福樓拜評傳 · 十九世紀法國現實主義的文學運動的歷史過程
平常談起現實主義，我們一定聯想到福樓拜的《包法利夫人》，因為有口皆碑，無不承認這是現實主義的傑作，或者代表作。一八五六年十月，《包法利夫人》在雜誌上連續登載；同年七月杜郎地（Duranty）與他的友人創立了一個雜誌，就叫《現實主義》。在《包法利夫人》成書的前一月，尚夫勒瑞（Champfleury）出了一本論集，採用同一的標題。所以聖佩夫批評《包法利夫人》，最後鑑定其時代的重要性道：
「這本書整個帶著它出現的時間的戳記。據說寫了好幾年，巧的是正好來在這個時際。」
如果說是《包法利夫人》的出世，證實現實主義的存在，或者一支生力軍，完成現實主義者的企望，挽回垂敗的危局，聖佩夫或許自有道理。實際，福樓拜厭惡現實主義，猶如厭惡一切主義，其間初無軒輊。一八五六年十一月，他向翟乃蒂夫人寫信，解釋這一點道：
「人家以為我愛上了現實，其實我憎還憎不來哪；因為，由於現實主義的憎恨，我才開始這部小說。然而我也不因之有所少恨於虛偽的理想，而時間的流動，已然奚落了我們一個好看。」
同時現實主義者群，在他們的刊物上，完全否認《包法利夫人》的文藝價值。然而出乎他們的意外，他們所菲薄的作品，超越年月，而且公認做現實主義的傑作，永生下來；他們自己，聲嘶力竭，出生入死，反而陷於塵埃的覆埋。在辭彙裡面，我們尋不見他們的姓名，也更無從知道他們的功績，但是現實主義這一個名詞，卻因為他們的犧牲，摧毀了浪漫主義的壁壘，漸漸獲有相當的同情，而且若干年後，重新出現於我們東方，經人在文壇豎起它的大纛。
便是當年，這也只是一群前不把天，後不著地的青年，抱著一心情願的熱忱，從鄉鄙遠來巴黎，未嘗不自以為將有所大作為。一而再、再而三的政變，造成若干非常的時機與非常的人才，成為無數青年嚮往的目標。在這新舊組織交替的大時代裡面，他們用想像做經濟，用貧窮做勇氣，想從低微的階級，打出一條光明的活路；他們不要承繼父母卑微的職業，不要做一個無聲無臭的傳教士，而且因為拿破崙已然老死於聖海蘭島，更不要去投身行伍，粉飾太平，於是物以類聚，這一群無所事事的有志之士，流落在文物鼎盛的巴黎，過著無人聞問的苦日子。人家叫他們浪子（Bohêmes）。他們想不起更好的名稱，也就把自己叫做浪子。尚夫勒瑞，現實主義的大師，所謂「浪子之王」，曾經解釋其間的因緣道：
「在那時節，大家已經感到我們有一天變成什麼；有人想把我們別列一類；然而現實主義還沒有創下來……我們就被叫做浪子。」
從中世紀就有這個名詞，然而僅只限於保海穆（Bohême）一地的通稱，迄後漸漸引申，應用於一切無業的流民，直到一八三〇年政變以後，這才專指著一般文氓形成的特殊階級。在《人間的喜劇》裡面，巴爾扎克有篇小說《浪子之王》（Prince de la Bohême），描述這一群青年道：
