紅樓夢論稿 · 《紅樓夢》藝術論
一 世界性的藝術成就
《紅樓夢》出現在十八世紀中葉的中國封建社會，簡直使人感到是一個奇蹟。
這部小說在創作成就上，已經達到西歐後期現實主義的成熟水平；可是，它的作者曹雪芹，卻比托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯等名聞全球的藝術大師，還要早約一個世紀就登上世界文學高峰。
在曹雪芹從事創作的年代，中國文學雖已有兩千多年的悠久傳統，但在小說創作上似乎還沒有提供足以產生像《紅樓夢》這樣高度成熟作品的藝術經驗。在《紅樓夢》以前已出現了《水滸》、《三國》、《西遊》這樣的傑作，但這些作品無論在藝術風格上，在反映生活的方式上，都和《紅樓夢》不同。顯然，志在「不藉此套」[1]的曹雪芹，必須從事藝術上的開闢和創造，才能把他寄寓了無限感慨的「一番夢幻」，以長篇小說的形式表現出來。
「自從《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」[2]魯迅先生的這句話，確是說出了《紅樓夢》的獨步千古之處。首先，它以細密精工而又深沉闊大的現實主義筆力，對封建社會、特別是貴族統治階級作了擘肌分理的藝術剖視，並從而展示出這個階級及其所寄生的封建社會不能不走向衰敗的命運。
《紅樓夢》，這是一部對封建時代的生活感到絕望和悲憤的書，它的偉大價值首先是表現在思想的、社會的意義上，這自然是毋需多說的。但是，不能不看到：如果曹雪芹缺乏極高的藝術表現能力，他對封建社會的批判和對反封建事物的讚美，就不可能這樣有力、這樣動人地發揮出來。
一個作品，思想性當然是第一重要，但第一併不等於唯一，藝術性也是一個作品不可缺少的要素。否則，文藝之所以是文藝就失去存在的特點。真正杰出的作品，總是把高度的思想性和精湛的藝術性緊密地結合在一起。如果忽略了藝術的提高，不僅「言之無文，行而不遠」；而且還可能因為藝術表現的譾陋而損害到思想內容的表達。毛澤東同志很早就說過，「缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。」[3]
因此，在提高思想性的前提下，同時注意藝術性的提高，這也是一個作家的當然職責。曹雪芹正是在這方面顯示出作為一個藝術大師的卓越成就。他不但把中國古典小說創作發展到最高峰，而且在世界文學史上也作出了許多有價值的貢獻。
二 逼真到使人忘記是一部小說
文學史告訴我們：精湛的藝術，總是來自辛勤的創作勞動，並不是依靠作家的天賦。
為曹雪芹所欣賞的唐代詩人李賀[4]，曾以二十七歲的短促生命，在文學史上留下優異的成績，這可算是一位天才人物了；可是他母親責怪他寫詩「要嘔出心乃已」的故事，每為人所樂道；詩人自己也說：「長歌破衣襟，短歌斷白髮」[5]。可見，李賀也是從艱苦的創作實踐中磨練出來的。
較之李賀，曹雪芹在創作上所付出的勞動無疑要艱巨得多。他在《紅樓夢》一開始就告訴讀者：「曾在悼紅軒中披閱十載，增刪五次」；又說「字字看來皆是血，十年辛苦不尋常」。
然而，這部用「血」凝成的書，讀起來卻如行雲流水，舒捲自如，全不覺得它是在嘔心鏤骨的「辛苦」中產生出來的。是的，真正成熟的藝術，應當是得之艱辛，出之舒徐；它不但給讀者以思想營養，而且還給讀者以藝術享受。
《紅樓夢》正是在令人驚嘆的程度上，達到了如上所說的藝術境界。這部作品寫了那麼多的社會生活現象，從封建社會上層的皇親國戚、王府官衙，到市井商戶、小巷寒門、寺廟妓院，一直伸展到村野農家……出現在書中的各色人物，據統計有四百數十人之多[6]。把這麼多的人和事安排在一部小說里，不難想像作家曾經費了多少慘澹經營！所謂「字字皆血」，誠非虛語。
然而，那許多大大小小、彼此交織在一起的生活畫面在《紅樓夢》里展開時，卻是顯得那樣地層見疊出，而又從容自如。讀著這部作品，完全不需要為它的繁多的頭緒而費心思憶，只需愉快地跟著作者的筆觸，有如坐在一隻隨風飄去的船上，看著那些山、水、雲、樹……互相連結而又變態多姿地交映而過。一切，是顯得那樣的天造地設，自然渾成。生活，在《紅樓夢》中的「再現」，好像並沒有經過作家辛苦的提煉和精心的刻畫，只不過是按照它原有的樣子，任其自然地流瀉到紙上；就像一幅天長地闊的自然風光，不加修飾地呈現在窗子面前一樣。它是有界限的，然而又是那樣的沒有界限！
這種妙奪天工而又不露人巧地反映生活的本領，是《紅樓夢》藝術上的一大特色，也是世界文學寶庫里的罕見貢獻。
正是由於這個特色，使我們在《紅樓夢》里幾乎看不見虛構和誇張[7]，好像一切都是「追蹤躡跡」地照實摹寫下來的。實際上，藝術總是離不開虛構和誇張，沒有虛構和誇張就沒有藝術。劉勰曾說：「自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，誇飾恆存。」[8]問題是「誇飾」不能任意為之，必須合乎生活的邏輯。「飾窮其要」的誇張，不僅不排斥作品的真實性，而是更加有助於突出事物的本質。
由於《紅樓夢》是以所謂「親睹親聞」的生活經驗作為創作的基礎，而又經過藝術上的反覆錘鍊，所以它能把誇張、虛構這些為創作所不可缺少的藝術手法運用到天衣無縫的境地，以致只見它的自然逼真，而不見人工斧鑿之痕。
像《紅樓夢》這樣自然逼真到去盡誇飾的作品，在中外文學史上都是十分罕見的現象。譬如《三國演義》這部小說，在藝術上也是有其不可忽視的成就；但它常常是採取特異的行動和令人驚奇的情節來加強故事性或傳奇性。誇張，成為它的一個主要藝術手法，即使在許多細節描寫上也莫不如此。如關羽使的那把重八十二斤的青龍偃月刀，不僅於史無據，事實上這樣重的刀並不適於作戰，違背了古代兵器所要求的鋒利輕便。漢代兵書《太公六韜》上規定最重的刀也才八斤；至於明人茅元儀所著的《武備志》，更說這種刀只不過是供儀仗之用。但是，《三國演義》的作者通過藝術上的誇張，不僅大大地加重了關羽的刀，同時也生動地渲染出關羽的勇武絕倫的性格。誇張，在這裡起到了它應有的藝術效果。然而，誇張的手法，如果運用不當或過度，又容易使讀者產生可觀而不可信的副作用。《三國演義》就不免有這樣的缺點，即如對關羽的描寫就有些近於神化。至於《三國志平話》中張飛的一聲怒吼，竟使「橋樑皆斷」，其描寫雖很驚人，但卻更加使人感到那不過是「小說家言」了。
而《紅樓夢》卻絕少令人產生「小說家言」的感覺。相反地，它卻使一些「紅學家」以為那是一部「實錄自傳」，甚至是一部真人真事、按年按月的記錄。還有人編成「年表」或「世系表」，把曹家和賈府逐一對照坐實，並以此顯示考證之「新」。至於去猜謎詳夢、比附史事的新索隱，更是不乏其例。……這裡，倒是提出一個引人思索的問題：為什麼在中國文學史上，沒有一部小說像《紅樓夢》那樣地引起人們的「考據癖」呢？
這生動地說明了《紅樓夢》的一大特色——真。它真到使人忘記是一部小說的程度。
雖然，作者在書中一開始就聲明那不過是「假語村言」；可是那些「假語村言」竟好像比生活本身還要真實、還要有跡可尋。它不僅經得住細細咀嚼，反覆推敲，而且當推敲得愈深愈細的時候，就愈是感到合乎「事體情理」；無論是人物的活動或情節的發展，都有它可以經得起深究的生活根據，都是所謂「不敢稍加穿鑿」地寫下來的。仿佛一切都已經在生活中安排好了，作家只不過是隨手拈來，照實地記錄下來。無怪，「紅學家」們在這種極為嚴密的現實主義筆力底下感到眩惑了，以致煞費苦心地去尋訪故址、調查事實，有意無意地盡力取消這部小說在文學創作上的偉大價值，而使之成為一部家譜式的私家故實，或是歷史上某一真人真事的影射。
其實，《紅樓夢》雖然來自他所「親睹親聞」的現實生活，也完全有可能採取了某個生活原型；但從生活的素材到藝術的成品，這中間還有一段艱難的過程。這段過程不是速記員所能完成，而是需要藝術家的提煉、加工和創造。
總之，表現的真實自然，像生活本身那樣的真實自然，這是《紅樓夢》藝術上的大特色、大成就。
