弘一法師全集 · 大師談繪畫

李叔同《弘一法師全集》

一．圖畫的修得方法我國圖畫，發達蓋章。黃帝時史皇作繪，圖畫之術，實肇乎是。是周聿興，司繪置專職，茲事浸盛。漢唐而還，流派灼著，道乃烈矣。顧秩序雜沓，教授鮮亮法，淺學之士，靡自窺測。又其涉想所及，狃於故常，新理眇法，匪所加意，言之可為於邑。不佞航海之東，忽忽逾月，耳目所接，輒有異想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田兩先生之言，間以己意，述為是編。夫惟大雅。倘有取於斯歟？ 1．圖畫的效力渾渾圓球，汶汶眾生，洪荒而前，為萌為芽，吾靡得而論矣。迨夫社會發達，人類之思想浸以複雜。而達茲思想者，厥有種種符號。思想愈複雜，符號愈精密。其始也蟠屈其指，作式以代，艱苦萬狀，闕略滋繁。厥後代以語言，發為聲響，凡一己之思想感情，僉能婉轉以達之，為用便矣。然範圍至狹，時間綦促，聲響飄忽，霎不知其所極，其效用猶未為完全也。於是制文字、尚紀錄，傳諸久遠，俾以不朽。雖然社會者，經歲月而愈複雜者也。吾人之思想感情，亦複雜日進，殆鮮底止。而語言文字之功用，有時或窮。例如今有人千百，狀人人殊。必一一形容其姿態服飾，縱聲之舌，筆之書，匪涉冗長；即病疏略。殆猶不毋遺憾。而所以彌茲遺憾濟語言文字之窮者，是有道焉。厥道為何？曰惟圖畫。可以一覽得之。挽近以還，若書籍、若報章、若講義，非不佐以圖畫，匡文字語言之不逮。效力所及，蓋有如此。說者曰：圖畫者娛樂的，非實用的。雖然，圖畫之範圍綦廣，匪娛樂的一端所能括也。夫圖畫之效力，與語言文字同，其性質亦復相似。脫以圖畫屬娛樂的，又何解於語言文字？倡優曼辭獨非語言，然則聞倡優曼辭，亦謂語言屬娛樂的乎？小說傳奇獨非文字，然則誦小說傳奇，亦謂文字屬娛樂的乎？三尺童子當知其不然矣。人有恆言曰：言語之發達，與社會之發達相關係。今請易其說曰：圖畫之發達，與社會之發達相關係，蔑不可也。人有恆言曰：詩為無形之畫，畫為無聲之詩。今請易其說曰：語言者無形之圖畫，圖畫者無聲之語言，蔑不可也。若以專門技能言之，圖畫者美術工藝之源本。脫疑吾言，曷鑒泰西一千八百五十一年，英國設博覽會，而英產工藝品居劣等。揆厥由來，則以竺守舊法故。爰憬然自省，定圖畫為國民教育必修科。不數稔，而英國製造品外觀優美，依然震撼全歐。又若法國自萬國大博覽會以來，不惜財力時間勞力，以謀圖畫之進步，置圖畫教育視學官，以獎勵圖畫。而法國遂為世界大美術國。其他若美若日本，僉模範法國，其美術工藝，亦日益進步。夫一葉之絹，一片之木，脫加裝飾，頓易舊觀。惟技術巧拙，各不相捋，價值高下，爰判等差。故有同質同量之物，其價值不無軒輊者，蓋有由也。匪直茲也，圖畫家將繪某物，注意其外形姑勿論，甚至構成之原理，部分之分解，縱極纖屑，靡不加意。故圖畫者可以養成綿密之注意，銳敏之觀察，確實之知識，強健之記憶，著實之想像，健全之判斷，高尚之審美心。（今嚴冷之實利主義、主張審美教育，即美其情操，啟其興味，高尚其人品之謂也。）此圖畫之效力關係於智育者也。若夫發揮審美之情操，圖畫有最大之偉力。工圖畫者其嗜好必高尚，其品性必高潔。凡卑污陋劣之欲望，靡不掃除而淘汰之，其利用於宗教教育道德上為尤著，此圖畫之效力關係於德育者也。又若為戶外寫生，旅行郊野，吸新鮮之空氣，覽山水之佳境，運動肢體，疏瀹精氣，手揮目送，神為之怡，此又圖畫之效力關係於體育者也。 2．圖畫的種類圖畫之種類至繁綦賾，匪一言所可殫，然以性質上言之，判圖與畫為兩種，若建築圖、製作圖、裝飾圖模樣等。又不關於美術工藝上者，有地圖、海圖、見取圖（即示意圖）、測量圖、解剖圖等，皆謂之圖，多假器械補助而成之。若畫者，不以器械補助為主。今吾人所習見者，若額面（若額面：即帶框的畫。）、若軸物、若畫帖，皆普通畫也。又以描寫方法上言之，判為自在畫與用器圖兩種。凡知覺與想像各種之象形，假目力及手指之微妙以描寫者，曰自在畫。依器械之規矩而成者，曰用器圖。之二者為近今最普通之名稱。表其分類之大略如下：（1）自在畫分類概說 ①精神法。吾人見一面，必生一種特別之感情。若者嚴肅，若者滑稽，若者激烈，若者和藹，若者高尚，若者瀟灑，若者活潑，若者沉著，凡吾人感情所由發，即畫之精神所由在。精神者千變萬幻，匪可執一以搦之者也。竹莖之硬直，柳枝之纖弱，兔之輕快，豚之魯鈍，其現象雖相反，其精神正以相反而見。殊於成心求之，慎矣。故作畫者必於物體之性質、常習、動作，研核翔審，握管揮寫，庶幾近之。 ②位置法。論畫與畫面之關係，曰位置法。普通之式，畫面上方之空白，常較下方為多。特別之式，若飛鳥、輕氣球等自然之性質偏於上方，宜於下方多留空白，與普通之式正相反。又若主位偏於一方，有一部歧出，其歧出之地之空白，宜多於主位。其他向左方之人物，左方多空白。向右方之人物，右方多空白。位置大略，如是而已。 ③輪廓法。大宙萬類，象形各殊。然其相似之點正復不少。集合相似之點，定輪廓法凡七種。甲、竿狀體：火箸、鞭、杖、棒、旗竿、釣竿、槍、筆、鉛筆、帆檣、弓、矢、笛、鍬、銃、軍刀、筏乘等之器用。竹、藺草、女郎花等之禾本類隸焉。乙、正方體（立方平板體、長立方體屬此類）：手巾、包袱、石板、書籍、書套、算盤、皮箱、箱子、方盒、硯台、筆袋、鏡台、方圓章、方瓶、大盆、菸草盆、刷毛、尺、橋床、幾、方椅方凳、馬車、汽車、汽船、軍艦、帆船、衣服折等之器用。馬、牛、鼠、鹿、貓、犬等之獸類隸。丙、球（橢圓卵形屬此類）體：日、月、蹶球、達摩、假面、茶壺、茶碗、釜、地球儀、瓢帽、眼鏡等之器用。桃、李、桔、梨、橙、柿、栗、枇杷、西瓜、南瓜、茄子、葫蘆、水仙根、玉蔥等之果實野菜類。鳩、家鴨、鶯、燕、百舌、鶴、雀、鷺等鳥類。各種花類。有姿勢之兔、鼠、金魚、龜、繭等隸焉。丁、方柱體：道標、橋欄、郵筒、書箱、紀念碑、五重塔、階段、家屋等隸焉。戊、方錐體：亭、街燈、金字塔、炭斗，或家屋、建築物等隸焉。己、圓柱體：竹筒、印泥盒、飯桶、燈籠、鼓、手卷、千里鏡、筆筒等之器用類，烏瓜、絲瓜、胡瓜、白瓜、蘿蔔、藕、莢豆等之野菜類，鰍、鰻、鯰等之魚類隸焉。庚、圓椎體：獨樂、喇叭、笠、傘、蠟燭、桶、洋燈、杯、壺、臼、杵、錐、錨、電燈罩等隸焉。又有結合七種之形態，成多角體之輪廓。凡花草蟲魚鳥獸人物山水等，屬此類者甚多。二．中西繪畫的比較中國畫注重寫神，西畫重在寫形。由於文化傳統的不同，寫作材料的不同，技法、作風、思想意識上種種不同，形式內容也作出兩樣的表現。中畫常在表現形象中，重主觀的心理描寫；西畫則從寫實的基礎上，求取形象的客觀準確。中畫描寫以線條為主，西畫描寫以團塊為主，這是大致的區別。初習繪畫，不論中西，都要經過寫形的基本練習。你向來學國畫，現在又經過了練習西畫的寫生，一定感覺到西畫寫生方法，要比中國畫寫形基本方法更精密而科學。中畫的「丈山尺樹、寸馬豆人」不若西畫的遠近透視、毫釐可計；中畫的「石分三面，墨分五彩」，不若西畫的陰影、光線、色調各有科學根據。中畫雖不拘泥於形似，但必須從形似到不拘形似方好；西畫從形似到形神一致，更到出神入化。中畫講筆墨，做到「使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用」，從而「寄興寓情，當求諸筆墨之外」。宇宙事物既廣博，時代又不斷前進。將來新事物，更會層出不窮。觀察事物與社會現象作描寫技術的進修，還須與時俱進，多吸收新學科，多學些新技法，有機會不可放過。三．石膏模型用法 1．石膏模型為學圖畫者最良範本自來圖畫專門之練習，每取古代製作品及其複製品為範本。但近來於昔通教育圖畫之練習，亦採用此法。其範本以用石膏制之模型為主。普通教育設圖畫科，不僅練習手法，當以練習目力為主。此說為今日一般教育家所公認。因眼所見之物體，須知覺其正確之形狀。此種知覺之能力，為一般人所不可缺。但依舊式臨畫之方法以養成此種之能力，至用困難。於是近年以來，歐美各國之普通教育，以實物寫生為圖畫之正課，即用兼習臨畫者，亦加以種種限制。因臨畫之教式，教以一定之描寫法，利用小巧之手技似甚簡便；然能減殺初學者之獨創力，生依賴定式之惡習慣，且於目力之練習毫無裨益。故學圖畫者，當確信實物寫生為第一良善之方法。實物寫生，取日常所用簡單之器具為範本，固屬有益。但初學者練習畫線，以單純之直線曲線構成之物體為宜。又練習陰影，以純白之物體為宜。石膏模型，仿實物之形狀，以美妙之直線與曲線構成，其色純白，陰影處五色彩錯亂之虞。陰陽濃淡之程度，容易判別。故學圖畫者，當確信石膏模型為實物寫生用第一完全之範本。石膏模型分二種：一是摹仿古今雕塑之名品傑作之複製品。二是作者摹仿實物之創作品。寫生練習用，以第一種為宜。因以藝術上之名作為範本，自能悟解線形及骨相純正之狀態，且可以養成審美之智識。 2．收藏法石膏模型，質甚脆弱，最易破壞，且圖畫用之模型，以純白為適用。故須注意收藏，不可使受塵埃及油煙。其他污點斑紋亦不可有。石膏模型當貯藏於標本室，不可陳列於圖畫講堂。因生徒常見此種標本，日久將毫無新奇之感情，故須另設收藏室，臨畫時再搬入講堂。 3．教室之選定及室內之設備寫生用教室須高廣，向北一面開玻璃窗。如以尋常教室充用，當由一面取光線。倘由二面或三面光線混入，模型之陰影將紊亂，初學者甚困難。室內設備，當依其室內之形狀酌定，無一定之程式，模型或近壁或在室之中央。如近壁時，壁面以濃色為宜，否則亦可掛布幕以為模型之背景，俾生徒觀察物形之外線能十分明了。模型台之高低，當與多數生徒之視線在同一水平位為適宜。（生徒座位前列低，後列高，最後列者每直立，故視線之高低不能統一。）4．圖畫之材料普通學校圖畫用紙，雖無一定之限制，但須擇其紙質強固，紙面不甚光滑者為宜。描寫之材料，有鉛筆木炭及黑粉筆等。但其中以木炭為最適用。