「所謂浪子，其實應該叫做義大利街主義，是些年輕人組成的，年紀都在二十以上、三十以下，在各自的門類上，全是天才，雖然沒有人知道，將來總會叫人知道，到了那時，就都成了卓絕之士；在過節熱鬧的幾天裡頭，人家已然看出他們與眾不同；這時候，他們放射他們洋溢的智慧，意造許多滑稽的故事，此外的日子，就聽其窘迫下去。我們生活在什麼時代？讓這些浩大的力量消失，更是如何可笑的當局？在這些浪子中間，有的是外交家，能夠推翻俄羅斯的計劃，如果得到法蘭西的助力。你會在這裡遇見作家、行政官、新聞記者、藝術家！總之，所有不同的才幹、智慧，這裡全代表的有。這是一個小宇宙。如果沙皇肯花個兩千萬收買浪子，同時他們也情願捨棄街衢的地瀝青，流徙到敖德薩（Odessa）；一年以內，敖德薩會變成巴黎。……浪子這個名詞就給你說了個盡。浪子一無所有，而生活於其所有。希望是他們的宗教，信仰自己是他們的教律，慈善更是他們的預算。所有這些年輕人，大於他們的不幸，比財富則不足，比前途則有餘。永久騎著「如果」，仿佛報章小說的輕靈，仿佛負債者的欣快，噢！他們負多少債，喝多少酒！最後，這就是我所要說的，他們全在作愛，然而作愛！……一切婦女適於他們的脾胃，他們曾經立下這奇趣橫生的格言：在男子之前，婦女一律平等。」
巴爾扎克過分其辭的形容，與其放在現實主義者群的青年身上，不如放在浪漫主義者群的青年身上。其中最著名的代表，我們全曉得有個高地耶。這正在一八三〇年以後，浪漫主義風靡全國的時代。他和他那一群弟兄——一批雨果的《海納尼》（Hernani）的義務打手——戴著他們寬大的水手帽，穿著獨出心裁的衣裳，各自起個怪誕的名號，過一種狂縱的反常生活。說壞了是任性胡鬧，說好了是熱情奔放。
他們聚在一起歌唱、跳舞、宴會、享樂；高地耶曾經歌頌他們自己道：「人家知道我的名姓，我的日子也過的欣忭而輕快。」
他們期許自己是「少年法蘭西」。看見浪子漸漸為人注意，他們就據做自己的稱呼。
他們並不十分窮苦，然而十年以後，一批真的浪子應運而生。高地耶之群都上了四十，走上人生的正軌、非復當年的氣概。這些新來者，大多二十四五歲的青年，形成一種道地的普羅知識階級。他們沒有門閥可以誇口，也沒有金錢拿來撐腰，出身最高的，例如尚夫勒瑞，父親也不過是個小縣的書記；不諳世故，缺乏高深的學識，但是他們有的是自信力，能夠吃苦，而且來在巴黎，苦也夠他們吃的。為了餬口，沒有他們不做的事情。在這裡面，雖說絕口否認，波德萊爾也是一個。大多數生於貧賤，死於貧賤，出人頭地，要算少數的少數。到了足以自立的時候，貴賤不相謀，也就老死不相往來。酒太貴了，他們喝水，組織了一個「飲水同志（Buveurs d'Eau）社」。
在這「飲水同志」裡面，有一個門房兼裁縫的兒子，叫做繆爾傑（Murger）的，得有一般青年的尊奉。四十二歲他就死了，因為「再沒有可能的生命力去受苦；老嫌屋子裡有腐爛的肉味，卻不知正是他自己的肉味」。無論小說也好，詩歌也好，他用心師法繆塞。十年之後，他用自身的故事敘寫流浪的遭遇，成功《浪子生涯》（Scène de la Vie de la Bohême）一部小說，爭下個傳世的聲名。他的成功引起同伴的嫉妒、誹謗與模擬，大家搶著敘述各自飄〇的身世，滿足讀者的好奇。其中十九言過其實。這裡面只有一部小說，尚夫勒瑞的《瑪麗小姐奇遇記》（Les Aventures de Mlle Mariette）比較具有真實的反映。
如果貧窮是這群青年的鎖鏈，浪漫主義更是他們共有的氣質，不規則是他們的金科玉律，自我的放縱是他們的道德，違反當局是他們的政治，而沉淪導向他們的墳墓。學識不足，天賦不厚，想像不高，創造力不大，看見浪漫主義者勝利，他們不由羨嫉。他們未嘗不想另唱一台戲，另張一番旗鼓，另來一篇《克侖威爾》（Cromwell）的「序言」，如雨果們的陳勝、吳廣，揭竿一呼，仿佛一八三〇年的浪漫主義，霸領文藝的國度。他們自己，反而習染了過多的浪漫成分，不得不承認其間的關聯。一時他們道：「浪子是一八三〇年革命與浪漫主義的女兒」；有時進一步，他們招供道：「我們也總算雨果的羨慕人。」
