關於我們崇高與美觀念之根源的哲學探討 · 編者導言

Ⅰ　成書與出版 18世紀對於美學之影響最為深遠的一本著作，出自一位年輕人的深入思考。1744年，埃德蒙·伯克（Edmund Burke）進入都柏林的愛爾蘭聖三一學院學習，此時他年僅15歲；就如很久之後他寫給朋友埃德蒙·馬隆（Edmond Malone）的信中所說，「從那時起」，他就開始思考《探討》一書中的主題。 [1] （如果讀者願意相信一位60歲老人的回憶的話）無論在語言形式上還是在論述內容方面，這一事實都為此書奠定了一種風格：它完全建基於生動且敏感的個人經驗之上。由於源自一位正處於迅速成長期的年輕人，這些經驗非常廣泛，同時也是令人興奮不已的。伯克的書信記載如下：他發現「美存在於多樣性與不規則之中」，他沉醉於「廣闊無垠的空間」，他感覺到了擁有無數光體的天空之壯美，除此而外，「汪洋恣肆的詩歌」也占據了他的心靈。 [2] 著名的聖三一學院俱樂部（Trinity「Club」）的記錄簿顯示，他曾經大聲誦讀以讚美繪畫，並且大膽提出無想像力和有想像力的寫作之差別所在。 [3] 這些證據都顯然證明了，他在當時是一個擁有極高藝術天分的年輕人，沉醉於他的探索之中並且急於將他的私人體驗抽象、總結出來。因此，他後來形成一種既活潑生動又建基於經驗之上的風格，也就不足為奇了。 《探討》一書的寫作或許開始於1747年，不過有些斷斷續續（伯克在這年的2月份寫信給他的朋友理察·沙克爾頓（Richard Shackleton）說：「十天之內，我幾乎沒有花半個小時在寫作上。」） [4] 1748年，在寫作的同時，他還要編輯並主筆一份都柏林劇院的短期雜誌；而在1750年，他又以一名中殿律師學院（Middle Temple）學生的身份遷居倫敦。不過，另外一個細節——《探討》一書中引用了約瑟夫·斯彭斯（Joseph Spence）的《布萊克洛克先生的生平、性格與詩作》（Account of the life，Character，and poems of Mr．Blacklock ）（1754年版）——可以表明，這本書在三年之內就成書並出版了。1757年3月，伯克完婚；同年4月21日，本書由多茲利兄弟（Robert and James Dodsley）匿名出版；伯克作為著者掙得了20幾尼 (1) 的版費［為了方便對比，我們知道約翰遜（Johnson）1748年版《人類願望的空虛》（The Vanity of Human Wishes ）的版費為15幾尼，戈德史密斯（Goldsmith）1764年版《旅行者》（The Traveller ）的版費為20幾尼］。在推出第三版時（1761年）， [5] 多茲利兄弟大概還因為合同約定而付了額外的10幾尼給伯克，但是他們的這次交易絕對合算。在30年內，他們的公司平均每三年就會把這本書再版一次；如果第七版的冊數（756冊）可以作為代表的話，那麼在伯克移居倫敦以後的有生之年，此書至少付印了7000冊。 當時，主流文學雜誌的評論家們一邊倒地稱讚這本書。沒有人被伯克的理論完全說服；但是，除個別持保留意見之外，所有人都稱讚伯克清晰明白的文風，以及他不同於當前研究進路的方法。亞瑟·墨菲（Arthur Murphy）在《文學雜誌》（Literary Magazine ）上的評論算是最為挑剔的了：「我們認為，作者被他的基礎原則誤導了」，不過即便如此，在結論部分，墨菲還是「推薦我們的讀者們精讀此書，因為我們認為，讀者們在閱讀這些既崇高又優美的段落時，將會獲得不一般的回報——富有情趣、明白曉暢、雅致端莊以及和諧一致的風格」 [6] 。 至於伯克本人，則既為公眾的反應而鼓舞——他謙遜地告訴沙克爾頓：「那本書反應還不壞」 [7] ——又被其激怒。在第二版（出版於1759年1月10日）的前言中，他宣稱他已經閱讀了「所有那些出現在公眾面前的反對意見」，他認為，沒有任何必要改變他的理論立場；但他已經抓住機會在「多處解釋、闡明並堅持了」他的理論。第二版中一個主要的添加——「論趣味」——就是明證，而那些沒有標明的對於第一版的修改也是非常之多的，其中既包括對形式上一些瑕疵之處（正文腳註中有相應記載）的修改，也包括添加某些句子，甚至還增添了全新的一章——「力量」（這些在後面的正文中用括號標示出來）。大約一半的修正不是來自讀者的提示，甚至一些批評被完全晾在一邊；但是另外的一些變化則表明，伯克認真地嘗試著融合和接納他的批評者們的意見。 [8] 第二版之後，伯克再未修改《探討》一書（馬隆在1792年左右曾試圖勸說伯克著手此事，但看來是太晚了）， [9] 不過他對《探討》所涉及的研究領域還是持續了多年的興趣。關於這一點，我們可以從其在擔任《年鑑》（Annual Register ）編輯時匿名所寫的系列評論中得知。比如，在對詹姆斯·麥克弗森（James Macpherson）著《奧西恩》（Ossian ，1761）以及威廉·申斯通（William Shenstone）著《園藝偶掇》（Unconnected Thoughts on Gardening ，1764）所作的評論中，伯克不僅沿襲了他一貫的風格，還堅持了他的審美原則。但是，在正式場合，伯克並未承認他就是《探討》一書的作者。儘管他的作者身份很快就為人所知——大衛·休謨與申斯通在1759年就知曉此事，1765年的巴黎版使伯克的名字見之於世，而霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole）則在1766年的下院演講中提到了這部書和他的作者； [10] 但是在其有生之年，倫敦版都沒有在首頁寫上伯克的名字。不過，伯克如果在去世前一年收到劍橋版，他將不僅看到他的作者身份出現在這一版本的首頁，還將發現有一行粗體字，這句話在那個時代並不能完全算是誇張［出自申斯通的《書信集》（Letters ）］：「在所有可供閱讀的書籍中，（這本書）是伯克在論崇高。」 Ⅱ　論趣味 「論趣味」沒有出現在伯克《探討》一書的第一版，比之它出現在第二版中更令人覺得奇怪。這是因為在18世紀的美學文論中，包含這一主題幾乎是被「嚴格規定的」（de regeur）。艾迪生（Addison）在寫作關於「想像的愉悅」的《旁觀者》一書時，就有一章是討論趣味的；英倫的評論家如弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）、大衛·休謨（David Hume）、亞歷山大·傑勒德（Alexander Gerard）、阿奇博爾德·艾莉森（Archibald Alison），以及法國百科全書派的伏爾泰（Voltaire）、達朗貝爾（D'Alembert）、孟德斯鳩（Montesqiueu），無一例外都認真對待這一主題。1747年，《世界觀眾》（Universal Spectator ）雜誌以略帶諷刺的口吻評論道：「近來我們最為喜歡的詞語中，沒有哪個詞能像『趣味』那樣流行並且長久保持其令人仰望的地位。」 [11] 但是，像其他美學家那樣，伯克並未僅僅像流行的那般討論趣味：對之進行定義，就是對其批評性的前提作出說明。對這一主題的探索使得伯克與其生命中的兩大關注點聯繫起來：對支配人之生命的永恆法則的探究（追隨牛頓）；對人類知性之於審美體驗的反應的分析興趣（帶著洛克式的嚴謹與徹底）。就如「論趣味」與《探討》一書所顯示的，伯克相信存在支配人類行為的一般法則；由於沉醉於研究人類對於外在世界的心理學反應的性質，他可以被準確地視為一位嗜好研究的評論家。 為何「論趣味」遲至第二版才見之於世，這是不易解釋的。或許此文的寫作受到了大衛·休謨《論趣味》（Dissertation on Taste ）的啟發，但是後者出版於相當晚的1757年1月，這就很難讓伯克對此文在第一版中作出一個回應。無論是主題還是作者的聲望，都使得伯克不可能對休謨的《論趣味》視而不見。事實上，這篇文章非常重要，以至於伯克必須作出回應：儘管在很多方面二者的前提是如此相似，但就關於趣味的結論而言，二者卻極為不同，涇渭分明。 他們兩位都認為，關於知識趣味、實踐判斷力與感性能力的形成與教育，是非常重要的；而偏見、草率意見以及其他類似的東西則相當有害。但是，在關鍵一點上，二者卻分道揚鑣：是否存在趣味的唯一標準。休謨是持懷疑論的，而伯克則相信這一標準可以確定。休謨的懷疑主義來自他的一個信念，即人類的感情並不與支配他們行動的一般原則保持一致，而且人們往往對於同樣的感官體驗作出不同的反應；基於此，休謨不認為關於趣味的法則能夠科學地辨別出來。於是他論述道，通過哲學研究的方式來尋求趣味的標準是不可能的，相反，倒是可以通過那些經過時間檢驗的評論家們的結論推演出來。在休謨看來，哪一標準能夠持續得久，能夠讓最優秀的評判家滿意，它就可以拿來衡量趣味。 作為對立的一方，伯克在文中如此堅持他的立場： 由於各種感官是所有觀念的基礎，並且引致所有的感覺，如果它們是確定的、非任意的，趣味的基礎對於每一人而言都普遍存在，那麼必然就會存在一個充分的基礎，以支撐對於此類事物的決定性論證。 [12] 這一確信對《探討》一書也是基礎性的。儘管「後天獲取」所導致的複雜因素不同於「自然擁有」，他的中心論點——「所有感官的感覺都是一樣的，或高或低，或已知或未知」 [13] ——也是奠基性的。雖然伯克把與趣味相關的機能分為感官、想像力和判斷力，但是感官體驗對於它們而言都是基礎性的。想像力重新構建從感官得來的圖景，並依據「感官在接觸外界真實事物時感到快樂與否所依據的原則」， [14] 催生出快樂與不快樂。正是想像力產生出激情：這些激情也同樣不是「任意的或臨時的，而是依據確定的、自然的和統一的原則」。 [15] 伯克由此認為，在人類經驗的廣闊領域，普遍的法則或許就可以適用了。在判斷力領域，我們可以明顯看到分歧的主要原因為何。那個時代，關於想像力的著作大都不把想像力限定在對「可經驗事物的描述」上，而是將其延伸至人們的習慣、性格、行為方式、相互關係以及道德性上來，這樣判斷力就有其發揮的空間了。但就是在判斷力方面，人們也極可能像真實生活中那樣達成一致：人們不可能不在「道德與生活科學」方面擁有共識。經過這番論證，伯克作出了他最為寬泛的解釋： 從其最一般的意義上而言，趣味決不是一個簡單的觀念，而是由來自於對感官初級感覺、想像力的次級感覺以及理性能力所得結論的整體把握；它與這些能力之間的複雜關係相關，也與人類的激情、習慣和行為方式相關。 [16] 對於年輕的伯克來說，指望他在趣味這一主題上面作出意義深遠的理論進步，似乎不太現實。事實上，他重複運用了他那個時代的許多慣用的評論話語。但是，至少在英國，他是第一個在討論審美時堅持毫無折中的感覺主義立場的人。他可能閱讀了法國評論家阿貝·杜博斯（Abbé Du Bos）同樣毫不折中的書《對詩與繪畫的批判性反思》（Reflextions critique sur la poesie et sur la peinture ），該書在1748年由托馬斯·紐金特（Thomas Nugent）譯為英文。但是，杜博斯可能僅僅加強了他這方面的傾向，並未勸說他採取如此不合時宜的立場。 伯克的理論立場的弱點是顯而易見的。這位感覺主義者忽視了在眾多事物中，生活與藝術之間的區別，沒有看到由「真實」進入到藝術時所發生的變化，更忘了應對審美之「重要性」的整個問題；他不承認決定「意義」的主觀因素。在我們看來，正是在我們每個人的對於客體的「觀念」中，我們稱那些美麗事物為「美的」，反過來，也正是這些觀念以我們每個人的興趣、偏好、情緒等作為基礎，對於上述種種，伯克皆漠然視之。他混淆了感官數據（sense-data）——審美體驗的原材料——與擁有特別價值的審美認知。感覺主義立場引導伯克作出了一些可笑、極端的結論，但是，還是有很多補償。現在，批判性的視角或許顯得過於簡單化了；而或許正是它本就不夠科學，反而使得《探討》一書的行文顯得異常清晰、論述力度也極為罕見。 伯克並未對當時關於趣味的爭論涉及過多，但由於它太過重要，所以「論趣味」還是必須要寫。