故西洋各普通學校皆專用木炭。日本之普通學校，從前專用鉛筆，近亦兼用木炭。四．水彩畫略論西洋畫凡十數種，與吾國舊畫法稍近者，惟水彩畫。爰編纂其畫法大略，凡十章。以淺近切實為的來說，或可為吾國自修者之一助焉。 1．水彩畫材料（1）繪具箱繪具箱即顏料盒，鐵葉制、外塗黑色，內塗白色，中以鐵葉分劃隔開，貯各種繪具（即顏料）。繪具有兩類。（甲）干制之繪具，與吾國之顏料相似，久藏不變色。惟用時須以筆攪之，易與他色相摻雜不能十分純潔。然價格較廉，日本中小學校多用之。（乙）煉製之繪具，以溶解之顏料入鉛管貯之，用時擠出少許，用畢所余之殘色，棄去不再用。故其色清潔純粹，無污染之虞。今日本水彩畫家皆用之。今更說明其顏色並用法如下：（1）chinesewhite（以上皆單舉英名）其質細而純白，即吾國之鉛粉。水彩畫家常用之，與他色混合，不損他色。大抵光線極強之部分，與遠景之空氣，用之最為合宜。（2）iemonyellow淡黃色，混紅色能得肉色。空之部分，又草葉樹葉之柔和調子，常用之。（3）和（4）cadmiumyellowpaleanddeep亦黃色，混紅色或青色，能得華麗之色彩。（3）較淡，（4）較深。（5）yellowochre不透明之柔黃色，與ultramarine混和，得綠色。（6）vermilion不透明之朱色，混黃色用於明之部分。混cobalt或ultramarine之藍色，用於暗之部分。（7）rosemadder玫瑰紅色，無論明部或暗部皆可用之。與lemonyellow或cadmitunyellow混合得膚色。（8）pinkmadd亦美麗之淡紅色，繪人體或花卉必用之具。（9）lightred灰紅色，與吾國所用之赭石相似，其用甚廣，與ultramarine混合，得灰色。（10）marsviolet半透明之肉色，與他色混，能得美麗之色。（11）veronesegreen美麗之綠色，繪人體或樹木山野，不論明暗部分，皆可用之。（12）hookersgreen亦綠色，較前稍深，其用甚廣。（13）indigo不透明之暗藍色，與黃色混，得綠色。（14）prussianblue透明強藍色，混黃色，得美綠色；又畫天空與水面，得清澈之趣。（15）cobaltblue半透明之美藍色，不論明部暗部，皆可用之。混朱或紅，得紫色，少加黃色，得溫灰色。又畫天空或水面，常用之。（16）frenchuhmmarine半透明之青色。陰影部分多用之。混黃色，得種種之綠色。以上所言，特其大略。至配合之方法，皆在自己實地試驗，神而明之，存乎其人。故不贅述。其繪具箱之價格，最廉者一角八分，筆二枝，干制顏色十色附（日本制），然粗劣不適用。最昂者十元左右（英制或法制），煉製顏色十餘色附。（2）筆毛筆——以貂毛為最良。此種筆專為水彩畫制，大小有十數種。擇購三四種已可敷用。其價格不甚昂，日本制者尤廉。海綿筆——洗畫上之顏色用，大小有數種。鉛筆——畫草稿用。h者，硬之記號，b者，柔之記號。若記號遞加者，其硬柔之度亦遞加。學者擇與自己順手者用之，不必拘泥。（3）紙第一種，ow紙——比種紙為英國水彩畫協會之特製，在日本購，每張四角。第二種，whatman紙（譯為「畫用紙」）——比種用者最多，其價亦稍廉。此外各種紙，皆不適用。不贅述。（4）畫板有大小數種，或自製亦佳。惟木料須堅而平，俾不致有凸起之虞。未畫之前，將畫紙裁好，鋪在畫板上，用淨水拂拭數次。迨紙質濕透，用紙條抹漿糊，貼其四周，待干後再著色彩。 2．水彩畫之臨本歐美新教授法，初學繪畫，即由寫生入手，不用臨本。然吾國人知識幼稚，以不諳畫法者，強其寫生，如墜五里霧中，有無從著手之勢。況水彩著色，最為複雜。倘不先用臨本，知其顏料配合之大概，即從事寫生，亦有朱墨顛倒之虞。故初學水彩畫，當先用臨本。迨稍諳門徑，然後從事寫生，較為便利。日本水彩畫臨本，無佳者，以余所見，英國倫敦出版水彩畫帖數種尚適用。五．淺談西畫 1．緣起文藝復興時期歐洲的繪畫這次應馬先生之邀，來此與大家探討一些有關西洋繪畫藝術之話題，余雖所知尚淺，然承蒙諸位抬愛，盛情難卻，故敝人自得勉力為之！首先，余從西洋繪畫史說起，並於中舉一些名作加以評析，以供諸君作一概貌之了解。西畫源流，亦如國畫一般久遠，可謂「源遠流長」。言及西洋繪畫，多指歐洲歷史延伸下來之文明體系，而歐洲文明最早達到藝術高峰的是古希臘、古羅馬，西洋美術史稱為「古希臘、古羅馬藝術」，此中歷經歐洲中世紀之變革，於14世紀初至16世紀末這段時期，迎來了西方藝術第二次頂峰——即偉大之「文藝復興運動。」以下，敝人將以西洋藝術大師生平或其代表畫作加以介紹與評析，以饗諸位！因古史繁雜，難以考研，今從近代最具影響之「文藝復興」講起。首先，當略講述「文藝復興」之由來。「文藝復興」一詞源自義大利語「firlascia」，意為「再生」或「復興」。14~16世紀，歐洲發生的「文藝復興運動」，實為一場偉大之思想與文化的解放運動。於此運動，新興之資產階級將中世紀文化視為黑暗、倒退，而將希臘、羅馬之「古典文化藝術」評為「光明」「高雅」之典範，力圖將其復興。「文藝復興」起源自義大利國，後蔓延至整個歐洲，於文學、繪畫、雕塑、音樂等多個領域均引起空前之革新，故而影響深遠，終成波瀾壯闊之文化景觀。（1）波提切利波提切利乃「文藝復興」時期，翡冷翠（今譯為佛洛倫薩）畫派的最後一位畫家。他於1486年創作的《維納斯的誕生》，可謂傑作。該畫最大特色，是對人物神情之描寫，以及顏色搭配等，並能將人物內心惟妙惟肖表達出來，給人一種美感或淨化之感受；其次，時值基督教會統治之下，因宗教保守之影響，袒露之畫法似有不妥，因赤裸之人體在當時被視為褻瀆或誘惑。甚而成為「異教」，故此畫風大體不為世人所接受，可見此畫於彼時當屬創新之舉。再者，此畫師之貢獻在於，其巧妙運用了新的繪法，在繼承並發展了中世紀之裝飾風格處，尚創造出一種線條明確、節奏感強之畫風，予人精緻、明快、潔淨之獨特畫風，為世人稱道。（2）達·芬奇達·芬奇（leorlardodavinci）乃文藝復興盛期之首位大師，其與畫家米開朗基羅、拉斐爾共被譽為「文藝復興三傑」。其精力過人，多才多藝，除繪畫外，尚通曉力學、光學、天文學、地理學、解剖學、植物學、機械工程學、地質學、兵器學、水利學和土木工程學，且在眾多領域多有建樹，真可謂是「奇才」。達·芬奇是一位頗具人文思想的藝術家，有「為世服務、造福子民」之人生觀與藝術觀；且為理論與實踐、藝術與科學結合之典範人物。其作《最後的晚餐》和《蒙娜麗莎》，代表了達·芬奇在美術方面之輝煌成就。達·芬奇作畫，善於描繪局部之細微，尤善以人物肢體動作來表達其內心之情感，往往在一舉手、一投足間留下深刻而豐富之蘊涵，《最後的晚餐》即是用如此手法，將畫中人物內心表露無遺！多有畫作描繪基督與十二門徒之最後晚餐，然其中空前之作當屬達·芬奇所繪。其畫作構思巧妙，布局卓越，細微寫實之處及嚴格的體面關係引人入勝。使觀者有如身臨其境。畫中人物舉手投足之神態，亦刻畫得極細入微，惟妙惟肖。性格之描繪契合畫題之主旨，及構圖多樣而統一，使之不愧為西畫作品之經典。（3）弗朗索瓦·克魯埃弗朗索瓦·克魯埃（frarlcoisclouet），乃16世紀法國楓丹白露畫派大畫家讓·克魯埃之子。楓丹白露畫派乃16世紀活躍於法國宮廷之美術流派。此流派形成於公元1530年前後，法國國王法蘭西一世將不少義大利畫家請至法國，為其位於楓丹白露之宮殿創作壁畫與雕刻。以此為緣，諸法國畫家與來法之義大利藝術家交往甚密，交流之餘自然形成了一種獨特之畫風，此畫派後人稱之為「楓丹白露畫派」。所創作之作品多是體現「樣式主義」風格。弗朗索瓦·克魯埃繼承其父之傳統，其精美的堊筆素描頗具獨立之審美。除肖像畫之外，弗朗索瓦·克魯埃還創作了諸多神話故事題材。《貴婦人出浴》為其代表作，畫中婦人雖袒露身體，構圖卻依然予人寫實的半身肖像畫之感，構思巧妙地展現了貴族的生活。《貴婦人出浴》的作者是弗朗索瓦·克魯埃（francoisclouet，1515-1572），他是法國楓丹白露畫派傑出畫家讓·克魯埃（jeanclouet，1485一1540）的兒子。從這幅作品我們可以看出，他是通過巧妙的構思將宮廷貴婦的生活不動聲色地表達了出來。作品的背景是一間豪華閨房，房中的女僕正在收拾屋子；而那名貴婦在浴缸里裸著上身，右手握著一支羽毛筆；左側有一位正在哺乳的保姆，而旁邊一個小男孩正在偷竊浴缸擱板上的水果。據相關資料考證，這位貴婦實際上是法國國王查理九世的情人瑪利亞·圖舍。 2．17世紀歐洲繪畫人云，15、16世紀文藝復興時期的藝術家們是把「藝術從宗教拉回了人間」，那麼也可以說，包括繪畫在內的17世紀歐洲美術，是對這一現實（或現世）人間藝術進一步的發展作出了貢獻。不過，隨著資本主義的快速成長、人文主義的深入傳播以及宗教勢力的頑固抵抗，使得這一發展充滿了曲折和多樣性。最初，文藝復興時期的繪畫在表達人文主義思想時，尚末脫離宗教題材；而至17世紀的歐洲繪畫，卻勇敢地走出了宗教影響，使得現實的世俗的人物畫、肖像畫、風景畫、靜物畫乃至裸體人像畫普遍繁榮了起來，表現了上流社會在現實生活中的安定、富足及享樂。再者，文藝復興時期的繪畫崇尚「和諧、寧靜、理想」之美；而17世紀的歐洲繪畫則強調打破和諧、崇尚自然，主張源於真實、自然之美，並因此豐富了繪畫藝術的表現手段。於是，在此背景之下，義大利、荷蘭和西班牙相繼出現了「現實主義」畫派。這些藝術家深入下層社會、了解百姓生活，因之，作品帶有明顯的寫實主義風格和社會批判色彩。 17世紀之歐洲素有「巴洛克時代」之稱，「巴洛克」是一種包括繪畫、音樂等在內的美術表現形式，因其符合民眾需求及宮廷貴族之好，終成為宗教和封建貴族的「正統藝術」，並在17世紀風靡歐洲。