古代的藝術與儀式 · 第一章　藝術與儀式

讀者可能會對本書的書名感覺有些奇怪甚至不協調。將藝術和儀式放在一起能做什麼？對於一個現代人來說，儀式者或許是一個與固定的形式和慶典相連，且嚴格執行教會或教派規定之條例的人。而另一方面，藝術家則被認為是一個思想和行為都很自由且不受慣例約束的人，是一個特殊的人。的確，今天，藝術和儀式是大相徑庭的，不過，我們選擇這一名稱做為書名是經過考慮的。其目的是為了展示這兩個不同的發展卻有著一個共同的來源，而且缺一就不能理解另一個。藝術和儀式有著同樣的開端和同樣的動力能將人們帶進劇院和教堂。 如今，這樣的一種陳述聽上去或許有些是似而非甚至有些無禮。但是，對於公元前6世紀、公元前5世紀甚至公元前4世紀的希臘人來說，這卻是眾所周知的簡單道理。我們最好是在狄奧尼索斯的春季慶典那一天跟隨一個雅典人到劇場去看一看。 穿過位於衛城南面的劇場入口，雅典公民立即會發現自己已置身於一個神聖的所在。他處於一個temenos [1] 或專區中，這是一個與普通地方「分割」開來專門奉獻給神的區域。他的左邊有兩座神廟彼此相鄰，只是一座修建的時間較早，而另一座則較晚。因為一座神廟一旦建立起來就是神聖不可毀損的。當一個雅典人進入一個實際的劇場時，他是不用付錢買票的，他的出場是一個宗教行為，從社會的角度來看是出於一種義務，城邦已為他支付了入場費。 劇場是向所有雅典公民開放的，但是，一個普通人是不會想要坐在前排的。只有前排的座位有椅背，這一排中間的座位是一把扶手椅，前排的整個座位是永久保留的，不是為個別能付得起高價而租用「包廂」的富人，而是為城邦官員和祭司保留的。每個座位上都刻有擁有者的名字，中間的座位是專區之神「厄琉西斯的狄奧尼索斯的祭司的」。它旁邊的座位是「持月桂樹枝的阿波羅的祭司的」，依次是「阿斯克勒皮俄斯的祭司的」、「奧林匹斯宙斯的祭司的」等等，整個半圓形的前排座位都是這樣的。前排座位全都被神職人員所占據，其權威性由此得以充分顯現，就如同坎特伯雷大主教坐在前排正中央一樣。 古代希臘最著名的劇場是雅典衛城南面城牆下的酒神劇場，這也是現存最大的古希臘劇場，建於公元前330年 雅典的劇場不是每晚開放，甚至也不會連日開放。戲劇表演只是在冬春兩季的狄奧尼索斯節中才會舉行，就好像現在的劇院只在顯靈節和復活節開放一樣。這與現代人至少是我們新教徒的習慣正好相反，我們是在重大的宗教節日裡關閉而非開放劇院。另一個不同之處在於演出時間的安排上，我們將晚飯後的時間留給了劇院，當一天的工作完成之時，或者最好是在下午的一兩個小時裡。去劇院對於我們來說是一種娛樂。而希臘的劇場則是在太陽升起時開放，且一整天都充滿了神聖的宗教關注。在大酒神節的五六天裡，整個城市處於一種有所禁忌的異乎尋常的神聖狀態之中。在此期間，扣押債務人是非法的，任何個人間的衝突也都是不可取的、是瀆神的。 其中最令人印象深刻的是演出之夜舉行的慶典活動。龐大的遊行隊伍借著火把的光亮，將狄奧尼索斯的神像抬到劇場，放在歌隊席上。而且，狄奧尼索斯的形象不僅有人形的也有動物形狀的。雅典人從花樣年華的「伊費搏」（epheboi） [2] 中選出一些年輕人作為護送者，將一頭漂亮的公牛送到專門奉獻給神的專區中。這頭公牛被清楚地判定為應該是「配得上獻給神的」，事實上，正如我們將要看到的，它就是神的原始化身。