漢魏六朝辭賦 · 第一章　賦的起源和發展

一、什麼是賦？ 賦這種介於詩和散文之間的文體，也許是我國古代所特有的一種文學現象。它基本上是韻文，每句的字數雖無嚴格的限制，但一般比較整齊。這些特點似乎較近於詩。然而在不少賦中，卻也有不叶韻的散句，甚至可以有議論，這些又近似於散文。古代一些研究文體的人，常常把它歸入文的範疇，但也有人把它與詩文相區別，而當作另一種文體來看待。 在文學史上，賦這種文體數量不少，且曾受到歷來文人的重視。但奇怪的是，過去有許多人愛讀賦，甚至學作賦，而關於賦的定義和起源卻往往言人人殊，並無一致的看法。 關於賦的定義，現存最早的說法見於《漢書·藝文志》，原文為：「不歌而誦謂之賦。」《漢書》乃東漢班固所作，但《藝文志》的文字，多半承襲劉向 《別錄》和劉歆《七略》。所以有人認為此語出於劉向 [1] ，應該是比較近乎事實的。 除了「不歌而誦謂之賦」的定義外，班固在他的《兩都賦序》中還有一句話：「或曰：賦者，古詩之流也。」這句話究竟是誰說的，現在已難考定。但既稱「或曰」，總之是一位班固的前輩或同時代人。班固引這句話而冠以「或曰」，也許他自己並不見得完全贊同。這也是可能的。不過，這兩句同由班固轉述的話是否矛盾呢？有的研究者認為有矛盾，並認為「賦者，古詩之流也」就是後來《文心雕龍·詮賦篇》中所謂「六義附庸，蔚為大國」的根據，則恐怕未必盡然。因為「不歌而誦謂之賦」的「賦」字，本指誦詩而言。《周禮·春官·大司樂》：「以樂語教國子，興道諷誦言語。」鄭玄註：「興者，以善物喻善事。『道』讀曰導，導者，言古以剴今也。倍（背）文曰諷。以聲節之曰誦。發端曰言。答述曰語。」又同書《瞽矇》：「諷誦詩世奠系，鼓琴瑟。」鄭注引鄭眾說：「諷誦詩，主誦詩以刺君過。」又引杜子春說：「世奠系，謂帝系、諸侯卿大夫世本之屬是也。小史主次序先王之世，昭穆之系，述其德行。瞽矇主誦詩，並誦世系，以戒勸人民也。」鄭玄對《周禮》原文的理解雖與鄭、杜二人略有出入，但他還是說：「雖不歌，猶琴瑟以播其音美之。」可見他也認為「諷誦詩」是念詩 而不是歌唱。這看法是與漢代許多學者相同的。《漢書·藝文志》：「《書》曰：『詩言志，歌詠言。』故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。」這就是說，同一首詩，可以單純地按一定的音節去吟誦，也可以配合一定的樂器演唱。前者謂之誦，後者謂之歌。例如現存《詩經》中的詩，都可以誦，也可以歌。《論語·子路》載孔子說「誦《詩》三百」，而《史記·孔子世家》則云：「三百五篇（指《詩經》），孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。」可見《詩經》既可以「誦」，也可以「歌」。此說在《左傳》中可以得到佐證。《襄公十四年》記衛國一次內亂的起因，說衛國大夫孫林父派孫蒯去見衛獻公。衛獻公給他酒喝，並且叫大（太）師「歌《巧言》之卒章」，大師知道這是有意罵孫林父，就加以推辭，另一個樂官師曹因為對衛獻公不滿，想挑起事端，自願去歌唱。「公使歌之，遂誦之。」在這種場合，「誦」自然比「歌」更露骨。因為「歌」還有管弦配合，至少叫人感到是奏樂佐酒，而「誦」則是公開指斥了。 古代的君主據說往往通過聽人誦詩以觀朝政的得失。《國語·周語上》：「故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦。」韋昭註：「無眸子曰瞍，賦公卿列士所獻詩也。有眸子而無見曰矇。《周禮》矇主弦歌諷誦。誦，謂箴諫之語也。」同書《晉語六》載士燮語：「王者政德 既成，又聽於民，於是乎使工誦諫於朝，在列者獻詩」；又《楚語上》記左史倚相述衛武公事：「居寢有褻御之箴，臨事有瞽史之導，宴居有師工之誦。史不失書，矇不失誦，以訓御之。」這裡的「誦」，當然是指吟誦。這種吟誦不光通行於統治階級，在一般平民中也有。如《左傳·襄公四年》記魯國大夫臧紇侵邾，被邾國擊敗，「國人誦之曰：『臧之狐裘，敗我於狐駘。我君小子，朱儒是使。朱儒朱儒，使我敗於邾。』」又《襄公三十年》記鄭國的子產對政治進行改革，「從政一年，輿人誦之曰：『取我衣冠而褚之，取我田疇而伍之，孰殺子產，吾其與之！』及三年，又誦之曰：『我有子弟，子產誨之。我有田疇，子產殖之。子產而死，誰其嗣之。』」這裡所「誦」的顯系自編的歌謠。這種歌謠既可以吟誦，有時就反過來稱之為「誦」。如《左傳·僖公二十八年》所記晉文公「聽輿人之誦」。這「誦」既可以指民謠，有時也可以指統治階級所作的詩歌。如《詩經·小雅·節南山》：「家父作誦，以究王訩」；《大雅·崧高》：「吉甫作誦，其詩孔碩」；《大雅·烝民》：「吉甫作誦，穆如清風」，也都把詩叫「誦」。