話雖如此，他們卻不期而同，根據各自直接的感受，希冀造成一個維新的局面。他們有的是人間的憂患，憂患的綺麗，用不著再向想像和美麗追求真實。藝術是從血肉里來的，還要回到血肉上去；精神的超世的理想，高高在上，不屬於生活的需要，他們也只有冷眼看待；他們要寫出自己的哀樂——這仍然是浪漫的，不錯，可惜從五色的雲端跌下灰色的地面。由於經驗的淒涼，奮鬥的艱辛，他們更加腳踏實地，更加認識實際的現實。如果人生醜惡，文藝也勿需迴避，至少事實如此，而美化卻近似虛妄。回到中常的世界，他們苦了二十多年的世界，並非由於惜戀，因為他們無所用其惜戀；回到這裡，卻由於憎恨，寫出他們的仇敵——資產階級的奇醜可笑，聊以發泄一己的坎坷。這依舊是一種浪漫主義者的孩氣舉動。他們寫下文章，人家說這是現實主義——好極了！他們正等人送幅匾額。從一八四五年起，在現實主義的號召之下，他們開始同志的集合。沒有人再叫他們浪子，如今他們有所為而為，成為現實主義的戰士。
但是從浪子一升而為現實主義者，卻虧了一個畫家搭起中間的橋樑。所謂現實主義大師，尚夫勒瑞最初也不過是古爾拜（Courbet）的義務鏢師、象奴，或者軍機大臣而已。古爾拜是法國東部奧爾朗（Ornans）地方一個鄉農的兒子，來在巴黎作畫，畫的大半是故鄉的題旨、人物與風景。所謂現實主義，其實是批評家為了攻擊的方便，仿佛爛泥污糞，迎面投上他的畫幅。
在《現實主義》一書的序文裡面，尚夫勒瑞曾經追求道：「批評家造下它來，仿佛一架作戰的機器，激起對於新一批人的仇恨……」
但是他們接受了這挑戰牌，同時古爾拜，眾矢之的，也就一躍而為對壘的主帥。他的畫是「通俗而且近代的」，他自己簽名，總是「無理想無宗教的古爾拜」。於是由賭氣，由鋌而走險，這變成他替天行道的信條；他反對傳統的模仿，特別是文藝復興時代的拉斐爾。其實這裡的問題，一點不屬於藝術的理論，或者觀察與描寫的方法，而批評家的厭惡，也只是材料的選擇。他召集了一群文藝之士，大半是浪子同人，在高葉（Hautefeuille）胡同一家昂德賴（Andler）酒館集會，其中有尚夫勒瑞、杜郎地、波德萊爾、畢尚（Buchon）、崩萬（Bonvin），還有蒲魯東，發現古爾拜的畫裡含有社會哲學；直到一八五六年，現實主義者還在這裡聚合，人家只要一提「酒館La Brasserie」，就明白指的是他們這群人。
差不多古爾拜歷年的繪畫展覽，成為現實主義衝鋒陷陣的一階段。通常批評家有兩種習慣標準，從正面看，藝術的目的是，借著美麗的意象的觀感，引起美麗的思想，或者從反面看，一切由觀感喚起的俗鄙與低下的情思，無論如何真實，全是惡劣的。所以古爾拜的題旨，立即兜起他們的反感。爭端的開始，第一次是古爾拜一八五一年的出品，標題《奧爾朗的殯葬》；上面堆滿了奇形怪狀的鄉下老，沒有宗教的嚴肅，更沒有死亡的沉穆。古爾拜自己，不長於文章一道，其間多虧了個捧場的尚夫勒瑞，自告奮勇，出來發揚古爾拜現實主義的精神；無意中給現實主義下了一個定義，是「小鎮市資產階級的圖畫」。同時反對方面，用現實主義女神影射古爾拜，諷刺道：