這就如同我們在現代劇院中樹立著「能將一切聖化的」救世主的人形雕像一樣，在他的旁邊還有復活節的羔羊。 然而，令人感到奇怪的是：一個神支配著劇場，去劇場是一種對狄奧尼索斯神的崇拜行為，不過當戲劇開演時，除了聽見呼喚狄奧尼索斯的名字三四次以外，沒有別的。我們可能會看到：阿伽門農從特洛伊歸來，他的妻子克呂泰墨斯特拉（Clytamnestra）正等著要殺死他；我們還可以看到，俄瑞斯忒斯（Orestes）的復仇；費德拉（Phaedra）對希波呂托斯（Hippolytos）的愛；美狄亞（Medea）的仇恨和對她孩子的屠殺等等。故事很美，充滿悲劇色彩，可能還有道德教化的意義，但是，我們卻感覺缺乏宗教性。正統的希臘人自己有時也抱怨演出的戲劇「與狄奧尼索斯毫無關係」。 如果根植於儀式的戲劇有著一個神聖的根源，那麼為什麼它會成為一種十分嚴肅的、悲劇性的、然而卻又純粹世俗的藝術？演員們像厄琉西斯秘儀的參與者一樣穿著儀式禮服。然而，為什麼我們卻發現他們並不是在履行一項宗教義務甚或也不是在表演一出有關神和女神的戲劇，而更像僅僅是在模仿荷馬式的英雄和女英雄？希臘戲劇起初留給我們的線索似乎表明了，在儀式與藝術之間真正有著某種聯繫。但是，隨後在關鍵性的時刻，這種聯繫卻又斷掉了，只將疑問留給了我們。 如果我們只知道希臘的儀式和藝術，可能會很失望。希臘人是一個極富想像力的民族，以至於他們總是在起源問題上含糊不清。他們的雲中之塔是如此美麗且富有魔力，因此將我們的心思從找尋起源的任務上分散開去。關於希臘神話和宗教的起源幾乎沒有什麼問題，僅在希臘思想領域中就已經解決了。而戲劇與儀式一起迅速且完全地轉變成為藝術，如果我們只有希臘的材料，我們可能從未留意過這種轉變。然而，所幸我們並沒有僅僅局限於希臘的天空，面前還有一片寬廣的天地，我們的主題也不僅僅是希臘的，而是所有古代的藝術和儀式。我們可以立即轉向埃及人，這是一個在智力上比希臘人稍微遲鈍一點的民族，讓我們來看一看他們慵懶卻頗富教益的行為。對於一個正在學習大腦構造的人來說，一個普通的或者甚至是一個有點笨拙的孩子往往比一個異常聰明的孩子會得到更多的說明。而希臘對於我們來說則顯得太近、太高級、也太現代了，以至於不適合用於比較的目的。 在所有的埃及人中，或許應該說是在所有古代的神靈中，沒有一個神靈像奧西里斯（Osiris） [3] 活得那麼長久、歷經艱辛卻又影響深遠廣泛的。他是那些眾多死而復生的復活神的原型，在阿拜多斯（Abydos）上演的大秘儀神劇中他的受難、死亡和復活被年復一年地重演著。在秘儀神劇中，一開始即是神與其死敵塞特（Set）的競賽（agon），然後是神的悲悵、受難（或失敗、挫折）、受傷、死亡和葬禮，最後則是神的復活和「承認」（recognition），他的「發現」（anagnorisis） [4] 或是重生為他自己或是再生為他唯一的兒子荷魯斯（Horus）。 [5] 有關這個重複了三遍的故事的意思我們稍後會討論，現在我們關心的只是藝術和儀式這兩個方面。 古埃及亡靈書上的插圖「奧西里斯神的裁決」，現藏於法國盧浮宮博物館 埃及現存最完整的神廟：埃德神廟比龍門上的荷魯斯，頭戴代表上下埃及統一的王冠 在奧西里斯的節慶上會有一些用沙子和泥土製成的小神像，其顴骨被漆成綠色，臉則是黃色的。