從《左傳》和《詩經》的材料看來，不論是統治者或平民所作，也不論用意在歌頌或諷刺，均可稱之為「誦」。可見「誦」不但是誦詩，也可以用來指詩本身。也許一首詩創作出來之後，如果尚未被配樂歌唱，那麼一般採用誦讀的方式，所以稱之為「誦」。 賦和誦開始時均指誦詩，可能誦讀的方式有所不同，所以《國語·周語》中會有「瞍賦，矇誦」之語。但因二者都是誦讀，為了區別於歌唱，所以漢人就用「不歌而誦」來釋「賦」字。這正如諷和誦本是有區別的，但在《說文解字》中，兩字卻可互訓，以諷釋誦，以誦釋諷。清段玉裁注在「諷」字下引了《周禮》鄭注，並說：「《周禮》經注析言之，諷誦是二。許統言之，諷誦是一也。」對「不歌而誦」和「瞍賦矇誦」的解釋，亦可作如是觀。從《左傳》所載材料來看，「誦」一般指自我創作的詩，僅《襄公十四年》師曹誦《巧言》之卒章，系誦讀已有之詩。「賦」則兩種情況都很多。一般列國卿大夫盟會及宴享時「賦詩」，大多是背誦已有的詩篇。這大約就是孔子所說的「不學《詩》，無以言」（《論語·季氏》）。但也有不少例子似指本人或集體創作，如《隱公元年》的「（鄭莊）公入而賦」、「姜出而賦」；《隱公三年》的衛人賦《碩人》；《閔公二年》的許穆夫人賦《載馳》；《僖公五年》士蔿賦「狐裘龍茸，一國三公，吾誰適從」，以及《文公六年》的秦人賦《黃鳥》等。這種新作一般是有感而發，臨時念出來，當然是「不歌而誦」，不可能配樂去唱；即使「賦」的是舊篇，在諸侯盟會場合臨時引用，也不可能是演奏，而只能是吟誦。正因為如此，一些詩歌沒有入樂歌唱，只是吟誦的，在春秋以前常被稱為「誦」。又因「不歌而誦」可以叫「賦」，後來就把不歌而誦的作品稱「賦」。但 直到漢代，「賦」與「頌」仍可通稱。「頌」即「誦」，古書中常常通用。如《孟子·萬章下》「頌其詩，讀其書」的「頌」，即「誦」字。所以屈原《九章·抽思》有「道思作頌，聊以自救兮」之語。漢代楊雄作《甘泉賦》，王充《論衡·譴告篇》稱之為《甘泉頌》；王褒《洞簫賦》，《漢書》本傳稱之曰「頌」。像屈原作品，除《九歌》外，大約都是「不歌而誦」的，漢代的辭賦，當然更不能歌唱。但這些「賦」、「頌」有的也未始不可叫「詩」。如屈原《九章·悲迴風》中有「介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明」句。試看《悲迴風》與《抽思》在文體上幾乎無甚區別，我們當然不能說一篇是「賦」或「頌」，另一篇是「詩」。可見「不歌而誦」的「賦」或「頌」，本來也可以叫「詩」。因此「不歌而誦謂之賦」和「賦者，古詩之流也」這兩句話，其實未必有多大矛盾。最早的「賦」或「誦」本來就是詩，只是這部分詩由於「不歌而誦」，漸漸地獨立成為一種文體，與詩有了區別。 詩和賦的分道揚鑣究竟始於何時？由於典籍的散佚，已難確考。一般說法是據《漢書·藝文志》：「春秋之後，周道寖壞，聘問歌詠不行於列國，學《詩》之士，逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義」的話，認為起於戰國。此說也許是對的。因為《漢書》中提到了屈原和荀況（孫卿）之名，而且不論今存的作品或《漢書·藝文志》所著錄的辭賦， 都以屈原為最早。（明代吳訥《文章辨體序說》及徐師曾《文體明辨序說》都認為荀況時代在屈原之前，顯然是錯的。羅根澤在校點《文體明辨》時已予指出。近人又有說荀況早於宋玉的，亦非。因為屈原生活於楚懷王及頃襄王時代；宋玉有不少作品中提到他和頃襄王答問，則生活的時代當比屈原稍晚；荀卿則死於春申君被殺之後。《荀子·堯問篇》說荀況「上無賢主，下遇暴秦」，至少活到了秦統一前夕。他的年輩顯然晚於宋玉，更不必說屈原了）但《漢書·藝文志》提到屈原、荀況之名，是因為此文對賦的分類中有「屈原賦之屬二十家」，「荀卿賦之屬二十五家」。提及這兩位賦家之名，不過舉其類目，未必認定賦體創自他們之手。因為《藝文志》說到屈原、荀況，只是說「賢人失志之賦作矣」。至於此文中所錄「雜賦」一類，則按題材著錄，其中是否有屈、荀以前的作品？由於這些賦今已散佚，無法確定。所以說賦體起源於屈原，恐怕還不能算定論。不過從現存作品來說，確以屈原所作為最早，我們討論賦的起源，也不能不從屈原談起。 從來論賦的人，大都認為屈原是賦家之祖。但有些人在談論這問題時，往往只從《楚辭》的某些形式上著眼。如元祝堯《古賦辨體》說：「風雅既變，而楚狂《鳳兮》，《滄浪》孺子之歌，莫不發乎情，止乎禮義，猶有詩人之六義。但稍變詩之本體，以兮字為讀，遂為楚聲之萌櫱也。（屈）原最後出，本《詩》 之義以為《騷》，但世號《楚辭》，不正名曰『賦』。然自漢以來，賦家體制，大體皆祖於是焉。」