「想做一個現實主義者，真實還算不了回事：
「要緊的是丑！說真箇的，先生，
「我所描寫的全丑了個可怕；
「我的畫是可怕的，為了真實起見，
「我拔去其間的美麗，好比人家除掉莠草！
「我愛土色的皮膚，紙似的鼻子，
「下巴長滿了鬍鬚的小姑娘，
「形容不來的走獸的大紅臉，
「肉膙子，肉疙瘩，肉痣子！
「這才是真實！」
鬧的比較厲害的，更是一八五三年的《浴女圖》，古爾拜在這裡畫了好些光光的肥女人，不僅惹惱了學院派，而且驚動了愛國志士，出而維護法蘭西婦女的美麗！傳說皇后也生了氣。一八五五年，巴黎開了個規模宏大的繪畫展覽，擯絕古爾拜，不准陳列他的作品。這供給他一個上好宣傳的機會。他在大會一旁，開了個個人展覽會，目錄上特別標出現實主義，宣揚他的學理道：
「現實主義，
「人家將現實主義者的頭銜加在我身上，猶如人家將浪漫主義者的頭銜加在一八三〇年的人們身上。任何時代，頭銜也說不清事物的真象；如果說的清，作品真也多餘了。
「這種形容正確與否，我無所用其解釋，好在也沒有人要了解它，我如今也不過說幾句發展的原委，以免別人誤會。
「我研究古人與今人的藝術，不具成見，超乎一切系統。我不想模仿，更不想抄襲；我的思想更不要什麼為藝術而藝術的無聊的目的！不！在傳統的全盤知識之中，我僅僅吸取我自己個性的有理性而獨立的感覺！
「知為力用，是我的思想。准乎我的領悟，以表達我的時代的面目、觀念、風俗，一句話，從事於活的藝術，是我的目的。」
這或許參有尚夫勒瑞的辭意，然而辭意含渾、籠統，卻令讀者非常失望。我們可以看出，他反對高地耶之流的藝術至上的主張；他注重藝術家絕對的自由；他表現實際的人生，留供後人參考。這裡僅只限於內容與態度的問題，但是現實主義從顏色移到文字上來，還有一個形式擺在敵我的心頭。這已經不屬於古爾拜的油畫範圍，同時古爾拜自己，也扔下他藝術的使命，前途與勝利，接受國家學會的獎章，加入政治的活動，離開現實主義的場合。從一八五五年以後，我們只見原先在後方策動，如今親自出馬，獨當一面，尚夫勒瑞自己。他不再為古爾拜做舌人，也不再推崇繪畫；一面寫小說，一面參加論戰，他開始現實主義的文學爭奪。
整整十年工夫，他用來從事現實主義的闡揚，然而經過十年的血汗，忍受不下生活的艱窘、對方的擠榨、政府的高壓，他依樣拋開文學事業，埋頭於磁瓶瓦罐，眼睜睜看著自己手創身受的現實主義，改模換樣，嫁做左拉的自然主義。說實話，這不是一個倔強漢子。缺乏縝密的思維，時時感受職業的恐慌；仿佛他所厭惡的資產階級，或者《包法利夫人》裡面的藥劑師，一把抓住現實主義，而實際上，他的謹慎暗地撤回他的鋒芒，預為後日留個地步。這也就是為什麼，一時他否認現實主義，尤其他與現實主義的關聯，一時他又忘記政府的監視，縱談他的理論。他願意頂起叛徒的名號，又不肯光明磊落，敢說敢當。 一八五七年，他將歷年的短論雜文搜成一集，題做《現實主義》，然而在序文裡面，他懺悔道：
「我只承認藝術的真誠：我的智慧增大了，在所謂現實主義之中，我看到若干危險、逼隘與偏專，我願意保留我全部的自由，首先砍倒這不足以翼蔽我的茅廬。
「我也許有時說起現實主義，仿佛一架可畏的作戰的機器，用來威嚇我的敵人，然而這樣做，由於一時的激奮，而批評的震耳的呼聲，硬將我看做有系統，猶如數學家，計算現實的效果，執拗於束縛自己的機能，同樣使我失措。」
