方東美文集 · 生命悲劇之二重奏(1)

「Every philosophy also conceals a philosophy；every opinion is also a lurking-place；every word is also a mask．」（F．Nietzsche：Beyond Good and Evil，Ch．9，§289） 每種哲學蘊蓄一種哲理； 每種意想含藏一種玄義； 每個言辭掩映一種妙趣。 「It is not for an individual，nor for an age，to pronounce upon a fundamental question of philosophy．That is a task for a whole era to work out．」 （C．Peirce：Chance，．Love and Logic，Pt．II，ch．3，p．202） 哲學基本問題之闡發，非一人所能為力，亦非一時所能奏功，須萃眾人之心力為之，歷時久者其效遠。 一 「哲學之有助於文化，不在闡發絕對幽玄的知識，以求標新立異，逞艷斗奇，而在提示種種問題？令人可以憭悟生命情緒，領受生命奇趣，觀感生命之戲劇的景象。」(2)培道（W．Pater）這種說法對於哲學的功能可謂鞭辟入裡。我們在本書前數章中對於希臘及近代西洋宇宙人生的學說已作一個鳥瞰的敘述，現在應問，這些學說裡面究竟含藏何種文化的意義？我們的興趣與目的始終不是為「局外人通消息」，所以對於科學與哲學上各項特殊問題不曾詳密精細地疏解一番，這種工作是科學或哲學分門著作的所有事。培根嘗把人類思想家分作蜘蛛式、螞蟻式和蜜蜂式三種。蜘蛛不顧客觀形勢，因風結網，自吐遊絲，其失也妄；螞蟻貪得無厭，廣貯資財，不能融化，其失也疏；蜜蜂採取花粉，醞釀甘汁，供人食養，離疏去妄，有得無失。培根這種譬喻，一面指示思想的途徑，他方又樹立方法的標準，煞是有趣。我們現在亦可把學人研究學說的態度劃作三種：一如蚯蚓墾園；二如驪龍戲珠；三如老鷲摶雲。蚯蚓寄生園地，藏修息游，飫沃增肥，蟲壤交利。這是學人沉潛濡染的深工夫。驪龍得珠，內隱文縷，外顯妍狀，鑿破既傷其全真，吞咽又恐遭呃逆，只得嗛吐拮揸，作態把玩。這是學人探索玄理奧義的姿態。廓落長空，浩蕩雲氣，老鷲振翼乘風，迴旋絕世，上凌縹渺煙霧，下掠碧海滄波，自在流眄，去來都無拘束，有時摩閃雙眼，俯瞰荒峰隱隱，發港悠悠，嘹唳數聲而已。此種「自提其神於太虛而俯之」的精神亦是學人不可或缺的要素。我們深覺「科學哲學與人生」的問題，其範圍異常沈冥廣泛，非短時的努力，少數的篇章所能總括，結果對於這個問題的研究，不得不拋棄蚯蚓墾園的細密工作，而採取驪龍戲珠的方法旁敲側擊，或老鷲摶雲的精神臨空俯視了。驪龍雖不能吞得全珠，自果其腹，但在玩弄的時候，如能使那顆明珠「別有照人光彩」，引起觀者一點「濟潤焦枯」之感，於願已足。老鷲孤寄長空，但求截取斷雲，在遼闊的學海里留下幾點輕痕而已。 我們所以採取上述立場，尚有一種微意。這點微意，已被尼采一語道破了。「分殊的科學，各陳其理境，故能區以別之，至於纖微無憾而不雜偏私；反之，全整的科學，範圍廣泛，意義瑰偉，吾人如欲得其會通，不免對之發生一種非客觀的問題：它的義據何如？它的效用安在？人們胸中懷著這個實用的動機，因而對待全整的科學往往不能如對待分殊的科學同樣地客觀。尤其在科學極詣的哲學裡面，知識效用的問題更屬迫切，每種哲學無意中都要肯定知識是具有絕大的效用。坐是之故，一切哲學中多充塞著意趣飛翔的玄學，而對於似乎不甚重要的物理問題之解決則淡忽視之，因為知識之於人生必須透露極端瑰奇瑋大的重要性。分殊的科學與哲學對峙之鴻溝就在這一點。後者頗似藝術，蓄意要參透人生行動的杳冥深處，使其意義昭明顯豁……」(3)尼采這種說法把握著三個問題：其一，純粹的科學觸發知識的衝動，依據抽象法追求邏輯的嚴整、義例的單純，不計近功實效，往往超人生以立論；其二，熱情的哲學感受生命的機趣，運用直觀法透視經驗的蕃衍、意義的孳乳，其勢不得不估量知識的果效，衡論生命的徑向，以樹立價值的標準(4)；其三，聰明睿智的人類，尤其是器宇軒昂、毅力雄偉的思想家，綜覽宇宙理境，發舒人生情蘊，有意無意中每將神奇之理、綿邈之情展布在暉麗的帷幕上，藉以揭發悠悠宇宙、茫茫人生之藝術的悲壯性。 乾坤一戲場，生命一悲劇！平生最服膺此兩句名言，故立論持說時常以此為譬喻。