這一主題促使伯克展示出他的基礎信念，也促使他為後面在理論的較低層級討論崇高與優美觀念作出辯護。對他的自我分析能力的挑戰，恰好導致了一個充滿活力的回應。「論趣味」缺少論辯的深刻性，也缺少成熟的反思，但這在很大程度上為表述的活潑和闡釋的清晰所補償。 Ⅲ　崇高與美 （ⅰ）一個「好的開端」 伯克深思熟慮，作了系統性的表述： 我認為，分列出我們身上最主要的那些激情並且使之條理化，是下文的這種探討得以進行的一個好的開端。 [17] 他從一般進入到特殊，開始時一般性地介紹分析那些引起對人類感官體驗的反應的心理學事實，然後才轉入研究「引起我們心中對優美與崇高的欽慕之情的那些特殊事物」。 [18] 開篇伊始，伯克把「最主要的激情」分成兩類：一類是所謂「自我保存的」；一類是所謂「社會的」。這種分類相當關鍵。與前者相聯的情感「關注於自我的保存，主要表現為『痛苦』與『危險』，它們是所有激情中最強有力的」 [19] 。對於自我保存的反應，伯克選擇稱之為「欣喜」。另外一類激情——與「社會的」相關——建基於性愛、對人類之愛以及對生氣勃勃的大自然之愛；愛是客觀實在的感覺，「並且它的客體就是美；那些可讓我們心中產生傾慕、親切或者其他最為類似於此的激情的事物，其中必然包含這類我所稱之為『美』的品質」。 [20] 因此，能夠激發產生「欣喜」的，就是崇高；能夠激發產生「愛」的，就是美。得出這樣的規則來，實在是將分析過於簡單化了；它至少掩蓋了伯克對沙夫茲伯里（Shaftesbury）、洛克（Locke）和休謨（Hume）等前人的複雜觀點的探索。另外，或許伯克在論述性愛感覺時對哈奇森和休謨借鑑甚多；而在討論「同情」（Sympathy） (2) 時，他則幾乎鐵定援用了休謨的觀點；當伯克假設人性可以在一個科學的基礎上進行分析時，也可以清晰地看到休謨的影響。但是，不管他在多大程度上借鑑了他人，他的內在一致性和他的原創程度都是令人印象深刻的。 對《探討》一書的評論顯示出伯克在多大程度上挑戰了被普遍接受的心理學、美學理論；由於他區分愉悅與欣喜，並且宣稱在目睹他人的苦難時我們會產生欣喜，評論家們被激怒了。但是，評論家們也發現，即便讀者認為伯克的理論是錯誤的，他們也會選擇與之辯論而非僅僅加以嘲笑。此書的優點使伯克飽受詰難。同時代的作者大多只是滿足於受前輩們引領，與之相反，伯克大膽檢視了——《探討》的正文部分可以表明這一點——那些幾個世紀以來都被接受的觀點，在他認為必要的地方拒絕接受它們，並毫不含糊地闡明他自己的立場。這樣，他就只好毫無保留地面對質問，但是，他的辯論技巧卻依舊能令人振奮。 伯克的一致性不僅體現在從既定前提而導出的邏輯推論上，還體現在他對感性體驗的偏愛上，後者能夠激發感性的、非理性的激烈反應。他選擇崇高而非美作為熱情（intensity）的基礎，以及他對生活與藝術之反應的特別興趣，都毫無疑問並非基於他的分析理性（而是出於偏愛）。「在產生我們的激情的原因中，理性遠遠比不上『普遍信奉』（commonly believed）」；他認為，「從目睹他人之苦難情景（不管是真實的還是虛構的）中產生的『欣喜』是本能的」，「先行於任何形式的邏輯推理」；他還一再堅持，模仿的快樂是「自然而然的」，「沒有理性能力的介入」。 [21] 此類議論是如此頻繁，也加強了他的論點的穩固。事實上，我們面對的是一種大膽的，當然在很大程度上也是原創性的思想，這一思想把崇高解釋為非理性的、粗暴的審美體驗。 （ⅱ）崇高 與「崇高」分不開的一個名字是朗吉弩斯（Longinus），他是《論崇高》（Peri Hupsous ）一書的作者，生活於公元1世紀的希臘，但是直到1674年布瓦洛（Boileau）將之翻譯為法語版本，「崇高」這一術語才在英、法兩國獲得了它的獨特文學地位。 [22] 大約70年後，約翰·貝利（John Baillie）在他的《論崇高》（Essay on the Sublime ）中開始抱怨「朗吉弩斯完全忘記了考察何為崇高」；而在其後十年，伯克在深深讚美朗吉弩斯「無與倫比的論文」的同時，也指責他嚴重缺乏對「在同一個『崇高』名義下，相關事物之間的極端不同」的辨析。 [23] 貝利的抱怨有失公正。朗吉弩斯強調指出了文學的精神性、情感性及其影響，認為熱情是讀者或者傾聽者心中產生崇高感與物我兩忘境界的標誌。當然，貝利也非常強調這些特徵，在他的前言中如此寫道：「Il faut donc entendre par sublime，dans Longin，l'extraordinaire，le surprenant，et…le merveilleux dans le discourse．」（因此正如朗吉弩斯所說，崇高就是演講、論辯所帶給人的那種非同一般的、令人嘖嘖稱奇的、絕妙無比的感受。）上面這句話就是英國評論家喬納森·理查森（Jonathan Richardson）的那句名言的出處了：「因此，崇高肯定就是絕妙無比、令人稱奇的。」 [24] 但是，到伯克寫作《探討》一書的時候，這一術語淪落為主要適用於某種寫作風格：它已轉變為某種文學或其他領域內的審美體驗的模式；它也適用於那些可以促發此類體驗的事物之上。另外，「崇高」還成了一種心理學研究主題，而為那些關注人類情感與崇高事物之間關係的作家們所濫加開發。於是在中世紀之後，這一主題就可以從諸多不同的視角來加以分析研究。 許多評論家採用上述研究方式，而伯克則在不同程度上繼承了他們的觀點。 [25] 第一個研究崇高的事物及其之於觀者的影響的，是約翰·丹尼斯（John Dennis）所著《詩評之基》（Grounds of Criticism in Poetry ）（1704）。在這裡我們引用他有著特別的重要性，因為他強調恐懼（terror）：沒有別的激情「能夠賦予詩作以偉大的精神了」； [26] 而當他把恐懼與力量聯繫起來的時候，他預示了伯克觀點的誕生。但是之于丹尼斯而言，「崇高」尚未成為一個討論其主題的獨立批評術語。艾迪生（Addison）也是如此。他也討論了伯克關注的一些問題——比如在第412期《旁觀者》（Spectator ）中，他討論了「偉大」（Greatness）的心理學影響——但就像丹尼斯一樣，他既沒有看到這一術語的獨立價值，也沒有對之進行某種確定的、一以貫之的定義。同樣，休謨在《人性論》（Treatise of Human Nature ）（1739-40）作出了比艾迪生深入得多的研究，並且把關注點從崇高的外界事物轉向觀者的內在體驗；但是，這一術語本身還是沒有被總結為一種內在一致的理論。為伯克《探討》一書鋪平道路的，是1739年威廉·史密斯（William Smith）對朗吉弩斯的譯介和評註。史密斯在這一領域的特殊貢獻是他強調了恐懼的美學意義：在他看來，「恐懼的圖景」可以是「令人欣喜的和迷人的」。 [27] 另外，他從本土文學的角度闡發了朗吉弩斯的著作，比如，他把莎士比亞劇作中李爾王以及埃德加的精神錯亂拿來，用以解釋何謂「深思遠慮的恐怖」。這裡有一個顯著的進步：當恐懼之崇高（the sublime of terror）需要構建其合法性時，把朗吉弩斯和莎士比亞聯繫起來是有其價值的。 貝利的《論崇高》（1747）對此作出了重大理論貢獻，儘管沒有證據表明伯克看過這本書。意義重大的是，在貝利這裡，「崇高」這一術語不再被視為是藝術風格的問題；同「美」一起，它開始成為美學領域被普遍接受的術語。他在眾多事物中發現了所謂崇高（sublimity），而它又是和我們在面對「我們認為崇高的事物」時所激起的感官體驗緊密相聯的。在一些與崇高相關的特質——如巨大、無限和一致等——方面，他確實比伯克更早進行了探討；但在一些關鍵領域，情況卻並非如此。貝利沒有像伯克那樣把力量（尤其是造物主的無限力量）與恐懼、痛苦聯繫起來；在他的觀點中，巨大不會激發「令人欣喜的恐怖」（delightful horror）——這是伯克所謂崇高的真正尺度——而毋寧只是「一種莊嚴的肅穆」（a solemn Sedateness）；另外，與伯克討論「驚懼」（astonishment）是「靈魂的一種狀態，所有思想都停滯了，而只有某種程度的恐懼」 [28] 相比，貝利所論「欽慕（admiration），是一種總是伴隨在崇高左右的激情」就是另外一碼事了。最後，貝利將「崇高的入口」限定在視和聽；而伯克則將分析擴展到所有感官。這或許會將《探討》引至謬論，但至少它顯示，伯克決意要提出一種可包含所有人類反應的理論。 伯克繼承了很多前人的觀點，這是無可否認的事實，但是他的原創性卻並未有絲毫損減。從朗吉弩斯開始，尺寸上的巨大這一維度就被視為崇高之來源；艾迪生、休謨和其他一些人試圖從心理學的角度加以解釋；伯克則是第一個嘗試生理學解釋的人。丹尼斯把崇高與恐懼聯繫起來，史密斯在對朗吉弩斯的評註中也對此有過發展；貝利可能已經提出了「人為無限」（artificial infinite）的觀念；而且，在考察藝術與體驗之關係的時候，伯克或許還要向杜博斯致謝。但不管伯克從別人那裡繼承了多少，他總是以一種嶄新的方式展現出來並且符合其基本旨趣——「任何東西中可以激發痛苦、危險等觀念的特質……都是崇高之來源。」 [29] 這一理論是首創的。正是這些創新之處證明了薩繆爾·蒙克（Samuel Monk）下述觀點的正確：《探討》一書是「18世紀最為重要的一本美學論著」。 [30] 這並不是說，之前就沒有人注意過崇高與恐懼的關係——詹姆斯·湯姆森（James Thomson）在其所著《四季》（The Seasons ）（1726-30）中就曾有意識地運用了這一關係，或者之前所有人都沒能發現與危險和害怕相聯的特別感覺。早在1688年，約翰·丹尼斯就描述過「令人欣喜的恐怖」，稱其為當他面對可怕的巨大景象時所感受到的某種「駭人的喜悅」（terrible Joy）。 [31] 伯克所做的，就是把這一關係整合為一套理論，並且為他那個時代提供了精確定義的術語「崇高」，以表達出丹尼斯所體驗到的複雜反應。伯克雖然沒有著意提出（儘管可能已經暗示了）落魄的、沉鬱的恐懼，哥德式情趣，以及墓地詩意或淒涼風光等美學趣味，但毫無疑問他為之提供了理論根基。 伯克不是一個「羅曼蒂克主義者」——他把其理論根基牢固地扎在經驗之上，但是他對18世紀早期的美學理論前提的衝擊卻是顯而易見的。他的先輩們從未提出一套統一的、內在一致的理論，在這一理論體系當中，所有的那些特質（無限、寬廣、力量、宏大、模糊等等）每一個都受到了不同程度的關注。他們也沒有人討論「非常之艱險」（comparable boldness），或者其他與既有美學理論前提不同的內容。比如布瓦洛，他把「un beau desordre」（美的混亂）視為模仿品達（Pindar）的途徑的技術基礎，而伯克則通過聯想到無限而認為混亂（disorder）可以增加莊嚴感；大衛·哈特利（David Hartley）在1749年曾經做過一次試驗，試圖證明「中等程度的模糊」，對此伯克的評論相當直接： 想讓事情變得糟糕，模糊看起來是必需的。 使某一觀念變得清晰是一回事，而想讓它對想像力施加影響則是另一回事。 一個清楚的觀念就是……一個小觀念的別稱。 [32] 沒有人比他更強地挑戰了當時流行的對清晰的偏愛。他不能在這項挑戰中再前進一步，是因為他把目光局限在詩性想像力的性質上面。所以，儘管他認為詩作中暗示的啟發力量和讀者想像力的再創造能力非常重要，但這種觀點極為含混而且不為稍後柯勒律治（Coleridge）的理論所支持。 伯克與同時代人（以及某些後繼者）相關聯的地方在於其語言風格，以及其表達方式。他不僅有力地論證了崇高，還能傳達——主要通過精彩的闡釋——那些他試圖去分析的審美體驗。當時流行的是聖經中的崇高事跡（尤其是「約伯記」），以及彌爾頓（Milton）的「偉大天才」，無疑，伯克受到了它們的影響；不過伯克恰到好處地引用了前兩者，並且有效地使它們發揮對讀者的最大影響。因此，他關於崇高的理論不僅是一個大膽的智力探究，而且還是對某種特定感覺的有力表達。這本書提供了那個世紀對情感性激勵因素的最激動人心的探討，而在之前兩個世紀，它們還不過僅僅隸屬於悲劇領域。 （ⅲ）美 就像他考察崇高之來源時那樣，伯克在他對美之特質的討論中也是毫不折中。「在很大程度上，美可以認為是身體中的某種特質，當感覺涉入時就開始在人腦中自動發揮其功能。」 [33] 這一判斷是錯誤的，為之辯護的那套理論的重要性也是可以商榷的。不過，儘管其結論不能讓人接受，他的闡述方式，以及他在提出自己的定義之前對既有理論的審查和拒絕：這些都迫使他的同時代人開始自覺地反思那些他們太過容易就接受了的前提。 從其對美蘊含在「各部分的適當比例」這一理論的批評中，我們可以知道：他反對的是一種源自畢達哥拉斯的信念，這一信念經過了柏拉圖的再解釋，被其後的建築師和畫家們所接受。從希臘開始，人們就尋找人的完美比例，到了文藝復興時期，理論家和藝術家們如聲名顯赫的阿爾布雷克特·丟勒（Albrecht Durer）、列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）等人又重新接續了這一傳統。例如，伯克的藏書中有洛馬佐（Lomazzo）的《論繪畫藝術》（Trattato dell' arte della pittura ）（Milan，1585），在這本書中，作者就自信地宣稱：「人體軀幹圓周的直徑應當等於從喉結到頭頂的距離，而這也是腳的長度。」 [34] 伯克對此類怪異的觀點進行了非常直接的嘲諷。他也拒絕接受「建築比例」和「人體比例」之間的「強行類比」。除了霍格思進行過溫和的反對之外，伯克之前的理論家們沒有誰指出這些傳統觀點的謬誤之處。 伯克所不認同的另外一套理論是：美來源於事物因其本身之功能而表現出來的「適合」，而這一理論從色諾芬（Xenophon）時代到伯克的時代都一直被接受。例如，沙夫茲伯里（Shaftesbury）所著《人，風俗，意見和時代的特質》（Characteristicks ）（1711）和霍格思（Hogarth）所著《美的分析》（Analysis of Beauty ）（1753）都認為這一理論是完全令人信服的。但伯克卻辛辣嘲諷這一原則道，它肯定會導致得出如下結論：「楔子樣的豬嘴」或者「刺蝟周身的刺甲」都將是美的，因為它們完美地展現了它們的功能。 伯克所反對的第三套理論是從柏拉圖以來的所謂「美與道德完滿相關」。蘇格拉底、阿奎那和伯克同時代的沙夫茲伯里都堅持如下看法： 和諧與比例適當就是「美」的；「真」是和諧與比例適當的；所以，既美且真的事物就是令人愉快的，也就是「善」。 [35] 這一觀點同樣不能為伯克所接受： 我知道，每個人都在說我們要追求完滿。對於我而言，這就是一個充足的證據，可以證明它並非合適的追求對象。是誰說過我們必須去愛一個完滿的女人，甚或任何一種足以使我們開心的美麗動物？如果我們接受這一觀念，我們的意志也就不必存在了。 [36] 推翻這三種具備深厚淵源的理論是一件艱難的工作。伯克首先把審美意義上的與非審美意義上的事物區分開來。他認為，從美中得到的滿足與對比例、適當或者善等等的反應是截然不同的，後者完全不屬於審美特質。它們訴諸知性能力，其發生作用至少需要一定的知識和經驗；並且，它們能夠產生「認可，也即知性的贊同，但卻絕非愛，亦非任何此類形式的激情」。 [37] 在另一方面，美卻衝擊人的情感，使人產生劇烈的、直接的滿足；它與「認可」毫無關係。 我們發現美的事物並不需要刻意長久的注意力和探究；美感不需要我們理性的任何幫助，即便意志也是沒有關聯的。外在的美在我們心中有效地激起某種程度的喜愛之情，就像冰激發我們冷的觀念，而火激發我們熱的觀念一樣。 [38] 在伯克看來，美是「積極、富有衝擊力的特質」。伯克所要做的就是分辨出這種特別的審美體驗，力圖使它避免同那些雖然伴隨著美但卻並非美本身的特質相混淆。 當然，許多同時代人也已開始面對此類美學困境，其中有一部分理論家相當突出。艾迪生對我們來說比較熟悉了：他在《旁觀者》第412期上綜合了當時的流行觀點，但恰恰缺乏真正深入的分析。沙夫茲伯里是一個重要的人物，他堅持了獲得美感時的瞬間性，由此他也使得審美判斷不再建立在理性之上。哈奇森踏上了同一條道路；他的《關於我們美與美德觀念之根源的探究》（Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue ）（1725）一書就是18世紀伯克之前最為系統地考察美的著作。在某些領域，他先於伯克進行了討論。比如他嘗試區分審美意義上的和非審美意義上的事物；他認為某些觀念的聯合可能增強甚或歪曲我們對於美的認識，但卻並不會產生美感；另外在模仿這一領域上，哈奇森和伯克也有共同的觀點。但在其他重要的領域，二者則截然不同。比如伯克就不能接受哈奇森所謂絕對的美生髮自「統一性與多樣性的融合」；伯克也不認為美與道德完滿有著什麼絕對的關聯；他更不會像哈奇森那樣滿懷興趣到幾何圖形中尋找美。 至於霍格思的理論對伯克《探討》產生了多大影響，我們不能確定。唯一直接涉及霍格思的地方是伯克在第二版添加的一段話：「我萬分欣喜地發現，我可以援引天才的霍格思先生的觀點以強化我在這一點［關於漸進的變化］上的論證。」 [39] 這肯定是一次最新發現，而《美的分析》恰好在《探討》出版之前四年面世。但是，無論伯克何時看到霍格思的著作，他都會發現他們二人之間在某些地方是不謀而合的，而在其他地方則各持己見。他們在伯克所謂「漸進的變化」上持相同觀點： 由於完美的事物都不是由那些稜角突出的部分組成，所以它們的每一部分都不會在同一方向持久地發展下去。它們無時無刻不在變化著方向…… [40] 另外在霍格思所謂「美的線條」方面，二人也能達成一致： 看到崎嶇的道路、蜿蜒的河流以及那些主要是由我所謂的波浪線、蛇形線構成的事物，我們都會感覺非常愜意。 因此，結構上的錯綜複雜——我特別限定在構成這一事物的線條方面——就會使我們發現其中變化多端，目不暇接；從中產生的那種快樂，使我稱這一事物為美的。 [41] 兩人都認為，美是由具有刺激性的變化所組成的，後者既不會使人的思維停滯，也不會蛻變為一種單調、重複的對稱性。不過，儘管從表面看來，霍格思的線性美原則在伯克評論女性美的時候再度出現，後者卻拒絕認為某種「特殊線條」總是可以在美麗的事物上發現，並且永遠不變。 我們還可以發現兩人在其他的一些細微之處有聯繫；另外，或許約瑟夫·斯彭斯所著《克力同，或關於美的對話》（Crito：or，A Dialogue on Beauty ）在伯克移居倫敦時也深深地吸引了後者；不過，總的結論是，研究伯克所受到的「影響」基本上意義不大。更為強烈的印象則是，他孤獨地遠離批評傳統，因此也就很少從別人那裡繼承什麼。他毫不折中的感覺主義使他孑然獨立；就像杜格爾德·斯圖爾特（Dugald Stewart）所論，伯克避免了「一般討論美時措詞的含混與神秘，而這恰恰是他那麼多的先輩們所喜歡的方式」； [42] 然而，這也最終使他走向某種程度的謬誤。 《探討》一書的第三部分是描述——全部運用感覺方面的術語——美的事物的性質。伯克從「眼見為實」開始：平滑，細小，漸進的變化，嬌嫩（包括脆弱和病弱），暖色調，以及在人體美方面的臉色溫和，滑軟無力，優雅的身姿。他還討論了其他類似的對美的事物的反應：觸摸到柔軟的、平滑的事物，感覺到漸進的變化；聽到「清晰的、連貫的、平緩的以及細微的」聲音；如此等等。 寫作第三部分的目的有三：其一，辨別出那些我們稱之為美的事物中可感覺到的特性；其二，闡釋這些特性是「自發產生的」並且因此能夠對所有人發揮一定程度的影響；其三，指出： 我們的所有感覺都是相通的；這些感覺分屬不同種類，也被不同種類的外在事物所觸動，但卻是以同一種方式被觸動的。 [43] 直到最後，伯克才提出了新的理論基礎。他第一個對共通感進行了全面考察，從而成為第一個將之納入一套系統的審美理論的人。對這一主題，我們可以在此提及一件好玩的事情：1757年，倫敦展出了一種所謂的「有顏色的風琴」，據說這種風琴能讓聾子「看到音樂」，也能讓瞎子「聽到音樂」，而正常人則可以「比同時觀看風景和傾聽音樂有更好的視覺、聽覺享受」。 [44] 不過，對共通感的關注使我們更好地理解了審美體驗的複雜性；在詩作領域，它最終促使濟慈（Keats）極為大膽地提出了把想像力和感官體驗相結合的試驗。馬克·阿肯塞德（Mark Akenside）的「我們趣味著玫瑰的芳香」，與詹姆斯·湯姆森的「品嘗著牛奶場飄來的香味」，一起為濟慈的「香氣瀰漫的黑暗」、「美味的呻吟」和「天鵝絨般的夏日之歌」做了準備。 18世紀的詩作對光與顏色的關切也影響了伯克的理論建構。 [45] 把強光與崇高相聯繫首次出現在《探討》一書中，而當伯克將柔和的顏色與美聯繫起來時，他不過是對湯姆森在《四季》中已經提出的東西和阿肯塞德在《想像的快樂》（Pleasures of Imagination ）中所暗示的東西進行了系統化整理。湯姆森用柔和、細微的顏色來刻畫春天的美；阿肯塞德一直把顏色與美相聯繫，而只有《探討》一書使色彩在美學理論中獲得了某種不可或缺的地位。 占據重要地位的虛弱感是伯克認為崇高與美的最大差別所在。他把令人畏懼的、有力的影響賦予所有崇高的事物，而把美降低到虛弱感甚至是傷感。［在那些具備男子漢氣概的作家們中間流傳著一個論斷：「顯然，在他寫作此書時，伯克先生的大腦被一種女性美的觀念所牢牢控制。」不過這一論斷卻沒有使伯克獲得其後如瑪麗·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）等女批評家們的偏愛。 [46] ］佩恩·奈特（Payne Knight）正確地觀察到，伯克歸之於美的那些特性都是平淡乏味的，而在奈特看來，我們不會傾向於因為它激起的憐憫才去喜歡那些美的事物。對於那些在第四部分出現的——依然是用感官體驗的術語——對於美之原因的怪異、甚至有時是滑稽的解釋，杜格爾德·斯圖爾特善意地說，它們展示了「即便那些尊貴的天才人物也會出現的荒謬，在他們對人類心智的探討中，他們也會偶爾對精神科學的嚴謹規則視而不見」 [47] 。 伯克的後繼者們拒絕接受他的美學理論中體現的感覺主義，但他們也同樣不可能再毫無反思地接受那些傳統理論。運用他獨一無二的理論形象，伯克攪動了之前審美批評的一潭死水。 （Ⅳ）論語詞 伯克在最後一章討論了語言激發美與崇高觀念的力量，以及它產生作用的方式。儘管第五章相對簡短，它卻向同時代的傳統理論發出了一個更大膽的挑戰。 [48] 就如在論述崇高時提出模糊性的作用一樣，在此伯克極力論證語詞本身即可使情感興奮，而非——特別是在詩作之中——通過激發人產生清晰的觀念。至於這種看法在何種程度上背離了傳統信念，我們可以從兩段同時代人的話中看出來。第一個來自亞瑟·墨菲（Arthur Murphy）對《探討》一書的評論： 能夠使其描述栩栩如生、最清晰化的人，也就作了最好的詩，因為通過他的描述我們更清晰地觀察到了事物，當然我們也就獲得了更強烈的觀感。 [49] 另外一個來自約瑟夫·沃頓（Joseph Warton），他把上面這一觀點更加細化： 語言的使用，其力量和精彩程度很顯然能夠讓我們產生清晰、完整、設身處地的觀感，從而使得讀者成為旁觀者。 [50] 如果說上述觀點可以追溯到洛克的話，那麼伯克的觀點——不管是否非常牽強——則可以延續至華茲華斯（Wordsworth）和柯勒律治（Coleridge）。伯克認為，那些伴隨著強烈情感的語詞組合，帶著這些情感「來到我們心中，相較於那些能夠異常清晰、明白地描述主題的語詞，它們更能打動我們」。伯克的挑戰預示了——即便是微弱的——後來者的信念：當一篇詩作達到偉大的程度時，語詞本身和詩作的意象都將被強烈的、合適的情感所修正。他宣稱，「事實是」： 所有口頭的表達，若是僅限於赤裸裸的描述（即便是這樣也很難做到精確），就只不過傳達了一個關於描述對象的乏善可陳、極不充分的觀念，從而很難獲得哪怕一丁點兒的影響；但如果這位講述者採取另外一種方式，內心充滿激情、活力四射，這次演講的效果恐怕就是另外一回事了。所以，通過我們的熱情的相互感染，我們就點燃了彼此的激情，而在僅僅面對描述對象的時候，或許我們的內心從未起過波瀾。 [51] 當然，重要的是我們不應掩蓋伯克的原創程度。