但這裡所說的自然，絕非照抄生活的自然主義的「自然」，而是大匠運斤，斧鑿無痕的自然。這種藝術造詣，是千錘百鍊到出神入化的結果。前人曾說：「極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟」[9]，這正是在《紅樓夢》中常遇到的境界。在中外文學史上似乎還很少幾個作家可以達到這種境界。
三 萬象紛呈 渾然一體
與自然逼真、天然無飾的藝術特點相聯繫，《紅樓夢》在藝術上的巨大成就，還表現在它的整個布局和藝術結構上。
中國古典小說一般都是單線式的結構，人物、故事大都是沿著一條線索向前發展。另外還有一種結構：先以某人某事為中心展開情節故事，等此人此事告一結束，再接著另寫一人一事；這實際上也是一條線地向前發展，只不過像接力賽跑似的分成幾段罷了。這種單線式的結構是一種較為常見的藝術手法。外國很多文學名著也常用此法。它的優點是：單純流暢，不蔓不枝；缺點是容易顯得單薄，缺乏層次，不能同時展現出生活的廣闊性和多面性。
《紅樓夢》在藝術上是採取的多線結構。它以賈寶玉作為全書的主人公（此書原名《石頭記》即據此而來），並以主人公的愛情婚姻悲劇作為貫串全書的主要情節故事。當然，整個小說並不是僅僅沿著這條線索發展；還描寫了以賈府為代表的封建四大家族的衰亡過程，其中又集中描寫了榮國府。不妨說，這也是貫串全書的一條線索。它與前一條線索互相穿插地交織在《紅樓夢》里。從主人公的愛情婚姻悲劇來看，關於榮國府的各種描寫，成為產生這一人物及其悲劇的典型環境。因此更確切地說，它是「面」，而不是線」。而從榮國府這一面來看，主人公的愛情悲劇又是發生在這個貴族家庭中的許多事件中的一件。但是，這是作者所著重描寫的一件，與其他事件自有輕重主次之分。
除了以上所說的以外，《紅樓夢》還交織著其他許多各有起訖、自成一面、但又無不和整體交相聯繫的人物和事件。如甄士隱的窮衰潦落，尤三姐的愛情悲劇，賈雨村的宦海浮沉，等等。曹雪芹就是把這許多千頭萬緒的生活場面一齊抓在手裡，然後此起彼伏而又主次分明地展開，從而構成一幅氣象萬千、變態多姿的封建社會的歷史生活圖卷。
他時而把讀者帶到瀟湘館裡，聽到林黛玉和賈寶玉的綿綿情話；又時而把讀者帶進小市民的社會層里，看到開藥鋪的卜世仁和外甥賈芸虛與委蛇的勢利嘴臉；又如這裡正在唱戲擺酒，為鳳姐慶祝生辰；而在荒郊外，「遍體純素」的賈寶玉卻在那裡「撮土為香」，悲悼金釧兒的死亡。又如玫瑰露失竊的事件未過，又發現了茯苓霜私贓；晴雯剛剛抱屈死去，迎春又碰到了「中山狼」，而在那邊的梨香院裡，薛家新過門的媳婦正鬧得家翻宅亂。……
在《紅樓夢》中，數百個人物的頻繁活動以及他們的音容笑貌、矛盾糾葛，就是這樣彼此交織地呈現在讀者的面前；有如登高縱目，只見萬景千象呈於眼底，令人感到遠山近水，目不暇給；然而又莫不蹊徑相通、主峰時隱時現地連成渾然一體。
曹雪芹如此多面地、立體式地把各種生活場面同時展現出來的表現藝術，其實不僅是一個藝術結構問題，也是一個有關生活本身的美學問題。本來，現實生活就像曹雪芹在《紅樓夢》中所表現的那樣，是一個百面貫通、交相連結的整體。因此，作家在書中並不是沿著一個側面、一條線路把我們帶進他所描寫的封建世界；更不是把一張張片斷的生活圖畫拿給我們看；作家使我們看到的，乃是一個縱橫交錯、萬象紛呈的生活整體。在那千頭萬緒、參差錯綜的生活事件後面，都有它的來龍去脈和連貫的筋絡。正是所謂：草蛇灰線，伏脈千里」。而每一個生活面與另一個生活面之間，又無不呈現著多種多樣的聯繫和意義。真是「橫看成嶺側成峰」，那些展現在《紅樓夢》中的生活就像雕塑似的，我們仿佛可以環繞著它進行多種角度的觀察，並且獲得多種的、然而又是統一的形象意義。譬如元春歸省，賈府所舉行的那一場大慶祝，從一個方面來看，它確是所謂「鮮花著錦的大喜事」；但從另一方面來看，它又是骨肉分離，終無意趣」的真悲哀。另外，它還是隱伏在繁華之中的衰落。又如劉姥姥游大觀園，從一個方面來看，是賈府的太太、奶奶們把這個老農婦當作消閒破悶的工具戲弄了一番；但是換一面來看，又何嘗不是「世情上經歷過的」劉姥姥，把賈府的太太、奶奶們逗趣了一番。……
曹雪芹，這是一個善於把生活的多面性、整體性以及它的內在聯繫性表現出來的藝術大家。而這，也正是《紅樓夢》在藝術表現上的又一大特色、大成就。
曹雪芹把森羅萬象的生活一齊擁抱在手裡，同時展開，相互顯現，而又絲毫不見散亂的本領，是非常驚人的。毋怪戚蓼生曾這樣感嘆道：
吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃華二牘，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻，二牘而無區乎左右，一聲也而兩歌，一手也而二牘，此萬萬所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書。嘻！異矣。[10]
其實，《紅樓夢》又豈止兩歌二牘？它所具有的那種注彼寫此、目送手揮的表現藝術，即使在世界文學史上也是很少有幾個作家可以和他相比。巴爾扎克的《人間喜劇》，雖然廣闊地反映了資產階級社會的形形色色，但它畢竟還是由許多各自獨立的中、長篇小說組成，而每一部作品所描寫的人物故事也顯得比較單純。至於出現在《紅樓夢》以前的幾部中國長篇小說名著，也都在藝術結構上存在著缺點。如《水滸》就是一個人物故事和另一個人物故事的連接，而且許多人物往往不能始終一貫地保持著飽滿的形象，如在前部寫得那麼生氣淋漓的林沖、武松，後來便顯得形象淡薄了。另一部長篇《儒林外史》，在藝術結構上的缺點更為明顯，它像是許多短篇小說的集成；正如魯迅先生所說：「雖雲長篇，實同短制。」[11]至於人物更是前後缺乏照應。顯然，《紅樓夢》完全沒有上面所說的那些缺點。它首尾相連，百面貫通，不但人物形象愈寫愈活、愈寫愈深，而且全書渾然一體，幾乎沒有甚麼可以從書中單獨抽取出來而不損傷周圍筋絡的故事。
在曹雪芹的筆下，許多故事或情節都是作為一個整體的複雜組成部分而互相交錯地存在著。同時，那些故事情節或人物形象又在繼續不斷地擴展、豐富、深化，並向一個總的方向運行，直到完成一部體大思精的《紅樓夢》。
曹雪芹不是砍倒一座森林，去塑造一件精美雕刻的藝術家；而是運用千條萬條彩線，去編織一幅五光十色的巨錦。
因此，我們如果把一些情節、章節單獨地從書中抽取出來，便要像一支折斷的經緯，將會感到它的失去聯絡、失去協調以至失去它的審美價值。唐代的一位詩人曾說：「傾國宜通體，誰來獨賞眉。」正是這樣，《紅樓夢》的藝術美並不在於一眉一眼，而是舉體渾脫、互相聯繫不可分割的。毋怪前人曾說：「《聊齋》是散段，百學之或可肖其一，《紅樓》是整章，則無從學步。」[12]
從同時展現多種生活畫面的藝術手法來看，托爾斯泰的《戰爭與和平》和《紅樓夢》可以互相媲美。這兩個藝術巨匠好像是不謀而合地出自一個創造熔爐。但是，《戰爭與和平》在生活場面的轉換之間，常常是採取突起突收的筆法，雖然它們之間常常是筆斷意不斷，但在行文上終不免有些停頓、中斷之感。而《紅樓夢》卻極少使人發生這樣的感覺。它在由這一生活面轉到另一生活面時，常常通過各種不同的、然而又是很自然的手法把它們貫串成章；使人讀起來既是一氣而下，而又有百轉千回之妙。
曹雪芹把讀者帶進變態多姿的生活畫面時，不是由一個陳列室進入另一個陳列室，而是如過小橋，如循曲徑，流連間不覺風光已殊；但一回頭，剛才的一山一水猶在望中，始知作家的筆致精工，落墨甚遠。
至於這個作家把各種生活面貫串起來的手法，似乎連一雙蝴蝶、一隻茶杯，在《紅樓夢》里也有它意想不到的藝術作用。譬如那一年中秋節，賈府闔家賞月，興盡而散，描寫到此似乎可以告一結束了；但忽然「眾媳婦收拾杯盤，卻少了一個細茶杯」。於是，讀者的注意力不由被作家吸引到拿這個茶杯的翠縷身上，接著又由翠縷引到「倒茶給姑娘吃」而又轉眼不見了的史湘雲身上；而史湘雲此時正和林黛玉躲在「凹晶館」里聯詩。於是，一幅中秋團聚的喧鬧場面才過，另一幅寒塘月色的清淒景色又比並而來。轉換之間，顯得是那樣的筆致跳脫而又流走自然。