（1）卡拉瓦喬卡拉瓦喬乃17世紀義大利最偉大之現實主義畫家。生於倫巴第省卡拉瓦喬小鎮一建築師家庭，11歲時移居米蘭，後隨著名畫家西蒙·彼得爾查諾學習繪畫。在西蒙·彼得爾查諾的影響下，卡拉瓦喬接觸過「樣式主義」藝術；但對其影響最深的當屬文藝復興時一些大師之作，及倫巴第下層百姓悲慘現實之生活。自1597年起，卡拉瓦喬進入其繪畫創作生涯之盛期。畫家徹底克服了「樣式主義」之影響，獨闢蹊徑，將其於風俗畫中所得之新法運用於宗教繪畫之中，從而在宗教繪畫創作上獲得重大突破。1592一1602年，卡拉瓦喬在一次爭吵中誤殺一人，故而不得不離開羅馬，遷移那不勒斯，至此開始流浪生涯。然則，流浪生涯亦使畫家有機會接觸下層百姓之真實生活，最終成為敢於歌頌普通百姓之偉大藝術家。卡拉瓦喬盛期之作有《聖母之死》和《聖保羅的改革》等；從1606一1610年，在卡拉瓦喬創作晚期，其作品有《洗禮者約翰的斬首》《聖路喬的埋葬》等作品；其傑出之畫作為《基督的降臨》和《基督的笞刑》，作品中之畫面色調濃重，其特殊處理之法，亦被後人稱之為「黑繪法」。卡拉瓦喬逝於1610年，年僅37歲；死後，其風格為各國「現實主義」畫家所繼承，時人稱其畫風為「卡拉瓦喬之現實主義」。《基督在以馬忤斯的晚餐》亦為卡拉瓦喬代表作之一，描繪《聖經》中「基督復活」之情節。在作品中，卡拉瓦喬選擇門徒突然認出基督後內心的震驚作為創作主要點，採取的是短縮透視手法；畫面背景為暗黑色牆壁，一束亮光照於基督臉上，以紅、白對比之法，使之成為畫面中心，而擺在桌上的水果，有的已熟透，有的已裂開，有的則變質，籍此，表達畫家之精神或信仰上帝與基督乃永恆不滅之神。卡拉瓦喬有一信念，即事實無論美與不美，畫者都應忠實於它，若能將其真實表現，即是佳作。此番論述被時人批評為「粗魯之自然主義」，而後世之人則稱之為「卡拉瓦喬之寫實主義」，因其能令欣賞者從內心生起虔敬之心。（2）魯本斯「巴洛克」（baroque）一詞乃奇形怪狀、矯揉造作等意，其最初為18世紀末「新古典主義」藝術家用來嘲諷17世紀藝術之語，說此派畫風有違「古典藝術」之典範，為貶義之詞。巴洛克美術源於17世紀義大利之羅馬，後盛行於全歐，其成就多體現於建築、雕刻、繪畫、音樂諸方面，以熱情奔放、華麗大度及運動感強為典型風範。「巴洛克美術」多講究光線之運用，強調作品中之局部或精神氣質，且追求寫實特性，注意人物之性格心理，且注意外部造型之勻稱，追求和諧；畫家們喜以寓意或象徵手法來表達畫作內涵，力圖表現人物深層之內在心理，或表達神秘之視覺感受。「巴洛克」風格中，最傑出之代表為畫家魯本斯（peterpaulrubens）。畫作《劫奪留西帕斯的女兒》以動靜及色彩強烈對比而構圖，於中尚有寧靜與神聖之表達，故而不覺野蠻，小天使之出現，令人無暴戾之感，似為本能而延伸之遊戲。魯本斯之天賦，可從其色彩及賦予作品以活力中得以窺見。（3）倫勃朗西洋畫師倫勃朗，早年曾師從威楞柏格、拉斯特曼學習繪畫，且吸收卡拉瓦喬之「明暗法」並有所創新，後形成自己獨特之藝術風格。1623年，倫勃朗因創作《杜普教授之解剖課》而一舉成名，並與貴族之女莎士基亞結成連理。此間，其佳作不斷，如《畫家和他的妻子》《基督受難》《聖家族》和《丹娜厄》等。《丹娜厄》取材於希臘神話：被囚禁在銅塔中的丹娜厄，與化作金雨的神——宙斯結為情侶。長期以來。這一題材被許多畫家所喜愛。在這一幅畫中，倫勃朗（rembrandt，1606一1669）以自己的妻子為模特，塑造了一位嫵媚的女性形象。後因倫勃朗藝術之求與權貴產生矛盾；加之愛妻離世，倍受打擊；同年，其巨作《夜巡》因人物排列問題遭到訂畫人反對，故而心情憂鬱。此後，倫勃朗開始創作《聖經》故事畫作，同時亦有肖像畫與風景畫，其作品具色彩溫暖、明暗分明之特點，而體裁豐富、造型微妙。晚年，乃為畫家生活最困難之時，因訂畫之人日少，收入幾無。1662年，倫勃朗第二位夫人不幸逝世；六年後，其愛子亦離人間，可謂不幸中之不幸。然而生活之不幸並未摧折倫勃朗之堅強意志和創造力；反之，其最偉大之肖像作品——《呢絨公會理事們的肖像》《大衛在索羅門前彈琴》《浪子回家》等，即在此段艱難歲月所創。1669年10月10日，倫勃朗不幸病逝。倫勃朗一生創作之作品極多，雖已遺失不少，尚留下五百餘幅油畫、二百餘幅蝕刻版畫及一千五百餘幅素描，為荷蘭不可多得之「現實主義」作品。說起此幅《夜巡》作品，尚有一段讓人省思之背景：雖《夜巡》花費倫勃朗之大量心血，而此畫卻為倫勃朗引來一場極為不利之訴訟——因此這幅之訂購者乃阿姆斯特丹射擊公會，而成員因同等之錢財卻不能占有同等顯著之地位，故而向倫勃朗提出抗議，討返畫金之餘尚對倫勃朗大肆攻擊，由此可見藝術家之不易；加之倫勃朗曾以妻子為模特畫過宗教題材之作品，故而遭到維繫傳統道德之人的非議。於是，不幸隨之而來，不僅訂畫者疏遠於他，而其愛妻不久亦離開人世，可嘆人世之無常！（4）委拉斯開茲畫家委拉斯開茲（diegodesilviavelazqtjez，1599一1660），1599年生於塞維利亞。少年時曾師從著名畫家巴契科學習繪畫技法，17歲即獲得「藝術家」之稱號，可見其天賦不同一般。其創作之時所觀之對象，多為下層平民，因之常與流浪者、老婦、商販走卒相往來，此從其畫作中可以窺之一二，亦可從中理會畫家之內心情感，如《賣水的人》（1617）即是此類作品。1623年委拉斯開茲被任命為宮廷畫師，至61歲去世時，其在西班牙王宮度過幾近40年之久。1629年，委拉斯開茲結識大畫家魯本斯，在魯勸說之下，他先後兩次週遊義大利，發掘前輩藝術大師之寶藏。其一生創作了大量肖像作品，對象既有國王大臣、親朋好友，亦有平民百姓、下層傭人：其人格頗高，於描繪教皇或王公大臣亦無絲毫阿諛之態，描繪侍從、傭人亦無輕蔑或不遜，故可見其人品之端緒。委拉斯開茲乃西班牙17世紀現實主義繪畫大師，亦為西班牙17世紀繪畫藝術之光榮典範。（5）維米爾維米爾（janvermeer）乃荷蘭著名風俗畫家。代表作有《倒牛奶的婦女》《包頭帕的少女》《做花邊的女子》和《畫家和他的畫室》等。其作品多以市民、家庭女主人為主角，描繪其日常之生活細節，卻不流枯躁，並富生活之趣。運用色彩，維米爾喜用藍、黃色調；其作品構圖，多注重幾何形狀，且不願於細節之上有意刻畫，給人以渾然天成之感，作品多以簡潔、精練、樸實抑或凝重見長。因其善於表達物態平凡樸實之美、故世人贊其為「描繪寧靜生活的詩人」「描繪光影變化的卓越大師」。 3．18世紀歐洲繪畫 18世紀的歐洲，封建制日益動搖、衰落，繼荷蘭、英國發生「資產階級革命」之後，偉大的「啟蒙運動」導致了法國1789年「資產階級大革命」的爆發——它為資本主義在歐洲的全面發展開闢了廣闊道路。由於啟蒙運動產生了巨大影響，歐洲的18世紀被人們稱作「啟蒙時代」或「理性時代」。文化藝術中心也自義大利轉移到了法國。在思想極度變革的背景下，歐洲的審美趣味卻依然具有頑強而鮮明的特性，在18世紀的文化藝術中，封建統治階級的藝術理念始終與新興資產階級的審美觀念發生對峙與碰撞；因而在那一百年間，歐洲的繪畫藝術並存著兩種不同的藝術潮流——即「羅可可藝術」和「市民美術」。「羅可可藝術」是完全屬於上流社會的裝飾品與享樂物——它是一種追求藝術效果和裝飾感的藝術風格，可以說它是將巴洛克藝術中的「宮廷因素」和「豪華因素」推向了頂峰；但這種風格不像巴洛克在17世紀那樣盛行，它僅流行於王宮和貴族府邸，後來影響的面也不是很廣。「市民美術」是一種在「啟蒙主義」思想影響下的、於18世紀中葉形成的一種針對平民的藝術風格。它反映的是新興資產階級的美學理想和平民百姓的生活願望，可以說它是一種與「羅可可藝術」完全對立的表現風格。（1）亞森特·里戈亞森特·里戈出生於彼爾比尼揚，青年時曾崇拜凡·代克之盛裝肖像作品，22歲時到巴黎從事創作；然，其29歲方肯接受王室之預訂，因畫技高超故而很快飲譽上流社會；31歲被聘為宮廷畫師，故其肖像畫作及卓越之才方能聲名遠播。 17世紀，法國尤重肖像藝術。至18世紀初，肖像畫已滲入各個階層，其時所出著名肖像畫家，如弗朗索瓦·德·特魯瓦、拉吉利埃、里戈等人皆為此一時期之傑出代表。亞森特·里戈繼承拉吉利埃之遺風，亦畫穿著華麗、服飾高貴的人物，或以神話為體裁，能突顯被畫者之愛好或氣勢；其用色鮮艷強烈，造型準確細緻，甚而所畫者比真人更顯高雅，因而大受王公貴族喜愛。（2）弗朗索瓦·布歇弗朗索瓦·布歇（francoisboucher），是繼華多之後最能代表「羅可可」風格之畫家。他喜歡神話或田園詩，在畫中喜借繆斯、黛安娜等女神形象表現嬌艷女性之嗣體。人體畫在西方有著深厚傳統，無一文化能比西洋人對裸體表現有如此持久之興趣。18世紀，西洋畫之裸體女子多不遮掩，表現亦較自然，無東方女性之害羞表情，甚有挑逗之意味。布歇畫風即為此類，其人喜用明亮之藍色、玫瑰色或黃白色，以此類顏色調和而成之膚色足以刺激視者之感官。《浴後的黛安娜》乃布歇表現女人身體作品中最好的一幅，其技法為法國繪畫之驕傲。布歇以藍色絲綢與女子之肌膚形成鮮明對比，令其膚色有紅潤、細膩之感。黛安娜即希臘神話中之阿耳忒彌斯，是月神和狩獵之神，為最高神祗宙斯之女，以貞潔而著稱。《勤勞的母親》，此幅作品描繪的是一位勤勞的母親正在紡紗的情景。畫家想用這個題材，令欣賞者發現社會和生活中可貴的（或者說是平凡的）人與事，並用創作來加以肯定和說明。（3）夏爾丹夏爾丹乃18世紀法國最偉大的畫家之一，亦是西洋美術史上靜物畫大師。夏爾丹擅長創作風俗畫、靜物畫，其風俗畫多表現平民生活；其靜物畫則盡力將平凡化為優美；其主要作品有《勤勞的母親》《菸斗與茶具》和《鷂魚》等。夏爾丹創作多不加修飾、崇尚自然，喜描繪平常之家庭用品，或日常之生活細節。