在很多方面他都囿於當時流行的批評話語；而他的一些結論在當時只不過是預言。例如他認為，添加一系列的情感性語詞以模仿繪畫的表達方式（或者，像有人所建議的那樣表現出散文式的連貫性），對於詩歌描寫來說是完全不必要的；這一觀點就預告了很長一段時間之後的詩歌創作風格。他也認識到，在同等情況下，詩歌語言比小說更能發揮作用：它能傳達描述性的信息並且同時表現出作者與對象之間的情感聯繫。對於伯克而言，後者是至為關鍵的。他指出，詩歌與修辭學： 在描述的精確性方面比不上繪畫。它們的優點在於通過內心共鳴而非模仿來達到影響讀者的目的，還在於展示對象本身對言說者或其他人的內心所產生的作用，而非給出一個對象的清晰觀念。這就是它們的最廣闊領地，當然，它們在這些領地也風光無限。 [52] 我們可以看出，在這樣一段話中，伯克並不缺乏對足夠精確的術語的洞察。重要的批評理論的進步，其潛力就在這裡。 Ⅳ　《探討》一書的影響 （ⅰ）英國 約翰遜（Johnson）：「在伯克所著《論崇高與美》一書中，我們發現了真正的藝術批評。」 尤維達爾·普賴斯（Uvedale Price）：「可以肯定的是，伯克先生的理論體系的真實和精確讓我信服，因為那就是我自身理論的基礎。」 佩恩·奈特（Payne Knight）：「除了尤維達爾·普賴斯之外，我還沒有遇到過如此博學多識的人，他在《探討》一書中所展現的哲學思想永不會遭到輕視和嘲笑，相反其風格的鮮明與生動將使他獲得讚譽和尊敬。」 布萊克（Blake）：「伯克討論崇高與美的論文建基於牛頓和洛克的哲學之上……很小的時候我就開始閱讀伯克了……就像我現在一樣，那時我就感覺到同樣的屈辱與憎恨。他們［培根、洛克、伯克以及雷諾茲（Reynolds）］這些人嘲弄啟示和通靈。」 [53] 伯克《探討》一書所引起的反響是熱烈的也是持久的：在1810年，杜格爾德·斯圖爾特（Dugald Stewart）認為有必要檢視伯克的理論，以便「移除這一主要的絆腳石，它是那套被公認為傑出的理論拋擲在我前進的道路上的」。 [54] 當然，伯克作為一名政治評論家的身份是他在19世紀早期之所以被冠以「傑出」之聲名的主要原因；但是，在面世超過50年後，他的《探討》一書仍不可能被任何一位優秀的哲學家所忽視。在繪畫界，無可置疑的是，它對特納（Turner）產生了較早的影響，雖然之後特納提出了一個具有更廣泛基礎的關於「崇高」的定義，但伯克對於恐懼的強調仍是其主要構成部分。通過拉斯金（Ruskin），伯克對藝術評論界也產生了重要影響。他認為《探討》一書「非常理性，極具說服力」，值得「最認真、虔誠地閱讀」；但比這種折服更為驚人的是，拉斯金在《現代畫家》（Modern Painters ）中對伯克的理論有著生動、清晰的描述，他確信在他的藝術評論工作中必須考慮伯克的建議。 [55] 更晚的托馬斯·哈代（Thomas Hardy）發現此書可以激發想像力；而G．H．劉易斯（G．H．Lewes）則在其所著《在文學中獲得成功的原則》（The Principles of Success in Literature ）中認同伯克關於意象之模糊與朦朧的理論。在歐洲大陸，狄德羅（Diderot）、萊辛（Lessing）和康德（Kant）對《探討》一書分別作了回應。 伯克同時代以及稍後的評論家們幾乎都對他陷於單調、狂妄的感覺主義深表反對，他們更為支持聯想的原則；這些評論家——如傑勒德（Gerard）、凱姆斯爵士（Lord Kames）、艾莉森（Alison）、佩恩·奈特（Payne Knight）和斯圖爾特（Stewart）等人——採取了一種避免極端立場的傳統理論進路，傾向於折中主義，當然也因此使得這些學說的倡導者們顯得謙虛和理性。這種折中主義允許他們在反對伯克的同時，從伯克那裡借鑑良多。例如，阿伯丁大學的道德哲學教授詹姆斯·貝蒂（James Beattie）就持這一觀點。在《論詩與音樂》（On Poetry and Music ）（Edinburgh，1778）中他這樣寫道： 最好的評論家們都正確地認識到，在對偉大事物的描述中，如果人們在接受其圖像或概念時……能夠保持一定程度的模糊性，就會有效地激發人們產生與崇高相伴隨的尊敬、恐懼以及其他類似的情感。 [56] 在此書的一個注釋中，伯克被視為「最好的評論家」之一；其後再也沒有提起他；但是，貝蒂對伯克的繼承並不僅限於這一段話。在他討論美與聲音之甜蜜的關係的專題論文中，他所謂「平緩的聲音就像光滑、平坦的水面」——其實就是共通感在起作用——以及「漸進的變化」，都似乎是從伯克那裡借鑑而來。在《論道德與批評》（Dissertations Moral and Critical ）（Dublin，1783）中，貝蒂把注意力轉向崇高，宣稱其結果就是「讓人感覺愉快的訝異」，他還討論了驚駭帶來的愉快感受，並且對黑暗與沉寂的功用進行了考察。他還引用了《聖經》中對馬的描述，而那段話正是《探討》一書同樣引用過的；好像他還借用了詩意暗示的觀念；最後，在討論詩的意象需要某種程度的不確定性時，貝蒂如此寫道： 荷馬對海倫的形象不著一墨，但他告訴我們，即便是特洛伊最年長的元老都不得不傾服……他描寫她的美貌所能獲得的力量，而非著力於其眼睛、嘴唇、身材以及其他美麗之處。 [57] 這段話就不僅僅是追隨伯克的理論了，而簡直就像對伯克的語言修辭的複製。 可能貝蒂認為，一名「大眾化的教授」應當借用「他人的觀點和思考」。這肯定也是愛丁堡修辭學教授休·布萊爾（Hugh Blair）的信條；同樣的話出現在他在1759年發表的描述他自身行為的演講中，後來以《關於修辭學與純文學的演講》（Lectures on Rhetoric and Belles Lettres ）（1783）為名結集出版。在這本書中，伯克的名字被四次提到； [58] 布萊爾對他的觀點的借鑑則遠遠超過了這個數目。後者同樣引用了「約伯記」中關於馬的描寫——「它的頸項上懸著驚雷」——來說明崇高的力量。伯克列出「黑暗、幽靜和沉寂」作為「正常狀態的匱乏」，它們因為可怕而不尋常；布萊爾引用了維吉爾式的闡釋，以及德賴登（Dryden）和皮特（Pitt）對其的翻譯，從而嚴格地追隨了伯克。布萊爾也重申了伯克關於模糊性的觀念，引用了他作為「一名天才作家」的精確表述以及聖經式的闡釋。 [59] 沒有必要再舉出更多的例子了。在布萊爾表示不會接受伯克理論的核心內容的同時，他卻隨心所欲地（就像其他一些人那樣）借用伯克《探討》一書中所強力表述的新觀點。 這就是那些職業理論家們對於伯克關於崇高與美的觀點的一般反應。他們反對他的主要理論；他們顯得既謹慎又頗具懷疑能力，將之轉換為一種「溫和的」崇高觀念，而在美這一方面，他們也主要依靠傳統理論。但是，其他讀者們卻不會放棄思考《探討》一書帶給他們每個人的東西。 吉本（Gibbon）就是這樣一個人。1762年的9月和10月，他花了很長時間閱讀朗吉弩斯；到了11月1日，他就拿起了《探討》一書，認為它是「一個（對於前者的）自然補充」。他迅速地閱讀了此書，在11月4日就翻到了最後一頁；他發現，「此書深具獨創性、明白曉暢並且直截了當」；雖然吉本不能完全接受伯克的理論，但他對其中的一部分持贊成態度。 [60] 不過，他對伯克理論的哲學意義的贊成程度，遠比不上他的先見：伯克不過是「對朗吉弩斯的自然補充」。 薩繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）的有趣例子則說明了伯克對於一名優秀作家的影響，前者不曾接觸過關於美與崇高的公開爭論。他對伯克的仰慕顯然被鮑斯威爾（Boswell）詳細地記載了下來；這樣，通過後者的記載，我們就看到了對《探討》的贊成意見；但正是這一觀點的發自內心，使得我們有必要加以注意。在1769年10月16日，約翰遜談到了「正確的批評方法」；他如此說道： 在伯克所著《論崇高與美》一書中，我們發現了真正的藝術批評……解釋出為何那麼多的戲劇中出現了鬼魂，以及解釋出為何出現這一鬼魂要比那一個更好一些，這都沒有多大價值。我們必須解釋的是，何以恐懼感能夠打動人的心靈。 [61] 在同一談話中，約翰遜認為「真正的批評」必須關涉到「人之心靈的活動」。因此，雖然他認可伯克關於崇高與美的分析，他關注的重點卻主要是他的心理學考察：嘗試著尋求「某種有些用處的關於我們內心激情的清晰知識」。 [62] 我們可以通過他在自己的著作中有意識地運用它們看出來，約翰遜贊成伯克的術語以及附屬定義。在《英語詞典》（Dictionary ）（1755）中，約翰遜沒有明顯區分崇高與美；而在《探討》一書出版後兩年，約翰遜所著《拉塞拉斯王子的故事》（Rasselas ）的第十章中，伯克的影響就隨處可見了： 對於詩人來說，沒有什麼可以是毫無用處的。無論怎樣的美麗動人，以及無論怎樣的令人生畏，都必須契合於他的日常想像：他必須熟悉所有那些可怕的巨大事物或者優雅的細小事物。 日常經驗轉變為兩種清晰界定的類型，而這一划分在稍後的《詩人傳》（Lives of the Poets ）中也多次再現。比如，「愉悅與恐懼」被認為是「詩意的真正來源」，「高貴的令人生畏」相對於「優雅的光彩炫目」，「令人愉快」相對於「使人生畏」，而對於「崇高」的認識則需要「驚駭」。 [63] 這樣，雖然約翰遜並不完全是一個伯克理論的追隨者，他對於感官體驗的分類和對相關術語的使用則顯然受到了《探討》一書的影響。 約翰遜最為尊重的一個人——「這是一位怎麼讚美他的傑出都不為過的文學家」——並且也是那個時代最博學的人之一，就是東方學者威廉·瓊斯（William Jones）（1783年之後被稱為威廉爵士）。 [64] 他也沉迷於伯克的理論並且加以應用。這種應用第一次出現於他在1772年所著的兩篇文章中：其一為「論東方國家的詩歌」（On the Poetry of the Eastern Nations），其二為「論藝術，或通常所謂模仿」（On the arts，commonly called Imitative）。在第一篇文章中，他宣稱「那些能夠促發崇高感的黑暗的和令人恐懼的事物……在《荒涼多石的阿拉伯半島的故事》（Desert and Stony Arabia's ）中再尋常不過了」；而在第二篇文章中，他又借鑑了伯克關於「存在趣味的統一標準」的觀點，認為藝術發生作用通過同情而非模仿，並且當它們「僅僅是描述性的時候，藝術本身通過某種形式的替代物發生作用」。 [65] 然而，主要的證據表現在他那本獲得國際讚譽的學術著作《亞洲詩歌評論》（Poeseos Asiaticae Commentariorum ）中，這本書出版於1774年，而就在其前一年，威廉·瓊斯爵士被選入了伯克所在的「文學俱樂部」。在這本書中，他運用了來自「埃德蒙·伯克」 [66] 的原創理論，數次提到《探討》一書並且在適當的時候將其中一些論述譯為拉丁文。奇怪的是，瓊斯不僅直接借用伯克的理論，而且他一點都不懷疑伯克的理論可以用來當做標準以檢視外國文學。更為甚者，他認為他的歐洲大陸的讀者們都非常熟悉這些標準；而他不需要為之作出論證。這種歸之於伯克的獎賞是相當多的。 在約翰遜的圈子裡，也有證據表明，即便在《探討》一書面世20年後，伯克的理論原則仍然沒有得到嚴謹的使用。在《斯拉爾夫人軼事》（Thraliana ）一書中，斯拉爾夫人（Mrs Thrale）記述了一個帕克博士（Dr Parker）講給她聽的故事，並在序言中加了一段相關評論：伯克肯定會喜歡這個故事，因為它非常好地表達了他的崇高概念。 一個十歲的小女孩，她是一位店主的女兒，被帶去觀看霍格思的名畫「旺斯特德家族」。這時，長長的套房房間的門忽然全部打開，絢麗奪目的光直射入她的眼睛。她什麼也沒有說，隨之以長久的哭泣。——這就是對她的思維的強烈作用。 [67] 似乎不管刺激來自什麼，只要有強烈的感情和驚奇，伯克所謂的崇高感就可能被激發。但是，這一點在斯拉爾夫人那裡被隨便濫用。更為嚴重的是後面的考察結論： 我對人類行為方式和建築做了研究，發現哥德式建築最能有力地打動人，而希臘式建築則在感覺上更為使人愉快。 