又如芒種節那天，大觀園裡的姊妹丫鬟們聚在一處「祭餞花神」。由於「獨不見林黛玉」，引起薛寶釵找到瀟湘館去。半路上，忽然飛來了一雙「玉色蝴蝶」，於是作家在這裡便插入「楊妃戲彩蝶」這段常被畫家取材的生活畫面。因為追蹤蝴蝶，薛寶釵來到滴翠亭旁，又引出丫鬟小紅和墜兒說私情話的一段描寫；小紅中了薛寶釵的「金蟬脫殼」計後，正在那裡擔心被林黛玉偷聽了話去，忽然看見鳳姐在山坡上招手叫她，於是又引出小紅去取工價銀子以及回來不見鳳姐，碰到晴雯、碧痕等吵嘴的場面。至此，作家已經撇下薛寶釵而把筆鋒向別處暗移。轉換之間，也是顯得渾然無跡。更接著，作家又通過小紅尋鳳姐而把讀者帶到稻香村，從而生動地描寫了小紅在鳳姐面前那種不慌不忙、應答如流的伶俐口才，以不多的筆墨便很出色地寫出了這一人物的性格。至此，作家的筆才幾乎使人感覺不出地稍作一頓，又立刻轉到瀟湘館去了，最後終於引出了著名的「葬花」描寫。……
《紅樓夢》就是這樣地以金針暗度之筆、移花接木之文，把許多人物和事件貫串起來，既顯得那樣自然流暢，而又筆致蹁躚，富於變化。其中有順敘，有倒敘，有補敘，有插敘，有跨敘；或趁水生波，或翻空出奇，莫不疏密相間，布置得宜。
總之，在這部作品裡，許多情節的變換和運轉，就像百道溪泉，時分時合地順著一個方向蜿蜒流瀉，只見奔流而不見它的生硬、中斷或牽合之處。《紅樓夢》確實稱得上「漱滌萬物，牢籠百態」。難得的是，萬物百態都在書中有機地組成一體。
曹雪芹，真不愧是文章經綸手！
四 大中有細平處見奇
在中外許多小說中，追求離奇曲折的故事情節，往往成為作者吸引讀者而又容易收效的一個慣用手法。出現在《紅樓夢》以前的中國小說，如《拍案驚奇》、《今古奇觀》等還特地用「奇」字來作為標榜。這種矜奇炫異，曾經成為中國古典小說產生與發展的原因之一。[13]它的歷史相當長久，唐代的小說，就是因為具有這一特色而號稱「傳奇」。可見，「奇」與中國古典小說的風格或內容，關係甚為密切。然而，曹雪芹卻完全打破了這一傳統束縛。在《紅樓夢》中，無論是人物和情節並不是以奇取勝，而是描寫了大量的日常生活。在那裡面活動著的，大都是一些平常的、並沒有甚麼特異之處的普通的人。但是，這些看來好像是「瑣屑家常」[14]的描寫，卻把讀者深深地吸引住了，反而覺得那種追求驚奇的手法實是無味而平庸。
這其中的秘密何在呢？主要是因為：作家所描寫的並不是隨便一種甚麼日常生活瑣事，而是經過藝術提煉、具有內在意蘊的生活細節。它有的本身具有詩意；有的有助於人物性格的刻畫；有的具有豐富情節和增姿添韻的藝術效果；更有的與全書的巨大思想主題有著聯繫而起著因小及大、見微知著的藝術概括作用。
因此，在《紅樓夢》中，從那些紛繁複雜的日常生活細節描寫里，常使人感到充滿了美學的、心理學的、社會學的內容。而且還常常有一種詩意與哲理的形象結合。
前人曾說：「天下之真奇，未有不出於庸常者也」[15]。善於從平常的生活中發掘不平常的意義，這正是曹雪芹的又一個創作特色。
然而，要把尋常的生活富有審美價值和思想意義地表現出來而又不失之平淡繁瑣，這必須要求作家具有敏銳的觀察力和深刻的思想修養。所以前人又說：「尋常之景難工，工者頻觀不厭」[16]。《紅樓夢》的日常生活描寫，正是達到了這種「頻觀不厭」的境界。
值得注意的是，曹雪芹雖以描寫日常生活見長，但他絕不是一個目光如豆、只注意細小生活的作家；或者是「一個把他的才能浪費在工整地描寫小葉片與小溪流的詩人」[17]。曹雪芹是在以重大的反封建主題為整個作品基礎這一前提下，來描寫日常生活細節的。他既寫出那棵封建大樹的枯枝朽干，又通過葉片的萎黃來反映出根部的腐爛。因此，這個作家一方面以鑄鼎象物的手段寫了不少大的生活場面，如元妃歸省、寧府治喪等等；另一方面又以細針密縷之筆寫了很多精彩的日常生活細節。如書中對賈府里那些名目繁多的奇饈異饌、衣冠帶履以及美器珍玩等等都作了十分細緻的描寫。這些描寫既具有擴大讀者生活知識面的作用，同時更表現出封建統治階級的窮奢極侈；而這種窮奢極侈又是建立在勞動人民的貧困上面。作者曾在賈府的一次家宴上，寫到「黃楊根子整雕的十個大套杯」；劉姥姥誤把它當作黃松做的，惹得賈府里的人哄堂大笑。殊不知在這鬨笑聲中別有悲酸。原來劉姥姥所以把珍貴的黃楊當作普通的黃松，是因為她「成日家和樹林子做街坊，困了枕著它睡，乏了靠著它坐，荒年餓了還吃它」。這樣，關於一套杯子的描寫，就不僅僅停留在表面的微小意義上了。至於劉姥姥看到這個貴族家庭單是吃一頓螃蟹就驚嘆地說：「這一頓的錢，夠我們莊稼人過一年了！」這就更使讀者感到，作者對賈府的一飲一飯的描寫雖然著筆很細，但卻具有「大能使之微，小能使之著」的藝術作用。
整個《紅樓夢》所以顯得那樣的豐滿、深厚，是和卓越的細節描寫分不開的。一個作品，大處自是不可失之經營；但也不能因此忽視細節的精雕。一個寫得好的細節，常常會給讀者留下很深的印象。而且，細流之匯，可成滄海。作品內容的深厚，常常是得力於精確的、富有意義的細節描寫的總和。
五 寓簡潔於繁密從絢麗見樸素
生活細節的描寫，只有具有內在的意義或服務於巨大的思想主題時，才有表現的價值；同時，細節的描寫和描寫的瑣細，也是大不相同的兩回事。
許多人都感到曹雪芹具有精雕細琢的藝術手腕，但在那種細緻入微的描寫里，還隱藏著一個重要的藝術特色——簡潔。
簡潔，這粗粗看來，仿佛和篇幅浩繁、詳情細節的《紅樓夢》是漠不相關的事情。然而，如果對這部作品細加觀察，就會發現它確是具有這樣的藝術素質。無論寫人狀物、畫景抒情，常常僅以寥寥數筆、有時甚至在極少的幾個字里，就能勾勒出一個生動的形象，一幅鮮明的生活場景。
脂硯齋曾說，《紅樓夢》「深得金瓶壼奧」。表面看來，《紅樓夢》在藝術上確和《金瓶梅》有某些相似的地方。譬如《金瓶梅》也是通過大量的、細緻的日常生活描寫，暴露了一個封建惡霸家庭的腐朽及其衰亡過程。但是，《紅樓夢》和《金瓶梅》卻有很多重要的區別。前者是真正的現實主義作品，後者則帶有濃重的自然主義傾向。在《金瓶梅》里，由於作者對他所描寫的生活缺乏提煉，特別是缺乏思想的詩意的照明，因此它細而失之於瑣，繁而傷之於冗。而《紅樓夢》卻完全沒有這些缺點，它繁而不見蕪雜，密而時見空靈，真是達到「無一復筆、無一閒筆」[18]的境界。因此，這部作品讀來只覺明淨流暢，毫無粘滯拖沓之感。前人評這部小說：「本脫胎於《金瓶梅》，而褻嫚之詞淘汰至盡。中間寫情寫景，無些黠牙後慧。非特青出於藍，直是蟬蛻於穢」[19]。應當說，這是頗有見地的見解。
《紅樓夢》的用筆簡潔，還表現在刻畫人物的心理性格上。它從不像很多外國小說那樣地把情節、事件的進程停頓下來，去進行那種冗長而又抽象的心理描寫，但人物心理感情上的種種複雜、細緻而又迅速的活動，卻又決不放過，常常是略加點染便表現得非常豐滿，非常傳神。有時甚至不著一字，盡得風流。
這種例子在書中多不勝舉，譬如那一次往清虛觀「打醮」，張道士送來一盤「法器」，其中有一隻赤金點翠麒麟，賈母看見，便伸手拿起來笑道：
「這件東西，好像是我看見誰家的孩子也帶著一個的。」寶釵笑道：「史大妹妹有一個，比這個小些。」賈母道：「原來是雲兒有這個。」寶玉道：「她這麼往我們家來住著，我也沒看見。」探春笑道：「寶姐姐有心，不管什麼她都記得。」黛玉冷笑道：「她在別的上頭心還有限，惟有這些人帶的東西上她才是留心呢。」寶釵聽說，便回頭裝沒聽見。
在這一段簡短的描寫里，寶、黛、釵、探雖然都僅僅說了一句話，但這一句話卻生動地顯示出她們各自不同的心理性格。寶釵說的一句話，表現出她正像探春所說的「有心」；但探春能夠看出寶釵的有心」，卻又表現出她的「敏銳」[20]；寶玉說的一句話，則表現出他的心地渾厚，不拘細事；而林黛玉所說的一句話，卻又神態畢露地表現出她的「尖酸」，而這種「尖酸」又是因為在她的心裡有著非常強烈而真摯的愛情，因而也就特別顯得掩藏不住自己的感情。