(5)前所稱述之宇宙人生——「情理集團」——便是悲劇的合唱。我們對於這個情理集團不應抱持淺薄的樂觀態度，尤不當採取畏葸的悲觀態度，只用一種深心去領略它的韻味而已。蕭伯納說得好：「生命中有兩種悲劇。一種是不能從心所欲，另一種是從心所欲。」(6)後者是古典的希臘悲劇，前者卻是近代的歐洲悲劇。讀者或許要問，從心所欲原是生命的樂事，何以又構成悲劇？悲劇一詞，究作何解？亞里士多德在《詩詞學》中有此一段妙文：「悲劇之為物，摹擬一種動作，其意味嚴肅完滿，其情節宏邈壯烈，語意俊美，載好其音，神機紛披，各隨所託，揣摩動作，妙造自然，宛轉思，不尚直敘，馳情深入悲憫駭異之幻境，以求心跡雙清之解脫。」(7)這個悲劇定義統攝幾層要點：（1）摹略自然，極妍盡態；（2）指陳神奇之運數，以啟示生命之鵠的——幸福；（3）組織聲詩，歌詠動作，藉以傳寫人生之悲憤，與本事詩劇之追敘情節舒文載實者種類各別；（4）總持靈性，吐納幽情，慷慨惆悵，寄託遙深，庶百感觸發之後，可得一潔淨澄清之效果。斯蓋以情絮情，使軌於正，化運神思，燦溢美感。我們遠在近代，讀罷希臘詩人艾斯奇樂士（Aeschylus）、蘇佛克理士（Sophocles）、歐黎披第士（Euripdes）之鴻篇巨製，尚猶湍回激盪，契會深情，怡心悅目；何況希臘人之在當時，拓生命之衢路，逐運數之波瀾，那種憑情會通、持志適變之雄奇悲壯氣概，更是昭聲騰彩，驚神動魄了。我所謂從心所欲的悲劇，便是指著希臘人波瀾壯闊的生命情調。這種生命精神雖著重幸福的結局、愉快的後感，但並不儇薄佻巧，一味求樂，如喜劇中所奏演的故事那般淺薄。因為這人生幸福的結局是以深透回遠的痛苦潤飾而成之美型，我們如欲領略它的韻味，須將實際生活中所經歷的酸辛苦楚都點化了，飾之以幻美，始能超越艱難，陶熔樂趣，以顯耀人生的勝利。希臘民族之生存，竟能仗著堅苦卓絕的精神，獲得勝利的、幸福的結局，這不是從心所欲嗎？ What means this haunting Fear Incessant hovering near To scare my prescient heart with vague unrest？ This hymn，unhired，unbidden，of bodings drear！ Why may not' Hope renewed With bold belief of good Regain her wonted seat in my dear breast？ （Aeschylus：Agamemnon，976-982．L．Campbell's tr．） 鬱郁胸中憂， 相煎何太急？ 耿耿玄覽心， 求知苦難給。 幽恨應有窮， 長歌舒膽汁。 會當起善念， 邀彼禎祥集。 何如長歡忻， 不作抱璞泣。 反觀近代歐洲的悲劇，其精神則迥然不同。歌德嘗致疑於亞里士多德的悲劇定義而發問道：「亞氏平素論列戲劇，縱極客觀，一如此處，但所側重者只是悲劇的技巧耳。試問他對於悲劇在觀眾所能引起之深回幽遠的效果有所闡發否？絕對沒有！關於此層，他曾明白地說道：一種情節事跡激發了悲憫駭異的情緒之後，舞台上的悲劇便即收場，令人對於這類情境滌除淨盡，有恬然意適，穆然神清之感。……一個人如能體驗真正道德的、精神的修養，自應感悟到，悲劇和悲壯的傳奇並不約節心靈，使之滿足，反應繹奇情，醞藉深心，披拂冥濛神思，招致綿邈意態，使之憤激不平。」(8)歌德對於法人莫麗葉（Moliere）所著之《憤世者》一戲曾評論道：「此戲之事類情韻真堪稱作悲劇，至少這印象常縈蔓繚繞，蟠胸如縷，因為那般悲憤沉鬱的意態，夢夢忽忽，起落心頭，令人怏怛無聊，頓覺世界顛倒離奇，忍受不住。」(9)這種評語確切精當，其實可統攝近代歐洲任何第一流悲劇作品的風格。近代舞台象徵世界。「莎士比亞的整個方法要使舞台本身沉鬱雄奇，滿布怨悱憂憤的氣氛。」(10)再看歌德亦是如此。浮士德冥心孤詣，神遊無端，「來自天上，遍歷九土，下臨地獄」（歌德自評《浮士德》之語句），仍是渾渾濛濛，洞洞空空，尋不著安身立命之所。這種低昂天地、憂心如搗的悲劇正是近代歐洲人生命精神，我們稱之曰不能從心所欲的悲劇，便覺十分貼切。 In jedem Kleide werd' ich wohl die Pein Des engen Erdelebens fuhlen． Ich bin zu alt，um nur zu spielen， Zu jung，um ohne Wunsch zu sein． Was kann die Welt mir Wohl gewahren？ Entbehren sollst dul sollst entbehren！ Das ist der ewige Gesang， Der jedem an die Ohren klingt， Den，unser ganzes Leben lang， Uns heiser jede Stunde singt． Nur mit Entsetzen wach' ich morgens auf， Ich mochte bittre Tranen weinen， Den Tag zu sehn，der mir in seinem Lauf Nicht einen Wunsch erfullen wird，nicht einen， Der selbst die Ahnung jeder Lust Miteigensinnigem Krittelmindert， Die Schopfung meiner regen Brust Mit tausend Lebensfratzen hindert． Auch muss ich，wenn die Nacht sich niedersenkt， Mich angstlich auf das Lager strecken， Auch da wird keine Rast geschenkt， Mich werden wilde Traume schrecken． Der Gott，der mir im Busen wohnt， Kann tief mein innerstes erregen， Der uber allen meinen Kraften thront， Er kann nach aussen nichts bewegen； Und so ist mir das Dasein eine Last， Der Tod erwunscht，das Leben mir verhasst． （Goethe：Faust，v．1544-1571） 人生天地間， 被服紈與紵， 脈脈括囊心， 結束儲痛楚。 悠悠少年情， 斷念勢難許， 遊戲逞歡娛， 歲月不我與。 馳驟人世間， 杏冥何足取？ 棄捐勿復道， 罹憂以終古！ 安分且固窮， 唧唧耳邊語， 感此弦歌聲， 音響一何苦！ 漫漫長夜人， 曉來愁猶貢， 惵息難具陳， 懷憂復增慟， 期望一無就， 惡夢續殘夢， 緬想愉悅趣， 倏忽若飛鞚， 阻我創造心， 使我不殊眾， 旦旦而伐之， 慷慨有餘痛。 黑夜轉地來， 反側不遑寐， 野夢何茫茫， 棖觸孤星淚。 神明托我心， 動我心中意， 可惜物外情， 神明不能制； 人生苦行役， 蹇澀負重累， 何不殲此身， 解脫人間世？ 浮士德是近代歐洲人的靈魂，故其所發出之悲歌，焄蒿悽愴，在歐洲文藝潮流裡面直如飢鳳遙唳，百鳥酬音。關於此層，悲觀論者叔本華可以說是近代歐洲人的表率。他說：「悲劇刻繪入微之處，不在戲中英雄之個人自取咎戾，企圖悔改，卻在那生存本身的罪根：人之有生，罪孽深重，迦爾竺遠（Calderon）固已一語破的，我們必須具有如此卓見，才能領略悲劇的真意味。」(11)「這種詩劇之偉大的成就，其目的就是要表顯生命之可怕。不可言喻的苦楚，人類的悲慟，罪惡的勝利，傲岸凌人的氣運，真人義士的隕落，都在這兒舒展顯現，馴至世界之本陛，生存之意義，亦於此中透露其端倪。生命顛倒，意志自戕的一類情事直如奇峰驟崩，亂石錯落，令人驚魂駭魄，嗒焉若喪。」(12)「我們目擊此種慘慟，其勢不能不拋棄生命的熱忱，自覺生命不值得追求，更不值得留戀。……當悲劇的災難忽復出現之際，我們深悟生命恍如一場噩夢，呼嘯求醒，庶免沉迷。悲劇的效果入人之深，宛如活躍飛翔的高超理想，因為它能使我們高舉遠引，解脫意志及其興趣之束縛，並使我們對於意志之蔽虧郁折，產生一種神機蕭然、顧而樂之之意態。一切悲劇，不論其題材種類如何，都含蓄一種特殊引人入於高超意境之傾向，令人深深覺悟世界人生了無樂趣，畢竟不值得我們攀援不舍。悲劇的精神就是促我們決然捨去人間世。」(13) 人間世如果是痛苦的淵藪，人們真能決然捨去，亦未始不是一件快事。但從近代歐洲人的眼光看來，此層究難實現，因為他們入世之愛太酣沉了，何能毀棄意志，斬釘截鐵地直與一切生命欲絕緣呢？