這又再次提到了伯克的崇高和美。 [68] 上面兩段話通過它們的漫不經心與放任，展現了一種理論是如何被完全消解掉的。 當我們超出關切文學理論的這些作家們——例如貝蒂、布萊爾、約翰遜和瓊斯等人——來評價伯克的影響時，這個問題就變得負責了。 [69] 他的許多理論觀點都有助於培養對於墓園詩歌、自然文明、薩爾瓦托·羅莎（Salvator Rosa）與羅伊斯達爾（Ruysdael）的畫作等的欣賞力，並可以使之系統化。伯克所建基於其上的感性趣味也早就開始流行：一個明證是，從理察森（Richardson）開始，富有感染力的小說就已經大行其道。但是，對於那位在小說內外改變當時大眾趣味的作家，我們可以在某種程度上確定，伯克的影響是直接而且有力的。她就是哥德式小說家安·萊德克利芙（Ann Radcliffe）。 [70] 我們可以從其小說中推出結論說她了解《探討》一書，然而，我們也可以從她的一段話中正面證實這一點，這段對話專門談到她死後出版的那本書《布朗德維爾的加斯頓》（Gaston de Blondeville ）（1826）。在這次對話中，她不僅提到了「莊嚴與模糊性的聯合，這在伯克那裡被描述為帶著少許恐懼的安靜，它們促發了崇高感」；還專門區分了恐懼與恐怖事物，因為她認識到「伯克從不把客觀的恐怖事物作為崇高感的來源」。 [71] 這是她所作的一個重要區分；這一區分被用來描述她的旅行，在其所著小說中也得到了運用。在小說中，她使讀者們不僅在情緒上，而且還要在想像的圖景上，開掘出對於恐懼的欣喜感受。最終，在她筆下，伯克的術語被成功地用以描繪風景以及刻畫艾米莉·聖·歐貝（Emily St Aubert）在抵達奧多夫的城堡（the Castle of Udolpho）時的心情：「陰影掩蓋下的黑暗，荒涼沉寂……山的那些巨大的峭壁有一部分直映入眼帘，每一塊都使得艾米莉的嚴肅感覺轉變為害怕：在其周圍，她只能看到昏暗肅穆以及令人生畏的、崇高雄偉的形象……」 [72] 此類描述的頻繁使用，不管是有意還是無意，都使得伯克的理論在她的讀者群中印象深刻。 人們禁不住對萊德克利芙夫人的小說中虛構的風景大加讚賞；同時我們也會迷戀於現實生活中對風景的感官體驗。在這兩方面，伯克的理論都扮演了重要角色。對於那些支持「別致」的理論家們——他們最終提出了崇高與美之外的第三種類別——來說，伯克就如紅衣主教一般。這些理論家中的第一位就是威廉·吉爾平（William Gilpin），在他所著《別致之美三論》（Three Essays on Picturesque Beauty ）（1792）中，儘管他不贊同伯克的一些觀點，他還是從多方面證明了後者的權威性；在《探討》一書出版35年後，吉爾平認為已經無需專門向讀者提及它的存在和它依然中肯的觀點。另外一位理論家尤維達爾·普賴斯（Uvedale Price）在《論別致》（Essays on the Picturesque ）（1794）中則表示很難不贊同伯克。他沒有懷疑伯克對於崇高與美的分析，而僅僅認為事物中存在一種「不同尋常的性質」，我們或許可以稱之為「別致」。 對於崇高與美的來源和影響，一位偉大的作家已經進行了探討，而我只是追隨他的腳步而已，在這條道路上，他敏銳而全面的天才被公眾所熟知和尊敬：事實上我所作的，就是冒險開闢一條新的道路……然而，如果沒有他對主要道路的清理和裝飾，我就不可能發現這一新的道路。 [73] 類似吉爾平和普賴斯這樣的理論家們，激起了公眾中間已有的對於野外尤其是山區風景的濃厚興趣。對於這些理論家，對於那些想要從外在風景和內心情感中獲得崇高、美和別致的體驗的人們，以及對於那些迎合這種需要而寫作指導書籍的人們來說，伯克都產生了持久的影響。在華茲華斯（Wordsworth）之前，托馬斯·韋斯特（Thomas West）的《走向湖邊》（Guides to the Lakes ）（最早面世於1778年），就可以作為最佳證據。 韋斯特對於湖邊鄉村的描寫方式是有理論指導的，而這套理論就來自伯克。崇高規則地對應於美，比如，勒文斯公園就是美的，因為它有「差異的多樣性」，有曲折蜿蜒、靜悄悄的溪流，而「所有這些變化多端都是令人愜意的」；而博羅代爾山谷的風景則是「異常駭人」，它們激起的情感是「好奇和詫異」，「令人肅然起敬並且欽佩」。韋斯特對於伯克的情感分類原則——愉快與痛苦——也是非常熟悉的，因此，在述及德文特湖（Derwentwater）、溫德米爾湖（Windermere）以及奧斯湖（Ullswater）時，韋斯特這樣寫道：「湖邊的扶梯都是不同的，因而給人的感受也是不同的；在最大程度上使人愉快或者痛苦的觀念，受制於相應的判斷力。」 [74] 伯克對於同時代人的影響——關於怎麼「觀看」以及如何描述他們看到與感覺到的東西——並不僅限於那些出版著作的人們。眾多的大眾讀者在私人通信中，以及在寫給出版機構的信中確定地記下了他們的閱讀感受。1779年9月25日的《晚間快遞》（General Evening Post ）刊登了亞當·沃克先生（Adam Walker）的一封信，在信中他用這樣的語言來描述西約克郡的山脈與洞穴：「對於一個被自然的雄偉與崇高所打動的人而言，眼前這幅景象就激起了某種被驚異感淨化之後的欣喜！」另外一封信的作者則講述了「一段旅行，目標是約克郡西雷丁的洞穴」；在他的信中，作者一直將恐懼感與崇高相聯繫，並且作出了伯克式的區分：「有些人陶醉於明艷的、優美的景色，而另外一些人則僅被雄偉、駭人的景色所觸動和影響。」 [75] 在寫作《走向湖邊》的眾多作者中，最為優秀的就是華茲華斯（Wordsworth）了，而他的優秀，部分是因為他在面對湖區（Lake District）風景的「崇高與美」（見1808年10月2日的信） [76] 時，其（針對《探討》一書而言的）獨立性和依賴性有著某種複雜的甚至是不可思議的混合。他的獨立性的最佳證據是，在序言中，他提出了內心體驗與外在世界的關係——儘管將體驗分成過多的類別部分來自18世紀的審美理論。但他的依賴性同樣明顯，這可以由華茲華斯的編輯在出版時加上了一段題為「崇高與美」的話來證明。可能在1811年至1812年的寫作當中，華茲華斯看到了哲學讀者對於下述問題的興趣：在何種「法則」之下事物——不管是崇高還是優雅——得以生成。 [77] 這使他一度接近了伯克的理論重心，雖然他並不與伯克的理論相一致，但在很多方面都有聯繫。華茲華斯堅定地把「美」和「愛與溫柔」相聯繫，把「崇高」與「興奮或懼怕」相聯繫；而在宣稱「同一事物可能既崇高也優美時」，他也明顯了解關於崇高與美的伯克式區分（不過在《走向湖邊》中，他卻經常習慣性地倒向伯克的立場）；他發現「崇高感」的一個構成部分，就是伯克認為非常重要的「力量感」；他強調指出危險與不確定在崇高中所扮演的重要角色，並且恰當地關注了崇高感完全「控制」人的頭腦的可能性。 [78] 上述這些，以及其他的證據，都可以確定在華茲華斯寫作時所受到的來自《探討》一書的影響。 在《走向湖邊》的文本之中，就存在著對於《探討》而言的獨立和依賴的適當混合。華茲華斯在某處重新定義了兩個主要術語：「崇高是大自然第一次與世界表面現象發生偉大聯繫的結果；不過大自然接下來的活動則一般傾向於創造美，其方式是把對立的各部分統一在一個內在一貫的整體中。」 [79] 他還嘲笑了那些偏愛「巨大」——因為其與「莊嚴」相關——的人，當然，他是在表達與伯克的不同。不過，雖然他有著上述的獨立之處，事實上他對美的特性的分析仍然是伯克式的——平滑、安靜、多變、休閒；而那些他歸之於崇高的特性仍然是力量、富麗堂皇、「令人激動的混亂」等等。因此他寫道，從平原走向山區，就是從「優雅和多變上升到……莊嚴和崇高」。他認為，由雷暴引起的高山湖（Alpine lakes）就會激發某種「令人生畏、訝異」的崇高感。最後的例子是一段話，論述落葉松的優點： 事實就是如此。在那些落葉松可以土生土長的鄉村，沒有外界的干涉，它就可能從一個山谷到另一個山谷、從一個斜坡到另一個斜坡，生長為一片森林，而這樣的森林就是一幅壯觀的景象；只要沒有人限制其自然擴展，其他的單種樹木也可以以同樣的方式做到這一點。崇高在這裡從來就不欠缺，我們可以感覺到數不清的景象，變幻多端，並且緊密混合在一起；色彩的單調以及單個形式之間的相似性甚或同一性，有助於形成這種認識。不過，這種感情僅限於自然生長的不可計數的森林：沒有任何人為的種植可以做到這種程度。 [80] 這一判斷幾乎全部以伯克的美學原理為基礎。伯克認為，無限是崇高的一個構成部分，「部分的連續與一致」構成了「人為的無限」，「無限性的外在表現」產生富麗堂皇的感覺，這一點在《探討》一書對數不過來的星辰和其明顯的無序的描述中得以闡明。 詩集《走向湖邊》和相關的散文無可置疑地顯示出了伯克的影響，長詩《序曲》（Prelude ）尤其明顯。在對詩歌所傳達的「美」和「恐懼」進行規定時，作者顯然繼承了——雖然加入了他自己的一些觀點——伯克對於下述兩種體驗的劃分：其一能夠激發「喜歡和其他類似激情的」；其二是「類似於恐懼那樣發生作用的」。在別處，華茲華斯的自我分析也暗示，他從《探討》一書那裡獲益良多。例如在《序曲》第一卷中，他試圖說明何以大自然讓他感覺到「崇高或公正」；他通過以下分析來闡釋這一過程：例如在搶奪別人的捕獲物或者偷別人的船時，我們就會受到「恐懼感的懲罰」。快到這首長詩的結尾時，華茲華斯把他「自己視世界為神聖、真實的最初感受附加到崇高感與美感上面」： 去恐懼，去愛， 在恐懼結束的地方，全心去愛， 這就是宿命；崇高或優美的風景 存在之處，必然先在地交織著 痛苦和喜悅。 [81] 事實上，伯克的術語和理論在其中完整無缺。 在浪漫主義者眼中，伯克的理論不值得浪費時間。布萊克（Blake）寫道，「模糊性既非崇高的來源，也非任何其他感覺的來源」；柯勒律治（Coleridge）則認為《探討》一書「空洞可憐」。 [82] 但是，他們之前或之後的其他一些人——園藝家們、建築理論家們、畫家們，至少還有一位小說家——卻認為這本書非常重要。在克利斯朵夫·赫西（Christopher Hussey）看來，「通過將恐懼、模糊性、無限與審美情感相聯繫，伯克為其後百年的藝術提供了一個基礎」 [83] 。他還認為，伯克在「描述美帶來的感覺」時，顯然受到了中世紀藝術流行的「波浪線」與「蛇形線」等形式的影響。在這一點上，我們還要特別提到最富創造力的風景藝術家，「萬能的」布朗（Lancelot「Capability」Brown）。在他的作品中，平滑的草皮，緩慢變化的地形，蜿蜒前行的樹林地帶，以及起伏的湖水，看起來就像是伯克關於美的觀念的現實化。另外，卓越的園藝理論家托馬斯·惠特利（Thomas Whateley）也贊成赫西的看法。在惠特利的《現代園藝考論》（Observations on Modern Gardening ）（1770）中，伯克的影響也到處可見：「一棵樹的一般形象是莊嚴、雄偉……但是一片小樹林的形象就是美」；「一支激流的吼叫與狂怒，它的力量，它的暴虐，它的激烈，都會促發恐懼……巨大的力量施加在極小的物體上面，只能讓我們感覺如此荒謬」。 [84] 此類伯克式的格言比比皆是。惠特利致力於使參觀其園藝作品的人產生「一系列的愉悅之情」，而這些感情的性質則是在《探討》一書之中就確定下來的。 後來，「別致」成為園藝風景的主流追求，尤維達爾·普賴斯（Uvedale Price）是當時的一位代表人物；這就說明伯克的影響還在繼續。普賴斯在很大程度上也把這種影響擴展到建築藝術當中。喬舒亞·雷諾茲爵士（Sir Joshua Reynolds）在其《藝術論》（Discourse on Art ）（1876）中，堅持認為建築是能夠「讓人感覺到偉大與崇高的」，並且引用范布勒（Vanbrugh）的觀點來支持其論述。然而，正是普賴斯給出了明確的引導。在他的《論建築藝術與建築物》（On Architecture and Buildings ）中，他對范布勒的成就進行了深入的分析，而伯克則為他提供了最關鍵的術語。他注意到伯克曾經述及，建築能夠促發崇高感的「最為有效的原因」，「其中兩個就是連續性和統一性」。