這些塑像被放在一個純金的模子裡，代表著神的木乃伊。喬雅克月（Choiak）的第24天，日落以後，人們便將奧西里斯的雕像埋在墳墓里，而前一年的神像則被移走。這一切做法的意圖都被其他儀式清楚地表達出來了。節慶開始之時還有一個有關播種和耕耘的慶典，人們在耕地的一頭播下大麥，另一頭播種小麥，另一塊地種亞麻。當一切在進行中時，主祭司則同時舉行「田地播種」的儀式。到神的「花園」里，那裡有一隻大壺，裡面放著沙子和大麥，然後將尼羅河泛濫而來的新鮮活水從一個金制的水瓶里倒出來，倒在大麥將要生長的「花園」里。這象徵著神死後的復活，「因為花園的生長就是神聖者的生長」。 諸神的死亡與復活，以及土地的肥力與果實收穫是成正比（pari passu）的，這一切都在儀式中完成了，當然我們立馬要指出的是——它也確定無疑地在藝術品中被完成了。在菲萊島（Philae）伊西絲（Isis） [6] 大神廟中有一個房間是獻給奧西里斯的，在那裡，他被描繪成死去的奧西里斯。從一個水罐上的畫圖中我們看到，他的身體上長出了谷穗，一個祭司給正在生長的植物澆水。畫圖上的銘文寫著：「這是他不可言說的形式，秘儀中的奧西里斯，從復活之水中誕生。」不過，關於喬雅克月的儀式還有著另一種解釋，認為神像是泥土製成的，而穀物也埋於其中。當這些神像被發現拿起時，實際上穀物已從神的身體中發芽了，這種正在萌芽的穀物如同弗雷澤博士所說的，「與其說是一個徵兆，毋寧說更像是穀物生長的原因」。 (1) 伊西絲女神像，高4.0厘米，寬2.3厘米，厚1.8厘米，現藏於義大利龐貝考古管理局 在丹達拉（Denderah） [7] 的浮雕上有著對奧西里斯的復活更為生動鮮明的表現，上面還伴有銘文。在此處，神首先被描繪成一個被包裹著躺在棺架上的木乃伊；然後他逐漸被提升到一系列不可能的位置上，直至最後他從自己的「花園」中升起，在伊西絲張開的雙翼之間，他的前面有一個男性雕像，手中握著一個「十字形的把手」（crux ansata），這是埃及人生命的象徵。在儀式中，這個物品代表復活，在藝術品中也是如此。 沒有人會否認這些浮雕是藝術品。而在埃及，有許多例子清晰地表明，藝術和儀式是緊密聯繫在一起的，這只是其中的一個例子而已。無數的浮雕裝飾著埃及人的陵墓和神廟，那些石頭上所雕刻的也正是儀式性的活動。正如我們即將看到的，這是我們論述中的重要一步。古代的藝術和儀式不僅是密切相連、彼此解釋、相互說明，而且我們還發現，它們實際上出自於同一種人類的衝動。 神的死亡與再生並不只限於埃及，而是一種世界性的現象。當以西結（Ezekiel，《聖經》viii.14）「到達主的房間朝北的大門」時，他注意到那裡有「為塔穆茲（Tammuz）哭泣的婦女」。猶太人的房子將「可憎的東西」（abomination）從巴比倫帶來了。塔穆茲就是杜穆茲（Dumuzi）即「真正的兒子」，或者更完整地說是杜穆茲—阿巴蘇（Dumuzi-absu），即「水的真正的兒子」。他和奧西里斯一樣，是一個從洪水中升起而死於夏季乾旱之中的生命之神。在彌爾頓關於假神遊行的詩歌中，他寫道： 塔穆茲隨後來到， 每年在黎巴嫩誰的傷痛引誘著 敘利亞的年輕女子為他的命運哭泣， 在整個夏天唱著多情的小曲。 在巴比倫，塔穆茲是女神伊斯塔（Ishtar） [8] 年輕的情人。