺得快適；反之，眼前所見的都是醜惡的形色，我們的心也就與之共感而覺得不快。不過共感的程度有深淺高下不同而已。對於形色的世界全無共感的人，世間恐怕沒有；有之，必是天資極陋的人，或理智的奴隸，那些真是所謂「無情」的人了。 在這裡我們不得不讚美兒童了。因為兒童大都是最富於同情的。且其同情不但及於人類，又自然地及於貓犬、花草、鳥蝶、魚蟲、玩具等一切事物，他們認真地對貓犬說話，認真地和花接吻，認真地和人像（doll）玩耍，其心比藝術家的心真切而自然得多！他們往往能注意大人們所不能注意的事，發現大人們所不能發現的點。所以兒童的本質是藝術的。 換言之，即人類本來是藝術的，本來是富於同情的。只因長大起來受了世智的壓迫，把這點心靈阻礙或消磨了。唯有聰明的人，能不屈不撓，外部即使飽受壓迫，而內部仍舊保藏著這點可貴的心。這種人就是藝術家。 西洋藝術論者論藝術的心理，有「感情移入」之說。所謂感情移入，就是說我們對於美的自然或藝術品，能把自己的感情移入於其中，投入於其中，與之共鳴共感，這時候就體驗到美的滋味。我們又可知這種自我投入的行為，在兒童的生活中為最多。他們往往把興趣深深地投入在遊戲中，而忘卻自身的饑寒與疲勞。 《聖經》中說：「你們不像小孩子，便不得進入天國。」小孩子真是人生的黃金時代！我們的黃金時代雖然已經過去，但我們可以因了藝術的修養而重新面見這幸福、仁愛而和平的世界。 堤邊楊柳已堪攀 塞外征人殊未還 手指 已故日本藝術論者上田敏的藝術論中，曾經說過這樣的話：「五根手指中，無名指最美。初聽這話不易相信，手指頭有什麼美醜呢？但仔細觀察一下，就可看見無名指在五指中，形狀最為秀美……」大意如此，原文已不記得了。 我從前讀到他這一段話時，覺得很有興趣。這位藝術論者的感覺真銳敏，趣味真豐富！五根手指也要細細觀察而加以美術的批評。但也只對他的感覺與趣味發生興味，卻來能同情於他的無名指最美說。當時我也為此伸出自己的手來仔細看了一會兒。不知是我的視覺生得不好，還是我的手指生得不好之故，始終看不出無名指的美處。注視了長久，反而覺得噁心起來：那些手指都好像某種蛇蟲，而無名指尤其蜿蜒可怕。假如我的視覺與手指沒有毛病，上田氏所謂最美，大概就是指這一點吧？ 這回我偶然看看自己的手，想起了上田氏的話。我知道了：上田氏的所謂「美」，是唯美的美。借他們的國語說，是onnarashii（女相的）的美，不是otokorashii（男相的）的美。在繪畫上說，這是「拉費爾[拉斐爾]前派」（Pre-Raphaelists）一流的優美，不是賽尚痕[塞尚]（Cézanne）以後的健美。在美術潮流上說，這是世紀末的頹廢的美，不是新時代感覺的力強的美。 但我仍是佩服上田先生的感覺的銳敏與趣味的豐富。因為他這句話指示了我對於手指的鑑賞。我們除殘廢者外，大家隨時隨地隨身帶著十根手指，永不離身，也可謂相親相近了；然而難得有人鑑賞它們，批評它們。這也不能不說是一種疏忽！仔細鑑賞起來，一隻手上的五根手指，實在各有不同的姿態，各具不同的性格。現在我想為它們逐一寫照： 大指在五指中，是形狀最難看的一人。他自慚形穢，常常退居下方，不與其他四者同列。他的身材矮而胖，他的頭大而肥，他的構造簡單，人家都有兩個關節，他只有一個。因此他的姿態醜陋，粗俗，愚蠢而野蠻；有時看了可怕。記得我小時候，我鄉有一個捉狗屎[1]的瘋子，名叫顧德金的，看見了我們小孩子，便舉起手來，捏一個拳，把大指矗立在上面，而向我們彎動大指的關節。這好像一支手槍正要向我們射發，又好像一件怪物正在向我們點頭，我們見了最害怕，立刻逃回家中，依在母親身旁。