他人且置不論，代表歐洲人中心意識的藝術家及思想家如欲遁世逃禪，借免一切痛苦，畢竟是不可思議的幻夢。歌德評論莎士比亞，曾爽直說道：「人的意志就是他的天國。……堅定的意志彌覺可喜，人們懷抱堅忍不拔的意志，一時縱然不能成就他們的欲望，亦稍稍可以稱心自慰。」「近代人之於意志，簡直奉為神靈，不敢褻瀆。」「這種意志，馳驟揚厲，超越個人權力，確是近代特有的寶物。」(14)近代歐洲人的矛盾精神在此地充分表露出來。他們對於宇宙、人生深沉迷戀，同時卻又感受重大煩惱。克洛頓在莎士比亞《孫百蘭》（Cymbeline）戲曲中說得妙極了：「我愛他卻又恨他。」這種愛之彌深、恨之愈切的態度正是歐洲人宇宙人生學說的神髓。他們觀察宇宙體驗生命，酷如一個盲目的戀人，含羞向其意中人苦訴衷情：我不猶豫，也不顧忌，倘若你竟包藏禍心，我也還敬愛至於五體投地，任憑你渾無定姿，我總覺妙有真契。這種人的生活，迷戀是不可少的，痛苦是不可免的，迷戀中忍痛苦，痛苦中留迷戀，究竟能否得著意中人的最後歡心，又是渺渺茫茫，無從臆斷。叔本華持論立說，直叩歐洲人的心弦，故一方面主張生命欲之確立可以統攝宇宙萬象，他方面又斷言生命欲之滅絕乃是人類脫離苦海的「禪門」。這是近代歐洲思想的岔道，左之右之，都是不能從心所欲。悲劇之效果，沉痛至於此極！ 准上立論，古典的希臘悲劇與近代歐洲悲劇之截然不同，可以想見了。就這一層而言，叔本華亦不能不自加限制，承認他的見解頗違反希臘的悲劇精神。「我承認在古代悲劇裡面，這種禪遁的精神是很少見的，且不常明顯表露出來。俄迪蒲士·柯羅那斯（Oedipus Colonus）頹然就死時，仍痛恨國人之深仇，念念不忘昭雪。綺緋簡利亞（Iphigenia at Aulis）彌留之際，壯志未償，誠不願遽辭世人，但一轉念希臘的幸福前途，則又情有所託，慷慨就義了。迦桑德拉（Cassandra）在偉大的艾斯奇樂士所著之《阿格邁論》（Agamemnon）名曲中欣然物化，毫無所苦，然而一種報復宿仇之念固仍繚繞於心頭。賀寇理士（Hercules）在《曲雅奇麗》（Trachiniae）一戲中順從必然的命運，怡然就死，獨於人世尚悠悠有情……赫玻賴塔斯（Hippolytus）恰如一般古代的悲劇英雄一樣，對於無可奈何的命運與剛毅不撓的神意只得表示屈服，但於生命慾念則不肯棄置不顧。」(15)叔本華自覺希臘文藝情有獨寄之處，不能納入他的矩范之內，便對這種悲劇精神頗致微詞，其實他勞情自知，深入奧窔，獨於希臘悲劇之驚采絕艷，尚猶窺測未周，敷寫不切。我們現在不妨摭取下列數點總括兩種悲劇意味之差別：其一，希臘人具有堅苦卓絕的精神，故能歷盡艱難，陶熔美感，裁成樂趣；歐洲人抱負恢詭雄奇的意志，每好馳騁空外，展拓動機，招致煩惱。其二，希臘人對待物界我境，真意溶溶，故能契會內外，融貫天人，合德無間；歐洲人睥睨宇宙人生，奇情灝灝，每好劃分賓主，離析身心，范形有別。其三，希臘人質直厚重，遭逢運會，奇正虛實，均以深心鎮之，自覺怡情適性，隨遇而安，纖塵不累；歐洲人果決軒昂，迸注機息，往來行止，多以幻意出之，宛如騎風躡電，忐忑不寧，險象環生。 二 上節所述已啟示人生之悲劇意味，現在當準此立場，剖析希臘思想之形成如何表露此種意味。古今中外的思想家可分做兩種類型：一是顯耀民族意識與時代精神的標準思想家；二是反映民族意識與時代精神而又超越這種精神與意識的通人。希臘柏拉圖，近代莎士比亞、歌德諸人都應屬於後者，因為他們高瞻遠矚，窺見普遍人陛之隱微，故其立論持說，明通周溥，絕不「蔽於一曲而暗於大理」。這種人恢恢廣廣，盡倫制，浹萬變，遠近終始，是非得失，兼陳並舉，妙能體常盡變，密察宇宙之玄理，疏觀生命之統類，無有偏隱私曲。唯其如此，所以不欲降心落魄，流為一民族一時代思想表現之舌人。柏拉圖鄙夷希臘藝術（尤其是悲劇），歌德崇尚古典主義，其所以然之故，都於此中覘之。因此，我們對於一種思想潮流，如欲明白其機構，應先決擇其標準的典型人物，方能領略其特有的精神。關於此層，我甚佩尼采之卓識。他說：「真正的希臘哲學家都在蘇格拉底以前卓然自立。」(16)（到了蘇格拉底，形勢便改變了）揆尼采之用意，以為哲學應道人入於冰清遠澗、雪壓寒峰之奇境，然後才能擺脫習欲，屏絕恆理，放眼窺測宇宙萬象之神奇，窮究人類生態之奧窔。蘇格拉底以前的哲人個個都是卓犖不群的名家。他們的思想，處處表露健康的心靈、葳蕤的氣息，所以能爬梳繽紛萬象，織成理網，啟發玄妙智慧，緣飾生命。