普賴斯接下來熟練地運用了伯克的原理：「對於那些能夠激發畏懼和驚駭的物體而言，懸疑和不確定是崇高感的最有效原因；通過那些方式，錯綜複雜或許也不比懸疑、不確定性更少令人產生崇高感。」由此他認為，崇高表現在複雜的哥德式建築中，就像它會展現在那些有著連續性和統一性的建築物上一樣。在范布勒的建築作品布萊尼姆宮中，希臘式的「美與富麗堂皇」與哥德式的「別致」和「城堡的無比莊嚴」緊密結合在一起；顯然在這裡，伯克關於巨大的原理就是「莊嚴、雄偉的基礎」。關於建築中美的來源，普賴斯宣稱，雖然伯克沒有特別關注這一主題，但我們可以從「伯克文章的要旨」中推論出來：「伯克的原理是如此的正確，也得到了如此廣泛的解釋和實用，所以就像它們可以運用在其他領域一樣，它們也同樣可以運用在建築方面；儘管有某些例外和可資修正之處，這些原理本身還是可以從建築中總結出來的。」 [85] 通過上面所述我們可以知道，伯克的《探討》一書為一位建築家提供了非常有價值的實踐指導。 回頭看去我們會奇怪地發現，伯克本人卻不認為哥德式建築能夠實際展現他所論的崇高的特性：巨大，明顯的失序，宏偉而不失細節的豐富，強大力量的釋放，裝飾用的窗格所展示的無限，深藏著的令人生畏的黑暗，以及其他等等；所有這些都是我們知道的。但是，他沒有發現的，其他人卻挖掘了出來。在評論19世紀教會建築的哥德式傾向時，雷夫·約翰·米爾納（Rev·John Milner）所著《論哥德式建築》（Essays on Gothic Architecture ）是預告性的。在論述「中世紀的教會建築」時，米爾納考察了「崇高與美的真正原理，以便將之適用於神聖的建築物，後者是無可置疑的傑作和榮耀，有著明顯的秩序」。運用伯克對崇高的定義，米爾納強調指出了哥德式教堂的高度、長度、人工創造的無限性、莊嚴肅穆的昏暗以及其他特徵，他發現可以非常簡單地證明，哥德式建築要比雷恩（Wren） (3) 的建築更適合「祈禱與沉思」。在四十年內，牛津運動（Tractarian） (4) 中的建築界人士都把它作為建築批評的標準，認為這一標準本來就是宗教和禮拜儀式意義上的。 [86] 通過米爾納這樣的人，來推測伯克之於建築理論的發展進步並保障其成功的貢獻所在，是非常有意思的。 當我們考察伯克對於繪畫理論的影響時，我們不得不再次提到雷諾茲（Reynolds）和尤維達爾·普賴斯（Uvedale Price）。雷諾茲所著《藝術論》主要運用的是傳統的美學原理，不過他閱讀過《探討》一書並在某些方面追隨了伯克。比如，他把模糊性作為「崇高的一個來源」，認為直覺的作用要高於理性，認為對想像力而言，暗示性是一種比特別性擁有更強力量的刺激因素。 [87] 普賴斯認為雷諾茲值得尊敬，而伯克則令人崇拜；普賴斯就像他在園藝方面那樣熱切地集中興趣於繪畫，由此在18世紀末19世紀初，通過他的繪畫藝術，普賴斯大大提高了《探討》一書在畫家們中間的威望。 對於這種威望，伯克自己的貢獻在於他本人也對繪畫有興趣，並且對繪畫界人士進行過私人資助。他贊助過兩個愛爾蘭人：喬治·巴雷特（George Barret）和詹姆斯·巴里（James Barry）。前者是一個主要描繪美的畫家，而後者則專注於描繪崇高。巴雷特不太出名，但是在風景畫方面他有比較大的成功；雖然遠比不上理察·威爾遜（Richard Wilson），巴雷特卻勝在通俗性。一個代理委託來自波特蘭公爵（the Duke of Portland），讓他描繪威爾貝克莊園（Welbeck estate）的景色；結果顯示，這幅畫作缺少了伯克所論美的生動性。從巴雷特的風景畫中我們可以得到的最大印象就是：平緩的河水、緩緩起伏的鄉村、柔弱的人們，所有這些都配以淡色。巴雷特確實有能力，不過卻並不讓人眼前一亮。 不管是作為一般人還是作為一名畫家，巴里與巴雷特都截然相反：他熱情似火、暴躁易怒，並且天分極高。 [88] 伯克單獨出資把他帶往英格蘭，並且對他在法國和義大利的旅行進行了很大一部分的資助，甚至在他還未知道其作者身份之前，巴里就「沉迷」於《探討》一書。不管是其私人信件還是成為皇家藝術學院的繪畫教授之後發表的公開演講，他的作品中有著許多證據表明他深受此書的影響，這幾乎是必然的。巴里對「廣闊、崎嶇不平和巨大」等意象有著濃厚的興趣，他也是「一個米開朗基羅的狂熱信徒」，或許正是這些使他走向伯克的理論。 [89] 在他的雕刻「撒旦，罪與死亡」（Satan，Sin，and Death ）中，伯克的影響清晰可見，這一雕刻是對彌爾頓（Milton）的描述的一個樸素但卻有力的闡釋：它強調了激烈的情感、巨大的形象和那種能夠產生伯克所謂「充滿欣喜的驚駭」的普遍影響。巴里的《李爾王》（King Lear ）是一個巨大的人體形象，背後是昏暗的天空和一片荒涼的廢墟；他的《辛白林》（Cymbeline ）在描繪亞西莫（Iachimo）突然從伊莫金（Imogen）臥室里的箱子中鑽出來時， (5) 會讓人產生一種「馬尼亞斯克風格（Magnasco-like）的流動的驚駭感」。 [90] 遺憾的是，為了產生「宏偉」的效果，巴里太過於依賴他的畫作的絕對尺寸了（比如，《潘多拉的降臨》（The Birth of Pandora ）這幅畫的尺寸是3.05米×5.49米）。伯克必須為這種漸漸蔓延開來的傾向負責，因為他堅持認為「巨大」是崇高的必備元素。事實上，他曾經明確給過警告：「如果僅僅在設計上表現出尺寸的巨大，這總是一種尋常而且低水平的想像力的表現。」 [91] 另外一位對這一警告視而不見的畫家是約翰·馬丁（John Martin），他的《伯沙撒王的宴會》（Belshazzar's Feast ）（1821）尺寸為1.59米×2.49米；畫布上面，人們擁擠在面容猙獰的天空下，建築物顯得特別巨大……總之，恐怖就是這幅畫的主題。有趣的是，我們從《愛丁堡評論》（Edinburgh Review ）在1829年對這幅畫的評論中可以看出：伯克的慣用語和價值取向仍然是可資利用的： 這幅畫給人的主要觀感就是崇高和超自然的敬畏（sublime and supernature awe）……巨大和力量強烈地激起了我們的畏懼感和莊嚴感……當我們看到模糊的夜空，加深了我們的肅穆感時……當我們的想像從巨大的事物走向無限時，——事實上我們確實領會到一種敬畏感和崇高感，這些感覺好像牢牢控制了我們的心神。 [92] 馬丁的另一幅作品《尼尼微之傾覆》（The Fall of Nineveh ）畫在尺寸為2.13米×3.40米的畫布上，其主題仍然是昏暗、恐懼、巨大的建築以及神跡復仇的暗示：通過他的誇張，伯克所謂崇高的特質都被敗壞了。詹姆斯·沃德的《戈代爾峽谷》（Gordale Scar ）（保存在泰特美術館中）尺寸為3.33米×4.22米，流露出同樣的敗壞跡象。 好像《探討》一書還對約翰·漢密爾頓·毛迪莫（John Hamilton Mortimer）產生了一些形式上的影響，後者作為一名畫家對布萊克（Blake）影響甚大。毛迪莫的「怪物們」（借用了雷諾茲的話，布萊克認為「怪物」一說就是針對毛迪莫的） [93] ——例如凱列班（Caliban） (6) 或者尼布甲尼撒二世（Nebuchadnezzar） (7) ——都充斥著龐大、昏暗、恐怖、力量以及強烈的情感，而這些都是伯克所歸之於崇高的特質。大概對於亨利·福賽利（Henry Fuseli）而言，《探討》一書的影響是無可置疑的：他的散文殘稿頻繁模仿伯克的筆法，儘管［如基爾克·懷特（Kirk White）所說］他有著「嚇人的天才和浪漫的敬畏感」，作為一名畫家，福賽利還是把恐怖的崇高感表現了出來。 [94] 他的眼力天賦清晰地表現在他著名的畫作《夢魘》（The Nightmare ）當中。他在這幅畫中的目的就是激起觀者產生某種愉悅的驚駭；這幅畫開掘出了人們的緊張感，而非那種想像力體驗的拙劣恐怖。事實上，福賽利試圖從極端情形當中激發出「人類能夠承受的最強烈的情感」。 [95] 另外一位從《探討》一書中借鑑頗多的是水彩畫家大衛·考克斯（David Cox）。他的《論風景繪畫與水彩的效果》（Treatise on Landscape Painting and Effect in Water Colours ）（1813）清楚地顯露出伯克對他的影響：崇高可以通過「高大和模糊的形象，比如……高聳的塔，山……粗糙的岩石等等」而達致；用色必須「較深且令人印象深刻」；美是與崇高相對的概念，它可以「使人愜意的同時不感到任何訝異」。 [96] 比如，在他的《從綠園到白金漢宮》（Buckingham House from the Green Park ）（1825） [97] 中，其色彩——主要是綠色、棕色和淺藍——都是伯克所謂的「既乾淨又美麗」，而非「強烈」；線條都是考克斯認為能夠使人「平靜」的「連貫且平緩」，這正好與崇高的意象相反；最後從整體上看，這幅畫給人一種「柔滑」的感受。相反，《挑戰》（Challenge ）（1856）這幅畫則是考克斯關於「崇高」的畫作中最富有感染力的了。 [98] 畫面上，「大雨傾盆，雷電交加，一頭公牛站在孤寂的荒野中，向天咆哮」 [99] 。伯克所謂的各種元素在這裡都得到了表達：公牛——《探討》一書在「描繪崇高時」曾「頻繁」使用公牛這一意象，因為它擁有可怕的力量； [100] 自然界令人生畏的大能；孤寂的荒野；「能夠涵攝人的靈魂……並且使之滿懷恐懼的……極大的聲響」所暗示的意象。對於考克斯與眾不同的表達方式，伯克的貢獻毋庸置疑。 托馬斯·哈代（Thomas Hardy）自己承認他對伯克審美理論的關注，並在寫作《遠離塵囂》（Far from the Madding Crowd ）（1874）和《還鄉》（The Return of the Native ）（1878）時運用了相關理論。第一個證據來自他對麗貝卡·歐文的回答，《遠離塵囂》中有這麼一句話：「曾有人說過，痛苦之後的一點點放鬆就可以令人在一段時間內感到快樂。」歐文在1893年專門問過，這句話中的「有人」到底是誰。哈代立即回答：「埃德蒙·伯克。」 [101] 他知道伯克曾在《探討》的第一部分專門對欣喜（delight）和愉悅（pleasure）作出過區分；哈代對疑問者的自信、確定的回答顯示出，他早些年肯定細緻研究過《探討》一書。 哈代曾專門研究過伯克的最為明顯的證據來自他在1875年的筆記，他在裡面列出了一些「研究風格」的閱讀書目，而伯克就位列其中。哈代這樣寫道：「我越來越堅信我一直以來所持的觀點……『真藝術不露人為的痕跡』（Ars est celare artem）。生動的風格，其全部秘密……就在於沒有那麼多風格……」 [102] 這裡沒有提到《探討》，但是哈代的如下表述非常接近於此書：「沒有任何作品可以稱得上偉大，除非它本身極具欺騙性。」另外，當哈代在較晚近的1876年撰寫《還鄉》的時候，這種思想資源更加清晰可見。在那本小說里，作者認為存在這麼一些人，他們「對他們所批評的對象沒有清楚的認識，也對這些對象之間的聯繫視而不見」。在解釋上述這句話時，作者舉了兩個例子：盲詩人布萊克洛克（Blacklock）以及盲人數學家桑德森（Saunderson）；這兩位都是《探討》一書所評論的人物；尤其是在論及桑德森的時候，伯克的評論幾乎被全盤複述。 [103] 哈代對伯克的繼承實際上更為廣泛。在《還鄉》的開始，有一段對愛敦荒原的著名描寫。哈代在第一章中對於世界的觀察角度，使得我們有理由認為他尤其受到了伯克所謂崇高的影響；伯克對「崇高」和「美」的定義正好為他提供了所需的二元論理論支撐。 蒼茫的愛敦荒原所訴諸的，是一種更為微妙更為稀有的情感，它是最近才為人所知的，而非那種我們在優美事物面前所感受到的嬌美和艷麗。 實際上，我們有必要問這麼一個問題：這種傳統上占盡風流的美是否已經走到了它的盡頭？……這最後的盡頭雖還未到，但也已經為時不遠，屆時整個自然界都將布滿原野、滄海、高山那飽經風霜的壯美，而只有它們才可能與那些更有思想的人，在觀感上保持一致。 