古代的藝術與儀式 · 第二章　原始儀式：啞劇舞蹈

在過去那些有關「愚昧的異教徒」的宗教書籍和詩歌里，異教徒們都被描繪成一種奇怪的人，他們對著「木製或石制的神靈」俯首膜拜。問題是「為什麼」他們如此愚蠢的行為從未得以提升？這也正是他們的「愚蠢」之處，福音之光還沒有照耀到他們身上。如今，野蠻人已經不僅是信仰改變和詩歌創作的一種素材，而且也是科學觀察的對象。我們想要了解他們的心理，也就是要了解他們是如何行動的，這不僅是為了他們自己的緣故，以便我們可能會突然的強制性地使其皈依或改造他們；也是為了我們自己的緣故，部分的原因純粹是出於求知慾，還因為我們認識到自己的行為是建立在與他們本能的相似上的，通過了解他們的行為，我們或許能夠更好地了解我們自己。 研究當今原住民的人類學家發現，對假神的崇拜、向「木頭和石頭」鞠躬，這些東西在詩歌創作者思想中所占的比例遠遠超過了在野蠻人思想中的比例。我們尋找神廟中異教徒的偶像，發現了舞蹈的場所和儀式舞蹈。野蠻人是一個行動中的人。他不是請求神靈去做他想要做的事情，而是自己去做或試圖自己去做；他也不是一味地念誦禱文，而是發出魔咒。總之，他是在施行法術，他尤其會賣力地頻繁地跳著有魔力的舞蹈。當一個野蠻人想要得到陽光或風雨時，他不是去教堂拜倒在一個人造的神靈面前，而是召集族人跳太陽舞、風舞或雨舞。當他出發去打獵想要捕獲一頭熊時，他不是向他的神靈祈求他能夠瞞騙並勝過那隻熊，而是在熊舞中預演狩獵的過程。 我們需要再次克服我們身上的現代偏見和誤解。對於我們而言，舞蹈完全是一種年輕人輕鬆的消遣方式，是一種「生存之樂」（joie de vivre），本質上是不適合成年人的。但是，在墨西哥的塔蘭胡馬瑞人（the Tarahumares）中nolávoa一詞既有「工作」也有「舞蹈」的意思。老人責備一個年輕人時會說：「為什麼你不去工作（nolávoa）？」實際上，他的意思是：「為什麼你只看不跳？」這對於我們來說是很奇怪的，在野蠻人中間，當一個人從孩童期過渡到青春期、從青春期進入成年期，他「舞蹈」的數量就增加了，而他的社會地位也會隨著「舞蹈」的增加而逐漸提高。最後，直到他老去、不存在了，那是「因為他不會跳舞」了。那麼他的舞蹈及社會地位就會過渡給另一個年輕人。 今天在歐洲，有魔力的舞蹈仍然存在。在斯瓦比亞（Swabia） [1] 和特蘭錫瓦尼亞的撒克遜人（the Transylvanian Saxons）中有一個共同的習俗，弗雷澤博士說 (1) ，一個人在大麻田裡使勁往上跳，是因為他相信這會讓大麻長得更高。在德國和奧地利的許多地方，農民們也都認為他們能夠通過跳高、舞蹈或是跳過一張桌子的方式使亞麻長高，跳得越高，這一年的亞麻就能長得越高。幸好，人們少有懷疑這種模仿舞蹈的實際理由。馬其頓的農民在地里耕作時，他們將鏟子拋向空中再接住，然後大聲叫喊著：「願莊稼長得和拋到空中的鏟子一樣高。」在俄羅斯東部的一些地方，姑娘們在懺悔星期二（Shrove Tuesday）的午夜一個挨一個地在大鐵環里舞蹈。鐵環上裝飾著樹葉、鮮花和緞帶，上面還繫著一個小鈴鐺和一些亞麻。在鐵環中舞蹈時，每個女孩都要用力地揮舞胳膊並大聲叫喊：「亞麻，生長。」或諸如此類的話。當她做完這一切後便跳出鐵環或是被她的同伴抬出鐵環。 這是今日歐洲懺悔星期二遊行中的人偶 這是藝術嗎？我們會毫不猶豫地回答：「不是。」這是儀式嗎？我們可能會有些猶豫地再次回答：「不是。」我們認為這不是儀式，而只是無知男女的一種迷信活動。但是，讓我們來看一看另外一個例子：在北美的奧馬哈印第安人（the Omaha Indians）中，當莊稼即將枯萎急需雨水時，神聖的水牛社（Buffalo Society）成員就會在一個很大的容器里裝滿水，然後繞著它舞蹈四次。他們中的一員會喝下容器中的一些水，然後噴向空中，形成一個漂亮的噴霧以此來模仿降霧或小雨。