屢屢如此，後來母親就利用「顧德金來了」一句話來作為阻止我們惡戲的法寶了。為有這一段故事，我現在看了大指的姿態愈覺可怕。但不論姿態，想想他的生活看，實在不可怕而可敬。他在五指中是工作最吃苦的工人。凡是享樂的生活，都由別人去做，輪不著他。例如吃香菸，總由中指、食指持煙，他只得伏在裡面摸摸香菸屁股；又如拉胡琴，總由其他四指按弦，卻叫他相幫扶住琴身；又如彈風琴彈洋琴[鋼琴]，在十八世紀以前也只用其他四指；後來德國音樂家罷哈[巴赫]（Sebastian Bach）總算提拔他，請他也來彈琴；然而按鍵的機會，他總比別人少，又凡是討好的生活，也都由別人去做，輪不著他。例如招呼人，都由其他四人上前點頭，他只得呆呆地站在一旁：又如搔癢，也由其他四人上前賣力，他只得退在後面。反之，凡是遇著吃力的工作，其他四人就都退避，讓他上前去應付。例如水要噴出來，叫他死力抵住：血要流出來，叫他拚命捺住；重東西要翻倒去，叫他用勁扳住；要吃果物了，叫他細細剝皮；要讀書了，叫他翻書頁；要進門了，叫他撳電鈴；天黑了，叫他開電燈；醫生打針的時候還要叫他用力把藥水注射到血管里去。種種苦工，都歸他做，他決不辭勞。其他四人除了享樂地討好的事用他不著外，稍微吃力一點的就都要他幫忙。他的地位立恰好站在他們的對面，對無論哪個都肯幫忙。他人沒有了他的助力，事業都不成功。在這點上看來，他又是五指中最重要，最有力的分子。位列第一，而名之曰「大」，曰「巨』，曰「拇」，誠屬無愧。日本人稱此指曰「親指」（oyayubi），又用為「丈夫憎的記號：英國人稱「受人節制」曰「under one’s Thumb」，其重要與力強於此蓋可想見。用人群作比，我想把大拇指比方農人。 難看，吃苦，重要，力強，都比大拇指稍差，而最常與大拇指合作的，是食指。這根手指在形式上雖與中指無名指小指這三個有閒階級同列，地位看似比勞苦階級的大拇指高得多，其實他的生活介乎兩階級之間，比大拇指舒服得有限，比其他三指吃力得多！這在他的姿態上就可看出。除了大拇指以外，他最蒼老：頭團團的，皮膚硬硬的，指爪厚厚的。周身的姿態遠不及其他三指的窈窕，都是直直落落的強硬的曲線。有的食指兩旁簡直成了直線，而且從頭至尾一樣粗細，猶似一段香腸。因為他實在是個勞動者。他的工作雖不比大拇指的吃力，卻比大拇指的複雜。拿筆的時候，全靠他推動筆桿，拇指扶著，中指襯著，寫出種種複雜的字來。取物的時候，他出力最多，拇指來助，中指等難得來襯。遇到齷齪的，危險的事，都要他獨個人上前去試探或冒險。穢物，毒物，烈物，他接觸的機會最多；刀傷，燙傷，軋傷，咬傷，他消受的機會最多。難怪他的形骸要蒼老了。他的氣力雖不及大拇指那麼強，然而他具有大拇指所沒有的「機敏」。故各種重要工作都少他不得。指揮方向必須請他，打自動電話必須請他，扳槍機也必須請他。此外打算盤，捻螺旋，解紐扣等，雖有大拇指相助，終是要他主幹的。總之，手的動作，差不多少他不來，凡事必須請他上前做主。故英人稱此指為fore finger，又稱之為index，我想把食指比方工人。 五指中地位最優，相貌最堂皇的，無如中指。他住在中央，左右都有屏藩。他的身體最高，在形式上是眾指中的首領人物。他的兩個貼身左右，無名指與食指，大小長短均仿佛，好像關公左右的關平與周倉，一文一武，片刻不離地護衛著。他的身體夾在這兩個人中間，永遠不受外傷衝撞，故皮膚秀嫩，顏色紅潤，曲線優美，處處顯示著養尊處優的幸福，名義又最好聽：大家稱他為「中」，日本人更敬重他，又尊稱之為「高高指」（takatakayubi）。