哈代筆下的愛敦荒原給人如下印象：陰沉，「不斷湧出的黑暗」，曖昧不明，「不能清晰而見但可獲得最強烈的感受」，「氣勢恢弘」，並且「因其簡單而壯觀」。荒原的孤寂和廣大都是絕對的，它的崇高、壯美之處與「如今通常人所接受的優美景物」截然相反。從中我們可以看出，伯克的影響毋庸置疑。同樣不可否認的是，通過它給予托馬斯·哈代的啟發，《探討》一書也就為虛構文學作出了傑出的貢獻。 （ⅱ）法國和德國 《探討》一書出版以後，在法、德兩國迅速產生了極大影響。在狄德羅（Diderot）看來，這本書陳述並且系統化了他的很多思考片斷。在德國，萊辛（Lessing）於1757年讀到了這本書，1758年1月就開始著手翻譯，而且很可能在其後的一年，他的《評論》（Bemerkungen ）就對此書的許多觀點進行了評述。 [104] 1758年，摩西·門德爾松（Moses Mendelessohn）評論了伯克的理論，並作了摘要介紹。1773年，加爾夫（Christian Garve）出版了此書的德文版；康德隨之也受到了它的影響。門德爾松可以視為這些哲學家中的典型：正是他一直堅持鼓勵（雖然未能成功）萊辛完成這本書的翻譯；正是他對於伯克理論的早期介紹和評述，康德的理論才得以構建，也在一定程度上促使他寫作了《論優美感與崇高感》（Beobachtungen über das Gefühl des Schonen und Erhabenen ）（1764）。 狄德羅在受到伯克影響之前已經具備了很多特殊條件，他曾經翻譯過沙夫茲伯里（Shaftesbury）的《德性探究》（l'Essai sur le merite et la vertu ）（1745）；在他的《論盲人書簡》（Lettres sur les aveugles ）（1749），以及在切塞爾登（Cheselden）為一名天生失明的兒童做手術後的有關討論中，他就把——像伯克在《探討》一書中所做的那樣——盲人數學家桑德森（Saunderson）的生活和著作引為例子；他認為藝術不可缺少強烈的情感，而不管在自然中還是在藝術中，令人厭惡的形式化和矯揉造作都是存在的；他的憂鬱氣質則使他傾向於一種對黑暗、恐懼的崇高感的審美情趣。總之，如果說狄德羅沒有被伯克的理論所吸引，才是天下奇談。這種吸引引向了直接借鑑。在狄德羅評論可以引起恐懼感和崇高感的情形［對克勞德·韋爾內（Claude Vernet）的畫作《1767年的沙龍》（Salon de 1767）有感而發］時，我們看到： Tout ce qui etonne l'ame，tout ce qui imprime un sentiment de terreur conduit au sublime．Une vaste plaine n'etonne pas comme l'ocean，ni l'ocean tranquille comme l'ocean agite． L'obscurite ajoute a la terreur． La clarte est bonne pour convaincre；elle ne vaut rien pour emouvoir．La clarte，de quelque maniere qu'on l'entende，nuit a l'enthousiasme． [105] （那些能夠讓人驚訝萬分、能夠讓人恐懼的事物，都會給人一種崇高感。一個寬闊的平原不會像一片汪洋那樣讓人激動，而靜謐的海水和狂怒的海面給人的感覺也會完全不同。 曖昧不明使人的恐懼感增強。 清晰明白有助於讓人確信眼前所見，但卻不會打動人的內心。在一些情況下，清晰明白反而有害於熱情。） 這些（以及其他的）表述都直接來自《探討》一書，但卻沒有致謝。狄德羅或許根本沒有因為盜竊別人觀點而感到內疚，毋寧直接據為己有：這些觀點甚合其心，所以乾脆認為這就是他自己的見解。 在萊辛這裡，情況也有點類似。他閱讀了《探討》一書，但除了在標題中出現了伯克的名字以外，《評伯克的哲學研究》（Bemerkungen uber Burkes philosophiche Untersuchungen ）一文沒有一次提到伯克。很顯然，萊辛認為《探討》不過證明了他自己的觀點而沒有提供任何新的幫助。因為同一原因，在萊辛的美學名作《拉奧孔》（Laocoon ）中也沒有看到伯克的名字，儘管我們在閱讀萊辛的評論的時候會經常想起後者。比如，兩人都相信詩歌能夠讓我們對沒有直接感官體驗的對象發生情感反應，而具象派的畫作則經常會讓人感覺滑稽可笑。或許更令人感到驚訝的是，萊辛和伯克不約而同地引用了荷馬對海倫的描繪，並極力從中得出了相同的結論：荷馬「對所有各方面的形體美都不著一墨」，但「荷馬沒有從其身體各部分中描繪出來的美，他卻使我們感覺到它在發揮力量」。 [106] 至於康德而言，當他在寫作《論優美感與崇高感》時，他還沒有直接閱讀《探討》一書；或許他藉助了門德爾松的評介。這些「考察」不是對崇高感的分析，而毋寧是一種關於崇高概念的審美—倫理概要。 [107] 康德沿著這種考察方式進行下去，而正是這種方式使得他靠近了伯克的理論。例如，他檢視了人體的崇高特質，就像伯克在《探討》一書的第四部分所顯示的那樣，他也搖搖擺擺地走向了荒謬。像伯克一樣，他也發現，崇高的事物讓人產生一種夾雜著訝異甚至是恐懼的愉悅。白雪皚皚的高山，似乎摧毀一切的暴風雨或者彌爾頓描寫的地獄，這些都會讓人產生崇高感，就如同巨大樹木的形單影隻、陰鬱沉暗或者無限的觀念所起的作用一樣。康德的崇高觀念要比伯克的寬泛，不過在伯克那裡，那些多出來的方面我們也經常能夠強烈感覺到。 康德後期著作《判斷力批判》（Critical of Judgement ）（1790）則明顯受到了伯克的影響，不過其中的理論卻比伯克的要深刻得多。兩個人的觀點分歧是根本性的。伯克的理論關涉到自我保存的激情，這種激情表現為痛苦和危險，在伯克看來，崇高可以導致驚奇之感。而對於康德而言，驚奇只是第一階段。他也接受，在恐怖的自然物體面前，我們會感覺到身體的無助，但是由於我們是獨立於自然的，人類能夠認識到他自身的基本力量所在。因此，緊接著一種自卑感，就是一種智識或道德上的優越感。這種哲學上的精緻化，在《探討》那裡是沒有的。但是，兩個人也都提出了許多類似的命題：相對於其他美學範疇而言，崇高不是美的展現；它可以在那種顯露出「無所限制」的對象上發現；它壓制了想像力；當那些自然事物能夠「令人害怕」時，它們就都是崇高的（不過康德並不認為「每個令人害怕的事物都是崇高的」）。 [108] 可以肯定的是，康德從《探討》一書這裡借鑑良多——在「批判時期」他早就對伯克的理論非常熟悉了——並且把它涵攝入自己的理論體系當中去。他也指出了伯克的經驗主義體系的局限所在：它依靠主觀的感覺體驗，因此它也就缺乏普遍適用性。不過，他也承認，「對審美判斷力的經驗闡釋或許是走向更深入研究的奠基性的第一步」。以「這樣一種方式」，他承認伯克「稱得上是一位前行者」。 [109] ———————————————————— [1] Sir James Prior，Life of Edmond Malone （1860），p．154． [2] The Correspondence of Edmund Burke ，I（ed．T．W．Copeland，Cambridge，1958），18．89． [3] A．P．I．Samuels，The Early Life of…Edmund Burke （Cambridge，1923），pp．248-9． [4] Correspondence ，I，82． [5] R．Straus，Robert Dodlsey （1910），p．255；Correspondence，I，190 n．4． [6] Literary Magazine ，II（1757），189． [7] Correspondence ，I，123-4． [8] See H．A．Wichelns，「Burke's Essay on the sublime and its Reviewers」，Journals of English and Germanic Philology ，XXI（1922），645-61． [9] Correspondence ，VIII（ed．R．B．McDowell，Cambridge，1969），364 n．7． [10] New Letters of David Hume （ed．R．Klibansky and E．C．Mossner，Oxford，1954），p．51；Shenstone，Works on Verse and Prose （2 nd edn，1769），III，298；Walpole，Memoirs of the Reign of King George III （ed．D．le Marchant，1845），II，273． [11] Henry Stonecastle，Universal Spectator ，III（1747），46-7． [12] Enquiry ，p．23． [13] Ibid． ，p．16． [14] Ibid． ，p．17． [15] Ibid． ，p．22． [16] Ibid． ，p．23． [17] Ibid． ，p．52． [18] Ibid． ，p．54． [19] Ibid． ，p．38． [20] Ibid． ，p．51． [21] Ibid． ，pp．45，46，49． [22] See A．F．B．Clark，Boileau and the French Classical Critics in England ，1660-1830（Paris，1925）；J．Cohen and T．H．Miles，『The Sublime』，Modern Philology ，LXXIV（1977），297． [23] An Essay on the Sublime （1747），p．2；Enquiry ，p．1． [24] An Essay on the whole Art of Criticism as it relates to Painting （1719），p．35． [25] 對於那些討論崇高的作品，最權威的考察請參閱S．H．Monk，The Sublime：A Study of Critical Theories in 18 th Century England （New York，1935）． [26] Grounds of Criticism in Poetry （1704），p．68． [27] On the Sublime （3 rd edn，1752），IX． [28] An Essay on the Sublime ，pp．10-1，12；Enquiry，p．57． [29] Enquiry ，p．39． [30] The Sublime ，pp．86-7． [31] Miscellanies in Verse and Prose （1693），pp．133-4． [32] Hume，Observations on Man （5 th edn，1810），I，443；Enquiry，pp．58，60，63． [33] Enquiry ，p．112． [34] A Tracte containing the Artes of Curious Paitinge etc． （trans．P．Haydocke，Oxford，1598），p．34． [35] Characteristicks （1711），III，182-3． [36] Enquiry ，p．110． [37] Ibid． ，p．108． [38] Ibid． ，p．92． [39] Ibid． ，p．115． [40] Ibid． ，p．114． [41] Analysis of Beauty （1753），p．25． [42] Philosophical Essays （Edinburgh，3 rd edn，1818），pp．