然後，他傾倒容器，讓水流向地面，所有的舞蹈者都匍匐在地喝水，並將泥漿抺在臉上，他們認為這樣便能拯救莊稼。現在，可能任何人都會冷靜地將這一儀式描述成「一個有關原始儀式的有趣例子」。兩種類型之間唯一的不同之處是：一個活動是私下舉行的，或者至少是非官方的；而另一個則是由一群有組織的人公開舉行的，是為了公眾的福祉而正式舉行的。 區別在於：一個更為重要，另一個則不然。但是現在，我們卻看到了兩個行為中共同的因素，那就是其來源和動機。那些在鐵環中舞蹈的女孩無疑是想要跳出那個圈子，她們說的「亞麻，生長」就證明了這一點。她「做」了她「想要做」的。她內在的渴望以一種行為找到了表達的方式。她遵循最簡單的衝動。讓一個人觀看一場激動人心的網球比賽，或是檯球比賽，他會發現自己完全是很有共鳴地「在做」他想要做的事情，當檯球飛過來時緊張得想要伸出胳膊，球要觸網時想要抬起腳去幫一下那隻懸在半空的球。現代心理學告訴我們，共鳴主要且最初的魔力不在於一種知識的幻覺，甚至不在於實踐一種「模仿的本能」，對它的最終分析表明，僅僅在於它是一種表達，一種對情感和渴望的釋放。 然而，雖然情感的表達是首要的、也是感人的，但是這並不是唯一的因素。我們可以用一聲持續很久的咆哮來表達情感，甚至也可以集體號叫來表達情感，但我們卻不會將此稱做儀式，也不是藝術。當然一聲持續很長的集體號叫可能會發展出一種韻律，因為是集體的、有規律的反覆，因此可能會形成某種儀式音樂。但是，為了進一步地發展成為藝術則需要另一個步驟。我們必須不僅僅是「表達」情感，我們還必須把它「描繪」出來，也就是說，我們必須以某種方式複製或模仿或表現那使我們產生情感的思想。藝術不是模仿，但藝術（也包括儀式）卻經常自然而然地「包含著模仿的因素」。在此，柏拉圖的話是對的。當我們討論藝術與儀式之間的準確差別時，立馬就會看到什麼是真正的模仿。 希臘文中表示「儀式」的dromenon一詞已經被註解為「一件已完成的事情」，這個詞是對何為儀式的一個完整說明。它表明希臘人認識到，舉行儀式就必須「做」某件事情，也就是說，你必須不僅僅是感受到某些東西，你還必須有行動來表達它，或是把它放在心上，你不能只是感到一種衝動，你還必須對它做出反應。當然，dromenon這個詞並不是產生於任何心理分析，而是出於一個簡單的事實，即古代希臘人中的儀式就是「已完成的事情」或模仿式的舞蹈等類似的。重要的是希臘人關於「戲劇」（drama）的詞彙與儀式（dromenon）一詞聯繫密切，它的意思也是「已完成的事情」。古希臘語直接表明了藝術與儀式關係密切。這對於我們的討論來說是關鍵性的一點，稍後我們還會回到這一論題上來。但是，最初，這兩個詞彙dromenon和drama在希臘人的心目中應該是有確切意思的，而它們之間的關係及其區別是我們整個討論的基調和線索。 現在，我們必須意識到，希臘文中對應「儀式」的這個詞dromenon在嚴格意義上是不足以勝任的。它遺漏了一個重要的因素，它包含的內容太多，同時又有所不足。並不是所有「已完成的事情」都是儀式。你可能會因為風吹而後退，那是一種情感的表達，也是對刺激的一種反應，但那不是一種儀式。你能消化你的晚餐，那是一件已完成的事情，是一件很重要的事情，但那也不是一種儀式。 我們已經注意到儀式中的一個因素，那就是要由一定數量的人來共同完成一件事情，共同感知同一種情感。獨自消化一頓晚餐肯定不是儀式，如果一群人在同一種情感的影響下共同吃掉一餐飯，且時常這樣做，那就可能會變成一種儀式。 集體的和富有情感的緊張，這兩種因素都會將簡單的反應轉化成一種儀式，特別是在彼此間聯繫密切難以分離的原始人群中更是如此。野蠻人中的個體只有一種單薄而含糊不清的個性，卻有著高度的情感緊張，這會帶來並保持彼此間的親近感，這就是部落所感受到的神聖性，而這也就是能成為儀式的東西。一個人可以自己製造一些興奮的時刻，他可以因為喜悅、害怕而跳起來，但是，除非這些時刻是由整個部落共同創造的，否則不會成為一種生活中的節奏。