但講到能力，他其實是徒有其形，徒美其名，徒屍其位，而很少用處的人。每逢做事，名義上他總是參加的，實際上他總不出力。譬如攫取一物，他因為身體最長，往往最先碰到物，好像取得這物是他一人的功勞。其實，他一碰到之後就退在一旁，讓大拇指和食指這兩個人去出力搬運，他只在旁略為扶襯而已。又如推卻一物，他因為身體最長，往往與物最先接觸，好像推卻這物是他一個人的功勞。其實，他一接觸之後就退在一旁，讓大拇指和食指這兩個人去出力推開，他只在旁略為助勢而已。《左傳》：「闔廬傷將指」句下注云：「將指，足大指也。言其將領諸指。足之用力大指居多。手之取物中指為長。故足以大指為將，手以中指為將。」可見中指在眾手指中，好比兵土中的一個將官，令兵士們上前殺戰，而自己退在後面。名義上他也參加戰爭，實際上他不必出力。我想把中指比方官吏。 無名指和小指，真的兩個寶貝！姿態的優美無過於他們。前者的優美是女性的，後者的優美是兒童的。他們的皮膚都很白嫩，體態都很秀麗，樣子都很可愛。然而，能力的薄弱也無過於他們了。無名指本身的用處，只有研脂粉，蘸藥末，戴指戒。日本人稱他為「紅差指」（benisashiyubi），是說研磨胭脂粉用的指頭。又稱他為「藥指」（kusuriyubi），就是說有時靠他研研藥末，或者蘸些藥末來敷在患處。英國人稱他為ring finger.就是為他愛戴指戒的緣故。至於小指的本身的用處，更加藐小，只是挖挖耳朵，扒扒鼻涕而已。他們也有被重用的時候：在絲竹管弦上，他們的能力不讓於別人。當一個戴金剛鑽指戒的女人要在交際社會中顯示她的美麗與富有的時候，常用「蘭花手指」撮了香菸或酒杯來敬呈她所愛慕的人，這兩根手指正是這朵「蘭花」中最優美的兩瓣。除了這等享樂的光榮的事以外，遇到工作，他們只是其他三指的無力的附庸。我想把無名指比方紈絝兒，把小指比方弱者。 故我不能同情於上田氏的無名指最美說，認為他的所謂美是唯美，是優美，是頹廢的美。同時我也無心別唱一說，在五指中另定一根最美的手指。我只覺五指的姿態與性格，有如上之差異，卻並無愛憎於其間。我覺得手指的全體，同人群的全體一樣。五根手指倘能一致團結，成為一個拳頭以抵抗外侮，那就根根有效，根根有力量，不復有善惡強弱之分了。 一九三六年三月二十一日作 綠楊芳草 [1] 捉狗屎，作者家鄉話，意即撿狗屎（做肥料）。 自然 「美」都是「神」的手所造。假手於「神」而造美的，是藝術家。 路上的襤褸的乞丐，身上全無一點人造的裝飾，然而比時裝美女美得多。這裡的火車站旁邊有一個傴僂的老丐，天天在那裡向行人求乞。我每次下了火車之後，迎面就看見一幅米葉[米勒]（Millet）的木炭畫，充滿著哀怨之情。我每次給他幾個銅板——又買得一幅充滿著感謝之情的畫。 女性的煞費苦心於自己的身體的裝飾。頭髮燙也不錯，胸臂凍也不妨，腳尖痛也不怕。然而真的女性的美，全不在乎她們所苦心經營的裝飾上。我們反在她們所不注意的地方發現她們的美。不但如此，她們所苦心經營的裝飾，反而妨礙了她們的真的女性的美。所以畫家不許她們加上這種人造的裝飾，要剝光她們的衣服，而赤裸裸地描寫「神」的作品。 畫室里的模特兒雖然已經除去一切人造的裝飾，剝光了衣服；然而她們倘然受了作畫學生的指使，或出於自心的用意，而裝腔作勢，想用人力硬裝出好看的姿態來，往往越裝越不自然，而所描的繪畫越無生趣。印象派以來，裸體寫生的畫風盛於歐洲，普及於世界。使人走進繪畫展覽中，如人浴堂或屠場，滿目是肉。然而用印象派的寫生的方法來描出的裸體，極少有自然的、美的姿態。自然的美的姿態，在模特兒上台的時候是不會有的。