這種揭櫫理網，高擎生命的豪氣就是真正希臘妙智之神髓。依尼采看來，希臘藝術之高潮叢集於悲劇，而悲劇之產生實本於兩種美妙精神——大安理索斯的精神與愛婆羅的精神（the Dionysian spirit and the Apollonian spirit）——融合貫串而成之綜合的玄學。希臘初期精粹的思想即是此種高超的悲劇智慧之前驅。公元前六、五兩世紀為希臘文化的燦爛時代，思想之繁興，藝術之鼎盛都在此時。「希臘人適於此時究心哲理，戛戛深造，既顯示哲學之功能，又表露希臘人自身之素性。」(17)希臘人以文化的深意與文化人的慧心窮究哲理，所以竟能宣洩哲學天才，美妙無與倫比。 希臘思想的精神頗與近代歐洲不同，後者之根本動機常是科學的，不免帶些冷酷劖刻的意味，而前者則不時以熱情點染萬類，使世界之存在呈露純美的徵象。我們衡論希臘思想，誠如尼采所云，要「以藝術家的眼光觀察科學，更須以生命的眼光觀察藝術」(18)。希臘人之思想始終以生命之美化為著眼處，所以他們儘管歷盡艱辛而不致淪入悲觀的頹境。因為他們心目中常有歡愉豐滿的精神支配一切，縱在愁慘的危險中亦尚能以堅忍卓越的心情維護生命之流衍，使趨於最後的勝利。希臘民族及其文化仿佛是一叢驚采絕艷的玫瑰，其芳菲綺麗的生命純從荊棘刺刺的枝幹上吸取甘汁營養而成的華鬘。 現在且讓我徵引《大地歌辭》(19)中一段故事，便可證實這種說法並非虛聲聳聽。正當佳氣氤氳、花光披拂的節候，婆賽芬（Perse-phone）離開了慈母德穆鐸（Demeter譯言大地），以及深心的海神之女嬉遊於萬花叢中，地綿密如縟繡，卿雲爛若龍文，海濤騰采，突涌光怪，奇葩含菀，暗薰妙香。婆賽芬寄身靈境，竟體蘇融，沒奈何中，縱手搴花，思欲挹彼香雪，潤我情懷。倏忽間地面迸裂，其故父雄踞神駿，蹀躞而前，憑虛攫之而去，但覺蕭蕭轔轔，萬鈞逆挽，奮躍凌空。他在撲朔迷惘當中，離澌痛哭，呼嘯求救，然而駿馬奔騰，人神辟易，誰敢遮住去路？猶幸日神睒睒遠矚，清光流照，海格（女神名）冥心遐想，巧慧神通，洞濛中微聞其事。婆賽芬暗中思量著，只要大地不沉淪，天容不寂滅，海波依舊洶湧，陽光依舊照耀，慈母容顏緬懷可見，神靈威儀赫然常存，此心縱極愁慘，前途仍有希望。如此一想，覺遠峰瀉韻，海嘯吞聲，仿佛都為他排遣情懷。德穆鐸遙聞其女悲呼，心肝欲裂，因急卸倩裝，驀地飛起，騰越山陬海涯，到處窮搜，迄不見愛女之蹤跡。如是往復尋求，千迴百折，已歷九日，消息杳然，德穆鐸憂心如搗，痛絕肝腸，蓬首垢面，摒去食飲。到了第十日侵晨，驀逢海格，於是相偕造訪照臨下土周覽人天的日神，得悉此事底蘊。 德穆鐸念女情切，胸中滿懷憂憤，乃競脫離神群，索居人間，自毀仙姿，形容枯槁，最後來臨綺露茜（Eleusis）王國，偃息仙女井邊，愁坐橄欖樹下，孤寂氣沮，頹然神喪，自遠望之，宛如窮嫗。維時適有嬋娟四美，就井汲水，瞥見此嫗，怒焉憐之，邀歸王宮。皇后（默塔那拉Metaneira）靜坐迴廊，有子在抱，此嫗趨前為禮，一時頓顯靈光，虛白滿屋。他寄跡深宮，情懷稍改，日間略進飲食。皇后新舉一子，喜出望外，因囑德穆鐸撫育此兒。他拜領寵命，將兒入懷，日唯塗以璚露，禁餐凡酪，更深夜闌，則置之丹火爐中，狀如煉金。此兒漸長，秀若神童。皇后愚昧，暗滋疑惑，一夜窺視，窺見隱秘，頓時狂駭，咄嗟稱奇。女神聞之，怒容頓顯，出兒於火，棄置地上。自時厥後，此兒雖秀骨天成，然已命同凡夫矣。倏忽間德穆鐸謝去枯容，耀露仙姿，黃髮披肩，明霞艷艷，頎身蘊璞，神光閃閃，輕衫散綺，竟體生香，令人沐此靈光，不禁低頭膜拜。女神顯真，閱時一瞬，忽排閶闔，斂衽而退，意象盡脫，渺茫空虛。翌晨，國王賽露茜（Celeus）體會神意，爰造靈殿，迎以居之，經營蕆事。神果降臨，終日禪定，默想愛女。 是女神者，痛失其女，赫然震怒，乃降凶災，懲治人世。農夫力作，牽牛曳犁，治田墾地，徒勞而已；散播種子，潛藏地下，水土不滋，根芽不茁。女神蓄意滅絕人類，縱有神靈代人衷懇，亦難迴轉。天父素慈（Zeus）憐此浩劫，爰飭諸神，下臨茲土，委宛陳辭，求為人恕。女神默聽，置若罔聞，曰神所居，寧忍拋棄，大地回春，勢所難能，苟非愛女入懷，百穀斷無生理。素慈無奈，乃遣使者直入冥府，謁藹德諾（Aideneus女神之故夫），飭將女兒送還母懷，借免生命永無噍類。使者拜命，深入冥府，瞥見婆賽芬兀坐父旁，容顏憔悴，緬懷慈母。藹德諾猥以素慈聖旨難違，特允女兒重回人世，但念彼之自身亦是永生神靈，父女之親，情殊難絕，於是暗酌靈漿，飲彼愛女，使之眷念老父，不時寧家。