懷疑與學問 · 九十年前的北京戲劇
七八年前，我讀王靜安先生的《宋元戲曲史》時，便想繼續他的工作，做成一部《明清戲曲史》。但明清兩代的戲劇材料太多了，不容易整理出一個頭緒來；加以我的學問的嗜好早已改變了方向，更不能分心搜集戲劇的材料。因此，我這個希望至今還只是一個空想。
這次《劇刊》要我作文，使我重溫起舊時的存想，預備寫出「乾隆以後的北京戲劇」一文，取材於《燕蘭小譜》《品花寶鑑》《京塵雜錄》《越縵堂日記》諸書。我所以特提「乾隆以後」的緣故，因為乾隆以後是中國戲劇界的一個大改變的時期。乾隆以前固然民眾方面也自編戲劇，通行於鄉村間，但到底是「不入流品」的，在都會中是沒有地位的——都會中的戲劇完全給文人學士包辦了。自從乾隆以後，各地的民眾的戲劇像春筍一般的怒發，在都會中一個一個的露臉，把文人學士占據的地盤推倒了。這在表面上看固然是「大雅衰微」，但骨子裡卻是「接近自然」。我們在昆戲裡，可以看出他們的身段和歌唱多麼受規則的束縛和限制，但到了皮黃戲和梆子戲裡就自由得多了。形式既自由，作者的個性便有充分表現的機會，也就有充分吸收觀眾同情的機會了。
我立了這個題目去搜集材料，弄了一天就覺得不容易，因為範圍太廣了，不是將要出京的我在整理行裝的一二旬中所能作成的。現在就從《京塵雜錄》中抄出一些，改題為《九十年前的北京戲劇》。
《京塵雜錄》的作者名楊懋建，號掌生，廣東嘉應州人。他中了舉人，到京會試，就沉溺於「相公堂子」之中。錄凡四卷，每卷自為一種。第一種是《長安看花記》，是道光丙申年（1836）做的，寫的是范小桐、俞小霞一班人。第二種是《辛壬癸甲錄》，寫的是道光辛卯至甲午年（1831—1834）中事，其中有林韻香、楊薰卿等人。第三種是《丁年玉筍志》，寫的是道光丁酉年（1837）新出道的伶人，如殷秀芸、陸翠香等。第四種是《夢華瑣簿》，是關於當時戲劇界的雜記。那時的伶人只要一出師就自立門戶，招收徒弟。所以楊掌生說：「吾居京師裁七八年，已及見其三世矣！」這三世，《辛壬癸甲錄》中人是第一世，《長安看花記》中人是第二世，《丁年玉筍志》中人是第三世。這些人物，現在已完全聽不見人家談起了。
現在就從這部書中摘出些戲劇史的材料。
那時的劇場有「戲莊」和「戲園」的分別。戲莊喚做「某堂」或「某會館」，是紳士們上壽請客的地方，演戲的一定是徽班（這時正是徽班全盛時代）。戲園喚做「某園」「某樓」「某軒」，是平民看戲的地方。大的戲園也必以徽班為主；小的則或為徽班，或為西班，或為小班，不一定。（頡剛案：「福壽堂」和「燕喜堂」兩處，民國初年曾開演過，想是那時「戲莊」之遺。）
北京的戲劇本來是蘇州伶人占據勢力的。自從乾隆五十五年（1790），清高宗八旬萬壽，徽班入都祝釐，始在北京立腳。到這時，梨園子弟多為安徽人了。徽班最大的有四個，是「春台」「三慶」「四喜」「和春」，喚做「四大徽班」，蘇州人附屬在裡面。此外還有一個「嵩祝班」，它的地位和四大徽班相等。「堂會戲」（戲莊和住宅內演的戲）一定要在這五個班子中挑選，他們在戲園中演劇時，散座的價錢是一百九十二文。這幾個班子演劇的園子是隔四天或三天換一處，輪流演奏，每月周而復始。「相公」都出在這幾個班子裡。小班和西班雖也有出來酬應的，但只以應召入酒家為限。
這些班子各有總寓，喚做「大下處」。春台班的總寓在百順胡同，三慶班在韓家潭，四喜班在陝西巷，和春班在李鐵拐斜街，嵩祝班在石頭胡同。伶人住在總寓裡邊的喚做「公中人」，自立門戶的喚做「堂名中人」。