只有在其休息的時候，那女子在台旁的絨氈上任意臥坐，自由活動的時候，方才可以見到美妙的姿態，這大概是世間一切美術學生所同感的情形吧。因為在休息的時候，不復受人為的拘束，可以任其自然的要求而活動。「任天而動」，就有「神」所造的美妙的姿態出現了。 人在照相中的姿態都不自然，也就是為此。普通照相中的人物，都裝著在舞台上演劇的優伶的神氣，或南面而朝的王者的神氣，或廟裡的菩薩像的神氣，又好像正在擺步位的拳教師的神氣。因為普通人坐在照相鏡頭前面被照的時間，往往起一種複雜的心理，以致手足無措，坐立不安，全身緊張得很，故其姿態極不自然。加之照相者又要命令他「頭抬高點！」「眼睛看著！」「帶點笑容！」內面已在緊張，外面又要聽照相者的忠告，而把頭抬高，把眼釘住，把嘴勉強笑出，這是何等困難而又滑稽的辦法！怎樣教底片上顯得出美好的姿態呢？我近來正在學習照相，因為嫌惡這一點，想規定不照人物的肖像，而專照風景與靜物，即神的手所造的自然，及人借了神的手而布置的靜物。 人體的美的姿態，必是出於自然的。換言之，凡美的姿態，都是從物理的自然的要求而擺出的姿態，即舒服的時候的姿態。這一點屢次引起我非常的銘感。無論貧賤之人、醜陋之人、勞動者、黃包車夫，只要是順其自然的天性而動，都是美的姿態的所有者，都可以禮讚。甚至對於生活的幸福全然無分的，第四階級以下的乞丐，這一點也決不被剝奪，與富貴之人平等。不，乞丐所有的姿態的美，屢比富貴之人豐富得多。試入所謂上流的交際社會中，看那班所謂「紳士」，所謂「人物」的樣子，點頭、拱手、揖讓、進退等種種不自然的舉動，以及臉的外皮上硬裝出來的笑容，敷衍應酬的不由衷的言語，實在滑稽得可笑，我每覺得這種是演劇，不是人的生活。過這樣的生活，寧願做乞丐。 被造物只要順天而動，即見其真相，亦即見其固有的美。我往往在人的不注意，不戒備的時候，瞥見其人的真而美的姿態。但倘對他熟視或聲明了，這人就注意、戒備起來，美的姿態也就杳然了。從前我習畫的時候，有一天發現一個朋友的pose（姿態）很好，要求他讓我畫一張sketch（速寫），他限我明天。到了明天，他剃了頭，換了一套新衣，挺直了項頸危坐在椅子裡，教我來畫……這等人都不足與言美。我只有和我的朋友老黃[1]，能互相賞識其姿態，我們常常相對坐談到半夜。老黃是畫畫的人，他常常嫌模特兒的姿態不自然，與我所見相同。他走進我的室內的時候，我倘覺得自己的姿勢可觀，就不起來應酬，依舊保住我的原狀，讓他先鑑賞一下。他一相之後，就會批評我的手如何，腳如何，全體如何。然後我們吸菸煮茶，晤談別的事體。晤談之中，我忽然在他的動作中發現了一個好的pose，「不動！」他立刻石化，同畫室里的石膏模型一樣。我就欣賞或描寫他的姿態。 不但人體的姿態如此，物的布置也逃不出這自然之律。凡靜物的美的布置，必是出於自然的。換言之，即順當的、妥帖的、安定的。取最卑近的例來說：假如桌上有一把茶壺與一隻茶杯。倘這茶壺的嘴不向著茶杯而反向他側，即茶杯放在茶壺的後面，猶之孩子躲在母親的背後，誰也覺得這是不順當的、不妥帖的、不安定的。同時把這畫成一幅靜物畫，其章法（即構圖）一定也不好。美學上所謂「多樣的統一，就是說多樣的事物，合於自然之律而作成統一，是美的狀態。譬如講壇的桌子上要放一個花瓶。花瓶放在桌子的正中，太缺乏變化，即統一而不多樣。欲其多樣，宜稍偏於桌子的一端。但倘過偏而接近於桌子的邊上，看去也不順當，不妥帖，不安定。同時在美學上也就是多樣而不統一。大約放在桌子的三等分的界線左右，恰到好處，即得多樣而又統一的狀態。