其質樸之風格似接近伏爾泰、狄德羅等哲人，與其時先進之「啟蒙主義」思想相合。以繪畫形式來表現普通市民的生活並能將自然、親切、樸實之美感表達出來，確屬不易，而夏爾丹之畫卻能使人易感畫中溫暖及生命氣息，此類沉穆、凝重、樸實之畫作反愈顯醇美動人，使閱者感受其自然而真切之表白——此點正是夏爾丹偉大及動人之處。（4）弗拉格納爾弗拉格納爾（fragonard）為追求藝術，曾幾經轉輾——起初師從平靜樸實之畫家夏爾丹學畫，但老師並未發現他潛在之才華，甚至一度將其看成是無可救藥之浪蕩子；後來，弗拉格納爾又從師於畫家布歇門下，通過這位師長，弗拉格納爾找到了其渴望的一切。《鞦韆》是為後人所提及最多之作，描繪了在樹陰濃密的花園裡，衣著華麗的時髦女子盪著鞦韆——如布歇筆下之黛安娜，所有明亮之光環皆集於該女子一身，粉色衣裙引人起浪漫之遐想；於畫面左下角，一青年男子與盪鞦韆的少婦傳遞情意，而活潑的小愛神，則目睹了這一現場。構圖看似平淡無奇，卻能將其中之人物內心表達得淋漓盡致，實是高明之手法。（5）戈雅戈雅（frarlciscodegoya）出生於西班牙一農民家庭。15歲時在一畫家的工作室學習繪畫。1776年，只身前往首都馬德里，入宮廷掛毯織造廠任設計，畫有不少掛毯草圖。自1785年起，戈雅任馬德里皇家美術學院副院長之職，兼宮廷畫師，於此期間，為王公貴族描繪不少肖像。 1789年，「法國大革命」前夕，戈雅藝術創作漸趨成熟，其早期樂天無憂之心情漸為憤怒、激情及冷靜所代。其創作之肖像作品中，尤為突出者乃《何維蘭諾斯肖像》《斐德南·居耶馬赫德肖像》《穿衣的瑪哈》《裸體的瑪哈》及《伊薩貝爾·柯包斯·德·波賽爾肖像》等。1824年，戈雅僑居法國波爾多，直到1828年逝世。戈雅乃近代歐洲繪畫史上偉大之先驅者，其鮮明「現實主義」畫風並「浪漫主義」激情，深刻影響了後來人；或說19世紀浪漫主義及現實主義推崇者，皆從戈雅之繪畫中獲過啟發。《著衣的瑪哈》與《裸體的瑪哈》同為名作，亦是戈雅代表作之一；「瑪哈」乃當時西班牙社交場上對名媛淑女之通稱。戈雅所畫的「瑪哈」是誰，眾說不一，至今仍無定論。（6）安格爾安格爾（jearm—auguste-domingiguelngres）乃法國古典主義畫派最後一位代表畫家。1780年生於蒙特龐省，早年曾向杜爾茲學習繪畫，17歲時到了巴黎，師從著名畫家達維特，深得賞識。 1806年，安格爾赴義大利，1824年方回巴黎；1834一1841年，其再度赴羅馬，深研文藝復興時期義大利古典大師之作品，就中首推拉斐爾。受老師達維特及義大利古典藝術之啟發，安格爾對古法典繪畫理解更為精確。此後，當其師流亡比利時，便成為法國「新古典主義」之代表人物。雖為19世紀「新古典主義」之楷模，安格爾並非照搬古賢之樣式，乃取融會貫通、取長補短之手法，將古典藝術造型美之精髓加以吸收、融化，並用自然之風格融入在寫實中，故而形成其洗鍊、單純之畫風：其多以「靜穆偉大、崇高單純」為創作原則，故而其作品多能達到構圖嚴謹、色彩單純、造型典雅之特點，尤其於人體美之作品中表現突出，如《泉》《大宮女》《瓦平松的浴女》（或名《浴女》）《土耳其浴室》等。安格爾繪畫必強調骨骼，而肌肉次之，其認為肌肉畫得過於精確易使造型失真，乃到庸俗，此為美學中重要之理論。安格爾崇尚自然，創作中往往不事雕琢，欲將自然形象與古典造型完美結合，又無造作與刻意，且經精練之筆法表達，故無神秘之虛構或信仰之成分，乃純粹之藝術創作。或許，畫家想寄眷戀於青春形象，或嚮往雋永與安寧，其筆下之裸體，無纖毫之浮誇與做作，摒棄一切非自然之流露，故而創造之美感人至深，必將流傳亦久。《泉》是其盛名之作，代表安格爾的藝術頂峰。而此畫創作頗為不易，此畫是其1820年在義大利創作，而到1856年在巴黎方完稿，前後歷時三十六年，不可謂不難得也！此畫原名《維納斯》，後經數十年之漂泊，修改多次；又將秀髮修改為倒傾之水瓶，使之成為具有「古典主義」象徵之名作。（7）德拉克羅瓦德拉克羅瓦乃法國浪漫主義代表人物。其藝術繼承了文藝復興以來，威尼斯畫派、倫勃朗、魯本斯和康斯太勃爾等大師之成就，對後世畫家頗具影響。德拉克羅瓦17歲拜格朗為師學習繪畫，後入美術學院。1822年，受席里柯《美杜薩之筏》之啟發，創作了著名畫作——《但丁之舟》。於1816至1823年間，師從「新古典主義」畫家皮埃爾桂安恩。其作品頗具魯本斯之風格。 1824年，以巨作《希阿島的屠殺》令人矚目，從而成為「浪漫主義」畫壇之主將，與以安格爾為首之古典主義畫派相抗衡。後陸續創作出《薩爾納塔帕爾之死》《十字軍進入耶路撒冷》《馬利諾·法利羅的死刑》等「浪漫主義」巨作，其畫驚人心魄，頗具震撼力。此人善用色彩，其造型之精巧可與提香或魯本斯相媲美，作品極富浪漫氣息和表現力；《自由引導人民》即是作者為實現共和、爭取民主以及自由而創作，體現出革命意識及精神，又不失浪漫氛圍。（8）米勒米勒（jean—francois）乃法國傑出畫家，「巴比仲畫派」之代表。其一生多半定居鄉村，作品多為農民勤勞樸實之生活寫照，其畫作《拾穗》《晚鐘》《播種》，紊有「農村三部曲」之稱；除此之外代表作尚有《扶鋤的農夫》《樵夫之死》《餵食》《母與子》等。其所繪之人物皆不強調面部表情，或描述特定之景象，而以典型之姿態表現出其對農民深厚的感情，及對大自然的熱愛與讚美。其素描用筆似斷似續，線條渾厚而淳樸，亦不泛抒情之內涵，善於表達藝術語言，而作品以親切、感人為特點；因貧困之故，其作多為小幅油畫或素描作品。六．淺談國畫 1．緣起應諸位同學盛情相邀，於此講談國畫歷史與繪畫之技巧，朽人只好勉而為主，權當與大家共學吧！我國繪畫技法堪稱「一寶」，與書法並稱「雙絕」。只是，國畫不似西洋畫易於保存，多因國畫繪製於易碎的紙或絹上。兩漢時期，我國藝術可稱謂「大家風範」，但那時的藝術多為壁畫，只可觀摩，不易攜帶，不似西洋畫之木板或布等材質易於流傳。兩漢時期的藝術，材質多是石材或陶瓷、磚瓦，藝術水平極高，但多為笨重之材質，故可遇不可求，臨摹亦不易得。至隋、唐之時，因國富民強、文化興盛，故藝術成就亦高，我國藝術方至前所未有之頂峰。當時的繪畫藝術延續了雕刻之藝術技法，創作作品多以宗教題材、人物肖像畫成就最大，亦開「山水畫」之先河。及至宋、元，則為我國繪畫藝術之巔峰期，其中尤以山水畫為代表，花鳥繪畫成就亦不俗。至明代時，繪畫作品則以花鳥為卓著。清朝一代，則將山水畫發揮到極致，風格傾向寫意，雖寄託自然景觀之寫實，然而重在體現自我之心境，故而流派紛起、大師並出，大有百花齊放之勢。以下，朽人就一些名家或名畫加以簡述與評析，以供同學欣賞，我們先從隋唐開始講起。（1）文房四寶——筆毛筆的製造歷史非常久遠。早在戰國時，毛筆的使用已相當發達。從筆毫的原料上來分。就有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎髮、人須、茅草等。從性能上分，則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質地來分，又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等。從筆的用途來分，有山水筆、花卉筆、葉筋筆、人物筆、衣紋筆、設骨筆、彩色筆等。依筆的特性而有「四德」之說，即「尖、齊、圓、健」。尖：指筆毫聚攏時末端要尖端，筆尖則寫字較易傳神。齊：指筆尖潤開壓平後毫尖平齊。毫若齊則運筆時方能達到「萬毫齊力」的效果。圓：指筆毫圓滿如棗核之形。書寫運筆自能圓轉如意。健：即筆腰彈力，隨即恢復原狀才是正品。筆有彈力所寫出的字會顯得堅挺峻拔。（2）文房四寶——墨墨，是古代書法繪畫中必不可缺的用品。東漢時期，出現人工墨品，這種墨原料取自松煙，最初是用手捏合而成，後來用模製，墨質堅實，以陝西省千陽縣愉糜的松樹燒制的墨最為有名。墨的外表形式較多，依形狀可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。墨，又分「油煙」和「松煙」兩種。油煙墨是用桐油或添燒煙加工製成，它的特點是色澤黑亮，有光澤。松煙墨用松枝燒煙加工製成，它的特點是色烏而無光澤。中國畫一般多用油煙，只有著色的畫偶然用松煙。我們所謂的墨，一般是加工製成的墨錠或墨塊。在選擇墨錠時，一定要看它的墨色，其中以泛青紫光的最好，黑色的差些；以泛紅黃光或有白色的為最差。磨墨的方法，是放入清水後慢慢地磨研，磨到墨汁濃稠為止，但注意要用力平均。用墨要新鮮現磨，磨好了而時間放得太久的墨稱為宿墨，宿墨一般書家是不用的。（3）文房四寶——紙紙是中國古代四大發明之一，造紙的主要材料，多為植物纖維，主要以竹和木為主。宣紙以安徽宣城而得名，但宣城本身並不產紙，而是周圍諸地區產紙，後以宣城為造紙散集地的原因，方稱宣紙。今日最名貴之書寫用紙便是玉板宣了。玉板宣，是將合桑、短節木頭、稻杆與檀木皮，以石灰浸泡後製作而成，吸墨性最強，質地最優。因宣紙昂貴，所以一般習字多用毛邊紙——這種紙所用原料以竹為主，色呈牙黃，質地精良。元書紙和毛邊紙相似，但現在已不多見。寫字或繪畫，在紙的選擇上也有講究。應選質地柔韌厚密的紙張，因為紙張質地不佳則易損筆，而且不容易保存，古今名紙多以品質著稱，如澄心堂紙的「密如璽」，玉板宣的「柔韌、耐久」。紙質應以「堅韌緊密」「色彩潔白、吸墨適度」為選紙原則，而且應根據所臨碑帖來選擇紙——如鋒芒顯露、神彩奕奕者，多用箋紙類；溫潤含蓄、風華內斂者，則可選用宣紙類。（4）文房四寶——硯硯之起源很早，大約在殷商初期就有了。硯，是用來磨墨的，所以質地要求細膩滋潤。最有名的當數廣東產的端硯和安徽產的歙硯。端硯，端硯出產自廣東高要城斧柯山，唐代以前屬端州，因故而得名。