四大徽班各有拿手的技藝。四喜班拿手的是「曲子」，他們善於唱。三慶班是「軸子」，他們常有新排的時事劇做大軸，連天接演，招來民眾們的喝彩。和春班是「把子」，他們有很好的武藝。春台班是「孩子」，就是許多美貌的相公。
他們每天演的戲劇，可以分做三個「軸子」。唱「早軸子」時貴客都沒有到。「中軸子」是三出散套，都是好戲子唱的。三出中末一出又名「壓軸子」，用全班中最佳的一人做。後面就是「大軸子」，是全本戲，分天接演，一戲需十餘天方畢。每天「壓軸子」演完時，貴客們就起身去了。相公們也回家去，梳掠薰衣，等待貴客的叫條子。所以大軸子剛開演，登時車騎蹴蹋，人語騰沸，許多漂亮人都走了，單留下市井間的販夫走卒看全本戲了。
嘉慶初年（1800年頃），開戲很遲，散戲甚早。大軸子散後，又有清音小隊，名為「檔子班」，專做賣笑的勾當，害得聽眾們顛倒欲狂。到這時，檔子班只到住宅里清唱，不再進戲園演奏了。別班的大軸子常演到日暮，只有四喜班還保存前輩的風格。內城沒有戲園，單有茶社，名為「雜耍館」，唱清音小曲，打八角鼓、十不閒等。「馬頭調」極風行，子弟們幾乎沒有一個不唱的。這種調的樂器以三弦為主，琵琶為輔。
道光初年（1823年頃），北京有一個「集芳班」，仿乾隆間蘇州的「集秀班」的例，不是崑曲的好手不得加入。班中大都是四喜班的角色，一時京中人爭先聽睹。但是曲高和寡，不到半年就散去了。到這時，集芳班遺下的耆老們還守著舊時的法度，不屑改作新聲來悅人，所以四喜班依然以「曲子」享盛名；二簧梆子等樂調是攙不進他們的班子的。唯其如此，所以他們在戲園演劇時，樓上下列坐的聽客寥落如晨星。但也唯其如此，所以他們在戲莊演劇時，能使雅人逸客們側耳會心，點頭微笑。比了春台、三慶諸班登場時，四座笑語喧鬧的，他們的情境是迥然不同了。四喜班中人自己說：「我們上台時，座上沒有傭奴和大腹賈；偶有來的，一壺茶沒喝完，聽得笙笛、三弦、柏板的聲音，就逡巡退去了。我們固然不敢高擬『陽春白雪』，但要自己貶做『下里巴人』卻也不可得呢！」這固然是他們的傲語，但他們的潦倒衰頹的樣子也就可想而知。他們自傲的是「曲子」，但人家歡迎的原是「軸子」和「孩子」咧！
乾隆間，四川伶人魏長生（又稱魏三）來京，隸雙慶班，他的徒弟陳渼碧在宜春班，都唱秦聲（梆子）。魏長生的演劇是極有刺激性的，旦角踹高蹺和梳水頭二件事都由他做起；唱「大鬧銷金帳」時，裸體登場。（以前的旦角俱戴網子，故名「包頭」，自魏三後網子之制即廢。）一時觀者嘆為得未曾有，推為教主，秦腔於是始盛。但吳太初著的《燕蘭小譜》里就斥他為「名教罪人」了。
秦腔既盛行，於是四大徽班中的和春班也受了它的影響，在崑曲高腔外更演秦腔戲。專以崑曲擅名的四喜班更零落了，道光以來他們一班中人常有轉入春台、三慶兩班的。自從嵩祝班的林韻香出台，用他的美貌和佳喉和自然的動作吸收萬目萬口的欣賞讚嘆，嵩祝班一時聲譽頓起，座上客常滿，有隔天預定而不得入座的，連三慶和春台也清淡了。
現在我們談談那時的「相公」罷。
那時的相公，會吟詩，會作書繪畫，歡喜和名士往還，活像明代的妓女。所以我們看《長安看花記》等篇，竟分不出它們和《板橋雜記》《秦淮八艷圖樣》等有什麼兩樣。試看楊氏在《丁年玉筍志》中寫鴻喜的一段：