明人吳訥、徐師曾皆從其說。不過祝堯的說法並不全面。因為《楚辭》與「楚聲」當非一個概念。「楚聲」系音調，像《論語》所載「鳳兮」歌，《孟子》所載「滄浪」歌以及《說苑》中的《越人歌》，都是「歌」，與「不歌而誦」的辭賦不同。再說這種「楚聲」也未必都以用「兮」字為特色。如漢初劉邦的《大風歌》、項羽的《垓下歌》雖用「兮」字，但《史記·留侯世家》所載劉邦為戚夫人作《鴻鵠歌》，明明說是「楚歌」，卻純屬四言，不用「兮」字；唐山夫人作《安世房中歌》，據《漢書·禮樂志》，亦是楚聲，也不用「兮」字。所以「楚聲」的特色，似不應僅用「兮」字為標誌。因為《詩經》中「兮」字已多次出現，且不盡在《周南》、《召南》等南方的詩中。我們只能說楚聲中用「兮」字較多而已。至於以屈原作品為代表的《楚辭》，也未必全用「兮」字，如《天問》即基本不用，《招魂》也只用少量「兮」字。至於漢人作賦，取法《楚辭》是毫無疑問的，但漢代賦家的作品，多數並非「騷體」，而且也沒有材料足以證明這些漢賦需要用「楚聲」來誦讀（《楚辭》在漢時是要用「楚聲」來誦讀的，這一點我們在別處談）。我看屈原作品對漢賦的影響主要是在藝術技巧和「不歌而誦」的特點方面。 屈原自己雖然沒有把他的作品稱賦，但把《楚 辭》稱賦，應該是不錯的。因為今本《楚辭》，雖系東漢王逸所編，但王逸在《楚辭章句序》中說明，在他之前，已有劉向所編的本子。而《漢書·藝文志》亦據劉向《別錄》，有「屈原賦」之名。可見劉向雖稱屈原作品為《楚辭》，卻也稱之為「賦」。何況在劉向之前，司馬遷在《史記·屈原列傳》中已有「乃作《懷沙》之賦」的話，可見屈原作品在西漢時已經被稱為「賦」。至於司馬遷以前，還有沒有人稱屈原作品為「賦」，雖無確證，也很難說一定沒有。 從屈原作品來看，賦和詩歌之別似較清楚。在屈原作品中，《九歌》本據楚地民間祭神之歌改寫，應該是可以歌唱的。至於《離騷》和《九章》均屬放逐以後所作，羈旅顛沛中不可能有人給他配樂歌唱，再說《離騷》這樣的長篇，也無法配樂歌唱。所以清劉熙載《藝概》中說：「《九歌》與《九章》不同，《九歌》純是性靈語，《九章》兼多學問語。」又說：「《橘頌》品藻精至，在《九章》中尤純乎賦體。《史記·屈原傳》雲『乃作《懷沙》之賦』，知此類皆可以賦統之。」他已經看到了「不歌而誦」的賦與可以歌唱之作在內容上也有所不同，所以他斷言：「《九歌》，歌也；《九章》，誦也。」同時，他還多少看到了《離騷》、《九章》的文體，也是從《九歌》這樣配樂歌唱之辭演變而來。因此認為《離騷》、《九章》中的「亂曰」、「重曰」、「少歌曰」、「倡曰」之類，本來「乃古樂章之流」，「使早用於誦詩之中，則非體 矣」。其實不但屈原，即使荀況《賦篇》，亦有同樣情況，在《禮》、《智》等五賦之後，又附以「佹（guǐ，奇異）詩」及「小歌」。所以章太炎先生在《國故論衡·辨詩》中曾針對《賦篇》的情況說：「詩與賦未離也。」這是完全正確的。最早的賦本與詩無別，後來雖有作者專門去寫不歌而誦的賦，但在文體上還得多少取法於可歌之詩，所以屈原、荀況的作品都有這種情況。此亦可以證明「賦者，古詩之流也」一語，並非無據。 但是承認「賦者，古詩之流也」一語，並不意味著賦之名來源於「詩有六義」中的「賦比興」之「賦」。把賦這種文體說成來源於賦比興的賦法，這也是古人的舊說，但起源則較「不歌而誦」的說法要晚得多，而且確有不妥之處。在一段時間裡，這一看法曾為不少人所接受 [2] 。這是因為漢賦長期以來被看作是雕琢堆砌、阿諛統治者的東西，不便將它們和屈原相聯繫。其實這是完全不必要的。漢賦的價值當然不足與《楚辭》並提，但它們模仿《楚辭》則不容否認。 以「賦比興」之「賦」來解釋賦這種文體的說法，也有其逐步發展的過程。最先提到「賦比興」之名的是《周禮·春官·大師》：「教六詩，曰風、曰 賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。」其後託名孔子弟子卜商（子夏）所作的《毛詩序》即承其說，不過把「六詩」改為詩的「六義」。值得注意的是，不論《周禮》或《毛詩序》原文，對六者的排列都不是按風雅頌與賦比興的次序排的。唐代孔穎達作《毛詩正義》，才明確地把「風雅頌」與「賦比興」區分開來，認為「風雅頌者，《詩》篇之異體；賦比興者，詩文之異辭」；「賦比興是《詩》之所用，風雅頌是《詩》之成形」。孔穎達這種區分方法是否正確，我們可以姑置勿論，但他這樣區分卻並非出自獨創，而是依據了《毛詩序》和鄭玄的一些見解。因為風雅頌的解釋，已見於《毛詩序》，所以鄭玄在注《周禮·大師》時，就只對賦比興作解釋。鄭玄認為：「賦之言鋪，直鋪陳今之政教。」至於「比」和「興」，他雖也有解釋，基本上是根據東漢鄭眾之說。