端硯有一個特徵，為「有眼」，如「鸚哥眼」「了哥眼」等，據說是石嫩則眼多，石老則眼少，也有以眼來判硯的品質優劣——最上品為活眼，其次是淚眼、死眼等。另外，端石的顏色也是品質優劣的標準，有紫、青、白等顏色，而以白色為最好，紫色的最差。端硯據說有三個優點，即下墨、發墨、不損亳。歙硯，與端硯並稱，因產於歙州而得名。歙硯有「紋」，如同端硯之眼，因而也叫羅紋硯。其紋有粗細之分，細紋為硯中奇才，粗羅紋亦為上品，據說能與端硯中的上品相媲美。另有眉子硯，其紋如人之眉而得名，與羅紋硯無異。歙硯之特性亦如端硯，而歙硯偏重發墨，宜寫大字；端硯偏於細潤、停水，適宜書寫小字。 2．隋唐時期（1）展子虔展子虔，渤海（今山東陽信）人，是北周末年、隋朝初年的大畫家。他曾經歷北齊、北周，最後在隋朝擔任朝散大夫、帳內都督等職。展子虔擅長畫人物、山水及其他雜畫，在繪畫技法上幾乎無所不能。其對人物的描繪相當細緻，喜以色景染面部。他亦善畫馬，所畫之馬以神態逼真見長——如畫立馬更有足勢，若畫臥馬則腹有騰驤起躍之勢，與當時的大畫家董伯仁齊名：所繪山水，能就遠近，有咫尺千里之勢。他曾在洛陽天女寺、雲花寺、長安靈寶寺、崇聖寺等處所繪製佛教壁畫，作品有隋朝官本《法華變相圖》《長安車馬人物圖》《白麻紙》《弋獵圖》《南郊圖》《王世充像》《白描》等六卷，收錄入《貞觀公私畫史》之中；還有《朱買臣覆水圖》《北齊後主幸晉陽圖》《維摩像》等畫跡，著收錄入《歷代名畫記》中；又有《北極巡海圖》《石勒問道圖》等二十餘幅，收錄入《宣和畫譜》中。他傳世之作有《授經圖》《遊春圖》。據稱，《遊春圖》乃我國現存最古之捲軸山水畫。《授經圖》，展子虔，（550一617），北周末、隋初時的畫家；歷北齊、北周，入隋任朝散大夫、帳內都督等職。他擅長畫道釋、人物、鞍馬、樓閣和山水，在繼承魏晉南北朝的繪法基礎上有所突破，並能創立新意，是一位承前啟後、繼往開來的繪畫大師。唐朝張彥遠曾評價展子虔的畫為「細密精緻而臻麗」。唐，張彥遠評展子虔的《授經圖》：「細密精緻而臻麗。」從這一幅《授經圖》中可以看出其刻畫人物手法之高超。人物衣褶用「高古遊絲描」繪出，線條流暢、圓滑宛轉、造型準確，以淡彩暈染人物面部，因而富有立體感；所襯背景點染粗疏，更加反襯出人物清逸飄灑以及出塵脫俗的清高韻味來。唐人曾評其畫有「遠近山水、咫尺千里」之勢；在畫法上則以青、綠填色，有勾無皴，人物與枝幹則直接用粉點染，全畫以「青、綠」為主調，乃中國山水畫中獨具風格之畫體。（2）閻立本《步輦圖》所繪之景為唐太宗召見吐蕃使者。畫中，太宗威嚴平和，端坐於宮女所拾的步輦上，紅衣虬髯者為宮中執掌禮儀之官員，其後著藏服者即為吐蕃使者。此畫的作者閻立本是唐代畫家，陝西西安人氏。其父閻毗及其兄閻立德都擅長繪畫及建築。而立本則擅長繪畫人物、車馬和樓閣，後人有稱為「丹青神化」「冠絕古今」之譽言其傳世之作有《步輦圖》《歷代帝王圖》《蕭翼賺蘭亭圖》。此畫特色在於，畫家將人物的儀態與身份、氣質與心境刻畫得至為鮮明，尤其是衣紋展現圓轉、流暢至為突出，人物之五官亦勾畫精細。其中，人物的髮式與服飾頗具初唐時期之特點。（3）周昉周，京兆（今陝西西安）人，唐代畫家，字景玄，又字仲朗；出身顯貴家庭，先後官越州、宣州長史。此人一生性情直爽、好學不倦，擅長仕女畫。初學張萱，後取長而自創；其繪畫多為貴族婦女，所畫人物多優遊閒佚、容貌豐滿、衣褶勁簡，且色彩柔和艷麗，為當時宮廷貴族、士大夫之所重。後來，唐德宗李适聞其名，詔至章明寺繪畫，經月余始成，德宗推為「第一」。他所繪製的、具有華麗優美的「水月觀音」像頗具特色，雕塑者多仿效之，世稱「周家樣」。其傳世作品有《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》等。《簪花仕女圖》以四位貴婦人為表現，分「戲犬」「漫步」「看花」「採花」四個情節；而中間穿插一持扇侍女；侍女形象較小以示其身份，與貴婦人形成身份對比；其中人物髮型、眉毛及體態都以豐腴肥碩為主，故能體現唐代之審美風尚；勾線流暢、筆畫有力，色彩也很艷麗豐富，突顯出肌膚之質感和服飾的輕薄感。《簪花仕女圖》，刻畫精緻，描繪了幾個身披輕紗、高髻臨風的貴族婦女在庭院中閒步、賞花、戲犬等情景。她們容貌華貴、步履從容，但眉宇間卻流露出若有所思的情態。畫家用圓渾流暢的線條和艷麗豐富的色彩，出色地表現出「綺羅纖縷見肌膚」的絕妙效果。這幅畫是以四位貴族婦女為主體，全畫共分「戲犬」「漫步」「看花」「採花」四個情節。（4）李思訓李思訓，成紀（今甘肅天水）人氏，是唐朝皇親宗室，後官至右武衛大將軍，封「彭國公」。他是唐代傑出的書畫家，工書法、繪畫，尤擅長繪畫山水樹石，其筆力遒勁、格調細密，喜寫「雲霞縹緲」之景色，鳥獸草木皆能窮其姿態，亦愛用神仙故事點綴幽曲、寂靜之岩嶺。他喜以青綠為質、金泥為紋的山水畫，作品多富裝飾性。他的繪法技巧源於隋代的展子虔，並繼承和發展了六朝以來以「色彩為主」的表現形式，玄宗皇帝曾評其畫作為國朝山水第一，「列神品」；明代大畫家董其昌更推他為「北宗」山水畫之祖。唐代張彥遠總結說「山水之變始於吳（道子），成於二李」（李思訓、李昭道父子）。其子李昭道亦擅山水，人稱其父子為「大、小李將軍」。其傳世的畫作有《山居四皓圖》《江山漁樂圖》《群峰茂林圖》等，收錄入《宣和畫譜》。《江帆樓閣圖》所繪長松秀嶺，翠竹掩映，群山層迭，朱廊碧殿，江天闊渺，風帆近流；有著唐朝衣冠者四人；此畫融山水樹木與人物，既自然又交相輝映，一派春光景象；畫中山石用墨線勾勒輪廓，後以綠色渲染，不作皴擦；所畫松樹以交叉取形，整體則勢態蔥鬱；他用筆工整，山石膏綠，著色艷麗，安歧評之為「傅色古艷，筆墨超軼」，表明山水畫到這一時代已趨成熟。（5）王維王維，自幼聰穎，據載他九歲即能作詩寫文，後成為唐開元、天寶間的著名詩人；其人書法工於草書、隸書，亦熟嫻絲竹音律，擅長繪畫，乃多才多藝之才子；其青年時便已名享京師，甚得皇族王公之敬重。唐人薛用弱《集異記》就有記載：「王維右丞，年末弱冠，文章得名。性嫻音律，妙能琵琶，遊歷諸貴之間，尤為岐王之所眷重。」王維對於繪畫的貢獻有二：一是融詩情於畫中，開創了繪畫新篇章，延至宋代，形成一種「詩中有畫，畫中有詩」的「詩情畫意」風格。二是突破「金碧山水」之局限，初步奠定我國「水墨山水畫」之基礎，而至元、明、清三代發展為最重要之繪畫形式，故他被後人尊為「文人畫南宗之祖」。此幅《伏生授經圖》卷，所繪為漢代的伏生授業的情景，亦是人物肖像畫。所繪人物形象逼真、清癯蒼老，所用筆法清勁有務。此畫無畫家之自款，但畫上有南宋高宗所題「王維寫濟南伏生」般字樣。秦始皇統一天下後，曾接受丞相李斯的建議，而採取了「焚書坑儒」的手段以統治人心，諸多寶貴之書籍頓遭損毀。伏生，濟南人，原為秦博士。據說當時焚書時，伏生冒生命之危保存了（尚書），漢文帝為求能治《尚書》之人而知伏生，其時年已九十餘，不便行使，故漢文帝遣晁錯前往受教，得文二十八篇。此畫上有南宋高宗題的「王維寫濟南伏生」字樣。王維崇信佛教，性喜山水，其詩多以山水、田園為內容，所繪物景頗為傳神，筆法精深入微；晚年隱居藍田輞川，過著吟詩作畫、談禪說佛的隱逸生活。此人兼通音樂，工書法，精繪畫，擅畫平遠之景致，喜以「破墨」手法繪製山水松石，北宋蘇軾贊其「詩中有畫，畫中有詩」，其有「不衣文采」之創作理論對後世文人的畫影響甚大。（6）李昭道李昭道，甘肅天水人，字希俊，唐代著名畫家。曾任太原府倉曹、直集賢院等官職，後官至太子中舍。李昭道繼承其父李思訓之長，亦擅長「青綠山水」的繪畫創作，世稱「小李將軍」。亦擅繪畫鳥獸、樓台、人物，並創「海景圖」。其畫風巧妙精緻，雖「豆人寸馬」，也畫得「鬚眉畢現」。由於畫面繁複，線條纖細，論者亦有「筆力不及思訓」之評。主要畫作有《海岸圖》《摘瓜圖》等作品，收錄入《宣和畫譜》。《明皇幸蜀圖》描繪了「安史之亂」時唐明皇逃往四川避難的情形。畫家有意加強了春天山嶺間之詩意，於層巒疊嶂描繪飄浮白雲，樹木亦秀麗動人；此畫之妙處在於，人物雖小卻分毫可辨，能使觀者輕易分辨人物之身份。我國國畫之類別和技法，可分人物、山水、花鳥；其中，人物畫是歷史上最早形成的畫科，早於山水與花鳥。大家皆知西洋畫注重造型，而國畫注重傳神，可謂不注意精確之造型「由來已久」。我國最早創作的人物畫，多重人物之刻畫，力求逼真、傳神，講求氣韻之靈動，形神要兼備，故古代論畫著作中稱其為「傳神論」。而分門別類中，人物畫又分為道釋畫（宗教畫）、仕女畫、肖像畫、歷史故事畫等。歷代之著名代表畫家，有東晉的顧愷之；五代的顧閎中；宋代的李唐；明代的仇英、唐寅；清代的費丹旭等大師。 2．宋元時期（1）夏圭夏圭，南宋畫家，宋寧宗時任畫院待詔。初學人物畫，後改繪山水；他將范寬、李唐的斧劈皴進一步發展，創立了「拖泥帶水皴」；其創作時除師法李唐而講求陽剛之風外，更講究水墨淋漓、清明透逸的效果，與馬遠同為「北方山水畫派」之傑出代表。寧宗時為畫院待詔，賜金帶。畫人物醞釀墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓；所畫雪景，全學范寬。畫院中人凡畫山水的，自李唐以下，無出其右者，與當時大畫家馬遠齊名，故稱「馬夏」。他喜以長卷橫幅表現情景，而畫面變化亦十分複雜，多以線、面或干、濕等手法互用，皴法也十分豐富，故藝術效果極強。其創立的「拖泥帶水皴」法，在當時不僅對南宋繪畫有所影響，而尤其對後世的「文人畫」的表現形式影響更大，且後人在繼承其法的基礎上，不單用在人物畫上，花鳥畫中亦被廣泛運用。夏圭的畫法多受佛教禪宗影響，故他主張「脫落實相，參悟自然」，趨向「筆簡意遠，遺貌取神」的效果。充分表現出了虛實和空氣感，用筆清勁，簡練概括，簡勁蒼老而墨氣明潤，給人渾厚樸實、明朗俊秀的印象。