280-1． [43] Enquiry ，p．120． [44] Erika von Erhardt-Siebold，「Harmony of the Senses in English，German，and French Romanticism」，PMLA ，XLVII（1932），578．See also W．J．Bate，From Classic to Romantic （Harvard，1946）． [45] See M．H．Nicolson，Newton Demands the Muse （Priceton，1946）． [46] D．Stewart，Philosophical Essays，p．297n．；M．Wollstonecraft，A Vindication of the Rights of Men （1970），pp．105-8． [47] Philosophical Essays ，p．294． [48] See G．McKenzie，Critical Responsiveness：A Study of the Psychological Current in later 18 th century Criticism （Berkeley，California，1949）；D．Wexter，「Burke's Theory concerning Words，Images，and Emotion」，PMLA，LV（1940），167-81；J．Price，「Edmund Burke on Words」，Enlightenment Essays ，VII（1976），78-91． [49] Literary Magazine ，II（1757），188． [50] Essay on…Pope ，II，165． [51] Enquiry ，pp．175-6． [52] Ibid． ，p．172． [53] J．Boswell，Life of Johnson （ed．G．B．Hill and L．F．Powell，Oxford，1934），II，90；Uvedale Price，Essays on the Picturesque （1810），I，92-3；R．P．Knight，An Analytical Inquiry into the Principles of Taste （2 nd edn，1805），III，i，59；W．Blake，Writings （ed．G．E．Bentley，Oxford，1978），II，1496． [54] Philosophical Essays，p．286． [55] See Andrew Wilton，Turner and the Sublime （Chicago，1980），especially pp．116-31，163，179．See Ruskin，Complete Works ，ed．Cook and Wedderburn（1903），III，99，120，128；IV，105，108-10．對伯克之於拉斯金的意義的全面討論，see also Gary Wihl，Ruskin and the Rhetoric of Infallibility （New Haven，1985）． [56] Essays：on Poetry and Music as they affect the mind ，p．100． [57] Dissertations ，II，368，389，406n． [58] Lectures ，pp．11n．，30n．，35-6，51n．T．R．Henn，Longinus and English Criticism （1934），pp．107，109，這本書的失誤在於，它認為伯克從布萊爾那裡借鑑很多。 [59] Ibid． ，pp．31，31-2，32-3．Cf．Enquiry ，pp．65-6，71． [60] Miscellaneous Works （ed．John，Lord Sheffield，1814），V，283-4．（1762年，吉本尚未看過伯克的著作）。 [61] J．Boswell，Life of Johnson ，II，90． [62] Enquiry ，p．129． [63] Lives of the Poets （Everyman's edn，1925），I，107（Milton）；I，351（Addison）；II，292（Thomson）；II，347（Young）． [64] J．Boswell，Life of Johnson ，IV，524．See Garland H．Cannon，「Sir William Jones and Edmund Burke」，Modern Philology ，LIV（1956-7），165-86． [65] Jones，Works （1799），IV，530，559，561． [66] Ibid． ，II，482． [67] Thraliana （ed．K．C．Balderston，Oxford，1942），I，21． [68] Ibid． ，I，421． [69] 比如，伯克對音樂批評的影響方式，應該與先輩作家對崇高的論述聯繫起來考慮，see Claudia L．Johnson，「『Giant HANDEL』 and the Musical Sublime」，Eighteenth-Century Studies ，XIX（Summer 1986），515-33． [70] See Malcolm Ware，Sublimity in the Novels of Ann Radcliffe （Lund，1963）． [71] Ibid． ，p．16． [72] Ibid． ，p．45． [73] Essays on the Picturesque ，II，197． [74] A Guide to the Lakes （4 th edn，1789），pp．181，96，72． [75] Ibid． ，pp．223，237． [76] Letters of William and Dorothy Wordsworth （ed．E．de Selincourt，rev．M．Moorman，Oxford，1969），II，271． [77] Prose Works of William Wordsworth （ed．W．J．B．Owen and Jane Smyser，Oxford，1974），II，132． [78] Ibid． ，II，349，351，353． [79] Ibid． ，II，181． [80] Ibid． ，II，180，173，239，221-2． [81] The Fourteen-Book Prelude （ed．W．J．B．Owen，Ithaca，New York，1985），p．262（Bk XIV，ll．162-6）． [82] Blake，Writings，II，1492；Coleridge，Table Talk and Omniana （1917），p．73． [83] C．Hussey，The Picturesque （1927），p．57． [84] Observations （4 th edn，1777），pp．46．62，106． [85] Price，Essays on the Picturesque ，II，197-8，212，234． [86] See K．Clark，The Gothic Revival （1928），p．201． [87] Discourses （1842），pp．114，160-1，222．（在本書第160頁的一個腳註中，唯一一次提到了《探討》一書）。 [88] See G．Grigson，「Painters of the Abyss」，Architectural Review ，October 1950，pp．215-20；D．V．Erdman，Blake，Prophet Against Empire （Princeton，1954），p．37ff． [89] Barry，Works （1809），1，20，104． [90] Grigson，Architectural Review ，October 1950，p．220． [91] Enquiry ，p．76． [92] Op．cit． ，XLIX（1829），471． [93] Blake，Writings ，II，1468． [94] J．Knowles，The Life and Writings of Henry Fuseli （1831），I，432． [95] Enquiry ，p．39． [96] Treatise on Landscape Painting ，（ed．A．L．Baldry，1922），pp．11-12． [97] In Birmingham Museums and Art Gallery．See David Cox ，Catalogue by S．Wildman（1983），No．30 and p．8． [98] In the Victoria and Albert Museum．See Cox ，Catalogue，No．102． [99] Trenchard Cox，David Cox （1947），p．110． [100] Enquiry ，p．65． [101] Carl J．Weber，Hardy and the Lady from Madison Square （1952），p．89．（這段關於哈代的引述出自這部小說的第21章） [102] F．E．Hardy，Life of Thomas Hardy （1933），I，138． [103] Return of the Native ，III，3；Enquiry ，pp．168-9． [104] See Samtliche Schriften （Leipzig，1886-1924），XIV，220n． [105] Oeuvres Completes （Paris，1875-7），XI，146-8． [106] Laocoon（Everyman's edn，1930），p．79．Cf．Enquiry，pp．171-2．（之所以說「不約而同」，是因為伯克在第二版中才加上了《伊利亞特》中的那段描寫，而萊辛所見到的，則是伯克著作的第一版。） [107] See Samtliche Werke （ed．G．Hartenstein，Leipzig，1867），II，227ff．See also G．Candrea，Der Begriff das Erhabenen bei Burke und Kant （Strassburg，1894），pp．19-23． [108] Critique （trans．J．C．Meredith，Oxford，1952），pp．90-3，109． [109] Ibid． ，pp．132，130． ———————————————————— (1) Guinea，英國舊金幣，值一鎊一先令。 (2) 這裡的「同情」（sympathy）不可作一般理解，實際上，根據休謨、伯克的原意，它非常接近於「共通感」（common sense）。 (3) 指的是英國著名設計大師和建築家克里斯多福·雷恩爵士（Sir Christopher Wren）（1623-1723），他設計的聖保羅大教堂是巴洛克建築風格的代表。 (4) 19世紀中期由英國牛津大學部分教授發動的宗教復興運動，又稱書冊派運動。該運動主張恢復教會昔日的權威和早期的傳統，保留羅馬天主教的禮儀。該運動對英國教會的保守傾向影響甚大。 (5) 亞西莫和伊莫金都是莎士比亞名劇《辛白林》中的人物。 (6) 莎士比亞劇《暴風雨》中半人半獸形怪物。 (7) 古巴比倫國王，曾經攻占耶路撒冷，建造著名的「空中花園」。