它們可能會缺乏強度和持久性。而一定的強度和集體的參與這兩點對於儀式而言都是必須的，但是這兩點可能都不能構成藝術，我們還沒有觸及藝術與儀式之間的分界線。什麼時候、如何來做那「已完成的事情」？儀式又是如何以及何時過渡到戲劇的？ 希臘語能夠在明確「知道」之前天才地「感覺」到這兩者之間的不同。實際上，這種對於差別的預先感知是所有語言的特點，如同皮爾薩爾·史密斯先生（Mr. Pearsall Smith） (2) 在我們這套叢書的另一本書中所展示的那樣。這是一個本能的過程，之後才被證明是合理的。我們從希臘語中感受到的藝術與儀式之間的差別究竟是什麼？希臘人又是什麼時候使用dromenon和drama這兩個詞來表明兩種不同類型的「已完成的事情」？要回答這個問題，我們必須暫時求助於心理學，這種人類行為科學。 我們習慣於從實用的便利方面出發對人類的天性加以分類——智力、願望、情感、激情等等，然後再進一步地細分，例如將智力分為理性、想像力等等。我們很容易將這些劃分安排進一種價值秩序之中，或稱做等級制度，理性就如同頭腦和王冠一樣，它支配著情感與激情。這種等級制度的建立表明了我們天性中的一個方面，激情乃至情感則隱藏在某種禁令之下。大眾心理學的確是一種很方便甚或是不可缺少的神話。因為理性、情感和願望就如同朱庇特（Jupiter）、朱諾（Juno）和密涅瓦（Minerva）這組三聯神一樣不能分離。 一種更有成效的辦法是以人類的組織去看待它，不是將其視為一組分離的能力，而是一種不間斷的活動周期。而實際的情況則是將其十分粗略地歸為一類。對於生活在現實社會中的每一個人來說，我們或許都被永遠地分成了兩半，一方面是自我，另一方面則是所有其餘部分。我們的一切活動、行為及生活都是這兩部分之間的關係，而且行為似乎有三個不可分離的階段。外部世界、另外一半——如果我們想這樣稱呼的話，它作用於我們，並通過我們的感覺抓住我們。對於某種事物，我們或聽或看或品嘗或感知；粗略地觀察一下，我們立即就能感知它、趨近它，於是我們對它有了情感。情感又立即成為一種動力，我們再次地讓目標朝向我們，我們想要改變它或是改變我們與它的關係。如果我們沒有察覺到，我們不應該有所感覺；如果我們沒有感覺到，我們不應該有所行動。當我們論及理性、情感或激情和願望導致行動時——因為我們必須談及這些問題——我們認為我們行為的三個階段或方面是分離甚至是敵對的。或許我們想要將智力從情感的所有影響中清除出去。但是，實際上，雖然在某一個給定的時刻或因另一個因素，知覺、感覺或行動可能主導我們的意識，其餘的則總是內在的。 當我們考慮到知覺、感覺和努力這三個因素或階段如同是人類行為中所有必須的因素時，我們不再試圖首先將它們安排進一個帶有知覺和理性的等級制度之中。知覺——即從虛無中獲取和識別出一種刺激，這似乎才是首要的。我們必須在再次行動前就行動，但是，優先權並不一定就是至高的權力。我們可以另一種方式來看待它。覺察是導向行動的首要步驟，感覺是第二步，行動是最後的也是最主要的目的，這一過程如同爬梯子一樣。我們這樣討論的目的或許就是以一種最簡單的方式來看待人類的行為。 可以說，行動就是思想的目的和終結。而觀念的自然形成和最終完成都需要具體的行動。不過，在此，一個奇怪的想法對於我們的目的來說卻是十分重要的。在動物中，我們說它們的行動是出於「本性」，而觀念、知覺則通常是直接跟在行動之後的，如此作為是為了保全動物及其種類。但是，在一些高等動物特別是人類當中，神經系統更加複雜，觀念不是立即轉變為行動，在幾種可能的行動之間有一個選擇的間隙。觀念被情感所拴住並成為有意識的「表現」。如今，心理學告訴我們，正是在這個間隙中，認識與反應間的這個空間、這一瞬間的停頓使得我們所有的精神生活、想像力、觀點、意識、宗教和藝術都切切實實地建立起來了。