每年他都會死去，穿過地面來到塵土與死亡之所，「從那裡不再返回，灰塵落在黑暗之所的大門和門閂上」。女神追隨著他，當她在地下時，大地上的生命便消失了，花兒不再開放，動物或人類也不再生育後代。 位於波士尼亞的伊斯塔神廟中的壁畫：伊斯塔和塔穆茲 我們知道塔穆茲這個「真正的兒子」只是他其中最好的頭銜之一，他還被稱做美少年阿多尼斯（Adonis）、主人或國王等等。祭祀阿多尼斯的儀式在仲夏舉行。那的確是值得紀念的，正如雅典艦隊開始那次不吉利的航行，啟航前往錫拉庫扎（Syracuse） [9] 時，雅典的街道上擠滿了舉行葬禮的遊行隊伍，到處可見死神的雕像，空氣中也充滿了哭泣婦女的哀號之聲。修昔底德沒有過多提及這一巧合，但普魯塔克告訴了我們那些關係著他國民命運的預兆。 (2) 而出發遠征的那一天正好是為阿多尼斯舉行葬禮儀式的當天，西緬（Canaanitish）之主並沒有比那個在星期五死去的基督徒之主更加幸運。 有關阿多尼斯和塔穆茲的儀式都是在夏天舉行的，是死亡儀式而非復活儀式。強調的是植物的凋零與枯萎而非植物的生長。原因簡單明了，現在我們只是注意到，在埃及，奧西里斯的儀式是以藝術與儀式的方式表達的，而在巴比倫和巴勒斯坦，慶祝阿多尼斯和塔穆茲的節慶上則儀式多於藝術。 現在要轉向另外一個問題。我們已經看到，不僅是在希臘，也在埃及和巴勒斯坦地區，藝術和儀式都是密切相連的。的確，兩者之間的聯繫如此緊密以至我們甚至開始猜想，它們可能有著一個共同的起源。我們現在不得不問，是什麼將藝術和儀式如此緊密地聯繫在一起的？它們有什麼共同之處？如果說它們都源於同樣的一種衝動，那麼為什麼它們以後的發展會如此不同？ 顯然，如果認真地考慮一下我們所說的藝術，同時更仔細地關注一下我們所說的儀式就會明白。 柏拉圖在《理想國》的著名片斷中告訴我們，藝術就是模仿，藝術家模仿自然的物體，哲學則是對更高實在的模仿。 (3) 所有的藝術家所能做的就是模仿，一個人舉著一面鏡子，無論他轉向何處，「都能反射太陽、天空、大地和人們」，一句陳述無論有多假、多錯，都會包含許多真相——通過對儀式的分析，我們或許也能夠發現真相。但是，首先必須抓住謊言，這是更重要的，就如同柏拉圖對於重建模式的誤解至今仍然存在一樣。不久前，一位畫家為他所從事的藝術下了一個定義，他說：「繪畫藝術就是一門用各種顏料在平面上模仿實物的藝術。」一件有遺憾的生命之作！或許今天已很少有人將藝術視做對自然貼切而真實的模仿，至少攝影術如果沒有扼殺也已壓倒了繪畫，這是毫無疑問的。但是，仍然有許多人將藝術視做對自然的某種改進或理想化。他們認為，部分藝術家從自然中汲取建議和材料，然後加以建構，如同是對自然的翻版。也許只有研究那些與儀式類似的藝術的基本形式，我們才能發現這種觀念是完全錯誤的。 以我們剛才所描述的奧西里斯的表現方式——從棺架上慢慢升起的木乃伊——為例，任何人都能將其視做藝術的複製或是對現實的模仿嗎？但「現實主義風格的」繪畫所表現的事物並不是真實發生過的。沒有任何人像奧西里斯一樣，如果真的有人被製成了木乃伊，那麼他肯定不能從墳墓中升起，這是毫無疑問的。而且，就複製一事而言，為什麼會有人願意去模仿一個自然的事實？有關於此的整個「模仿」理論認為人類的精力很廣泛，但事實上這並不能為人類的模仿行為提供一個充分的動機，我們稍後還會有機會回到這個話題上來。