使者巧慧，善為說辭，終乃駕馭神駿，攜婆賽芬回返人世，敬獻殿前。德穆鐸欣逢愛女，急起吻抱，濃情似密，深意如環。素慈爰懇聖母瑞婭（Rhea）現身人間，慰藉此雙多情母女，攜返天上，重與諸神言歸於好，並囑婆賽芬年分三季，二分在世，親侍慈母，一分入冥，存問先父。自是以後，大地昭蘇，百穀蕃衍，人類生活，欣欣向榮。 上面這段歌詞，據英國學者郭爾特（G．Grote）之考證，約於公元前七、六兩世紀之交流傳於希臘。即此一層，已足見其重要。當是時，希臘民族天才直如旭日初升，漸放光明。是後百餘年間，悲劇作家一時輩出，而超詣哲人亦後先迭起，相與協奏和鳴，發泄一種蒼莽浩渺的悲劇智慧，妙如翔雲連風，暉麗灼爍。這就是尼采歌頌不已的悲劇時代。《大地歌辭》可算是悲劇時代的序幕。這段歌辭雖然只是一種幻美的神話，但是我們細加玩味，可於其中發現幾層極端重要的意義。自然曼衍，萬化流行，兀自蘊蓄著一種氣象磅礴的力勢，其胎息淵深，其根柢盤屈，翕而含之，橐籥無窮，鬱積一切生命的儲能，辟而弘之，潛滋奧衍，鼓鑄宇宙萬類的動態。所謂德穆鐸就是指著這翕含辟弘的生命根身。宇宙之展拓，生命之化遷，其元氣雖浩蕩淋漓，轉轂不窮，循環無竟，但有時卻因力大勢強，盤空踴躍，一旦憑臨仄境，反覺控勒不住，如仍迸奔放，凌亂迴翔，難免有迫促毀奪之厄。生命之蓬勃揚厲，常常履艱蹈險，透露危機，甚且銳挫峭折，氣鬱不舒，流於滅絕。婆賽芬驀地為藹德諾攫之而去，攜歸冥府，便是象徵生命之危亡。真氣彌滿，吞吐大荒的生命，竟爾幽藏寂滅，返於冥無，這是如何值得悲悼慘慟的情事！無怪乎德穆鐸憂憤之餘，自覺悠悠荒荒，情無所寄，非令坤軸天樞，截然止運，不能慰其哀怨。但是生命畢竟是個神奇恢恑的歷程，宛如「浮雲在天，時闔時開，奇峰斷處，美人復來」。婆賽芬忽爾凌虛，一碧俱化，窅然空跡，影流形幻，詎知慈母真情纏綿迸流不住，精誠感應，神靈呵護，竟能觸發無邊愛力，招憩離魂，使之重返。垂絕生命復歸統系，綿延賡續，亘古不逝，元氣淋漓，一本所系。方生而有將死之危懼，其情哀，其神慘，瀕死復得回生之希望，其意悅，其心愉。生與死俱，死且復甦，元氣周匝，以郁而流，往來迴環，紛若輪輸，干運大化，陶醉醍醐。這便是《大地歌辭》所含蓄的生命詩意。嗣後希臘的悲劇與悲劇時代的哲學兀自脫胎於此，融成一種統一的思想風格。 「希臘人可算是唯一的真正的健康民族，其哲學化的精神為哲學樹立一個亘古不易的表率。」「希臘人知道於適當時期開始樹立哲學，這層高明教訓實為任何民族所望塵莫及。哲學產生，意在表白人類志慮超朗、功力雄健的情態，應在人道懿美的幸福時代開始，不當於抑鬱困難的時代發端。世嘗有人誤認哲學為怨悱之氣所生，誣妄殊甚。希臘人適於昌明時代開始哲學化，哲學之本性及其功力得所啟示，希臘民族之特質賴以宣揚，勢固如此，理亦宜然。」(20)「只有像希臘這樣的文化，才能指示哲學家的工作是什麼。我前已說過，只有這樣的一種文化才能護持哲學；哲學家並非徘徊歧路，徜徉不知所之的浪人，此層理由與此中底蘊唯有希臘文化深深知道，並能予以證明。」(21)揆尼采之用意，以為希臘哲學家造詣特深，正因他們能戮力同心，創造博大的思想體系，藉以傳寫希臘整個民族的悲劇智慧。 此處所謂悲劇智慧，其意蘊博大沉雄，非片言數語所能詳盡，無已，唯有指陳幾層要點，或可輾轉闡發出來。古代希臘相傳有一位智者大師名叫色理納斯（Silenus），常伴大安理索斯（Dionysius）隱遁深林，不窺人世。密達斯王飫聞其名，百端尋訪，渺然無蹤。密王蓄意追求，最後果然邂逅相遇，因向追問：萬物芸芸，孰為至善？人慾豁豁，誰可稱心？色理納斯初對此難，默無一言，及見固問，狂笑報答：苦哉人類，霎時寄生，我所能答，汝不忍聞。莽莽世宙，茫茫人生，至善之境，非汝能得。果欲得者，原當無生，乘真返虛，歸於空幻。次善一途，可供抉擇；汝苟有生，急宜斷滅。希臘人察覺宇宙一切，甚而至於生存本身，處處充滿狂大患，令人震驚。此為悲劇智慧第一義。 O horror of the world！ Too great for mortal eye！ More terrible than all I have known of ill！ （Sophocles：King Oedipus，1297-1299，L．Campbell's tr．） Dark，dark！