他從來沒有用心推敲現實主義，間或無意說出一個定義，例如在《瑪麗小姐奇遇記》的序文裡面，他說現實主義是「近代與通俗的主旨的選擇」。但是他承認藝術的真誠，這成為他思想的核心，他所有理論的出發點。什麼是藝術的真誠？他曾經道：
「現時我們看見的，進了我的腦子，走下我的筆，變成我所已然看見的。方法簡單，人人可以採用。然而我們必須多少時間來撇開回憶、模擬、我們生活的環境，而尋見我們自己的本性！」
本性對於尚夫勒瑞，怕只是一付直來直往的攝影機。這是一種極其物質的看法。然而機械的表現，他又覺得不可能。他自己說：
「人之重現自然，絕不會是一種重現、一種模擬，這永久是一種詮釋，……人非機器，也不能機械地描寫事物。」
那麼，怎樣達到他的目的呢？他以為要想藝術真誠，我們必須拋棄文學之所以為文學：在方法上，第一，不要描寫；第二，不要畫像；第三，不要風景；這一切只是抒情詩的預備而已。在形式上，第一，不要風景；第二，不要諧和；第三，不要造型；第四，不要為藝術而藝術，因為形體是思想的一種奴隸，應理依順主人才是；第五，不顧辭句的錯誤。在內容上，新興文學的資料是無限的，最好卻是敘寫窮人，巴黎或鄉鎮的資產階級，因為一方面，小說家在這裡易於真誠；一方面，比起富貴社會來，這裡的語言、動作與情感，都更來得真誠。在對象上，需要多數的讀眾。他自己說過：「一法郎一冊書的讀者，是真正的讀者。」在精神上，這裡必須含有一種民主的傾向，這種傾向是不自覺的，由內而生的。
看他這些條例，我們曉得這已然不止於藝術的真誠。他的原意是見到什麼，作家表現什麼，一點不要改變。他曾經就自己意擬的人物解釋藝術的真誠道：
「岳司干（Josquin）不明白，作家不打進事實，怎麼能夠夢想於一時連結起事實來；想描寫一種熱情，他必須先行感到；想描寫一種愁苦，他必須先行愁苦……他的宗教是真誠。一說話，真誠就溜上他的嘴邊，這成一種迷，初次見到他的人們，不能夠馬上了解他無限的精細，一定會覺得他煩重。……岳司乾的結論是，要研究就研究自己，同時他相信，他所賦有的精緻的觀察，僅能應用於他動作的外在的研究，與他自己感覺的內在的掃除。」
這樣一來，他在小說之前寫的「這部小說寫的純是事實」，應該插入一句「純是我經過的事實」！這或許出於尊重真實。他自己寫了好些小說，來證實自己的理論，惜乎過了分，反而證實他的失敗。在他的小說裡面，所有各自年輕的主角，全是作者本人的化身，同時他的故鄉、他的親友，都成了小說的背景與人物。幾乎沒有一部不是個人過去的回憶。他努力於實際的現實，但是一點沒有尋見自己的本性，——如果他的本性是一個忠實的第三者。其實現實主義的勝利，在同人的著作裡面，只有一部小說比較真誠，比較近似他的理想。這是杜郎地一八六〇年刊行的《翟辣小姐的厄運》（Le Malheur d'Henriette Gerard）。