同時在實際也是最自然而穩妥的位置。這時候花瓶左右所余的桌子的長短，大約是三與五，至四與六的比例。這就是美學上所謂「黃金比例」。黃金比例在美學上是可貴的，同時在實際上也是得用的。所以物理學的「均衡」與美學的「均衡」頗有相一致的地方。右手攜重物時左手必須揚起，以保住身體的物理的均衡。這姿勢在繪畫上也是均衡的。兵隊中「稍息」的時候，身體的重量全部擱在左腿上，右腿不得不斜出一步，以保住物理的均衡。這姿勢在雕刻上也是均衡的。 故所謂「多樣的統一」「黃金律」「均衡」等美的法則，都不外乎「自然」之理，都不過是人們窺察神的意旨而得的定律。所以論文學的人說，「文章本天成，妙手偶得之」，論繪畫的人說，「天機勃露，獨得於筆情墨趣之外」。「美」都「神」的手所造的，假手於「神」而造美的，是藝術家。 一九二八年十月十二日[2] 流光容易把人拋 紅了櫻桃綠了芭蕉 [1] 老黃，即作者的好友，口琴家黃涵秋。 [2] 本文篇末原未署日期。這裡所署的日期是發表在《小說日報》時篇末所署，在新中國成立後作者自編的《緣緣堂隨筆》（人民文學出版社1957年11月初版）中，篇末誤署為：1926年作。 美術與人生 形狀和色彩有一種奇妙的力，能在默默之中支配大眾的心。例如春花的美能使人心興奮，秋月的美能使人心沉靜；人在晴天格外高興，在陰天就大家懶洋洋地。山鄉的居民大都忠厚，水鄉的居民大都活潑，也是因為常見山或水，其心暗中受其力的支配，便養成了特殊的性情。 用人工巧妙地配合形狀、色彩的，叫作美術。配合在平面上的是繪畫，配合在立體上的是雕塑，配合在實用上的是建築。因為是用人工巧妙地配合的，故其支配人心的力更大。這叫作美術的親和力。 例如許多人共看畫圖，所看的倘是墨繪的山水圖，諸人心中共起壯美之感；倘是金碧的花蝶圖，諸人心中共起優美之感。故廳堂上掛山水圖，滿堂的人愈感莊敬；房室中掛花鳥圖，一室的人倍覺和樂。優良的電影開映時，滿院的客座闃然無聲，但聞機器轉動的微音。因為數千百觀眾的心，都被這些映畫（電影）的親和力所統御了。 雕塑是立體的，故其親和力更大，偉人的銅像矗立在都市的廣場中，其英姿每天印象於往來的萬眾的心頭，默默中施行著普遍的教育。又如入大寺院，仰望金身的大佛像，其人雖非宗教信徒，一時也會肅然起敬，緩步低聲。埃及的專制帝王建造七十層高的人面獅身大石雕，名之曰「斯芬克司」。埃及人民的絕對服從的精神，半是這大石雕的暗示力所養成的。 建築在美術中形體最大，其親和力也最大；又因我們的生活大部分在建築物中度過，故建築及於人心的影響也最深。例如端莊雅潔的校舍建築，能使學生聽講時精神集中，研究時心情安定，暗中對於教育有不少的助力。古來帝王的宮殿，必極富麗堂皇，使臣民瞻望九重城闕，自然心生惶恐。宗教的寺院，必極高大雄壯，使僧眾參詣大雄寶殿，自然稽首歸心。這便是利用建築的親和力以鎮服人心的。飲食店的座位與旅館的房間，布置精美，可以推廣營業。商人也會利用建築的親和力以支配顧客的心。 建築與人生的關係最切，故凡建築隆盛的時代，其國民文化必然繁榮。希臘黃金時代有極精美的神殿建築，義大利文藝復興時代有極偉大的寺院建築，便是其例。現代歐美的熱衷於都市建築，也可說是現代人的文化的表象。 春光先到野人家 山中避雨 前天同了兩女孩到西湖山中遊玩，天忽下雨。我們倉皇奔走，看見前方有一小廟，廟門口有三家村，其中一家是開小茶店而帶賣香菸的。我們趨之如歸。茶店雖小，茶也要一角錢一壺。但在這時候，即使兩角錢一壺，我們也不嫌貴了。 茶越沖越淡，雨越落越大。