The horror of darkness，like a shroud， Wraps me and bears me on through mist and cloud． Ah me，ah me！What spasms athwart me shoot， What pangs of agonising memory！ （Sophocles：Ibid．，pp．1313-1319，F．Storr's tr．） 微茫人間世， 憂苦兩相乘！ 悵望生觳觫， 惡趣更凌凌！ 暗昧暗昧成悲傷！ 斂我幽靈入縏囊， 陰霾作勢雲無住， 逐時走險憑大荒； 抽肌換骨歷萬苦， 淒入天心意難忘！ 這是希臘悲劇英雄俄笛蒲士沉痛的呼聲，其中含一種萬不得已的苦衷，令人聞之，心驚膽裂。這種罪孽深重的人生與惡貫滿盈的世界，其負荷之重非任何個人所能擔當得起，所以詩人蘇佛克理士早於合唱中訴說道： Races of mortal man Whose life is but a span， I count ye but the shadow of a shade！ For he who most doth know of bliss hath but the show； A moment，and the visions pale and fade． （Sophocles：Ibid．，pp．1187-1191，F．Storr's tr．） 眾生遠行客， 奄忽如流影！ 榮名隨物化， 夢斷無人省。 危機是整個世界的危機，罪過是全體人類的罪過，這些是真了不得而又不得了的嚴重關頭，非有剛毅果決的本領不能度越。希臘人對於這些痛苦匪但不存臨危苟免的僥倖心理，反倒挺起心胸，怡然忍受，希望以痛苦來支持生命，庶可取消痛苦，獲得光榮的勝利。這是悲劇智慧的第二義。試看艾斯奇樂士所描寫的偉大英雄——勃勞墨碩士（Prometheus），便知這種精神有亘古不滅的光榮，任何民族都應效法。 Too soon thou makest lament and art full of fear． Forbear until thou hast learned the rest as well． （Aeschylus：Prometheus Bound，pp．696-697，H．W．Smyth's tr．） When I have been bent by pangs and tortures infinite，thus only am I to escape my bondage． （Aeschylus：Ibid．，pp．512-513，H．W．Smyth's tr．） Blessing mankind beyond their destined bound， Neglect not，hapless one，thine own distress． I still have hope that，freed from this thy bond， Thou shalt have strength to cope with the Most High． （Aeschylus：Ibid．，pp．507-510，L．Campbell's tr．） Young ye are，as young your power，and ye think forsooth That ye inhabit heights beyond the reach of grief． （Aeschylus：Ibid．，pp．955-956，H．W．Smyth's tr．） 世人恣歡謔， 君何徒悲傷？ 勸君廣胸臆， 毋使淚盈眶； 澄懷感有餘， 幸福自來將。 百憂撼我心， 痛苦何時已？ 歷盡苦中情， 直悟解脫理。 感慨蒼生多苦辛， 百劫修成忍辱人， 一朝還我自由身， 終有勝情匹至尊。 君年富且強， 君力更閎美， 挾之以創業， 超詣誰與比？ 渺渺懷憂心， 往者終已矣。 痛苦為生命的根身，閃避不得，凡夫對之，或竟無法剷除，但悲劇的英雄畢竟是人中之龍，夭矯空冥，飄搖飛舞，卻要首尾拚命，拿攫世宙一切惡魔，挽回人間萬種浩劫。這層如何辦到呢？悲劇英雄常常忘掉自身的生命，拋棄小己的利害，自覺天地與我並生，萬物與我為一，天樞地軸之失運，須賴我扶持，萬類眾生之遭難，應由我解救。宇宙之大，簡直是我的流影，一物之微，畢竟是我的幻形。我與人，人與物，物與我，都是一體聯繫，分割不得。