他為什麼解釋「賦」字不引鄭眾的話？是否鄭眾為《周禮》作注時，對賦未作注，我們已難確知。不過，鄭玄對「賦」的詮釋，顯然根據《釋名》一書。因為《釋名·釋書契》中有「賦，鋪也，敷布其義謂之賦」的話。《釋名》舊題東漢劉熙撰，但《後漢書·文苑傳》卻說是劉珍所作。清人畢沅認為此書本劉珍所撰，而經劉熙補訂。王力先生《中國語言學史》亦同畢說。劉熙雖與鄭玄同時或稍後，而劉珍乃東漢安帝時人，早於鄭玄，所以鄭玄引用劉珍的見解是完全可能的。《釋名》以「賦」為「鋪」，恐系就漢代辭賦而言，因為兩漢辭賦，確 以鋪張為特色。至於「六詩」或「六義」的「賦」，釋之為直言其事，似無不妥，至於鋪張則頗難說通。因為《詩經》中許多直言政事得失之言，未必有鋪張的特色。至於《左傳》中所載民間歌謠，均為直言其事，但都很簡短，更談不上鋪張。何況「六詩」或「六義」的本義，是否能像鄭玄、孔穎達那樣解釋，還是疑問。這個問題，朱自清先生在《詩言志辨》中已提到有人持不同意見（據《文學評論叢刊》七輯許德政《〈詩經〉三題》說，主此說者為羅庸先生）。所以把賦這種文體與「六詩」或「六義」的「賦」混為一談，恐怕是不妥當的。然而鄭玄的學說在三國以後成了經學權威，對學者們影響極大。所以到了晉代人的文章和著作中，往往以「詩有六義」的「賦」來解釋賦這種文體。如左思《三都賦序》：「蓋詩有六義焉，其二曰賦。楊雄曰：『詩人之賦麗以則。』班固曰：『賦者，古詩之流也。』先王采焉以觀土風。見『綠竹猗猗』，則知衛地淇澳之產；見『在其版屋』，則知秦野西戎之宅。故能居然而辨八方。」這段話已經把「賦者，古詩之流也」與「六義」的「賦」混為一談了。但他舉的例子還是《詩經》，也沒有把「鋪陳」之意來釋賦。和左思差不多同時的摯虞，在《文章流別論》中稱引《周禮》「六詩」之名後，在加以詮釋時就把次序改為風雅頌與賦比興，這就開了孔穎達的先河。他還說：「賦者，敷陳之稱，古詩之流也。」（摯虞說皆見《藝文類聚》卷五十六引）此說 承襲《釋名》及鄭玄《周禮注》，把「賦者，古詩之流也」等同於「鋪陳」之義。南朝的文學批評家劉勰和鍾嶸，都接受了摯虞的觀點。劉勰說：「詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也。」又說：「至如鄭莊之賦『大隧』，士蔿之賦『狐裘』，結言 韻，詞自己作，雖合賦體，明而未融。及靈均唱《騷》，始廣聲貌。然則賦也者，受命於詩人，而拓宇於《楚辭》也。於是荀況《禮》、《智》，宋玉《風》、《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚為大國。」（《文心雕龍·詮賦篇》）鍾嶸《詩品》雖然只談詩不談賦，但他明確地提出了作詩要兼用「賦」和「比興」。他理解的「賦」法，也就是直言其事，其說蓋本於鄭玄。此後孔穎達作《毛詩正義》，以「賦比興」為作詩方法，就是受了晉代和南朝人的影響。 晉代人和南朝人以「鋪」釋「賦」，雖本諸鄭玄，而其說與鄭玄也不全同。鄭玄作為一個經學家，他注釋《周禮》的六詩，只著眼於《詩經》，所以稱「直鋪陳今之政教」。其重點在於「直言」，並無「鋪采摛文」之意。摯虞的以「鋪」釋「賦」，就含有「鋪采摛文」的意思，只是原話與劉勰不同而已。「直言」的方法，顯然是一切文學作品的基本方法。但直言其事，未必要「鋪采摛文」。像劉勰所說的鄭莊公賦「大隧」、士蔿賦「狐裘」，都直言其事而並無雕飾。《左傳》還說到許穆夫人賦《載馳》，也是直言時事，而在《詩經》中為「風」；「家父作誦，以究 王訩」的《節南山》，也是直言其事，而在《詩經》中為《小雅》。可見直言其事在一切文學形式中，都是最常用的。正因為如此，它未必能作為「六詩」之一的標誌。鄭玄采劉珍說注《周禮》「六詩」的「賦」，恐怕未必妥當。因為劉珍作為一個東漢文人，已習見漢代「鋪采摛文」的大賦，故以「鋪」釋「賦」。他說的「賦」，當指漢賦，而非《周禮》、《毛詩序》中所謂「六詩」或「六義」之一的「賦」。因此，把「六詩」中的「賦」與漢賦之「賦」混為一談，是不妥當的。 「六詩」中的「賦」，其本意大約即在「諷誦」，而供諷誦之詩，又多半直言其事。正如何休在《春秋公羊傳解詁》中說的那樣：「男女有所怨恨，相從而歌。飢者歌其食，勞者歌其事。」（《宣公十五年》）如果用《左傳》所載魯人對臧紇、鄭人對子產所作的「誦」來印證何休之說，那麼這「誦」或「歌」大抵為直言其事。歷來論《詩經》者大抵以「賦」為直言其事之意，可能就是因為最早的作詩者，往往只是脫口而出、直言其事的緣故。 詩、賦雖屬文學形式，但一切文學藝術無不起源於生產勞動，最早都是有實用目的的。「飢者歌其食，勞者歌其事」是為了減輕勞累和舒泄不平之氣，藉助於「歌」或「賦」。