最初因游山遇雨，覺得掃興；這時候山中阻雨的一種寂寥而深沉的趣味牽引了我的感興，反覺得比晴天游山趣味更好。所謂「山色空濛雨亦奇」，我於此體會了這種境界的好處。然而兩個女孩子不解這種趣味，她們坐在這小茶店裡躲雨，只是怨天尤人，苦悶萬狀。我無法把我所體驗的境界為她們說明，也不願使她們「大人化」而體驗我所感的趣味。 茶博士坐在門口拉胡琴。除雨聲外，這是我們當時所聞的唯一的聲音。拉的是《梅花三弄》，雖然聲音摸得不大正確，拍子還拉得不錯。這好像是因為顧客稀少，他坐在門口拉這曲胡琴來代替收音機做廣告的。可惜他拉了一會就罷，使我們所聞的只是嘈雜而冗長的雨聲。為了安慰兩個女孩子，我就去向茶博士借胡琴。「你的胡琴借我弄弄好不好？」他很客氣地把胡琴遞給我。 我借了胡琴回茶店，兩個女孩很歡喜。「你會拉的？你會拉的？」我就拉給她們看。手法雖生，音階還摸得准。因為我小時候曾經請我家鄰近的柴主人阿慶教過《梅花三弄》，又請對面弄內一個裁縫司務大漢教過胡琴上的工尺。阿慶的教法很特別，他只是拉《梅花三弄》給你聽，卻不教你工尺的曲譜。他拉得很熟，但他不知工尺。我對他的拉奏望洋興嘆，始終學他不來。後來知道大漢識字，就請教他。他把小工調、正工調的音階位置寫了一張紙給我，我的胡琴拉奏由此入門。現在所以能夠摸出正確的音階者，一半由於以前略有摸violin[1]的經驗，一半仍是根基於大漢的教授的。在山中小茶店裡的雨窗下，我用胡琴從容地（因為快了要拉錯）拉了種種西洋小曲。兩女孩和著了歌唱，好像是西湖上賣唱的，引得三家村裡的人都來看。一個女孩唱著《漁光曲》，要我用胡琴去和她。我和著她拉，三家村裡的青年們也齊唱起來，一時把這苦雨荒山鬧得十分溫暖。我曾經吃過七八年音樂教師飯，曾經用piano[2]伴奏過混聲四部合唱，曾經彈過Beethoven的sonata[3]。但是有生以來，沒有嘗過今日般的音樂的趣味。 兩部空黃包車拉過，被我們雇定了。我付了茶錢，還了胡琴，辭別三家村的青年們，坐上車子。油布遮蓋我面前，看不見雨景。我回味剛才的經驗，覺得胡琴這種樂器很有意思。Piano笨重如棺材，violin要數十百元一具，製造雖精，世間有幾人能夠享用呢？胡琴只要兩三角錢一把，雖然音域沒有violin之廣，也僅夠演奏尋常小曲。雖然音色不比violin優美，裝配得法，其發音也還可聽。這種樂器在我國民間很流行，剃頭店裡有之，裁縫店裡有之，江北船上有之，三家村裡有之。倘能多造幾個簡易而高尚的胡琴曲，使像《漁光曲》—般流行於民間，其藝術陶冶的效果，恐比學校的音樂課廣大得多呢。我離去三家村時，村裡的青年們都送我上車，表示惜別。我也覺得有些兒依依。（曾經搪塞他們說：「下星期再來！」其實恐怕我此生不會再到這三家村里去吃茶且拉胡琴了。）若沒有胡琴的因緣，三家村裡的青年對於我這路人有何惜別之情，而我又有何依依於這些萍水相逢的人呢？古語云：「樂以教和。」我做了七八年音樂教師沒有實證過這句話，不料這天在這荒村中實證了。 一九三五年秋日作 好鳥枝頭亦朋友 [1] Violin：小提琴。 [2] Piano：鋼琴。 [3] Sonata：奏鳴曲。 梧桐樹 寓樓的窗前有好幾株梧桐樹。這些都是鄰家院子裡的東西，但在形式上是我所有的。因為它們和我隔著適當的距離，好像是專門種給我看的。它們的主人，對於它們的局部狀態也許比我看得清楚，但是對於它們的全體容貌，恐怕始終沒看清楚呢。因為這必須隔著相當的距離方才看見。唐人詩云：「山遠始為容。」我以為樹亦如此。自初夏至今，這幾株梧桐樹在我面前濃妝淡抹，顯出了種種的容貌。 當春盡夏初，我眼看見新桐初乳的光景。