《紅樓夢》就是常常這樣以十分經濟而又富有內含的筆墨來寫人敘事。正是因為它具有一言當百和筆無虛設的藝術素質，所以在這部篇幅並不算特別浩大的小說里，才能那樣絲毫不見侷促地寫了四百多個人物，和寫了那麼多的社會生活畫面。
契訶夫曾說：「簡潔是天才的姐妹。」長篇巨製的《紅樓夢》，同樣也在這方面顯示了天才。只是曹雪芹不僅善於用簡，而且善於馭繁。因此，寓簡於繁，成為《紅樓夢》在藝術表現上的又一特色，又一成就。
與「簡潔」聯繫在一起，《紅樓夢》還具有「樸素」的藝術特點。
樸素，這也許粗粗看來與紛華繁麗的《紅樓夢》更是漠不相關。但是，它也和「簡潔」一樣，是隱藏在《紅樓夢》內在深處的一個藝術素質。當我們細心閱讀這部作品時，就會感到它無論寫人敘事常常是幾乎不作任何修飾；不僅用的是普通口頭語言，而且很多地方是採取的白描手法。曹雪芹就是用這種平朴的筆墨，寫出了大觀園的「花柳繁華」，寫出了深閨少女的「春恨秋悲」。
人們讀過《紅樓夢》後，心裡都深印著賈寶玉和林黛玉這兩個貴族階級兒女所特有的那種綿綿密密的戀愛情態。但作家是怎樣把它表現出來的呢？且看其中的一段描寫：
少時襲人倒了茶來，見身邊佩物，一件不存，因笑道：「帶的東西必又是那起沒臉的東西們解了去了。」黛玉聽說，走過來一瞧，果然一件無存，因向寶玉道：「我給你的那個荷包也給他們了！你明兒再想我的東西，可不能夠了。」說畢，生氣回房，將前日寶玉囑咐她沒做完的香袋兒，拿起剪子來就鉸。寶玉見她生氣，便忙趕過來，——早已剪破了。寶玉曾見過這香袋，雖未完工，卻十分精巧，無故剪了，卻也可氣。因忙把衣領解了，從裡面衣襟上將所系荷包解下來了，遞與黛玉道：「你瞧瞧，這是什麼東西？我何曾把你的東西給人來著？」黛玉見他如此珍重，帶在裡面，可知是怕人拿去之意；因此，又自悔莽撞剪了香袋，低著頭一言不發。寶玉道：「你也不用鉸，我知你是懶怠給我東西。我連這荷包奉還何如？」說著擲向她懷中而去。黛玉越發氣的哭了，拿起荷包又鉸。寶玉忙回身搶住，笑道：「好妹妹，饒了他罷！」黛玉將剪子一摔，拭淚說道：「你不用合我好一陣、歹一陣的，要惱就撂開手。」說著，賭氣上床，面向里倒下拭淚，禁不住寶玉上來「妹妹」長「妹妹」短賠不是。
在這一段描寫里，作家雖然把寶、黛的愛情，寫得極為纏綿旖旎，但通篇卻找不到一句綺艷的辭句，也找不出任何藻飾。作家只是用普通的、樸實的口頭語言來描寫這一切；然而卻把那種「兒女真情」寫得極為深婉。
又如元妃歸省，是書中寫得極為富麗繁華的一段文字。但作家用的也是同一副樸素筆墨。且看貴妃快要駕到時的情景：
忽聽外面馬跑之聲。一時，又十來個太監都喘吁吁跑來拍手兒。這些太監會意，都知道是來了，各按方向站住。賈赦領合族子侄在西街門外，賈母領合族女眷在大門外迎接。半日靜悄悄的。忽見一對紅衣太監騎馬緩緩的走來，至西街門下了馬，將馬趕出圍幕之外，便垂手面西站住。半日，又是一對，亦是如此。少時便來了十來對，方聞得隱隱細樂之聲。……
在這一段描寫里，也是看不見任何藻飾，用筆著墨都很簡樸，然而讀來卻感到滿紙洋溢著華貴肅穆的氣氛。
藝術上愈是出色就愈是顯得本色。用純素的大理石，原是可以雕出比施朱著彩反而顯得更美的塑像。《紅樓夢》的藝術美，在很多地方恰如一座白玉樓台，它顯得是那樣的瑰麗多彩，然而構成它的材料，卻是純樸的明白如話的語言。
這部作品，所以讀後常在讀者心裡深印著一層五色繽紛的印象，這並不是因為曹雪芹用了許多華麗的詞藻，而是因為作家生動地寫出一個富麗繁華的榮國府和許多「粉淡脂紅」的青春少女；這些都活在人們的心裡，所以才產生如上所說的印象。
當然，在《紅樓夢》里也不乏清詞麗句，有時也鋪陳辭采，但由於這些地方切合描寫的需要，是和所表現的特定內容相適應的；因此它非但沒有成為僵死的文字堆砌，而且富於表現的力量。所以從整體來看，它並沒有破壞《紅樓夢》所含有的樸素美。
真正藝術上的樸素，與文字的乾癟譾陋是絕不相同的兩回事。這兩者必須嚴格區分。「絢爛之極，歸於平淡」[21]，《紅樓夢》藝術上的樸素，是把生花彩筆發揮到極致的結果。
總之，在絢麗中深藏著樸素，這是《紅樓夢》在藝術表現上的又一特色，又一成就。
簡潔、樸素這兩個藝術素質，是和《紅樓夢》善於抓住事物特徵的藝術表現能力分不開的。只有表現得準確，才能無煩辭費，不需藻飾，自然歸於簡樸。莫泊桑曾說：「不論一個作家所要描寫的東西是甚麼，只有一個詞可供他使用，用一個動詞要使對象生動，一個形容詞使對象的性質鮮明。」[22]《紅樓夢》正是達到了這樣的藝術造詣，因此在這部作品裡，我們總是常常看到它把簡潔、樸素以及準確的雕塑力這三者融然無間地結合在一起。
譬如尤二姐被鳳姐害死一年以後，有一天，鳳姐突然「笑起來」向賈璉說道：
「我想著後日是尤二姐的周年，我們好了一場，雖不能別的，到底給她上個墳，燒張紙，也是姊妹一場。」
鳳姐所說的這幾句話分明是虛偽的做作，但卻很能抓住人物的特徵，它活現出鳳姐的「兩面三刀」。但這些話將給那個賈璉帶來甚麼樣的反應呢？他並不是不知道人是她害死的，話是故意說給他聽的。可是在這個辣女人的面前，他惱也不是，笑也不是，更不敢當面戳破這一層虛情假意；不難想像，賈璉此時的心理是很複雜的。然而，曹雪芹在表現它時，卻只用了短短的一行文字：
一語倒把賈璉說沒了話，低頭打算了半晌，方道：「難為你想的周全，我竟忘了。」
這裡寫賈璉「沒了話」，其實是心裡的話很多；而「低頭打算了半晌」這七個字，尤其顯得筆下有神。它生動地把賈璉在鳳姐面前那種又驚、又恨、又懼、又要「感謝」她的複雜心情，完完全全地表現出來了。
像這樣的描寫，在《紅樓夢》中不僅隨處可見，而且表現的手法也很多樣。譬如當書中寫劉姥姥第一次進榮國府：
至榮府大門石獅子前，只見簇簇的轎馬，劉姥姥便不敢過去。且撣了撣衣服，又教了板兒幾句話，然後走到角門前。……
在這裡，作家只抓住「撣了撣衣服」、「又教了板兒幾句話」這兩個富有特徵的細節，便把劉姥姥想進榮國府，但又感到躊躇、害怕、不敢冒昧的神情很完滿地表現出來了。
更為大家所熟知的是，當鳳姐第一次在書中出現時，作家也是著墨無多，僅抓住一個富有特徵性的細節，便把這一人物的性格浮雕出來。她第一次出現，讀者不是先看到她的形體，而是先聽到她的笑聲，而且這一聲笑聲又是從隔院飛來的：
一語未休，只聽後院中有笑聲，說：「我來遲了，不曾迎接遠客。」黛玉思忖道：「這些人個個皆是斂聲屏氣如此！這來者是誰？這樣放誕無禮！」心下想時，只見一群媳婦丫鬟，擁著一個麗人，從後房進來。……
這樣的人未到而聲先到，不僅使讀者頓感滿紙活躍，而且還感到飛來一股潑氣；再從林黛玉的私下暗忖中，又反襯地寫出那與潑氣俱來的威嚴。於是，鳳姐的為人便很生動地凸現出來了。
還有那個丫鬟小紅，也是著墨無多，但卻寫得形神俱備。作者先是通過她趁四處無人時，敏捷而又大膽地走進來對賈寶玉獻了一個小殷勤——倒了一杯茶，給讀者留下一個不尋常的印象。接著，又通過她對賈寶玉那段短短的然而是非常伶俐的回話，更進一步寫出這個又機靈、又有膽、又熱心向上爬的丫鬟。
有時，曹雪芹還用速寫式的簡練而準確的筆觸，勾勒出人物的一姿半影，而且顯得非常傳神和富有意義。譬如當寫到鳳姐剛吃過飯的一副神態：
在門前站著，蹬著門檻子，拿耳挖子剔牙，看著十來個小廝們挪花盆兒。
這短短的幾筆，既很生動地寫出這個管家少奶奶的風度氣派，同時又寫出剝削階級的飽食悠閒。
值得注意的是，曹雪芹所以能表現得那樣生動準確，是和他深刻地把握住事物的實質分不開的。藝術表現雖然是屬於形式問題，它和內容自是不能混為一談；但這兩者既有相對的獨立性，又有內在的聯繫性。因此，在談到《紅樓夢》的藝術表現時，不能單純從形式上來看問題。富有思想性的內容，常常使這部作品的藝術表現從深處透發出一層動人的光彩。同時，也正是因為曹雪芹把他的藝術才能貢獻給富有社會意義的內容，所以他的藝術才顯得更美、更富有內在的魅力。
六 語言藝術的大師
談到《紅樓夢》的藝術成就，不能不提到這部作品的語言。