但歌和賦這些有韻之文，還有一個特點，就是便於記憶。所以最早的歌或賦，有些可能只是為實用目的而作，本無文學意味，像後來的《步天歌》、《藥性賦》之類。《漢書·藝文志》 所載「雜鼓琴劍戲賦」、「雜山陵水泡雲氣雨旱賦」、「雜禽獸六畜昆蟲賦」、「雜器械草木賦」一類書，可能就是古代的一些口訣，其創作時代有的也可能在秦以前。例如近年出土的睡虎地秦簡中，《為吏之道》部分「興吏治害」段，文體頗似《荀子·賦篇》；「凡治事，敢為固」以下一段，又頗似《成相篇》。根據《漢書·藝文志》載，有「成相雜辭十一篇」，可見像《成相篇》那種形式，至少在戰國時已在民間流行。至於賦這種文體，大約也在戰國前已產生於民間。這種賦既以記誦為目的，很可能是「不歌而誦」的。這種「不歌而誦」的文體，可能產生得很早。《周禮·春官·瞽矇》所謂「諷誦詩、世奠系」，據鄭玄注引杜子春說：「世奠系，謂帝系、諸侯卿大夫世本之屬是也。小史主次序先王之世，昭穆之系，述其德行。瞽矇主誦詩，並誦世系，以戒勸人君也。」這種「世」、「系」，大約類似於《西藏王統記》、《西藏王臣記》之類。這種文字既以敘述史事或傳授技藝為目的，當然多半是直言其事，或鋪敘為主。所以後來人把鋪陳直言的作詩方法叫做「賦法」，也許取義於此。不過，說賦只是從詩的「賦法」衍生出來，可能是有些倒因為果，事實上倒可能是漢人把近於賦的詩稱為用「賦法」。 二、賦的發展和演變 賦這種文體雖然形成較早，至少在戰國時代已經出現，但由於地域的不同，在形體上也不很一樣。從現存的賦來看，似乎有南方與北方之分。屈原和宋玉都是楚人，代表南方的辭賦；荀況是趙人，代表北方的辭賦。因為從屈宋和荀卿的賦作來看，兩者在形體與風格上顯然有很大的區別。不過，在戰國後期，由於交通發達，南北方人來往頻繁，也可能互相影響。例如：據《史記·屈原列傳》載，屈原曾出使過齊國；荀況晚年則一直住在楚國。所以屈原是否受到北方賦的影響，荀況是否受到屈、宋的影響，還很難斷定。因為至今流傳的屈賦中，像《天問》的句法，就多四言句，近似於荀賦；《招魂》不論為屈原或宋玉所作，也多四言，只是有些句子的句末加一「些」字，可能是楚國方言，屬於變體；《九章》中的《橘頌》其實也近於四言，如「後皇嘉樹，橘徠服兮」等句，只是每句四字而在第二句末尾用「兮」字。更值得注意的是，漢人著作中常把「賦」和「頌」通用，所以《橘頌》也未始不可作《橘賦》來理解。因為《九章》的題目，究竟是屈原本人所定，還是漢人所加，也很難斷定。因此屈賦和荀賦雖從內容到技巧都有很大差別，然而說它們斷然兩途，恐怕還缺乏足夠的證據。一般習慣於把屈原作品稱《楚辭》而不稱「賦」，大約是因為屈原作品都收集 在《楚辭》之中。但《楚辭》之名，從現存史料來看，最早見於漢武帝時。《漢書·朱買臣傳》：「會邑子嚴助貴幸，薦買臣，召見，說《春秋》，言《楚詞》，帝甚悅之。」但與朱買臣差不多同時的司馬遷卻稱《懷沙》為「賦」。《楚辭》一書的編定，據王逸說，在他之前，就有劉向編定之本。但根據劉向《別錄》而撰寫的《漢書·藝文志》又列「屈原賦」之目。可見《楚辭》雖名為「辭」，與賦不一定是兩體。據《漢書·王褒傳》說：「宣帝時，修武帝故事，講論六藝群書，博盡奇異之好。征能為《楚辭》九江被公，召見誦讀。益召高材劉向、張子僑、華龍、柳褒等，待詔金馬門。」可見九江被公誦讀《楚辭》，劉向是知道得很清楚的，然而他在作《別錄》時，還是稱屈原作品為「賦」。這說明《楚辭》之名，只是由於誦讀時須用楚地的方言和語調，因此不同於一般的賦。今本《楚辭》也許正是九江被公所誦讀的作品，而劉向據以編定，王逸作《楚辭章句》就採用了這個版本。現存宋玉作品之所以有些編入《楚辭》，有些沒有編入，恐怕與「九江被公」等人是否誦讀有關，未必是文體上真有辭與賦之別。再如楊雄在《法言·吾子篇》中說：「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。」他所批評的正是司馬相如等賦家。可見他心目中的「辭人」，正是作賦的人。後來班固在《漢書·藝文志》中引用了楊雄此語，卻又說荀況與屈原「咸有惻隱古詩之義」，而說司馬相如、楊雄「競為侈麗閎衍之詞，沒其 風諭之義」，這更把屈原作品看成「詩人之賦」，而把司馬相如等人的作品看成「辭人之賦」。試想賦和辭如果是兩種文體，楊雄、班固又何以稱漢賦作者為「辭人」呢？所以上溯賦的產生，還是應該推到屈原。只是由於時代不同，作者生活經歷也不同，所以不論從思想內容到藝術風格，屈原作品與漢代的賦又是很不一樣的。 從屈賦、荀賦到漢賦的演變，其實還有一個中間環節，這就是秦賦。據《漢書·藝文志》載，漢代尚有「秦時雜賦九篇」，屬於「荀卿賦」一類。