如果知覺、感覺和行為這個圈子立即完成了，也就是說，如果我們是一群擁有良好直覺的人，我們應該幾乎沒有「儀式」（dromena），我們肯定也不會從「儀式」（dromena）過渡到「戲劇」（drama）。藝術和宗教（雖然也許並不完全是儀式）源起於不完整的周期、沒有滿足的欲望、實際行動中無論何故沒有立即找尋到出口的觀念和情感。當我們隨後在藝術與儀式之間劃分一條界線時，會發現這是一個非常重要的事實。 我們接下來要觀察從「重複的表現」（representation repeated）中是如何滋生出一種「抽象物」（abstraction），從而使儀式過渡到藝術的。當部落中的男人打獵歸來、遠行歸來、從戰場上歸來或是因任何事情而產生一種強烈而愉快的情感時，夜晚，他們常會圍著篝火在婦女兒童面前重演他們已完成的事情。這種遍及全世界的習俗，究其原因無疑在很大程度上是因為想要重複愉快經歷的欲望，戰鬥和打獵都是除非成功否則不可能重演的。與此相伴隨的是評估人類努力不可缺少的動機是什麼，是展示自我、提高自我的欲望。但是，在這種重演中，我們立馬發現其中有著歷史的和紀念性儀式的因素，而且很奇怪，其中的情感衝動引起了一個我們認為是很有特點的、排他性的智力過程，這是一個抽象的過程。野蠻人以實際的行動來展開那的確「發生過的」戰鬥，但是，顯而易見，如果人們一次又一次地再現那即將被遺忘的「真實的」戰鬥或打獵的場面，這種表現方式本身就解除了它與其從中產生的實際行動之間的聯繫，從而使之一般化、抽象化。像兒童一樣，人們不會在葬禮上玩耍，但會玩「葬禮」遊戲，人們不會在戰場上玩耍，但會玩打仗的遊戲；由此便出現了戰爭舞蹈、死亡舞蹈或狩獵舞蹈，這都表明了知覺因素和感覺因素是多麼密不可分地糾纏在一起的。 它們也與行為因素聯繫在一起。如果我們考慮到野蠻人舞蹈的理由和場合時，我們就會發現，他們不僅僅是在戰鬥或打獵之後為慶祝而舞蹈，同時也在戰鬥或打獵之前舞蹈。一旦紀念性的舞蹈被抽象化或一般化之後，它就成為了巫術舞蹈——這種預先完成的舞蹈——的素材。一個即將投入戰鬥的部落會將它作為一種戰爭舞蹈來跳，而即將出發去狩獵的人也會以一種啞劇的方式來演習如何捕獲獵物。顯然，這裡主要強調的是在循環中實際的、主動的、正在進行的成分。可以說，舞蹈是一種沉澱的欲望、一種以行動對被壓抑情感的解脫。 在這兩種舞蹈中，舞蹈要麼以再現的方式來紀念，要麼是以事先呈現出來的方式來預告事情的發生，柏拉圖早已看到模仿的因素，希臘人將其稱之為「擬態」（mimesis），柏拉圖相信這正是一切藝術的源泉和本質之所在。從某種意義上說，他是對的。紀念性的舞蹈就是「重現」（re-present）。它複製了已經過去的狩獵和戰鬥場面。但是，如果我們更進一步地分析，我們看到，這並不是為了要複製實際的戰鬥本身，而是為了「感受戰鬥的情感」（emotion felt about the battle）。他們希望的是再生。情感的因素可以從出於巫術目的的「預先」舞蹈中更加清晰地看到。戰爭或狩獵中的成功是人們強烈的願望，但狩獵或戰鬥不會在此時發生，因此該周期不能自己完成。欲望不能在實際行動中得以表達，欲望的成長和積累都是被禁止的，直到疲憊的神經和肌肉不再能夠忍受為止，欲望的爆發是以對所期待行為的模仿。但是，很重要的一點是，模仿的行為不是由別人來完成的，而是經由你的欲望並由你自己來完成的。對渴望之事進行模擬的習慣一旦建立起來，儀式也就產生了。而儀式就是一種情感的模仿，而不是對一種實際行動的模仿。 這是2008年3月初希臘藝術劇院在北京國家大劇院演出《鳥》的劇照 柏拉圖不可能從未真正見過一次野蠻人的戰鬥舞蹈、狩獵舞蹈或祈雨舞蹈，如果他曾看見過一次，他肯定會將其歸為藝術。但是，他肯定經常看到一種表演與之很相似，他會將這種表演稱之為藝術。他一定看過阿里斯托芬的戲劇，比如在《鳥》、《雲》、《蛙》和《蜂》中，歌隊穿戴得像鳥類、雲彩、青蛙或者黃蜂一樣，無疑，柏拉圖會認為這樣的戲劇正好證明了他的觀點。