明代王履曾贊曰：「粗而不流於俗，細而不流於媚；有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙塵之鄙格。」明代大畫家董其昌雖對「北宗」山水頗懷偏見，卻對夏圭十分折服，說「夏圭師李唐而更加簡率，如塑工之所謂減塑者」。夏圭更善於表現煙雨朦朧的江濱湖岸景色，其點景人物亦簡括生動，樓台等建築物不用界尺，信手而成，取景剪裁極為精練。亦喜用一角半邊的構圖，故有「夏半邊」之說。山水構圖喜歡大膽剪裁，突破全景而僅畫半邊之景，時人稱為「夏半邊」；南宋寧宗時任畫院待詔，曾受到皇帝賜金帶的榮譽。代表作有《溪山清遠圖》《山水十二景》《江山佳勝圖》《西湖柳艇圖》《觀瀑圖》《梧竹溪堂圖》《煙岫林居圖》《松崖客話圖》《錢塘秋潮圖》等；其中《錢塘秋潮圖》，描繪的是錢塘江秋潮初至，浪濤翻滾奔騰之情景；左邊山上有座塔，當為觀潮的最佳地點；通過潮水和近山的比例，我們易於體會潮水之勢，給人來勢兇猛之感。而整幅畫面色彩鮮麗、清秀明朗，圖中的樹、石、浪潮全用中鋒勾勒，視覺上明快剛勁，似有跳躍之感，就是「馬夏畫派」的典型風格。（2）米芾米芾所處的時代，正是畫院寫實派山水畫大行其道之時，而他卻只想表達心中的「意氣」，以天真、藏狂手筆來表現山石的面貌，故能在畫面上自由發揮，因他這類舉止類同「癱狂」，故人稱「米癲」。米芾能詩文，擅書畫，精鑑別；行書、草書得力於王獻之，用筆俊邁，世人評為「風檣陣馬，沉著痛快」，他與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱「宋四家」。米芾畫山水，出自董源，天真發露，不求工細，多用水墨點染，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。其子米友仁亦是畫家，師承其畫法，自稱「墨戲」，畫史上稱「米家山」「米氏雲山」，因其傳承而有「米派」之稱。他亦畫梅、松、蘭、菊等花卉畫，晚年兼畫人物，自稱「取顧（愷之）高古，不入吳生（道子）一筆」。米芾好模仿名跡，能以假亂真；並以行、草書最著，博取前人所長，用筆俊邁豪放。《宣和書譜》論其書「大抵初效羲之」，自謂「善書者只有一筆，我獨有八面」。他傳世作品甚多，主要有《苕溪詩卷》《蜀素帖》最為著名。《蜀素帖》為米芾書法精品，為他38歲時所作，其書法蒼老凝練、行筆澀勁、沉穩爽利、清雅絕俗，可謂「超神入妙」。其書體為「二王」及唐、五代書風之延續，但與前人書法無一相似之處，是米芾自家風格之明證。明畫家董其昌題跋曰：「米元章此卷，如獅子捉象，以全力赴之，當為生平合作。」（3）米友仁米友仁是米芾長子，故人稱「小米」，早年即以擅長書畫而知名，宋徽宗宣和四年（1122年），應選入掌書學。南渡後官提舉兩浙西路茶鹽公事、兵部侍郎，敷文閣直學士，世稱「米敷文」。其為繼承家學，少即以書畫知名，擅畫雲山，略變其父之風格成一家之法。所繪畫作，多以雲煙變滅為法度，而風格看似草成，實則法度森嚴，自稱「墨戲」；且性格耿直、不附時風，自重為珍。善書法，「酷似乃風，亦精鑑賞」，但自有自家風格。《瀟湘奇觀》為米友仁所繪山水畫之代表作。圖繪江邊雪山、雲霧變幻的奇境；只見濃雲翻卷，遠山坡腳隱約可見，隨雲氣之遊動變化，山形可隱可顯。群山重迭起伏，遠處峰巒終於出現於白雲中；中段主峰聳起，宛如尖峰起伏；林木疏密，遠近與層次清晰，顯露真實；但末段一轉山色，隱入淡遠之間，體現自然界之造化神奇。此畫作者以「沒骨法」取代隋唐北宋以來之「雙勾法」，給人以自然美之印象，改變了山水畫的形象和表現手法。作品主要運用潑墨法和破墨法，依仗水墨的暈染來塑造形象，很少用線勾勒，濃淡、虛實的墨色，使景致時隱時顯，忽明忽晦，朦朧又富變化，故時人謂他「善畫無根樹，能描朦朧雲」（湯垢《畫鑒》），筆與墨之巧妙結合，使得米氏之雲山兼具「滋潤」與「沉鬱」之特色。《瀟湘奇觀》米友仁，（1086～1165），南宋畫家。米芾之子，初名尹仁，小名寅哥、鏊兒；黃庭堅戲稱其為「虎兒」，贈以古印及詩：「我有元暉古印章……教字元暉繼阿章」，故取字元暉；另有「海岳後人」、「懶拙道人」等別號。米友仁善行書，高宗曾命其鑑定書法。而其山水畫則發展了其父米芾的技法，善以水墨橫點描寫「煙巒雲樹」，運筆草草，他自稱「墨戲」，對後世「文人畫」中筆墨縱放的風格有一定影響。存世畫跡有《瀟湘奇觀》《雲山得意》等圖。在中國美術史上，宋代米芾、米友仁父子開創的「米氏雲山」畫風與技法，劃時代地確立了文人畫的審美視角，使得丈人畫長盛數百年而不衰，迄今遺韻猶存。（4）趙孟山水畫，是指以山川河流等自然景觀為主體的繪畫，其最早只是作為人物畫之背景而創作，後獨立成一支最能代表國畫藝術成就之畫種。山水畫注重整體構圖效果，尤其以位置之擺放、神韻之表達，以及筆墨之濃淡為要點。就風格之不同，又分水墨山水、青綠山水等小類。歷代代表主人物有：唐之李思訓；宋之李成、范寬、董源；元之黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚；明、清二代之董其昌、王時敏、王鑑、王原祁、石濤、八大山人等名家。趙孟，元代書畫家、文學家。字子昂，號「松雪道人」「水精官道人」，中年曾作孟府，浙江湖州人氏，宋宗室之後裔。宋亡後，隱歸鄉里閒居。元世祖忽必烈搜訪宋朝「遺逸」，經程鉅夫薦舉，始任兵部郎中，又官至翰林學士承旨，封「魏國公」，諡「文敏」。趙孟精通音樂，善鑑定古物玉器，其中以書法、繪畫成就尤高。山水畫取法董源、李成；人物、鞍馬師法李公麟和唐人；亦工墨竹、花鳥等畫，所畫風格皆以筆墨圓潤蒼秀見長，以飛白法畫石，以書法用筆寫竹，力主變革南宋院體格調，自謂「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」，遙追五代、北宋法度，有評論謂「有唐人之致去其纖，有北宋人之雄去其獷」，遂開元代之新畫風。趙亦善詩文，其詩之風格以和婉為色；兼工篆刻，尤以「圓朱文」著稱。傳世畫作有《鵲華秋色圖》《紅衣羅漢圖》《幼輿邱壑圖》《秋郊飲馬圖》《江村漁樂圖》等。《紅衣羅漢圖》所繪，身著紅色袈裟的羅漢盤腿坐於樹下青石之上，左手前伸，神態安詳，正在講授佛法的情景。圖中羅漢頗似西竺僧人，據悉他常與西域僧人往來，故能對西域人之神態特徵刻畫入微；其人物造型取法於唐之閻立本，即以鐵線描勾勒，且用筆凝重，蒼勁有力，人物形象逼真。 3．明代時期（1）戴進戴進，明代畫家，號靜庵，浙江杭州人。少年時當過金銀首飾學徒，後改學繪畫，刻苦用功，畫藝大進，宣德年間供奉宮廷，因畫藝高超而遭妒忌，遂被斥退。後浪跡江湖，賣畫為生。他擅長山水、人物。其山水畫師法馬遠、夏圭，並取法郭熙、李唐，多是遒勁蒼潤手法；用筆勁挺方硬，水墨淋漓酣暢，發展了馬遠、夏圭傳統。人物畫師法唐宋傳統，兼長二筆、寫意；工筆用鐵線描和蘭葉描；寫意從馬遠變化而來，筆墨簡括；花鳥畫工筆、寫意、沒骨諸法皆善長。人物佛像則能變通運筆、頓挫有力。其畫作在明中期影響較大，追隨者甚眾，人稱「浙派」，逐成明代前期畫壇之主將，後世推他為「浙派」創始人。傳世之作有《春山積翠圖》《風雨歸舟圖》《三顧茅廬圖》《達摩至慧能六代像》《南屏雅集圖》《歸田祝壽圖》《葵石峽蝶圖》《三鷺圖》等。（2）唐寅此幅《落霞孤騖圖》，是唐寅所繪山水畫的代表作。畫面表現的是：崇嶺峙立，幾株柳樹亭立，半掩水閣台榭，下臨江水閣中一人獨坐眺望，旁有童子侍立。不遠處，落霞孤騖，煙水微茫，故畫中景觀遼闊優美。此畫技法工整，山石用濕筆點染，故線條流暢，風格瀟灑俊秀，突顯飄逸；畫上自題詩是借王勃之少年得志，來為自己坎坷不平之遭遇而吐不愉。此畫風格近於南宋院體，為他盛年得意之作。唐寅出生於商家，故地位較低。其幼年即能刻苦學習，11歲顯出過人之才，並能寫出一手好字。16歲中秀才，29歲參加鄉試，獲「解元」（第一名）。次年，赴京會考，與他同路趕考的江陰地主徐經，因暗中賄賂主考官的家僮而事先得知考題，但事情敗露。唐寅亦受牽下獄，遭受凌辱。此後，自負的唐寅對官場產生反感，自此，性格、行為流於不羈，後在好友祝允明規勸下發奮讀書，決心以詩文書畫終其一生。唐寅性格狂放不羈，在繪畫中則獨樹一幟，自成一家；其行筆秀潤縝密，頗具瀟灑清逸之韻味。他的山水畫多表現為雄偉險峻、樓閣溪橋、四時朝暮的江山勝景；有時亦描寫亭園幽境中文人逸士的悠閒生活。其山水畫大幅氣勢磅礴，小幅清雋瀟灑，題材多樣。其人物畫多寫古今仕女或歷史典故。其傳世的畫作有《王蜀宮妓圖》《落霞孤鶩圖》《事茗圖》《看泉聽風圖》等。《落霞孤騖圖》這幅畫所取的名字，是根據唐寅（1470～1523）在畫的左上部自題詩而得。其詩曰：「畫棟殊簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤；千年想見王南海，曾借龍王一陣風。」畫中描繪的是，垂柳依於高岩，水閣依山臨江，閣中有人眺望落霞孤鶩。此畫用筆蒼勁秀麗，色墨渾然一體，且有清潤明潔之感。畫中，山石皴法用筆較干，而反見秀潤；林木、水榭用筆工整，卻更見功力。唐寅山水畫是學南宋院體一派風格的，卻能融入文人情調，與吳偉一派不同。唐寅取李唐之長，皴法變斧劈為細勁，寓雄健於雋秀之中。這幅圖中的柳樹畫法工整精緻，粗干細枝密葉，極富天然真趣；而皴紋疏繁得當，法度嚴謹，是唐寅的傳世名作之一。（3）陳淳陳淳，明朝畫家，江蘇蘇州人，字道復，號白陽，又號白陽山人。曾學畫於文徵明，後不拘師法；又法米芾、黃公望、王蒙。其山水較文徵明疏放開闊，蓋學米友仁而致筆跡放縱也。其尤擅長水墨寫意花鳥，開明代寫意花鳥畫之新局面。前面講過山水畫，此處再講一講花鳥畫之特色。花鳥畫，亦是國畫一大分類。