這些賦現在均已散佚，其內容與形式均不可確知。然而《漢書·藝文志》既把它們列入「荀卿賦」一類，大約和《荀子·賦篇》中的《禮》《智》等賦體裁相近。如果考察一下秦在統一六國前的石刻《石鼓文》及統一六國後在泰山、芝罘、會稽、琅邪、碣石、繹山等地的刻石都是以四言句為主，睡虎地秦簡中也有四字句的韻文，《說文解字敘》引李斯《倉頡篇》中「幼子承詔」語，也是四字句，那麼可以推知那些「秦時雜賦」，大約也以四言句為主。現在所見的漢賦，有的是四言句較多，有的是接近《楚辭》的「騷體」，也有的是兩種形式並用。這說明屈賦和荀賦的形式，到漢初正在趨於溶合。 根據《漢書·藝文志》記載，除了「屈原賦」和「荀卿賦」兩類之外，還有一類稱為「陸賈賦之屬」。陸賈是漢初人，曾為漢高祖作《新語》。他的 賦現在都已散佚。章太炎先生說：「屈原言情，孫卿效物，陸賈賦不可見，其屬有朱建、嚴助、朱買臣諸家，蓋縱橫之變也。」（《國故論衡·辨詩》）這個說法是很正確的。因為在《史記》中，陸賈、朱建和酈食其（yì jī）同傳，都有些縱橫家的作風。《史記·陸賈列傳》稱陸賈「名為有口辯士，居左右，常使諸侯」。他後來出使南越和促使陳平、周勃合作對付呂氏，都很像一個縱橫家的行徑。據《史記》說，陸賈是楚人，《漢書·藝文志》把他的賦列於「屈原賦」之後、「荀卿賦」之前，這可能是從形體著眼的。因為他是楚人，在文體上可能更接近屈賦而遠於荀賦。《漢書·藝文志》中所舉「陸賈賦之屬」，大多已散佚，只有「楊雄賦」和「司馬遷賦」還可以看到。關於「楊雄賦」之被列入「陸賈賦之屬」，章太炎先生說：「楊雄賦本擬相如。《七略》相如賦與屈原同次。班生以楊雄賦隸陸賈下，蓋誤也。」（同上）至於司馬遷的賦，歷來似乎很少有人注意，其實司馬遷有一篇《悲士不遇賦》見於《藝文類聚》卷三十中。這篇賦既見於類書，可能有所刪節，但也可以見其一斑。其文體既非「騷體」，亦非荀賦那樣以四言為主。前半大體是六七言一句的韻語，後半則是四字句，隔句用「兮」字。這種形體顯然較荀賦自由活潑，內容也偏於抒情。這種形式在其他漢賦中也曾出現，是否就代表「陸賈賦之屬」則尚難確定。 漢初的辭賦存者甚少，除上面說的「陸賈賦」之 外，據《漢書·藝文志》載，還有「趙幽王賦一篇」，趙幽王是被呂后害死的，他生活的時代當與陸賈相近。但據清人沈欽韓《漢書疏證》說「本傳作歌」，可能並非辭賦一類。所以現存的漢代辭賦，當以賈誼的作品為最早。賈誼的賦基本上都是抒情之作。所以《漢書·藝文志》把他的作品列入「屈原賦之屬」應該是合理的。 漢代文、景二帝似乎對辭賦都不甚愛好。所以文帝時代的賦家甚少，除賈誼外，幾乎很難舉出別的人來。景帝據《史記·司馬相如列傳》說是「不好辭賦」的，因此在他的朝廷中，並未出現什麼辭賦家。據《漢書·藝文志》載，曾有「李思《孝景皇帝頌》十五篇」，屬於「荀卿賦」一類，這十五篇賦也已散佚，內容無從考知。但景帝時諸侯王國里，卻頗有些辭賦家在進行創作。例如梁國的鄒陽、枚乘、莊忌等，又如淮南國也有辭賦家，淮南王劉安自己能作賦，他的門客中，淮南小山的《招隱士》見於《楚辭》，在漢賦中藝術性甚高 [3] 。魯迅在《漢文學史綱要》中，專為諸侯王國的文學立章，那是很有道理的。 漢景帝時發生了「七國之亂」，這是諸侯王國和中央政權間的一次大較量。這次戰爭的結果以吳、楚等國的徹底失敗告終。這就大大地削弱了諸侯王 的力量，使中央集權制大為加強。這種政治形勢的變化，也對辭賦的發展產生了影響。原來的辭賦家多半在諸侯王國進行創作，此後則大半轉到了朝廷之中。例如司馬相如等人本來都在諸侯王國，後來先後來到長安。這是因為諸侯王國已被嚴重削弱，而景帝死後，繼立的武帝又非常喜愛辭賦。他久聞枚乘之名，即位後就用「安車蒲輪」去迎其進京，可惜枚乘年老，在半途中就死了。司馬相如在武帝初名聲不大，但他游梁時所作的《子虛賦》得到武帝讚賞 [4] ，遂得進用。此外，在武帝周圍還集中了一批辭賦家如枚皋、嚴助、朱買臣、主父偃等。他們的成就遠不如司馬相如，然而也頗得武帝的重視。 辭賦家由諸侯王國進入朝廷，其作品內容也隨之發生了變化。因為在分封的列國中，原來戰國時代遺留下來的縱橫遊說之風，還在一定程度上保留著。「七國之亂」平定後，情況就不同了。諸侯王國名義上還存在，實則卻處於中央政府控制之下。正如東方朔在《答客難》中所說：「今則不然，聖帝流德，天下震慴（shè），諸侯賓服，威震四夷，連四海之內以為帶，安於覆盂。天下平均，合為一家，動發舉事，猶運之掌，賢與不肖何以異哉？遵天之道，順地之理，物無不得其所。故綏之則安，動之則苦，尊之則為將，卑之則為虜。抗之則在青雲之上，抑之則在深 淵之下。用之則為虎，不用則為鼠。雖欲盡節效情，安知前後？