在那些戲劇中，人們「模仿」鳥類和野獸，穿戴著獸皮和羽毛，效仿它們的姿態。在他那個時代，他的判斷無疑是正確的，但是，如果我們追溯到事情的開始時，我們就會發現一個更深、更含糊不清也更富於情感的源頭和衝動。 人們真的相信模仿野獸的舞蹈廣泛地存在於野蠻人的世界之中，聖·弗朗西斯（St. Francis）說：野獸、鳥類和魚兒是他的「小兄弟」。或許更嚴格地說，他感覺到它們是他的兄長和父親，因為澳大利亞人對待袋鼠的態度、北美人對待灰熊的態度，都是為一種宗教敬畏所影響的。野獸舞蹈可以追溯到文明的早期階段，我們將那時的那種生存形式稱之為「圖騰制度」（totemism）。「圖騰」意為部落，但是它既指動物的群落也指人類的部族。在袋鼠部落，那裡有真正跳躍的袋鼠和袋鼠人。當那些袋鼠人像袋鼠一樣舞蹈和跳躍時，他們不是在「模仿」袋鼠——你不可能模仿你自己——他們只是出於內心自然的喜悅，因為他們「就是」袋鼠，他們是屬於袋鼠部落的，他們有著部落的標誌，他們愉快地維持著他們部落的一致性。他們覺得他們不是在「模仿」而是在「參與」，是一致和共有。之後，當人類開始將他自己與他陌生的部落同伴相區分開來，認識到他並非是一隻袋鼠時，他就會通過有意識的模仿試著去復甦其古老的信仰，以及他對參與、一體性的古老感覺。因此，雖然模仿不是這些舞蹈的目標，但卻是通過舞蹈並在舞蹈中生長起來的。藝術也是一樣。藝術的起源不是「模仿」，但「模仿」卻源於藝術、源於情感的表達，它們之間的關係十分密切。藝術和儀式很有可能在源頭上是一致的，它們不是一個效仿另一個，而都是對同一種情感的複製和再現。 如果我們仔細考察希臘語「模仿」（mimesis）這個詞，我們會看得更清楚。我們將mīmēsis譯作「模仿」，其實是非常錯誤的。這個希臘語的意思是行動或一個人正在做的被稱之為「啞劇」（mime）的事情。如今，啞劇只是一個人打扮好了以後用手勢來表演啞劇或原始戲劇。這個人被我們泛泛地稱之為「演員」，其實「演員」這個詞是很有意思的，在此我們強調的不是模仿而是行動、是做，如同希臘人在他們的詞彙中所強調的是「儀式」（dromenon）和「戲劇」（drama）一樣。演員穿上盛裝，戴上面具，披著獸皮或羽毛，這不是如我們所看到的那樣僅僅是在模仿那不是他自己的某人或某物，而是在強調、擴大、增強他自己的個性，他是在化妝而不是在模仿。 我們知道，在色雷斯（Thrace）地區祭祀大山母親（the Mountain-Mother）的原始儀式中，祭司們被稱為「模擬者」（mimes）。在埃斯庫羅斯的戲劇殘篇中描繪了從大山母親的「山的齒輪」（mountain gear）中所發出的喧囂聲。那是一種令人惱火的嗡嗡聲，一種紡織陀螺、一種黃銅製的銅鈸聲和一種琴弦之聲，悲劇詩人繼續描繪道：「從某個看不見的地方傳來公牛吼叫的聲音，這是對地下發出的雷聲以及想像中的鼓聲的可怕模仿，空氣中帶著深重的死亡氣息。」 在此，我們無疑已經找到了某種「牛吼之聲」，這實際上是雷電與大風的慶典，這種儀式今天仍在澳大利亞舉行。這種啞劇不是出於好奇而模仿雷電，人們製造、扮演並表現雷電都是出於巫術的目的。當一個水手想要有風時，他就製造風或如他後來所說的是「呼喚」風；而當一個野蠻人或一個希臘人想要雷電帶來雨水時，他便製造雷電。但是，顯而易見，如同對魔法的信任一樣，曾經很強烈的願望，一旦製作或成為某種事物後，就變成僅僅是對它的複製了。啞劇、製造者在現代感覺中就降低為模仿了，這就如同信仰降低為愚蠢無用的東西了，認真熱情的「行動」變成了一種輕佻的模仿、一種兒童式的遊戲。 注釋 (1) 這些例子都取自The Golden Bough. The Magic Art , I, 139ff。 (2) "The English Language", Home University Library , p.28. ———————————————————— [1] 德國西南部的一個前公爵領地。