語言是「文學的第一要素」（高爾基語）。沒有一部在藝術上稱得上是成功的作品，不首先在語言上取得卓越的成就。《紅樓夢》正是在這方面出色地繼承了中國古典小說的優秀傳統，同時又作了新的創造性的發展。
在中國文學史上，《紅樓夢》雖然不是第一部用白話文寫成的小說，但卻是第一部把白話文運用得最好的小說。白話文是口頭語言，看上去好像比古奧典雅的文言文易懂、易學，其實並不易工。尤其是從口頭語言到藝術語言，這中間還有一段艱辛的錘鍊過程。「五四」新文學運動興起以後，白話文曾經是文學革命的一個重要標誌；但最初出現在那一時期的白話文學，有的就像一個剛剛放足的女子，還顯得行走不自如；有些歐化的句法，則似乎比古文還難懂。然而在這以前約一個半世紀，用白話文寫成的《紅樓夢》，卻已經達到那樣純熟、那樣富有藝術魅力的境地，直到今天仍然不失為楷模；這實在不能不驚嘆曹雪芹作為一位語言藝術大師的傑出才能。
《紅樓夢》在語言上的特色，主要表現為明暢、純練、富於表現力。但它明暢而不流於淺露；純練卻又無刻削之痕。至於它的表現力，也不是呈現於辭句的表面，而是常常深含在內里。它用筆平實，往往好像是不經意地隨手寫來，既顯得自然流瀉，然而又時見波瀾生於腕底。它著墨深細，層層皴染，然而卻又不顯得瑣碎和繁複。
白話文雖然是構成這部小說的基礎，但它同時也吸收了中國優秀的古典散文、詩歌等文言文的精髓，並創造性地把古文那種行文布局、敘事狀物的精煉筆法，融化到作品裡。無怪前人曾把《紅樓夢》與《左傳》、《史記》、《漢書》並稱，贊道：「足與二十四史方駕」，「非尋常史家所及」。[23]至於《紅樓夢》的文采辭章，得力於《離騷》等中國古典詩歌之處，就更加顯而易見了。
本文在一開始曾說，《紅樓夢》出現在十八世紀的中國封建社會是一個「奇蹟」，這不過是極言《紅樓夢》成就之高罷了。其實，時間所給予的這種安排還是有它的道理的。只有當中國文學發展到十八世紀，詩、文、戲曲，特別是小說提供了一系列的創作經驗以後（其中也包括失敗的經驗，如曹雪芹所指責的才子佳人小說），曹雪芹才有可能寫出一部繼往開來而又打破傳統的《紅樓夢》。同時，也只有當中國封建社會發展到「末世」，生活向文學提出了許多新的任務和要求時，曹雪芹才有可能寫出一部深刻地反映了封建主義的腐朽並閃射著樸素民主思想光輝的《紅樓夢》。因此，《紅樓夢》並不是來自天授，它也是汲取了前人所積累的思想、文化上的成果，又在現實生活的基礎上繼續前進。即使在語言上也莫不如此。
是的，《紅樓夢》在語言藝術上的成就，更主要的還是得力於現實生活。
由於作家向生活開發了無窮無盡的語言礦藏，所以這部小說在語言上才顯得那樣的鮮活跳脫，永遠發散著一種清新的氣息。有些論者把《紅樓夢》在語言上的成就，歸功於它是用可作「規範化」的北京話寫成的；殊不知文學的語言最忌規範化，死板的文法常是語言藝術的大敵。而且北京有很多方言土語，也不是都很生動和使所有地區的人都能聽懂看懂。但《紅樓夢》卻可以使所有中國讀者，地無分南北，都感到明白通曉，並能領略到它語言的美妙和韻味。實際上，《紅樓夢》並不是全用北京話寫成的，它也夾用了其他許多地方的語言。有的論者據此判定《紅樓夢》的作者不是曹雪芹；其實這倒是更加說明了曹雪芹藝術上的可貴之處——博採方言，熔鑄成家。
還有的論者，從這些方面來稱讚《紅樓夢》語言的通俗化，如寫某一個人的抱怨是『嘟嘟囔囔』的；寫一個狗的走是『咈哧咈哧』的；寫一個竹橋的響，是『咯咯吱吱』的」，等等。這種看法並不少見，但似乎比較表面，因為這類俗語方言的運用，即使是一個普通的作家也可以不費多少力氣就能掌握；而且未必能使作品生動和富有生活的氣息。中國有很多優秀的古典詩歌，都是用文言、甚至還是相當古奧的文言寫成的，但這並不妨礙它們在語言藝術上的高度成就和具有強烈的民間風味（如《詩經》中的許多名篇）。
看來，僅僅依靠一些方言俗語的運用，還不能使一部作品的語言真正具有生活的、來自民間的藝術素質。譬如，在創作藝術上可能曾給《紅樓夢》以影響的《金瓶梅》，也是熟稔地運用了方言土語，而且有些地方還用得頗為生動；但這部小說在語言藝術上並沒有什麼特殊的成就。因為它雖然大量採用了民間語言，但常常停留在語言的自然形態上，還缺少藝術上的提煉，不免流於蕪雜。很多人物對話，更是常常顯得拖沓、瑣屑，缺少意味。可見，要使作品的語言既通俗又富有藝術光彩，並不是只要採用方言土語就能告成，還必須對豐富的民間語言進行篩選、提煉和必要的加工。如果不加取捨地兼收並蓄，甚至以追求生僻稀奇的方言土語為能事，不僅不會使作品生色，反而讀起來費解，失去了文學之所以要從古奧的文言中解放出來的意義。
而《紅樓夢》正是一部經過辛苦提煉，把白話文（或者說民間口頭語言）提高到美學的、詩意的境界上來的作品。它騁其筆勢，一片神行，不為律縛；而且它的好處是表現在全體，並不在於一枝一節。因此很難單獨舉出某一處來說明它在語言藝術上的豐富成就，最好的辦法是去通讀全書。
中國古典小說中，在語言藝術上可與《紅樓夢》媲美的，也許只有《水滸》。就這部作品語言的表現力和生動性來說，也是達到了很高的成就。不過，如果嚴格以求，《水滸》的語言還間雜著一些未經琢磨的方言土語，讀起來每有生澀之感。如果再就語言的富於文采和意蘊來說，《水滸》則較《紅樓夢》更為遜色。
《紅樓夢》的語言，自然也不是沒有缺點。它還夾雜一些文言文的殘屑或舊式說書人的筆調。幸虧這些地方與它在語言上的整個成就比較起來，終於顯得微末，依然不失為清澈的、純淨的美。讀著這部作品，如飲清泉，如品佳釀，只覺得它鮮活、清暢、醇厚，常常好像有一種甘美的回味。當然，最重要的還是它那流走自然而又繪聲繪色的表現力。曹雪芹用單色而無聲的文字，不僅使《紅樓夢》顯得絢爛多彩，而且還使人覺得仿佛迴蕩著音樂一般的旋律。
七 「由說話看出人來」
談到《紅樓夢》的語言，其實在書中屬於作家自己敘說的部分並不多，最多的還是他筆下的人物。這是很值得注意的一個特點。
在很多的篇幅中，差不多全是人物的對話，作家只用一些簡樸的描寫或敘述把它連貫起來。這在書中幾乎隨處可見。且看藕香榭吃螃蟹那一段；為了說明問題，引文不得不長一點：
賈母喜的忙問：「這茶想的很好，且是地方東西都乾淨。」湘雲笑道：「這是寶姐姐幫著我預備的。」賈母道：「我說那孩子細緻，凡事想的妥當。」一面說，一面又看見柱子上掛的黑漆嵌蚌對子，命湘雲念道：「芙蓉影破歸蘭槳，菱藕香深瀉竹橋。」賈母聽了，又抬頭看匾，因回頭向薛姨媽道：「我先小時，家裡也有這麼一個亭子，叫做甚麼『枕霞閣』。我那時也只像她姐妹們這麼大年紀，同著幾個人，天天玩去。誰知那日一下子失了腳掉下去，幾乎沒淹死，好容易救上來了，到底叫那木釘把頭磞破了。如今這鬢角上那指頭頂兒大的一個坑兒，就是那磞破的。眾人都怕經了水，冒了風，說『了不得了』；誰知竟好了。」鳳姐不等人說，先笑道：「那時要活不得，如今這麼大福可叫誰享呢？可知老祖宗從小兒福壽就不小。神差鬼使，磞出那個坑兒來，好盛福壽啊！壽星老兒頭上原是個坑兒，因為萬福萬壽盛滿了，所以倒凸出些來了。」
未及說完，賈母和眾人都笑軟了。賈母笑道：「這猴兒慣的了不得了，拿著我也取起笑兒來了！恨的我撕你那油嘴！」鳳姐道：「回來吃螃蟹，怕存住冷在心裡，慪老祖宗笑笑兒，就是高興多吃兩個，也無妨了。」賈母笑道：「明日叫你黑家白日跟著我，我倒常笑笑兒，也不許你回屋裡去。」王夫人笑道：「老太太因為喜歡她，才慣的這麼樣；還這麼說，她明兒越發沒禮了。」賈母笑道「：我倒喜歡她這麼著。——況且她又不是那真不知高低的孩子。家常沒人，娘兒們原該說說笑笑，橫豎大禮不錯就罷了。沒的倒叫他們神鬼似的做什麼？」
說著，一齊進了亭子。……
以上全是用人物的對話組成的，幾乎沒有任何輔助描寫，但卻把各個人物的心理性格——鳳姐的善於見機討好獻媚，賈母的喜歡吉祥和逗樂，王夫人的講究上下禮數等等都寫得躍然紙上。接下去的一段，還是人物的對話：