那些嫩黃的小葉子一簇簇地頂在禿枝頭上，好像一堂樹燈，又好像小學生的剪貼圖案，布置均勻而帶幼稚氣。植物的生葉，也有種種技巧。有的新陳代謝，瞞過了人的眼睛而在暗中偷換青黃。有的微乎其微，漸乎其漸，使人不覺察其由禿枝變成綠葉，只有梧桐樹的生葉，技巧最為拙劣，但態度最為坦白。它們的枝頭疏而粗，它們的葉子平而大。葉子一生，全樹顯然變容。 在夏天，我又眼看見綠葉成蔭的光景。那些團扇大的葉片，長得密密層層，望去不留一線空隙，好像一個大綠障；又好像圖案畫中的一座青山。在我所常見的庭院植物中，葉子之大，除了芭蕉以外，恐怕無過於梧桐了。芭蕉葉形狀雖大，數目不多，那丁香結要過好幾天才展開一張葉子來，全樹的葉子寥寥可數。梧桐葉雖不及它大，可是數目繁多。那豬耳朵一般的東西，重重疊疊地掛著，一直從低枝上掛到樹頂。窗前擺了幾枝梧桐，我覺得綠意實在太多了。古人說「芭蕉分綠上窗紗」，眼光未免太低，只是階前窗下的所見而已。若登樓眺望，芭蕉便落在眼底，應見「梧桐分綠上窗紗」了。 一個月以來，我又眼看見梧桐葉落的光景。樣子真悽慘呢！最初綠色黑暗起來，變成墨綠；後來又由墨綠轉成焦黃；北風一吹，它們大驚小怪地鬧將起來，大大的黃葉便開始辭枝。起初突然地落脫一兩張來；後來成群地飛下一大批來，好像誰從高樓上丟下來的東西。枝頭漸漸地虛空了，露出樹後面的房屋來、終於只剩幾根枝條，回復了春初的面目。這幾天它們空手站在我的窗前，好像曾經娶妻生子而家破人亡了的光棍，樣子怪可憐的！我想起了古人的詩：「高高山頭樹，風吹葉落去。一去數千里，何當還故處？」現在倘要搜集它們的一切落葉來，使它們一齊變綠，重還故枝，回復夏日的光景，即使仗了世間一切支配者的勢力，盡了世間一切機械的效能，也是不可能的事了！回黃轉綠世間多，但象徵悲哀的莫如落葉，尤其是梧桐的落葉。落花也曾令人悲哀。但花的壽命短促，猶如嬰兒初生即死，我們雖也憐惜他，但因對他關係未久，回憶不多，因之悲哀也不深。葉的壽命比花長得多，尤其是梧桐的葉，自初生至落盡，占有大半年之久，況且這般繁茂，這般盛大！眼前高厚濃重的幾堆大綠，一朝化為烏有！「無常」的象徵，莫大於此了！ 但它們的主人，恐怕沒有感到這種悲哀。因為他們雖然種植了它們，所有了它們，但都沒有看見上述的種種光景。他們只是坐在窗下瞧瞧它們的根干，站在階前仰望它們的枝葉，為它們掃掃落葉而已，何從看見它們的容貌呢？何從感到它們的象徵呢？可知自然是不能被占有的。可知藝術也是不能被占有的。 廿四（1935）年十一月廿八日夜作，曾載《宇宙風》。 「爸爸回來了」 帶點笑容 請照相館裡的人照相，他將要開鏡頭的時候，往往要命令你：「帶點笑容！」 愛好美術的朋友X君最嫌惡這一點，因此永不請教照相館。但他不能永不需要照相，因此不惜巨價自己購置一副照相機。然而他的生活太忙，他的技術太拙，學了好久照相，難得有幾張成功的作品。為了某種需要，他終於不得不上照相館去。我預料有一幕滑稽劇要開演了，果然： X君站在鏡頭面前，照相者供獻他一個摩登花樣的矮柱，好像一隻茶几，教他左手擱在這矮柱上，右手叉腰，說道：「這樣寫意！」X君眉頭一皺，雙手拒絕他，說：「這個不要，我只要這樣站著好了！」他心中已經大約動了三分怒氣。照相者掃興地收回了矮柱，退回鏡頭邊來，對他一相，又走上前去勸告他：「稍微偏向一點兒，不要立正！」X君不動。照相者大概以為他聽不懂，伸手捉住他的兩肩，用力一旋，好像雕刻家弄他的塑像似的，把X君的身體向外旋轉約二十度。他的兩手一放，X君的身體好像有彈簧的，立刻回復原狀。