天地之大，士民之眾，竭精馳說，並進輻湊者不可勝數，悉力募之，困於衣食，或失門戶。」這段話形象地說明了一些士人在諸侯割據轉變為中央集權以後的地位變化。漢初實行分封制時，諸侯王的地位雖然已不同於戰國，但多少還保留若干獨立性，他們還沿襲著戰國君主「養士」的餘風。《鹽鐵論·晁錯篇》：「日者，淮南、衡山修文學，招四方游士，山東儒墨咸聚於江淮之間，講議集論，著書數十篇。然卒於背義不臣，謀叛逆，誅及宗族。」這種情況在「七國之亂」平定以後，逐漸衰歇，諸侯王國的主要官員，已改由中央任命，後來連諸侯王也只能衣租食稅，不能過問政事。這時，士人想做官，除了依附中央政權已無其他途徑。於是許多縱橫遊說之士，就轉而成為辭賦家，去皇帝那兒做文學侍從之臣。這種情況，章太炎先生在《國故論衡·辨詩》中早已指出。他說：「縱橫者賦之本。古者誦詩三百，足以專對。七國之際，行人胥附，折衝於樽俎間，其說恢張譎宇， 繹無窮，解散賦體，易人心志。魚豢稱魯連鄒陽之徒，援譬引類，以解締說，誠文辯之俊也 [5] 。武帝以後，宗室削弱，藩臣無邦交之禮，縱橫既黜，然後退為賦家。」所以漢賦的興起雖在漢初， 而真正表現漢賦特色的作品，卻大抵出現於武帝以後。這種作品既是供帝王閱讀，所以大抵為歌功頌德之作。歷來論賦者無不以司馬相如為漢賦的代表作家，其原因也在於此。 漢代大賦的體制，基本上完成於司馬相如之手，後來楊雄、班固、張衡以至晉代的左思等人無不取法司馬相如。然而司馬相如的大賦，在文體上恐怕也是有所憑藉的。以其代表作《子虛上林賦》為例 [6] ，賦中假託「子虛」、「烏有先生」、「亡是公」的對話，似取法於宋玉賦中與楚王的對話及枚乘《七發》中楚太子與吳客的對話。這種對話，本與戰國辯士之風相近。又《漢書·藝文志》詩賦類中雜賦一目，有「《客主賦》十八篇」，今佚。這些賦是否皆出於司馬相如之後，亦不可知。至於鋪陳、堆砌的手法，也與前人著述有密切關係。清人章學誠在《文史通義·詩教上》中說：「今即以《文選》諸體，以征戰國之賅（gāi，完備）備。京都諸賦，蘇（秦）張（儀）縱橫六國，侈陳形勢之遺也；《上林》、《羽獵》，安陵之從田、龍陽之從釣也；《客難》、《解嘲》，屈原之《漁父》、《卜居》，莊周之惠施問難也；……孟子問 齊王之大欲，歷舉輕暖、肥甘、聲音、采色，七林之所啟也，而或以為創之枚乘，忘其祖矣；……淮南賓客，梁苑辭人，（平）原（孟）嘗（春）申（信）陵之盛舉也；東方（朔）司馬（相如）侍從於西京；徐（幹）陳（琳）應（瑒）劉（楨）徵逐於鄴下，談天雕龍（指戰國時齊國稷下先生鄒衍、鄒奭等人的談論）之奇觀也。」此說雖然有時把歷史人物的活動和文學作品的體制混為一談而不免流於牽強，但它指出了漢賦侈陳形勢，起於蘇、張遊說；《七發》所鋪陳的享樂生活，與戰國至漢初諸王的奢侈有關，則不為無見。事實上，司馬相如的《子虛上林賦》在表現手法上深受枚乘《七發》的影響，而《七發》則又從《楚辭·招魂》脫胎而來。這一情況，段熙仲先生在《漢大賦產生的歷史背景及其政治意義》中早已指出 [7] 。 漢代大賦的體制，到司馬相如手裡，已基本成型。其後作者大都模仿他的手法，雖稍有發展，但總的仍無改變。所以模仿司馬相如之作的楊雄在晚年曾悔其少作，他在《法言·吾子篇》中說：「或問：『吾子少而好賦？』曰：『然，童子雕蟲篆刻。』俄而曰：『壯夫不為也。』或曰：『賦可以諷乎？』曰：『諷乎！諷則已；不已，吾恐不免於勸也。』」這其實是對漢賦那種歌功頌德而無益於政治的狀況表示不滿。後來王充、班固等人對司馬相如、楊雄的批評都持類似的看法。但不少人在非議大賦的內容時，對它們 的藝術價值卻頗加讚賞。如王充《論衡·佚文篇》就是如此。 繼司馬相如、楊雄之後，大賦仍不斷出現。在東漢，最著名的當推班固的《兩都賦》和張衡的《兩京賦》。他們的賦漸趨寫實。尤其張衡《兩京賦》較多地描述了當時的風俗人情。其後晉代的左思、潘岳繼之，不但寫實傾向更明顯，而且手法也更趨細緻，但基本體例仍舊，而左思，特別是潘岳賦，似未必以大賦見長。大賦到了晉代，較可稱道的當推木華的《海賦》。這篇賦並非歌頌統治者功德之作，客觀上已開了六朝寫景辭賦的先聲，只是在藝術手法上，仍有漢代大賦那種鋪陳的特點。稍後於木華的郭璞作了《江賦》，在旨趣方面頗似《海賦》，但用生僻的字過多，顯得晦澀難讀。大賦這種文體到東晉以後已完全沒落，儘管此後還有不少人寫它，卻再不能產生什麼名作了。 與苑獵京都大賦同時產生的還有兩類作品，雖同屬賦體，但內容與形式卻不很相同。其中一類是詠物賦，其內容略近荀賦而形式與技巧多學屈賦，傳世之作較早的當推枚乘《柳賦》、鄒陽《酒賦》、及中山王《文木賦》等，最初見於《西京雜記》。後人因《西京雜記》一書作者有爭議，故頗疑為偽作。