鴛鴦等正吃得高興，見她（指鳳姐）來了，鴛鴦等站起來道：「奶奶又出來做什麼？讓我們也受用一會子。」鳳姐笑道：「鴛鴦丫頭越發壞了！我替你當差，倒不領情，還抱怨我，還不快斟一鍾酒來我喝呢！」鴛鴦笑著，忙斟了一杯酒，送至鳳姐唇邊，鳳姐一挺脖子喝了。琥珀彩霞二人，也斟上一杯，送至鳳姐唇邊，那鳳姐也吃了。平兒早剔了一殼黃子送來，鳳姐道：「多倒些姜醋。」一回也吃了，笑道：「你們坐著吃罷，我可去了。」鴛鴦笑道：「好沒臉，吃我們的東西！」鳳姐兒笑道：「你少和我作怪，你知道你璉二爺愛上了你，要和老太太討了你做小老婆呢！」鴛鴦道：「啐，這也是作奶奶說出來的話！我不拿腥手抹你一臉算不得！」說著，站起來就要抹。鳳姐道：「好姐姐，饒我這遭兒罷！」琥珀笑道：「鴛丫頭要去了，平丫頭還饒她？你們看看，她沒吃兩個螃蟹，倒喝了一碟子醋了！」平兒手裡正剝了個滿黃螃蟹，聽如此奚落她，便拿著螃蟹照琥珀臉上來抹，口內笑罵：「我把你這嚼舌根的小蹄子兒……」琥珀也笑著往旁邊一躲。平兒使空了，往前一撞，恰恰的抹在鳳姐腮上。鳳姐正和鴛鴦嘲笑，不防嚇了一跳，「噯喲」了一聲，眾人掌不住都哈哈的大笑起來。鳳姐也禁不住笑罵道：「死娼婦！吃離了眼了！混抹你娘的！」平兒忙趕過來替她擦了，親自去端水。鴛鴦道：「阿彌陀佛，這才是現報呢！」……
這一段描寫，也是通過密接的人物語言把各自的性格寫得很生動。它還表現出一個現象，即碰到某些場合，主子與奴婢也會調笑幾句，似乎並不是那麼等級森嚴；但這只能在某種限度以內，一不當心，主子是會突然變臉的，像「娼婦」、「你娘」那樣的話就會從嘴裡「笑罵」出來，只是還不到動怒的程度罷了。《紅樓夢》在處理人物的對話時，總是恰到好處，就像莎士比亞所說的，既不「太平淡」，也不「流於過火」，而是正切合人物的性格和各種情景。像這類例子，在書中真是舉不勝舉。在那裡，人物語言顯出了它無比的多樣性和豐富性，呈現著變化萬千的色彩。而它們或長或短、或文或野，大都酷肖某個人物的聲氣口吻；以至單從那些人物的對話中，就使讀者仿佛同時看到了人物的身姿、表情和動作。——雖然這些地方，作家並未多加描寫。
是的，曹雪芹筆下的人物語言，不僅具有聲音，而且賦有形態。隨聲傳形，聽言知人，這是《紅樓夢》藝術上的又一特色、又一成就——具有世界意義的成就。
對此，魯迅先生曾經這樣稱讚道：
高爾基很驚服巴爾扎克小說里寫對話的巧妙，以為並不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人。
中國還沒有那樣好手段的小說家，但《水滸》、《紅樓夢》的有些地方，是能使讀者由說話看出人來的。[24]
在這裡還可以補充一點：《紅樓夢》的人物對話，不僅使讀者看到了「模樣」，而且還看到了人物的內在精神面貌。這個作家特別善於通過那種密接的、幾乎不作任何輔助描寫的日常生活對話——那些看來好像很難進入藝術的家常絮語，讓人物自己把讀者一步一步帶入他們的心理世界，帶入他們所生活的社會深處。
這種通過人物的語言來表現形態和心理性格的藝術手法，是中國古典小說的優良傳統，而《紅樓夢》則把它發展到極致。它比作家通過自己的敘述，從旁靜止地分析人物的心理性格，更顯得跳脫生姿而又富於內涵，同時也更符合生活的實際情形。當然，從旁來分析人物性格（這是外國作家常用的一種手法），也有它藝術上的效果，有時會達到非人物對話所能起到的作用；但在一般情況下，終於不及通過人物自己的言行更富形象感。所以歌德曾說：我們能夠按照性格的外部輪廓造出某些形象來，但是關於內心的底蘊，我們卻只能從一系列的名字和言詞中去認識。」[25]菲爾丁也曾說過，除非在行動中表現人，否則就不會表現得完全。中國也有句古話：「言為心聲。」可見，通過人物的語言來表現心理性格，是一種具有很高美學價值的藝術手法。
但是，這種藝術手法不易掌握，因為它不像話劇那樣地只表現在有限的幾幕場景里，而是需要構成一部結構複雜、方面廣闊的長篇小說；這就要求作家不僅具有很高的藝術才能，而且還要有非常豐富的生活經驗。這種表現方法，每一步都要求具體、確切和富有生活的根據。如果作者對所描寫的人物稍不熟悉，便要感到呼喚不靈，找不到確切而富有形象感的話語。這時往往只好藉助靜止的敘述或浮泛的描寫，來敷衍彌補生活經驗的不足了。《紅樓夢》卻絕少空泛敷衍之筆，它總是形之以具體、實在而又經過錘鍊的筆墨，所以它才能在繁密中見到簡潔，而在平實中又時見波瀾。
由於在《紅樓夢》中，人物的心理活動總是在緊密的富於動作感的對話深處運行著；因此在讀這部作品時，經常感到它充滿了行動的節奏，總是被作者不停地帶動著前進，從不感到沉悶和滯塞。如果再回過頭來重新細讀，不但不厭，還常常發現許多在初讀時未及細味的東西，即較之作者直白的敘說或議論更為豐富的形象意義。
總之，在流暢中含著深沉，從清澈中見到渾厚；既通俗自然，又文采斐然；這是《紅樓夢》語言藝術的特色，也是與全書相聯繫著的出色成就。
八 塑造人物的巨匠
《紅樓夢》最令人驚嘆的成就，還是表現在人物的塑造上。
文學是「人學」（高爾基語），因此它首要的任務是寫人。即使是靜物寫生或神話幻想，也是表現的人的思想感情及其對自然、社會的態度。作為專以描寫人物為對象的小說，它的成敗得失，就更在於有沒有塑造出人物了。只有把人物寫活了，作品才能活在讀者的心中，贏得長久的藝術生命。
曹雪芹正是一位善於塑造人物的巨匠。他所創造出來的許多人物形象，人們一讀之後就會留下終生不忘的印象。更重要的是，在這些人物的身上，還體現著廣泛而深刻的社會意義，而這種意義又常常不是用簡單的幾句話或幾個粗淺的概念所能說得完全，說得深切。它有時簡直使人覺得找不出完滿的話語來說出這些人物形象的豐富內涵，除非是《紅樓夢》本身。因此，從這個意義上說，對《紅樓夢》中人物的分析幾乎是一種「再創作」，只不過是採取另一種表現形式罷了。
如果說，善於塑造人物，這是衡量一部小說創作達到多高成就的一個基本條件；那麼曹雪芹除了具有這個基本條件以外，還有他自己的獨到之處。
這首先表現在：他在一部篇幅不算特別浩大的作品裡竟寫了四百數十個人物，而達到典型高度或給人留下很深印象的，總在數十人以上，其中像賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等，都是世界文學上第一流的藝術典型。其他像晴雯、襲人、探春、史湘雲以及賈母、賈政等放在書中次要地位來描寫的人物，也無一不是生動的藝術形象。而且他們的典型性或某些性格特點，也都掙脫了它們所賴以存在的個體而具有普遍的意義。譬如像史湘雲那樣比較開朗坦率的性格，直到現在不是還可以從一些少女的身上感到它的活躍存在嗎？而從賈母的身上所體現出來的某些老祖母的心理，不是還沒有完全成為過去麼？
在《紅樓夢》中，許多人物形象都是第一次在中國文學史上被塑造出來的。或者說，許多生活著的人，被曹雪芹第一次帶進了藝術的領域。有些人物形象，譬如像賈寶玉和林黛玉，雖然在以前描寫愛情的作品中，仿佛可以找到他們的一姿半影，但他們絕不是前代作家筆下人物的加工複製品。根據前代作家所提供的人物模型再加創作，這在中國古典戲曲小說中並不是一個少見的現象；如西廂記》中的崔鶯鶯本是來自唐代小說《會真記》，《龍簫記》中的龍女又是來自唐代小說《柳毅傳》等等。但《紅樓夢》中的人物，卻是直接來自現實生活，而且是十八世紀中葉中國封建社會末期的現實生活。那些人物不僅姿態各殊，而且熔鑄著階級的、時代的、民族的特徵。產生他們的時代社會雖然已經過去很久了，然而他們卻使數百年後的讀者仍然可以接觸到他們的呼吸，感受到他們的體溫。
《紅樓夢》中的人物形象為什麼具有這樣不老的藝術生命力？最主要的原因就是他們都是按照實際生活創造出來的。正如魯迅先生所說：「都是真的人物。」[26]
對於這些人物，曹雪芹從不加以簡單的膚淺的處理，而是深入膜里地寫出他們性格的複雜性和豐富性。雖然，每個人物的個性特徵都極為分明，但那些特徵並不是直接浮現於表面，而是深藏在各種變態多姿的聲容笑貌里；有時還深藏在與人物的本質特徵好像是互相矛盾的表現里。譬如，薛寶釵看上去「行為豁達」，而實際是深具機心；林黛玉看上去「小性兒」、「尖酸」、多疑，而實際是真率單純；同時她的這些表現，又是和封建壓迫以及她的不幸遭際有著深曲的聯繫。