鴻喜宛轉如意，姿首清灑而意趣穠郁，如茉莉花。每當夏夜，湘簾不捲，碧紗四垂，柳梢晴碧，捧出圓月。美人浴罷，攜小蒲葵扇子，著西洋夏布衫，花影滿身，納涼已足，就曲欄花下設麋鹿竹小榻，八尺紅藤簟，開奩對鏡，重理晚妝，以豆青瓷合裝茉莉蕊，攢結大蝴蝶二支，次第安戴鬢旁，補插魚子蘭一叢，烏雲堆雪，微摻金粟。頃之，媚香四溢，真乃竟體蘭芳矣。
在這段文字上，我們可以看出他所寫的乃是一個男子嗎？再看《長安看花記》中寫鴻翠的一段：
鴻翠，俞姓，字小霞；初名綺文，更名雯；畫蘭款署「吳下阿蒙俞雯」是也。……其行動舉止，都無俗韻。標格如水仙一朵，在清泉白石間。余嘗以初度夏偕友人訪之，芍藥已過，櫻桃初熟，文窗四拓，簾波如水，柳絲竹影中微颺茶煙一縷。徑造其室，則小霞方獨醉一壺，手黃廡堂《香屑集》曼聲諷詠，令人想見謝鎮西夜泊牛渚聞袁臨汝郎隔舫詠史情事。見客初不甚酬對，而談言微中，使人之意也消。洵佳士也！
小霞能畫蘭蕙，水墨淋漓，落紙輒數十幅。其人胸次灑落，品格翛然，故筆墨超脫，非諸郎所可及。丁酉夏秋間，長日無事，界絹素作烏絲蘭格子，為余寫詩，日以七百字為率。或白日無暇，夜分歸來，亦必補足之。……與許兵部金橋交最厚，……丙申中秋，聞金橋為債家所逼，日向夕，驅車載數百千錢，為償之。……小霞嘗自題畫蘭曰：「可憐一樣庭階種，流落人間當草看！」蓋自庚寅入都，為弟子者凡十年；其師初令裹頭為女子裝，般搖會諸劇，不願，乃改為小生；其遇可悲，其志可嘉也。丁酉秋八月，移居羊毛胡同，余為作漢碑額篆榜所居曰「夢俠情禪室」。
這一則寫的小霞又何等的風雅絕俗？但是相公的生活是不好過的，他們正與《陶庵夢憶》中所寫的「瘦馬」的生活一樣。他們大概在十三四時賣身習藝，十五六歲便出台演劇，兼應酬賓客。如果走紅運，得到許多人的歡迎，他的師傅就要居為奇貨，不許贖身，或勒索高價。試看以下二則：
韻香……期滿，將脫籍去。其師黠人也，密遣人自吳召其父來，閟之別室，父子不相見，啗以八百金，再留三年。既成券，韻香始知之，慨然曰：「錢樹子固在，顧不能少忍須臾耶！」迺廣張華筵，集諸貴遊子弟，籌出籠計。得三千金，盡舉畀其師，乃得脫籍去。（《辛壬癸甲錄》，頁六）
楊法齡……早脫樂籍。買屋石頭胡同，杜門卻掃，不蓄弟子，曰：「吾備嘗種種苦趣，受無量恐怖煩惱，幸得解脫，登清涼界。彼呱呱小兒女何辜，奈何復忍遽令著爐火上耶？」（同上書，頁十一）
那時的相公堂子大都在今八大胡同一帶。今就《京塵雜錄》里單摘出韓家潭一條胡同中的堂名，以見一斑：
傳經堂（林韻香、俞鴻翠等）
敬義堂（陳鳳翎、潘玉香、小蘭、董秀蓉、小玉林、愛齡等）
三和堂（錢雙壽等）
深山堂（陳玉琴、宋金寶等）
春和堂（邱三林、德林、法林等）
春元堂（黃聯桂等）
寶善堂（大清香、玉蓮、張雙慶、文蘭、清香等）
春暉堂（胡秀蘭、小秀蘭等）
雲仍書屋（徐桂林等）
天馥堂（湯鴻玉等）
梨園中人推陝西巷的光裕堂為「世家」，韓家潭的敬義堂為「大家」，故敬義堂的人才特多。
這一篇文字寫得很潦草。將來有空閒的時候，當把《京塵雜錄》細看一遍，重做一篇完備的論文。
在這些記載里，我們對於北京的戲劇史可以得到一個約略的觀念，便是：清代初葉是蘇州人演昆戲的全盛時代；乾隆間，安徽和四川兩派的戲劇的勢力侵入了北京，安徽派奪取蘇州人的正統地位而有之，四川派以艷冶博得民眾的歡迎。後來安徽派引進了湖北派，四川派引進了山陝派，就成了近數十年的二簧和梆子對峙的局面。
十五，七，十九。