這是一出家庭與婚姻的悲劇。一個女孩子從小不滿意她的父母，其實自己也強不了許多，不過她厭憎她的環境，時常存了個自拔的心思。她結識了個縣府的官員；並不見得愛他，然而她暗地赴他的約會。父母卻為她看妥了個有錢的老頭子。耐不過家人和對方的糾纏，她口頭上答應了婚約；結婚的前兩天，未嘗不打算私奔，然而她缺乏勇氣。就在行禮的一天，她的情人自殺。她逐去她的家族，虐待她的夫婿，後者不到幾個月，就中風死掉；直到四十歲，她又嫁人完事。作者的用意很容易看出來。他想告訴讀者惡劣環境的惡影響。這裡沒有一個人值得夸句好，便是女孩子，充滿了自視甚高的心情，也不見其動人憐愛。他不注意情節，更不注意結構；沒有風景，也沒有什麼敘事，卻有的是對話，平淡無奇的對話；文筆不講究，材料非常充實。他的全份精神用在性格的研究，心理的分析，以及社會的效果。這部小說，得到都維利的頌揚，也是他初次獲有名家的同情。
他一生僅僅遇見兩次好評，如果一次是初年，另一次卻是晚年，一個關於他的創作，一個關於他的雜誌。沒有人再想到杜郎地，而他的事跡也沒有人傳述。說是中篇小說家梅里美的私生子，不過也沒有什麼證據。亞萊克西（P. Alexis）在他的一本書上寫著這樣的獻詞：「紀念已故的杜郎地……貧而無名，無名而傲」，想來是他最後的寫照。一八五六年，尚夫勒瑞用自己名字辦了個雜誌Gazette de Champfleury，出了兩期，壽終正寢；同年七月，《現實主義》問世，中間擱淺了幾個月，改頭換面又出了六期（一八五六年十一月迄一八五七年三月）終於永訣。主編人除去杜郎地以外，合作的有學者亞塞沙（Assezat），醫生杜里耶（Thulié）。
左拉曾經讞定他們的工作道：「對於我，現實主義是我們文學史上一個日期，一個極其重要，極其有意義的材料。」
他們自命是尚夫勒瑞的私淑，但是他們的態度更為明顯，他們的言論更為堅定，他們的好惡更為極端：絕非尚夫勒瑞所敢望其項背。雨果，流放在外而遙領文壇的雨果，和他浪漫主義的人馬，只是「文學的小丑」；德李勒是學者氣太重了，波德萊爾又未免溺於醜惡。他們欣賞十八世紀的小說。巴爾扎克可以歸入現實主義，然而「困惑於人的夢境，他不得不寫些自慰自解的東西……他沒有時間正確地看，正確地描寫！」但是在理論上，好些地方見出他們的進步，而且好些地方映出時代的趨向。好比一件百衲衣，也真虧他們東拼西湊地縫在一起。第一，作家應該努力於現代的認識，因為只有這裡可以表現確切；所以歷史小說只是一種滑稽劇，缺乏材料的真實性；主旨無所謂美醜，唯有真實是主旨的評衡。第二，必須注意人的社會性，因為這是最易於看見的，了解的，而且最有變化的；因之必須表現一般的人民、勞苦的工人、營業的商人，一切社會活動的征記。第三，最好的作品是最通俗的作品，學者教授們的傳統本身就沒有力量。第四，不僅要描寫社會，而且要進一步教誨社會；藝術有一個更重要的目的，是實用的，積極的，一種教育的工具。我們可以看出來，這裡溶有多量的蒲魯東的社會學說。然而第五，在方法上，他們卻要心理的、分析的，所謂人物，也只是環境與社會背景的交織，所以從性格的研究，必須求出一個社會的哲學的結論；為了達到這種目的，必須選擇社會現有的典型人物。第六，在文筆上，猶如尚夫勒瑞所云，越簡樸越好；因之描寫，絕對應該避免。也就是這末一點，歪曲了他們對於《包法利夫人》的欣賞。他們錯過了自己的機會，種下一個不可救藥的遺憾，做後人譏誚的話柄。
如果他們不能使用自己的理論，他們的理論也不見其全然膚淺。看他們對於現實主義的見解，或者定義，我們——至少從事於文藝的人們——會不期而贊同的：
「現實主義這可怕的名詞，和派這個字正相反。說現實主義派，毫無意義：現實主義的意思是個性的完全而開誠的表現；他們攻擊的是成規、模擬、一切派別。」