普希金曾說：「莎士比亞所創造的人物，不像莫里哀的人物那樣，是某種情慾、某種惡習的典型，卻是充滿著許多情慾、許多惡習的活生生的人物；各種情況在觀眾面前展現了他們的多彩的和多方面的特徵」[27]。其實，曹雪芹筆下的人物，有時比莎士比亞筆下的人物還要顯得富於「多彩的和多方面的特徵」。試一閉目凝想：賈寶玉、林黛玉與羅密歐、朱麗葉，誰更能使我們感到如聞其聲、如見其人呢？賈寶玉與林黛玉，不僅表現了像羅密歐和朱麗葉那種生死相共的愛情，而且還有他們的感傷、期待、理想和追求，以及時代社會落在他們身上的各種投影。
總之，把人物性格寫得非常突出、非常豐滿，像雕塑似的承受著各種不同光線的照射，從而呈現著變態多姿而又統一的形象意義，這是曹雪芹塑造人物的最大特點。
在中外許多小說中，並不乏寫得具有個性的人物形象，但性格的豐滿性和複雜性往往顯得不夠，常常是某一性格特徵的單純表現。譬如巴爾扎克筆下的老葛朗台，反覆渲染的是守財奴的「吝」；《三國演義》中的曹操，著重表現的是他的「奸」；《水滸》中的李逵，則使人一眼就可以看到他的「莽」；同時這些特點也幾乎是構成人物性格的全部特徵。但是，《紅樓夢》中的人物，往往不是這樣一竿到底地就讓人看到他的全部。不要說像薛寶釵、襲人那樣複雜的性格，即使像史湘雲那樣比較爽朗的少女，或者像賈政那樣一副道貌的封建衛道者，也不完全是由單面特徵構成的。《紅樓夢》中的人物，特別是那些被作家放在主要地位來刻畫的人物，往往是一個複雜、多面而又合乎生活邏輯統一起來的有機整體。需要對他們細細評量，反覆思考，然後才能全面地完整地認識他們的形象意義。無怪，《紅樓夢》中有很多人物，往往引起人們熱烈的爭論。同一個人物，可以引起各種不同的看法或褒貶；而同是褒貶，又常常來自各種不同的角度和觀點。例如書中的晴雯，明明是一個被封建主子隨時可以像一件東西攆掉的女奴，有人卻說她是「半個主子」；而作為封建家族的成員、已經「使三個丫頭」並隨時想用鬼蜮伎倆來爭奪家私的趙姨娘，偏偏又有人稱她是「半奴才」。看來，要品評曹雪芹筆下的人物，就像在生活中那樣，常使人不禁深感知人論世之難。
這一切，都說明曹雪芹筆下的人物寫得很真、很活、很深。這個作家好像要人們去領會他的藝術時，必須具有比只能欣賞流露在形象表面的特徵更深一層的美學素養。
人——在階級社會裡「帶著自己心理底整個複雜性的人」[28]，在中國文學史上是曹雪芹最充分地表現出來的。
曹雪芹不僅表現出人物具有複雜的個性，而且還具有使讀者產生似曾相識之感的普遍性，或稱共性。而表現在人物身上的個性與共性，並不是兩個互相膠合在一起的東西，而是渾然一體地融成一個有機組織。離開了個性，就無從認識它的共性。正像列寧所說：「一般的東西只在個別的東西之中，通過個別的東西才能存在。」[29]
曹雪芹筆下的人物正是這樣的。在那些人物的身上都打著鮮明的階級的、時代的烙印，但作家並沒有使人物成為「時代精神的單純號筒」；而是首先使讀者看到一個活生生的、有著鮮明個性的人。然而正是在這種好像屬於他自己的個性里，深沉地激盪著那一時代的回聲。譬如林黛玉這個人物，「多愁善感」是她的一個重要個性特徵，她幾乎在書中一出現就給讀者留下一個「淚光點點」的印象；然而，隨著作家筆觸的逐步深化，使人愈來愈感到：正是在她的這一個性特徵里，廣泛地體現著那一時代處於封建壓迫下的婦女某些共同的精神狀態。林黛玉的多愁善感，以及她的「好哭」，並不是她的「自惹」[30]，而是那一社會的賜予。
是的，許多重要的時代現象，常常是通過人們的精神狀態反映出來的。作家必須善於通過個性鮮明的形象反映出這種富有社會內容的精神狀態。雖然，描畫衣冠，鉤稽文物也是有助於時代風貌的表現，但阿Q頭上的辮子，唐·吉訶德身上的斗篷，並不足以反映出那一時代的本質；最重要的還是他們的「精神勝利法」和「騎士精神」。
因此，要塑造出具有高度典型意義的人物形象，必須善於抓住人物的靈魂。而曹雪芹正是一個深通「靈魂辯證法」（托爾斯泰語）的藝術大師。他有著很多啟開人們心靈的鑰匙，那些深含在人物內心最隱秘最微妙的東西，他都能纖毫畢露地表現出來，而且賦以具體的、可感觸的形式。
與許多外國作家比較起來，曹雪芹很少去細雕人物的外貌。他不像巴爾扎克那樣的去注意到一雙眼睛顏色的層次，也不像易卜生那樣地一直看到人物身上的「最後的紐扣」。在《紅樓夢》中，人物外形的描寫常為作家所省略，或者僅是略加點染。有時，作家也採取中國古典小說的傳統手法，即用一些俳偶的句子（如「面如中秋之月，色如春曉之花」之類）去描寫人物的外形，這些地方雖然也注意到人物的特點，但終於顯得創造較少，未脫陳套。然而，這種情況，並沒有妨礙《紅樓夢》在塑造人物藝術上所取得的高度成就，那些人物依然給讀者留下如見其人的深刻印象。其所以如此，正是因為作家所著重表現的是人物的魂，而不是貌。
因此，超以象外、遺貌取神，這是《紅樓夢》在塑造人物藝術上的又一特色。這一特色，也是因為作家並未拘泥真人真事、而是發揮了藝術上的虛構和創造（即所謂「用假語村言敷衍出來」）的結果。這裡正如前人所贊：「盲左班馬之書，實事傳神也；曹雪芹之書，虛事傳神也。」[31]
所謂「神」（或「魂」），主要就是隱藏在人們外貌背後的心理性格。只有讓讀者形象地看到人物的心理性格，才能產生神采畢露、姿態橫生的藝術效果。否則，把人物的衣冠外貌寫得再精細，也無濟於事；有時反而使人感到累贅。因此，曹雪芹雖然沒有詳細去描寫人物的外貌，但在讀者的心中卻都有一個仿佛可以把他們拍攝下來的肖像——讀者根據人物的個性結合自己的想像所構成的肖像。從某種意義上來說，作品的藝術效果常常是和讀者的想像一同來完成的。或者說，只有那些能夠勾起讀者的想像或聯想的作品，才是富有藝術魅力的佳作。
這也許是一個有趣而又值得思考的問題：有些《紅樓夢》的插圖，特別是那些木刻繡像，常使讀者感到失望，甚至大吃一驚：「難道林黛玉就是這個樣子麼？」其實誰都沒有看到過林黛玉。那些插圖所以破壞了讀者心目中的人物形象，其原因就在於沒有畫出人物的性格。還有些《紅樓夢》人物圖，好像是同一個人穿著不同的服裝，分別不出她們所以是某人的特點。應當說這也不是成功之作。是的，要成功地畫出《紅樓夢》中的人物，必須是一位有才能的畫家，他不僅能畫出人物的外形，更要畫出人物的靈魂。
善於塑造人物，並且成群地塑造出來，這是曹雪芹橫絕千古的天才。但曹雪芹在這方面還有顯得難能可貴的地方。
大家都知道，在《紅樓夢》中描寫得最多的是婦女，而著力最多的又是那些年齡相近、生活方式相近而又同處於一個生活環境裡的少女。無疑，這種情形會給描寫帶來很多困難。然而，曹雪芹不僅能夠異常分明地寫出她們各自不同的特點，而且對於某些看上去比較類似或相近的性格，也能把它們的最細緻的色澤、最微小的特徵，纖毫畢露地鏤刻出來，以顯示出它們之間的差異，從不使人感到模糊或混同。
譬如，平兒的溫馴柔和與襲人的溫馴柔和不同；史湘雲的豪爽與尤三姐的豪爽又不同；而林黛玉與妙玉都是孤高成性，但她們又不同；一種是傲世的孤高，一種是出世的孤高。在林黛玉的孤高中，使人感到熱；而在妙玉的孤高中則使人感到冷。
福樓拜爾在談到描寫人物個性時，曾經說過：「世界上沒有兩粒相同的砂，兩隻相同的手。」曹雪芹正是十分卓越地表現出這一點。在他的筆下，同是小姐，有小姐的不同；同是丫鬟，也有丫鬟的不同。看來，即使是兩隻百靈鳥飛到《紅樓夢》里，曹雪芹也能顯出它們之間的區別。
無怪，在《紅樓夢》中，如此眾多的少女形象，是以那樣一種多彩多姿而又意態各殊的風韻，像一座百花壇似的呈現在讀者的面前。那一朵火紅的、野氣未脫的山茶，是晴雯；那「有刺扎手」的「玫瑰花兒」，是探春；那直莖大葉、色彩明快的風荷，是史湘雲；那有著清冷的白色，喜歡開放在僻靜角落裡的雛菊，是惜春；那彎彎曲曲、攀著柱子往上爬的紫藤，又是襲人；而那有著丰姿艷色，可使玉堂生春的牡丹，自然是薛寶釵；至於林黛玉的「風露清愁」和「孤標傲世」，則又渾似搖曳在霜晨月下的竹影蘭魂。……