泛指以花卉、鳥、獸等動植物為主體的繪畫。此類創作之體裁，產生年代較人物、山水為晚，多講求精細或趣味，刻畫以精巧、傳神為主。畫花鳥就表達形式的不同，又分為工筆花鳥及寫意花鳥二類。以表現手法而言，國畫主要以寫意或工筆，或二者兼顧為主，但以講究意境深遠、氣韻充實、畫面傳神為創作手法。以線條勾線傳神、著色自然為特點，總以和諧為主旨；另以獨特之手法，以印章為點綴，以達平衡、增韻為獨創，是為東方繪畫之魅力所在，更顯完美，此為西洋畫之所無。大寫意，即以張條疏散、施墨粗放為特點，削繁為簡、遺形取神為手法，創作者多為潑墨粗畫。小寫意，即以簡練歸融為特色，多強調筆墨中之情趣，不苟求惟妙惟肖，但求整體氣勢與著色。工筆，是與寫意不同的手法，與寫意相反，多求刻畫精確，要求工整、細緻，乃至細節明確、刻畫入微，手法以細膩、準確為度。（4）仇英仇英，明代畫家，字實父，號十洲，太倉（今屬江蘇）人，後定居蘇州。其出身工匠，後從周臣學畫，因文徵明之推贊而知名當時，以賣畫為生。仇英擅畫人物，尤長仕女。工於設色，又善水墨、白描，能運用不同筆法表現不同對象。刻畫之人物形象，或圓轉流利，或勁利有力，皆為精工、妍麗之作，世人有「周防復起，亦未能過」之評。他的山水畫多學趙伯駒、劉松年，所畫青綠山水之作，多呈細潤而風骨勁峭；亦善繪製花鳥。晚年客居於收藏家項元汴家，摹仿歷代名跡，據稱「落筆亂真」。仇英在當時名家周臣門下學畫，曾用心臨摹古代佳作，因刻苦及天賦不凡，故而技藝大進，成就卓著，因而與沈周、文徵明、唐寅並稱「明四家」或「吳門派」。他所創作的題材很廣泛，擅寫人物、山水、車船、樓閣、界畫等場景；尤擅長於臨摹，技法之中，工筆、寫意、白描俱佳；畫風細膩工整、色彩華麗，取古德之長而又能化為己用、自成一格。其傳世作品有《春夜宴桃李園圖》《柳下眠琴圖》《桃村草堂圖》《劍閣圖》《松溪論畫圖》和《玉洞仙源圖》。《春夜宴桃李園圖》描繪了李白「春夜宴桃李園」的故事，是歷來眾多畫家偏好的題材。前人一般著眼於「歡歌」和「夜遊」的情景，而這幅圖的作者卻表現「幽賞未已，高談轉清」的時刻——李白與友人於庭園中秉燭而坐、飲酒賦詩……身後有侍從、樂女相伴。其中，人物刻畫傳神，所勾勒的線條也是十分地秀麗婉轉。（5）董其昌董其昌，華亭（今上海松江）人氏，明代著名書畫家、書畫鑑賞家兼書畫理論家。字玄宰，號「思白」「香光居士」，人稱董華亭。萬曆進士，授編修，官至禮部尚書、太子太保，諡號文敏。他的書法，先從顏真卿，後學虞世南，再後，又覺唐書不如魏晉，轉學鍾繇、王羲之，並參以李邕、徐浩、楊凝式等筆意，自謂「於率易中得秀色」，其書法分行布白、疏宕秀逸，頗具個人特色，對明末清初的書風影響很大。董其昌擅畫山水，師法董源、巨然，以元代黃公望、倪瓚為宗，成為集歷代畫家之大成者。但重寫意，不重寫實，所畫丘壑變化較少，而講究筆致、墨韻，畫格清潤明秀、靈靜飄逸。論畫標榜「士氣」，將古代山水畫家仿禪宗而分為「南宗」「北宗」，並推崇「南宗」（如王維者流）為文人畫正脈，形成崇「南」貶勺「北」之己見，其說影響明代以後的畫壇；又提倡作畫須「讀萬卷書，行萬里路」，此調對後世論畫亦影響較大。此人才華俊逸，好談名理，善鑑別書畫。書法出顏真卿，後遍學魏晉唐宋諸名家，並融諸家之長自創風格；其行書古淡瀟灑，楷書則有顏真卿之率真韻味，草書植根於王羲之的《爭座位》《祭侄稿》，兼有懷素之圓勁和米芾之跌宕。與邢侗、米萬鍾、張瑞圖合稱「明末四大家」，對明末清初書風影響很大。其書法結體寬綽，取顏真卿之布白而不強作恢弘，取米芾之「奇宕瀟散，時出新致，以奇為正，不主故常」，故而筆勢瀟灑隨意。傳世之作有《秋興八景圖》《山莊秋景圖》《晝錦堂圖》等。《秋興八景圖》一共有八開，此為其一。畫面描寫作者泛舟吳門、京口時，一路上所見到的景色既有草木繁茂、風雨迷濛的江南丘陵特色，又有沙汀蘆葦、遠山橫現的水鄉情調。此畫構圖精巧、意境深遠，雖簡潔明了卻不覺單調，韻味十足；技法集宋、元各家之長，形成蒼秀雅逸的獨特風格。 4．清代時期（1）吳宏及國畫之裝裱吳宏，清代著名畫家，字「遠度」，號「竹史」，江西金溪人，長居江寧（今南京）。其人詩書均精，自幼喜愛繪畫，筆墨得諸家之長而能出己意、縱橫放逸。他的《柘溪草堂圖》描繪的是，坐落在白馬湖東岸樹叢中的小村、主人的優雅住所——柘溪草堂。因為環境太美，以至於主人邀請畫家將它描繪下來，並將其日常的生活表現於中，使此畫成為得意之作。我們可以看到，村前有一座小橋，湖水環繞著村莊，樹林裡的樓台面對湖水，主人或來客可登樓遠眺，或與客人相對而坐、侃侃而談，有如置身世外桃源。此畫作者吳宏，乃「金陵八家」畫派中的一員。他自幼喜好書畫，詩書皆精，曾在順治十年游黃河，歸來後筆墨一變為縱橫放逸，改變以前的風格；書中說他「偶畫墨竹，亦有水墨淋漓」之致。他的傳世作品有《柘溪草堂圖》《水榭待客圖》《山村樵木圖》等。有同學問及國畫的裝裱，此處再略講一些國畫裝裱之相關知識。由於國畫多繪於易於破碎、變形之宣紙或絹物之上，故我國國畫均須在背後用紙托裱，以絞、絹、紙等鑲邊後裝上軸杆，以便保存留傳。我國繪畫裝裱技術距今已有千餘年的歷史；在傳統的意義上，國畫裝裱後才算是一幅完整的作品。立軸立軸是國畫中裝裱的一種式樣。中間部分叫「畫心」（又名「畫身」），上面稱「天頭」，下面稱「地腳」。上、下又有「隔水」。裝裱尺寸四尺以上的稱為「大軸」，俗稱「中堂」；特大的稱為「大堂」或「大中堂」；三尺以下的畫幅稱「立軸」。上裝天杆，下裝軸。有的天頭貼「驚燕帶」（又稱「綬帶」），這種格式盛行於北宋宣和年間。「畫心」上、下端加鑲錦條，稱之為「錦眉」。冊頁冊頁是中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱之為「小品」。有正方形，也有長方形、豎形或橫形；有推蓬式、蝴蝶式和經摺式三種；也有裱成單片的，稱之為「散裝」。一般冊頁均取雙數，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開或二十四開。冊頁外鑲邊框，前、後添加副頁，上、下加板面。這樣，欣賞、攜帶、保存、收藏就比較方便了。屏條屏條，中國書畫裝裱的一種式樣，由於畫身狹長，所以有裝裱成屏條形式的。屏條單獨的稱為「條屏」；四幅並排懸掛的稱為「堂屏」或「四季屏」；也有四幅以上乃至十二幅、十六幅的，這些都是成雙的完整畫面，稱為「通景屏」或通屏。手卷手卷也是裝裱式樣中的一種，也稱「長卷」或「圖卷」。外面有「包首」，前面有「引首」，中間是作品；緊連作品兩邊的叫「隔水」，後面有「拖尾」。「包首」的上面貼有「題簽」。歷代名畫如北宋王希孟的《千里江山圖》，張擇端的《清明上河圖》，元代黃公望的《富春山居圖》等，都是手卷的裝裱式樣。（2）石濤石濤是明朝悼僖王朱贊儀的第十世孫；父名朱享嘉，曾於南明隆武時在廣西自稱「監國」，後被俘遭殺，其時年尚幼小。他本來是明末皇族，未滿十歲家庭慘遭變故，於是削髮為僧，四處流浪；他法名叫原濟，亦作元濟（後人誤傳為「道濟」），號石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍游名山大川，而悟大自然之奇妙造化；至清康熙時期，其名已傳揚四海；他曾兩次在揚州為康熙帝接駕，並奉獻《海晏河清》。《黃山八勝圖》是他的代表作之一。以截取法取景，所畫雲山奇石形象逼真，水墨淋漓而構圖奇特。石濤所畫山水、蘭竹、人物等，講求創意，構圖善於變化，筆墨恣肆，意境新奇，一反當時仿古之風，王原祁評他為「大江以南，當推石濤為第一」。他的畫作對揚州畫派及近代中國畫影響很大，兼工書法和詩，對畫論尤有深入研究；所著有《若瓜和尚畫語錄》其手寫刻本，名《畫譜》較為有名。其一生遍游名山大川作畫寫生，「搜盡奇峰打草稿」，為明清時期最富創造性的一代大畫家。他作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙、江南水墨，還是懸崖峭壁、枯樹寒鴉，總能力求新奇，意境清新悠遠，尤善用「截取法」以傳深邃之境；石濤還講求氣勢，故其筆勢恣肆、淋漓灑脫而又不拘小疵，有豪放之態，以奔放見勝。石濤善用墨法，枯濕、濃淡兼融並施，尤喜用濕筆，通過水墨的變化與筆墨的相融，多能表現山川之氤氳氣象，或意境深遠、厚重之態，有時用墨濃而顯墨氣淋漓，有時運筆酣暢流利或加方拙之筆，於是方圓結合以顯樸實，秀拙相生而露清新。他擅畫山水，主張應細心體察大自然之景觀，領會於心而下筆如有神助，筆墨「當隨時代」而繪；畫山水者應「脫胎于山川」「搜盡奇峰」，進而「法自我立」，《黃山八勝圖》即是其代表作之一。石濤的傳世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《黃山八勝圖》《海晏河清圖》等。（3）八大山人八大山人原名朱耷，清初著名畫家。字雪個，號個山，後更號為個山驢、八大山人等，江西南昌人，明朝皇室之後。清初之時隱其姓名，隱居在南昌青雲譜道觀。八大山人經歷明清之際天翻地覆的時局變化，且自身從皇室淪為逸民，並為避害而出家，可見其飽經苦難；其詩文書畫出眾，但因家破國亡之故，裝聾作啞，從其作品中可略見其心之悲愴。朱耷擅畫水墨花卉禽鳥，筆墨簡括凝練、形象誇張、意境深刻；所寫山水，畫境冷清、枯寂；其水墨畫技法對後世寫意畫影響很大；他的山水畫及花鳥畫，多所體現其內心孤寂遁世、清高自賞的風骨和性情品格，絲毫不比他的花鳥畫遜色。兼有豪情縱逸的雄健風格、朴茂酣暢的凝重情意和生拙澀秀的奇特韻味，然而虛淡中含意多，蘊涵深刻。此幅《山水圖》亦名《秋林亭子圖》，寫秋數茅亭、地老天荒之景，籠罩著一派荒涼靜寂、無可奈何的氣氛，有一種苦笑不得的枯索情味。八大山人書法成就頗高，致使將其畫名掩蓋，知者不多。