二人意見將要發生衝突，我從中出來調解：「偏一點兒也好，不過不必偏得這樣多。」X君聽了我的話，把身體旋轉了約十度。但我知道他心中的怒氣已經動了五六分了。 照相者的頭在黑布底下鑽了好久，走到X君身邊，先用兩手整理他的衣襟，拉他的衣袖，又蹲下去搬動他的兩腳。最後立起身來用兩手的中指點住他的顳顬，旋動他的頭顱；用左手的食指點住他的後腦，教他把頭俯下；又用右手的食指點住他的下巴，教他把頭仰起。X君的怒氣大約已經增至八九分。他不耐煩地嚷起來：「好了，好了！快些給我照吧！」我也從旁幫著說：「不必太仔細，隨便給他照一個，自然一點倒好看。」照相者說著「好，好。」走回鏡旁，再相了一番，伸手搭住鏡頭，對X君喊：「眼睛看著這裡！帶點兒笑容！」看見X君不奉行他的第二條命令，又重申一遍：「帶點笑容！」X君的怒氣終於增到了十分，破口大罵起來：「什麼叫作帶點笑容！我又不是來賣笑的！混賬！我不照了！」他兩手一揮，紅著臉孔走出了立腳點，皺著眉頭對我苦笑。照相者就同他相罵起來： 「什麼？我要你照得好看，你反說我混賬！」 「你懂得什麼好看不好看？混賬東西！」 「我要同你品品道理看！你板著臉孔，我請你帶點笑容，這不是好意？到茶店裡品道理我也不怕！」 「我不受你的好意。這是我的照相，我歡喜怎樣便怎樣，不要你管！」 「照得好看不好看，和我們照相館名譽有關，我不得不管！」 聽到了這句話，X君的怒氣增到十二分：「放屁！你也會巧立名目來拘束別人的自由……」二人幾乎動武了。我上前勸解，拉了憤憤不平的X君走出照相館。一出滑稽劇於是閉幕。 我陪著X君走出照相館時，心中也非常疑怪。為什麼照相一定要「帶點笑容」呢？回頭向他們的樣子窗里一瞥，這疑怪開始消解，原來他們所攝的照相，都作演劇式的姿態，沒有一幅是自然的。女的都帶些花旦的姿態，男的都帶些小生。老生，甚至丑角的姿態。美術上所謂自然的pose[姿勢]，在照相館裡很難找到。人物肖像上所謂妥帖的構圖，在這些樣子窗里尤無其例。推想到這些照相館裡來請求照相的人，大都不講什麼自然的pose，與妥帖的構圖。女的但求自己的姿態可愛，教她裝個俏眼兒也不吝惜；男的但求自己的神氣活現，命令他「帶點笑容」當然願意的了。我們的X君戴了美術的眼鏡，抱了造像的希望，到這種地方去找求自然的pose與妥帖的構圖，猶如緣木求魚，當然是要失望的。 但是這幕滑稽劇的演出，其原因不僅在於美術與非美術的衝突上，還有更深的原因隱伏在X君的胸中。他是一個不善逢迎，不苟言笑的人。他這種性格，今天就在那個照相館中的鏡頭前面現形出來。他的反抗照相者的命令，其意識中仿佛在說：「我不願做一切違背衷心的非義的言行！我不欲強作笑顏來逢迎任何人！我的臉孔天生成這樣！這是我之所以為我！」故在他看來，照相者勸他「帶點笑容」，仿佛是強迫他變志，失節，裝出笑顏來諂媚世人，在他是認為奇恥大辱的。然而照相館裡的人哪能顧到這一點？他的勸人「帶點笑容」，確是出於「好意」。因為他們營商的人，大都以多數顧客的要求為要求，以多數顧客的好惡為好惡，他們自己對於照相根本沒有什麼要求，也沒有什麼好惡。故X君若有所憤怒，也不必對他們發，應該發在多數的顧客身上。因為多數顧客喜歡在鏡頭面前作嬌態，裝神氣，因此養成了這樣的照相店員。 我並不主張照相時應該板臉孔，也不一定嫌惡裝笑臉的照相。但覺照相者強迫鏡頭前的人「帶點笑容」，是可笑，可恥，又可悲的事。因此我不得不由此想像：現今的世間，像X君的人極少，而與X君性格相反的人極多。那麼真如X君出照相館時所說：「現今的世間，要進照相館也不得不『帶點笑容』了！」 廿五（1936）年夏日作，曾載《宇宙風》。