曹雪芹就是以這樣精細的雕塑力，創造出許多優美動人的女性形象。值得注意的是，作家所以這樣地「忽念及當日所有之女子」，不忍「使其泯滅」，並通過藝術創造使她們獲得「永生」，這固然與作家的生活遭際有關，更重要的還是作家對處於封建壓迫下的婦女懷著深刻的同情和了解。同時，這也是他所以能把塑造女性形象這一藝術工作發揮到極致的內在原因。可貴的是，曹雪芹不僅對林黛玉那樣的用祖國的優秀文化教養起來的女性，深深地感到美；那些來自下層社會不能具備這種條件的女性，在他的筆下也同樣顯得非常優美動人；甚至更動人。那個為了別人的幸福而使自己感到痛苦的紫鵑，那個不惜用鮮血來證明愛情忠貞的尤三姐，特別是那個熱似火、清如水，但卻因此受到更大屈辱和殘害的晴雯，都曾經深深地感動了廣大讀者。
《紅樓夢》在寫人藝術上所以達到這樣高的成就，除了因為曾經付出不尋常的「十年辛苦」以外，還有一個更重要的原因：作家對他所描寫的人以及人物所生活的封建世界，有著甚深的觀察和體驗。
「世事洞明皆學問，人情練達即文章。」這一副為貴族公子賈寶玉所不喜的對聯[32]，卻是「半生潦倒」的曹雪芹創作時的硯銘。正是由於曹雪芹對人情、對世事見之甚明，知之甚深，所以才能寫出那麼多富有社會意義的人物形象，而使《紅樓夢》成為長留天地間的大文章。魯迅先生曾稱《紅樓夢》為「人情小說」[33]，這是很有道理的。
其實，所謂「世事」和「人情」，也就是社會生活。而生活是創作的源泉，所以前人曾說：「善師者師化工，不善師者撫縑素。」《紅樓夢》在藝術上的成就，正是得力於善師化工。用曹雪芹自己的話來說，即所謂：「追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿。」作家通過創作實踐，生動地說明了一個真理：生活是教導作家寫作的良師。誰要是違背這位嚴師的教導，甚至企圖使它屈從於自己的主觀意圖，這只能在藝術上走向失敗。即使是曹雪芹也不例外。
九 藝術需要不斷更新
《紅樓夢》雖然出色地發展了中國古典小說的現實主義創作藝術，並對世界文學作出了許多有價值的貢獻；但如果對這部作品迷信到只有拜倒的程度，那也是不正確的。正像世界上不存在絕頂的天才一樣，曹雪芹也不是一個完美無缺的作家。《紅樓夢》不但在思想上、而且也在藝術上存在著缺點，有時甚至還有敗筆。小的地方，如書中人物年齡的增長、時序的變更、事情的過程等等都有一些脫漏或失誤之處。另外，也有一些描寫並不貼切，如秦氏託夢所說的那一段「多置田莊」以防敗落的話，就不很切合這個「性格風流」的少奶奶的口吻。書中還有一些地方，特別是敘述部分，每顯得文字拖沓、平板。如元春歸省中有一段文字：
按此四字並「有鳳來儀」等處，皆系上回賈政偶然一試寶玉之課藝才情耳，何今日認真用此匾聯；況賈政世代詩書，來往諸客屏侍座陪者，悉皆才技之流，豈無一名手題撰，竟用小兒一戲之辭苟且唐塞，真似暴發新榮之家，濫使銀錢，一味抹油塗朱畢，則大書「前門綠柳垂金鎖，後戶青山列錦屏」之類，則以為大雅可觀，豈《石頭記》中通部所表之寧榮賈府所為哉。據此論之，竟大相矛盾了。諸公不知，待蠢物將原委說明，大家方知。（下略）
程偉元和高鶚在對《紅樓夢》「細加厘剔」時，將「苟且唐塞」以下一段文字全部刪去，雖然顯得簡練一些，但仍然沒有完全改變這一節文字冗漫的缺點。另外，前面已經提到，《紅樓夢》在行文中還夾雜著一些文言文的殘屑，這不能不破壞了全書明白清暢的白話文風格。幸虧這種情況在全書所占的分量很小。至於書中文字疏漏或不夠順當之處也還不少，有的可能是輾轉傳抄之誤。應當說，程本在「厘剔」時，雖然有不夠妥善之處，但也有些地方是改得較好的。
總的說來，《紅樓夢》的敘述文字遠不及描寫文字。當作家的筆觸一進入人情世態的刻畫，就立刻顯得滿紙生動了，以致使人完全忘記了上面所舉的那些缺點。
是的，曹雪芹是一位工於描寫生活、特別是描寫人物的藝術大家，他在小說這種文學形式上找到了馳騁天才的廣闊天地。如果他去寫詩或者作畫，縱使「直追昌谷」，也許不過是一個二三流的藝術家吧？
《紅樓夢》在藝術上的缺點，還不止如上所述。其他如通靈寶玉以及空空道人、神鬼顯靈之類的描寫，雖然是作者的故弄玄虛，或者是為了體現作者的某種思想寓意而設的筆墨，但由於這些地方違背了生活的真實，離開了師法自然這一創作原則，不能不在一定程度上破壞了現實主義創作藝術的完整。
談到《紅樓夢》藝術上的缺點，最值得注意的還是在總的創作方法上屬於舊現實主義的範疇。這部小說雖然提供了非常豐富、非常寶貴的創作經驗，不過它終究表現的是舊時代的生活——那種比較靜止的、停滯的生活。但藝術的表現手法，是需要隨著時代的前進不斷更新的。舊詩發展為新詩，不僅是文字體裁上的變化，也是現實生活對詩歌從內容到形式都提出了革新的要求。用《聊齋志異》的筆法，不僅表現不出今天的生活，連《紅樓夢》里的生活也反映不好。無怪恩格斯曾說：「古代人的性格描繪在今天是不再夠用了」[34]。因此，我們如果機械地搬用《紅樓夢》里的創作經驗來表現今天新的生活、新的人物，就會犯「藝術教條主義」的錯誤。在今天，隨著歷史的發展，現實生活向文學提出了許多空前未有的任務。新的生活內容、新的人物形象、新的思想主題都要求新的表現形式和新的創作方法。因此，我們時代的文學，一方面必須很好地學習曹雪芹以及其他中外優秀古典作家的創作經驗，另一方面又必須予以嶄新的、革命的發展。
藝術是沒有止境的，它永遠等待天才的創造。
* * *
[1] 曹雪芹在《紅樓夢》第一回中說：「我想歷來野史皆蹈一轍，莫如我不藉此套者反倒新奇別致，不過只取其事體情理罷了。」
[2] 見《中國小說的歷史的變遷》。
[3] 見《在延安文藝座談會上的講話》。
[4] 敦誠《寄懷曹雪芹》詩中云：「愛君詩筆有奇氣，直追昌谷破籬樊」（《四松堂集》）。
[5] 李賀：《長歌續短歌》。
[6] 據諸聯《紅樓評夢》云：「總核書中人數，除無姓名及古人不算外，共男子二百三十二人，女子一百八十九人，亦云伙矣。」（道光元年刊本）這個數字是把後四十回也包括在內的。
[7] 在這裡，是把《紅樓夢》中那些人人可見的故弄玄虛的筆墨（如通靈寶玉、空空道人之類）除外的。
[8] 見《文心雕龍·誇飾》。
[9] 劉熙載：《藝概》。
[10] 戚蓼生：《石頭記序》（有正本《紅樓夢》卷首）。
[11] 見《中國小說史略》。
[12] 張新之：《紅樓夢讀法》（《妙復軒評石頭記》，抄本）。
[13] 如梁紹壬在他的《兩般秋雨盦隨筆》中曾說：「小說起於宋仁宗朝，太平已久，國家閒暇，日進一奇怪之事以娛之，名曰小說。而今之小說，則記載矣。傳奇者，裴鉶著小說，多奇異可以傳出，故號傳奇。」
[14] 蘭皋居士語，見《綺樓重夢》楔子。
[15] 笑花主人：《今古奇觀》序。
[16] 笪重光：《畫筌》。
[17] 杜勃羅留波夫：《什麼是奧勃洛摩夫性格》。
[18] 諸聯：《紅樓評夢》，道光元年刊本。
[19] 諸聯：《紅樓評夢》，道光元年刊本。
[20] 曹雪芹稱探春為「敏探春」。
[21] 蘇東坡語，見《經進東坡文集事略》。
[22] 莫泊桑：《「小說」》（《文藝理論譯叢》1958年第3期）。
[23] 季新：《紅樓夢新評》。
[24] 見《花邊文學·看書瑣記（一）》。
[25] 《歌德全集》，俄文版，第十卷，583頁。
[26] 見《中國小說的歷史的變遷》。
[27] 轉引自《文學的戰鬥傳統》，新文藝出版社。
[28] 高爾基：《俄國文學史序言》。
[29] 見《黑格爾邏輯學一書摘要》。
[30] 《紅樓夢》第五回詩云：「春恨秋悲皆自惹，花容月貌為誰妍？」
[31] 二知道人：《紅樓夢說夢》。
[32] 賈寶玉在秦可卿房中看到這副對聯，便不肯待下，忙說：「快去，快去！」事見《紅樓夢》第五回。
[33] 見《中國小說史略》。
[34] 恩格斯致斐·拉薩爾的信（1859年5月18日）。