而可能性動機的缺乏則會引導另外的一些理論家接受藝術是理想化的這種觀點。據認為，想法樂觀的人能夠對自然加以改進。 面對藝術的崛起，現代科學不再去推測藝術「可能會」怎樣崛起，而是考察藝術實際上是怎樣「崛起」的。從野蠻人那裡收集了大量豐富的材料，如此原始以至我們遲疑於是否能將其稱做藝術，然而正是這些早期努力的成果使我們能夠追溯驅使現代藝術家行動的神秘動機。 在惠考爾印第安人（the Huichol Indians）中間 (4) ，如果人們害怕因太陽暴曬而引起乾旱，他們就會將一張泥桌的一面抹成太陽父親的「臉」，即用被紅、藍、黃三色光線環繞著的一個圓形來代表惠刻人的太陽，那些光線被稱做是他的「箭」，像福玻斯·阿波羅（Phoebus Apollo）一樣，箭即是他的光線。反之，他們則會描繪太陽透過天空的四個角照射下來。這個旅程是以一個巨大的十字形雕像來表示的，中間的圓形代表著正午，周邊是蜂巢形狀的土墩，代表著大地上的小山，圍繞著小山的紅黃兩色小圓點是麥田，而小山上的十字架則是錢財的標誌。桌子的其他地方畫著小鳥和蠍子，另一面上有代表雨水的曲線。這些桌子被放在神廟的祭壇上，並被完好無損地保留在那裡。我們不太明白其意圖何在，然而一個惠考爾印第安人卻將這解釋為：「太陽父親帶著他寬廣的盾（或『臉』）和他的箭從東方升起，為印第安人帶來財富和繁榮。它的光線所產生的熱量和光亮使莊稼生長，人們懇求，不要以聚集在山坡上的雲朵來妨礙陽光的普照。」 這是藝術還是儀式？兩者都是，兩者又都不是。我們能夠將祈禱的形式與藝術區分開來，以防發生混淆。但是，惠考爾印第安人卻回歸到更早的事物中，即「饋贈」（presentation）。他們所發出的呼喊表達了他們關於太陽的思想以及他們對太陽的情感和與太陽之間的關係，如果「祈禱是靈魂的真實願望」的話，那麼他就是在描繪祈禱。這一點也不奇怪，在古希臘文用於「祈禱」的euchè一詞中也包含了同樣的觀念。當希臘人身處困境想要從「救世主」狄俄斯庫里（the Dioscuri） [10] 那裡得到幫助時，就會刻畫一幅他們的圖像，如果刻畫者是一名水手，便會在神像的旁邊加刻一艘船。他們還會在神像的下面刻上「祈禱」（euchè）這個詞。這不是與「還願」同時開始的，這是他內心深處強烈願望的表達，是一種雕刻的祈禱。 儀式涉及模仿，但並不是來自模仿。儀式是想要再產生一種情感，而不是要再生產一個實物。的確，我們稍後看到的儀式只是一種反覆舉行的行為，但不是真的實用。不過，它也沒有完全脫離實踐，而是一種對實際做過之事的回憶或期望。這種行為被希臘人稱做dromenon，意即「一件已完成的事情」，這種稱呼雖然並非完全正確卻是很適當的。 說到底，藝術的動機不在於想要複製自然甚至也不是為了改進它——惠考爾印第安人並沒有徒勞地將其精力消耗在這樣一種毫無結果的努力上，而是更願意讓藝術與儀式分享同一種衝動。說出願望就是一種強烈的情感或欲望，有關奧西里斯的藝術和儀式的共同來源就是一種強烈的、普遍的願望，即希望那看似已經死亡的自然生命能夠重新活過來。正是這種共同的「情感」因素使得藝術和儀式在源頭處幾乎難以區分。兩者都開始於對某種行為的複製，但卻又都不是為複製而複製。只有當情感逐漸消失、被遺忘時，複製才到了盡頭，而這也僅僅是模仿。 