其書法，行楷學王獻之的淳樸圓潤，並自成一格。其所寫書體，以篆書之圓潤施於行草，自然起落，以高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊其中，且能不著痕跡。古人謂之「藏巧於拙，筆澀生朴」，由此可知八大山人書法之妙，世之少見。能窺山人之書體全貌的，莫過於《個山小像》中其所題字包含篆、隸、章草、行、真等六體書之，可見其功力之深，世間罕見倫比者，可謂集山人書法之大成。其晚年時，書法達其藝術成就之巔，草書亦不再怪異、雄偉，如其所寫之行書四箴入《般若波羅蜜多心經》等，平淡無奇、混若天成，無絲毫修飾，靜穆單純，似超脫凡俗、不著人間煙氣，是書家所愛之珍品。（4）鄒喆及國畫之技法鄒喆，清代畫家。字方魯，江蘇吳縣人。自幼隨父親客游金陵，其畫宗法於其父。其山水畫穩重而有古氣，富簡淡清逸、超絕脫俗之情趣，兼長水墨花卉。此畫設色清雅，筆墨精練，畫面意境清曠，筆墨秀潤峭利，至令景物清雋生動、形象逼真。《崇山蕭寺圖》描寫崇山峻岭山坳間，有寺院深藏幽靜處，山腳下有水竹村莊、村舍錯落；旁邊溪迴路曲、小溪蜿蜒；另板橋橫跨，設色清雅，故而畫面生動；其筆粗獷蒼勁，又不失清淡超逸之趣，確屬佳作。金陵的山水景色陶醉，遂定居此地。他的山水畫簡淡清逸，也擅長水墨花卉，大幅的松樹作品尤為出色，為世人珍藏；畫風上則繼承父親風格，約卒於康熙中期。傳世作品有《崇山蕭寺圖》《松林僧話圖》《山水》等。最近，有同學來問國畫技法，余在此略述一些。我國國畫的技法自古流傳的不少，但常用者或有獨特之處歸納如下：十八描十八描指人物畫中衣服褶紋的描繪方法，又有「古今描法一十八」之稱。此法在明代·周履靖的《夷門廣牘》和江珂玉的《珊瑚網》中有講述，簡稱「十八描」——即高古遊絲描（顧愷之）、鐵線描、行雲流水描、馬蝗描（又名「蘭葉描」，馬和之）、釘頭鼠尾描（武洞清）、混描、撅頭描（馬遠、夏圭）、曹衣描（曹不興）、折蘆描（梁楷）、橄欖描（顏輝）、棗核描、柳葉描（吳道子）、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描（馬遠、梁楷）、柴筆描、蚯蚓描。雙勾雙勾就是用線條勾描物像的輪廓，又名「勾勒」。因其基本是用左右或上下兩筆勾描合攏，故又名「雙勾」，多用於工筆花鳥畫。白描白描指用墨線勾描物體而不加色彩的一種手法。唐代的吳道子、北宋的李公麟、元代的趙孟等都是白描的高手。皴法皴法指一種表現山石、樹皮紋路的用筆方法。對歷代畫家根據山石的不同結構、質感、樹木的紋理所創造的表現形式，是後人根據前人的經驗以及對大自然的體會所總結的不同手法。而歷代下來，皴法主要有以下幾種：披麻皴（董源、巨然）、直榨嫉（關全、李成）、雨點皴（范寬）、捲雲皴（李成、郭熙）、解索皴、牛毛皴、荷葉皴（趙孟）、長斧劈柴皴（李唐、馬遠）、鬼臉皴（荊浩）、拖泥帶水皴（米芾）、折帶皴（倪瓚）、破網皴（吳偉）樹的皴法有：有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）、點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。沒骨沒骨指一種不用筆勾、墨畫為骨，而直接用色彩塗抹、描繪物體的一種手法。五代黃荃所畫花卉，勾勒用筆較細，著色後幾乎不見筆跡，遂有「沒骨花枝」之稱；後來到北宋時期，有畫家徐崇嗣學黃荃之手法，所繪花卉更是不加墨線勾線，只用彩色畫成，世稱「沒骨畫」，後人將此類畫法稱之為「沒骨法」。潑墨潑墨指將墨潑於紙上後，隨其形狀畫出景物的一種手法。相傳唐代的王洽，曾以墨於紙上而畫出形神兼顧的畫作，遂成繪畫的創作方式。後世將用筆水墨飽滿、淋漓盡致、氣勢磅礴的手法稱之為「潑墨」。（5）髡殘髡殘，湖南武陵（今常德）人。字介丘，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚年署名「石道人」；在畫壇上與石涯並稱「二石」，又與程正揆並稱「二溪」。據說，其母夢僧人入室而孕，因而他年歲稍長，總以為自己前生是僧人，故常思出家。程正揆在《石溪小傳》中說髡殘「廿歲削髮為僧，參學諸方，皆器重之」。髡殘自幼愛好繪畫，年輕時放棄求取功名，20歲削髮為僧，雲遊名山；30歲時明朝滅亡，他參加了何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗後，避難常德桃花源。髡殘善繪畫，尤其精於山水；繪畫技法宗法黃公望、王蒙，早期基礎出於明代謝時臣，所融之技法可上追元代四大家及北宋之巨然，曾說：「若荊、關、董、巨四者，得其心法惟巨然一人。巨然媲美於前，謂余不可繼跡於後。」他習學元代四家以及明代大畫家董其昌的畫法，同時敢於「變其法以適意」，並以書法入畫，不做臨摹效顰，此真可見其重情用心、重視筆墨技法之處。他在藝術上主張抒發個性，敢於創新，反對古板陳舊、墨守陳規，其作品充滿質樸的感情，似不假造作、真摯感人，故而風格獨特，於當時成就最為突出，對後世影響很大。髡殘的山水畫章法穩健，繁雜嚴密而不堵，郁茂濃厚而不塞，景色不以新奇取勝，而以平凡見其幽深處其善用雄健之禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，厚重而不板滯，禿筆而不千枯，是以他的作品具有「奧境奇辟，緬邈幽深、引入入勝」的藝術境界。他平生喜遊歷名山大川，對大自然之博大神奇有其獨到的領會，後住在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有三慚愧：「常慚愧這隻腳，不曾閱歷天下多山；又常慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳，未嘗記受智者教悔。」髡殘的性格比較孤僻，書中雲他「鯁直若五石弓，寡交識，輒終日不語」。對於禪學，他亦有獨到之體悟，能「自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶者也」。他的畫學，在當時已有相當造詣，受到周亮工、龔賢、陳舒、程正揆等人的推崇，因而他在當時的佛教界和藝術界皆有很高的聲望。髡殘從事繪畫比他人艱難，也付出更多心力，因其一生多受病痛折磨，可能與他早年避兵隱居桃源深處有關，但他從未放逸其心。他嘗在（溪山無盡圖卷）自題省悟之語，頗為感人。其語云：「大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。出家人若懶，則佛相不得莊嚴而幹家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段，總之不放閒過。所謂靜生動，動必做出一番事業，作一個立於天地間而無愧的人。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木！」張庚在《國朝畫征錄·髡殘傳》中有評云：「石溪工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見於世久矣！」由此可見，髡殘之畫深得元代四大家之精髓。髡殘的《層岩疊壑圖》這幅畫看似排列凌亂，卻有「山外有山，移步換景」之效果；其中的山石草木、亭台樓閣經營位置較妙，能達相互交融、相互呼應而又變幻莫測的意境；而山石結構忽而清晰，忽而別致，前後又能渾成一體，讓人忍不住反覆觀看、揣摩，並覺興味盎然。複雜的構圖又顯雄渾磊落的氣勢。（6）弘仁弘仁，明末清初畫家，僧人，安徽歙五明寺，經常往來於黃山、雁盪山之間；俗姓錢，名韜，字六奇；明末諸生工詩文、書法，其詩多從家國身世有感而來，明亡後出家，法名弘仁，字無智，別名漸江，自號漸江學人，又號漸江僧、無智、梅花老衲。自幼喪父，家貧，事母至孝，一生未娶。他是明末秀才，明亡後，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師；雲遊各地後回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來於黃山、雁盪山；工詩文、書法，其詩多從國家身世有感而發，其中尤其以民族感情至為強烈，其人畫風蕭散淡泊、簡潔冷峭。他擅畫山水，取法宋元諸家，尤喜倪瓚（雲林），師其法而用功最多；雖尊師法，但又不拘於師法，並能獨自創新，所謂「師法自然，獨闢蹊徑」可作他藝術生涯的頂腳。他的作品多畫黃山，構圖簡潔，山石方折，險峰壁立，奇松倒掛；筆墨秀逸而凝重，意境宏闊亦淡遠；其畫氣勢峻偉，先聲奪人；其人亦善畫梅，繪畫多得梅花疏枝淡蕊、冷艷寒吞之韻致。弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法「元代四家」，尤崇倪瓚畫法，作品中如《清溪雨霽》《秋林圖》《古槎短荻圖》等取景清新，多有雲林遺意。他對倪瓚十分崇拜，曾於畫中題詩云：「迂翁筆墨予家寶，歲歲焚吞供作師」，可見其尊重如斯。弘仁以畫黃山而聞名，世人謂「得黃山之真性情」，筆墨蒼勁整潔，富秀逸之氣，給人以清新之意趣。與石濤、梅清成同為「黃山畫派」中的代表人物。查士標在他的山水畫題云：「漸公畫入武夷而一變，歸黃山而一奇。」弘仁的繪畫於當時及後世皆享譽極高，後人將其與髡殘、朱耷、石濤合稱「清初四高僧」；又與汪之瑞、查土標、孫逸合稱為「新安派四大家」，又稱「海陽四家」，弘仁居首位。學他畫風的有祝昌、高翔、秦涵等人。張庚在《國朝畫征錄》中說：「新安畫多宗清（倪瓚）者，蓋漸師道先路也。」代表作有《喬松羽土圖》《松石圖》《黃山蟠龍松》《梅屋松泉圖》《黃海松石圖》等。