然而可惜的是，杜郎地自己，發揮了許多議論，少有建樹。馬塞·蒲萊渥（Marcel Prévost）以為「尚夫勒瑞，資產階級的第一個歌人，在某種情形之下，是代表我們散文的最大的藝術家的先驅。……」這話要打折扣，因為福樓拜，這位代表法國散文的最大的藝術家，未曾受過尚夫勒瑞一絲的影響，但是杜郎地，如果不是尚夫勒瑞，左拉自己承認，卻是自然主義的預言家。杜郎地明了前人的努力僅僅成全了左拉的聲勢，所以看完左拉的評判，他不禁答覆道：
「我們，最先發起理論與運動，最先衝鋒，我們已經投身於溝渠，而成為後人的橋樑。我們的承繼者……勝利了。但是在近代精神的普遍的效勞上，我們也許貢獻了點兒東西。」
他太謙虛，不過尚夫勒瑞的天下他拱手讓與左拉，也是不可否認的實情。而且也是應該的。我們知道，浪漫主義於其自身的意義之外更含有反抗的精神，想從十八世紀的學院規律，解放性靈，恢復人的宏大，而終結淪於自我的呻吟、感覺的虛妄。於是自我的延擴，反而形成一種障眼法，看不見十八世紀文學的另一主流——一種真正反映時代與社會的通俗小說，間或含有心理描述的在野文學。而現實主義，從全體文化的演變著眼，繼續的未嘗不是十八世紀的不自覺的資產者的文學。浪漫主義是覺醒的一剎那，現實主義是惺忪之後現實認識的要求。積極上，現實主義是文學上的一種反動，但是撥開一切雲霧，我們就明白十八世紀正是十九世紀一切活動的根基，如瓦特之於實業革命、盧梭之於浪漫主義、拿破崙之於歐洲各國的自覺——如果現實主義於浪漫文學是一種反動，卻平平順順地揖讓於繼起的自然主義。這種自然的演進，固然由於現實主義者群的柔脆，卻更由於科學昌明的效果。一八六五年，白爾納（Claude Bernard）印行他的《實驗醫學》；一八六八年，勒杜爾魯（Dr. Letourneau）發表他的《情緒的生理》；同時呂喀司（Dr. Lucas）的《自然遺傳》，一八五〇年先已問世。於是一個眼明手快的聰明人，利用科學的成績，踏著現實主義已經扎穩的營寨，打起鮮明的旗幟。這是我們盡人皆知的左拉。
現實主義終始的仇敵，《兩世界雜誌》（La Reveu des Deux Mondes），第一個給現實主義下定義。以為「這是特殊社會與中間社會的圖畫」。但是經過種種的變遷，終於出來一位大批評家，站在科學的立場，下了個確切的定義：「關於人性材料的有方法的搜尋」。根據自己的定義，泰納解釋巴爾扎克的著作，以為這是「關於人性我們具有的最大的材料庫」。十九世紀文學界現實主義的運動，歸結為實驗精神的普遍傾向，成為十九世紀理智運動的各種形式之一。
其實現實主義與其說做一種主義，不如說是一種氣質，猶如每一個作品，多少全含有現實主義的成分。亞里士多德早就說過了模擬自然，拉·布雷耶在十七世紀已然告訴我們下雨便是下雨，近人白里西耶（Pellissier）也寫了冊《浪漫主義的現實主義》，而福樓拜，說做一個現實主義者，卻更是一個極端的浪漫主義者。最後，空中樓閣，又幾時不是建在幻覺的現實上？但是年輕時候，說干就干，而且只有這樣干，一個人才會做出點兒什麼，哪怕只帶來了點兒細風斜雨，或者狂風暴雨。猶如左拉，我們不得不尊敬這群人的勇氣。
◎ 義大利街在巴黎的國家歌劇院附近，極其繁華，行人可以說做無色不備。
◎ 尚夫勒瑞後來從事學術的研究，政府任命為賽夫爾（Sèvres）磁廠廠長。