這些賦很短，在藝術上也不很突出，因此不大受人重視。在這類賦中，較著名的要推漢宣帝時王褒所作的《洞簫賦》。《文心雕龍·詮賦篇》稱其「窮變 於聲貌」，並列為「辭賦之英傑」。繼作有傅毅《舞賦》、馬融《長笛賦》、嵇康《琴賦》和成公綏《嘯賦》等。這些作者有的本人就擅長音樂，如馬融好吹笛，嵇康善彈琴，所以寫來都很親切，時有精彩之句。陸機《文賦》雖然內容基本上是文藝理論，但寫法亦與這些賦相類。除了音樂、論文以外，擬狀動植物的賦亦復不少，其中漢末禰衡的《鸚鵡賦》可算是名作。繼之者如王粲、徐幹的一些詠物賦，據曹丕《典論·論文》說：「雖張（衡）蔡（邕）不過也。」可惜這些賦的全文已不存，僅在類書中可以見到一些零星佚文。這類辭賦到南朝初年仍很興盛，如謝惠連《雪賦》、顏延之《赭白馬賦》、謝莊《月賦》、鮑照《舞鶴賦》、《野鵝賦》等，均不失為佳作。但像謝莊、鮑照之作，感情色彩很濃，已逐步與抒情小賦溶合。 辭賦中藝術價值最高、傳誦之作最多的當推抒情之作。這類賦繼承了屈原作品的傳統。早在西漢時期，賈誼的《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》，司馬相如的《哀秦二世賦》都屬於這一類。但最為人們所喜愛的一般還是魏晉以後的作品。其中王粲《登樓賦》和曹植《洛神賦》較早，也最為人傳誦。繼之者則為潘岳的《秋興賦》、陶淵明的《閒情賦》和《歸去來辭》。南朝初期鮑照的《蕪城賦》是六朝辭賦的傑作，但在文體上仍帶有漢魏作品的古氣。稍後於鮑照的江淹賦則已有顯著的駢儷氣息，手法亦較細 膩。齊梁以後，由於駢文日趨成熟，辭賦也更講究字句的整齊和對仗的工整，特別是詩歌方面「四聲八病」說的興起，使辭賦亦講究平仄聲律，因此這時的賦，被稱作「駢賦」或「俳賦」。特別是梁中葉以後，蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信之作，更被視作「駢賦」的典型之作。駢賦雖不乏名作，但由於過分講求聲律，到了唐代，就發展成為對聲律要求更嚴格，而且往往限韻的「律賦」。律賦在很大程度上只是為了適應科舉的需要，因此藝術成就不高，歷來讀者很少喜愛它們。辭賦發展到律賦，已完全沒落，在文學史上不再占重要地位。 辭賦這種文體到了唐代雖已衰微，但不少作者仍在寫作，一般來說，已無傑出作品。個別作家以散文化的形式寫過一些好作品，如韓愈的《進學解》、《送窮文》，柳宗元的《乞巧文》，杜牧的《阿房宮賦》以至宋代歐陽修的《秋聲賦》，蘇軾的《赤壁賦》等，頗受論者推崇。這類作品向被稱為文賦，但數量不多，已不屬本書論述的範圍。 除了這些文人作品外，還有一種比較通俗的辭賦流行於民間，被稱為「俗賦」。這種俗賦起源甚早，因為從荀卿賦及睡虎地秦簡來看，賦這種文體最初亦起自民間。但唐以前的俗賦現在都已散佚，無從知其體制。從漢代和晉代一些文人的創作看來，確有一種用接近口語的文體寫的賦，與一般辭賦風格迥異。如西漢楊雄的《逐貧賦》，王褒的《僮 約》、《責須髯奴辭》等，都有這個特點。至於曹植的《鷂雀賦》假託禽言，對現實有所譏諷，其文體也與他其他辭賦完全不同，倒有點像敦煌發現的唐人俗賦《燕子賦》；而左思的《白髮賦》也接近口語，跟《三都賦》幾乎不像出於一人之手。這類作品雖然不多，但多少可以推知在漢魏六朝，確有民間俗賦存在。 * * * [1] 　駱玉明：《論「不歌而誦謂之賦」》，見《文學遺產》一九八三年第二期。 [2] 　如中國科學院文學研究所編的《中國文學史》就主此說，我前年所作的《試論漢賦和魏晉南北朝的抒情小賦》（見《文學評論叢刊》第三輯），也是這樣說的。這種說法雖然受了《文心雕龍》等書的影響，其實根本問題還在於對漢賦的成見。 [3] 　淮南王劉安受封於文帝時，死於武帝時，他和他門客的賦有些可能作於景帝時代。 [4] 　非今見《文選》中所選，今《子虛賦》其實是《子虛上林賦》的一部分，說詳下。 [5] 　魚豢：三國魏人，官至郎中，作有《典略》八十九卷，今佚。這句話，見《三國志·魏書·王粲傳》注引，原文為：「尋省往者，魯連鄒陽之徒，援譬引類，以解締結，誠彼時文辯之俊也。」 [6] 　今存司馬相如《子虛賦》和《上林賦》乃《文選》所分，在《史記》和《漢書》中本是一篇。關於這一點，近人高步瀛在《文選李注義疏》中有詳盡的考證，說明今《子虛賦》並非《史記》、《漢書》中所稱作者在梁國時所作《子虛賦》。今人對此也多有論述。有人認為今本《子虛賦》和《上林賦》應合稱《天子遊獵賦》。這裡姑從費振剛說，名之曰《子虛上林賦》。（參看《中國歷代著名文學家評傳》第一卷第96—97頁，山東教育出版社一九八四年版。） [7] 　見《文學遺產》一九八○年第二期。