這是一條向下的道路，是向下模仿，它使得我們今天將儀式視做一件枯燥而又很正式的事情。因為今天儀式已不再被人們所相信，因此人們不會跟隨它，它也就不再是「已完成的事情」了。我們得考慮到習慣的強大力量。運動神經一旦開始朝向一個方向，只要給予最輕微的推力，它就會始終重複同一種反應。這就是為什麼我們不僅模仿其他人而且機械地模仿自己，甚至在指向這一行為的所有情感都消亡後仍在繼續。因為模仿有著某種特殊的魅力，最終它本身就會成為儀式甚至成為藝術。 如我們所見，很難將惠考爾印第安人的祈禱桌分類。當祈禱作為一種儀式時，桌子的表面被裝飾成原始藝術的樣子。在下一章中，我們會從對我們非常有益的角度來考察一種慶典，但是，同樣地，幾乎全世界的啞劇舞蹈也都不容易分類，這是野蠻社會及宗教生活中一個共有的顯著特點。我們能將它們明確地區分為儀式或藝術嗎？ 這些啞劇舞蹈的確是深深地植根於我們的整個主題之中，在我們進一步分析藝術和儀式之前明白這一點是首要的。雖然，現在啞劇舞蹈實際上幾乎是一種已經滅絕了的慶典，我們還是應該對其一般特徵和要旨有所了解。我們會在這些舞蹈中發現藝術與儀式的匯合點，甚或我們會在其中發現早期儀式和藝術的粗糙材料，至少是在一種形式中的發展。而且，我們還會在啞劇舞蹈中發現一座架設在實際生活與那些我們稱之為藝術的生活表現方式之間的儀式之橋。 因此，在下一章中，我們將研究一般的儀式舞蹈，試著去理解其中的心理根源。然後在接下去的一章中（第三章），將把春季舞蹈（the Spring Dance）作為原始人類眾多舞蹈中的一個重要舞蹈進行個案分析。之後，我們準備研究後來發展成為希臘戲劇的希臘人的春季舞蹈，由此希望這一考察能夠為我們理解儀式與藝術之間的關係帶來一絲光亮。 注釋 (1) Adonis, Attis, Osiris 2，p.324. (2) Vit. Nik. , 13. (3) Rep. X，596-9. (4) C. H. Lumholtz, Symbolism of the Huichol Indians, in Mem. of the Am. Mus. of Nat. Hist., Vol. III, "Anthropology "（1900）. ———————————————————— [1] 希臘文，意為「獻給神的一塊土地」或「神廟的土地」。本書腳註皆為譯者所加。——譯註 [2] 古希臘年滿18歲剛成為公民的男青年。 [3] 豐饒之神，文明的賜予者。冥界之王，執行人死後是否可得永生的審判。一般在壁畫中，若臉上塗有綠色顏料，則表示在復活中或已經復活。 [4] 亞里士多德《詩學》中的用語，「發現」和「突轉」被視做悲劇情節的主要成分。 [5] 在埃及，他是王權的守護神、法老的象徵。代表創世之時初生的太陽，外形為鷹，或人身隼首。 [6] 戴有王權頭飾的女人，其象徵物是一對牛角和一個太陽盤。古埃及人相信伊西絲是宇宙間最有魔力的女神。伊西絲是奧西里斯的妻子，荷魯斯的母親。 [7] 埃及最早的基督教建築之一，被建於丹達拉的哈索爾神廟的生房和加冕房之間。 [8] 巴比倫和亞述神話中司愛情、生育及戰爭的女神。 [9] 義大利西西里島東部的一個港口。 [10] 宙斯的雙生子Castor和Pollux的總稱。