試看悲劇人物登場演奏，其所訴述的痛苦何嘗是他自身的痛苦，然信口說來，真情遠注，腠理入微，既宣洩自己的深衷，復直叩眾人的心弦；所揣摩的動作何嘗是他一己的體態，然任意做出，工力入化，機趣通神，既發舒自己的孤憤，又把握眾人的情懷。他此時運掉藝術手腕，漫把罪厲都化為德行，痛苦都飾作美感，所以人人欣賞之餘，神思醉酡，仿佛超升入於幻美的世界，一切慘痛的經驗竟已洗刷淨盡，轉覺風停雨息，清華滿天，神光噓吸，同氣相求了。宇宙翻成幻美的境界，生機爭集妙趣的靈台。「我們已在藝術神品的韻味中取得無上的尊嚴——只有把人生與世界看作一種美妙的現象，才能參萬歲而成一純。」(22)這便是悲劇智慧第三義。人類果能以這樣堅苦卓越的精神來操持生命，不難克服任何困難，掃蕩一切矛盾，然後提神太虛，睥睨世界，覺種種憂患恐懼都是美滿生命的點綴。我們站在最高價值平面上，可以俯視一切低級的罪孽的生命，向之狂呼道，我們已摧毀了你們而得著超升了。更可以自在流眄人間世，對億萬生靈招手歡呼，徵求同情，引之上進。聽者！請發揚精神，同聲朗誦生命勝利之歌！ Let the calm Empyréan be fretted with thunder，fierce agony shoot． Far through Ether with racking of tempest，and Earth from her nethermost root． Rock with wind till she quake to her centre；—wave heaped upon wave with harsh roar． Disorder the stars in their courses，confounding the sea with the shore；— At one cast let him fling me afar to black Tartarus，cruelly whirled． As Necessity wills to Hell's uttermost depth，at．the base of the world；— Yet he never can doom me to death．I shall live evermore． （Aeschylus．Prometheus Bound，pp．1043-1053．L．Campbell's tr．） 讓萬縷捲曲的電光射向我的頭顱， 讓殷雷震天，萬籟怪作； 讓暴風撼地，倒旋坤軸； 讓狂瀾嘯海，鹼浪騰天，攪亂星斗， 讓惡魔攫我凌空，擲向海底； 隨幽冥的命運沉淪漂泊； 任憑他橫逆頻加，我畢竟永生不滅。 （依H．W．Smyth英譯散文重譯） 人類要有希臘民族這樣積健為雄的氣概，始能飽嘗生命的甘飴。 'Tis sweet the life thus to prolong In peace without alloy of fear， Feeding a spirit fresh and strong With tranquil hope and lightsome cheer． （Aeschylus．Prometheus Bound，pp．534 - 537，L．Campbell's tr．） 生命甘如飴， 綿延復滋蔓， 安詳而妥帖， 不雜憂與恨； 蘊藉好精神， 清新且雄健， 妙曼恣歡樂， 勝情長如願。 希臘人挾持酣暢優美的精神，馳騁人世，故能儘量領受生命的愉快。 How good is man's life，the mere living！how fit to employ． All the heart，and the soul．and the senses forever in joy！ （Quoted by R．W．Livingstone in The Greek Genius and its Meaning to Us，p．131） 人類欣有托， 逢此達生樂， 心靈緣六根， 快意如酬酢！ 如此看來，希臘悲劇智慧最後竟得著喜劇精神為之敷采。請看詩人亞里士陀緋尼斯（Aristophanes）在《流雲》里透闢的描寫：「來，請來，你那布施甘霖的女神，來集華貴的雅典，瞻望瓊芳競秀，英才揚靈。這裡有巍峨聖潔的神座，要眇婉媚的雕塑，高插雲霄的殿宇，這裡有神聖的、恬愉的逍遙遊，並且每屆孟春，這裡有歡愉的宴飲，也有肅穆的祭儀，及至春花滿甸、妙香披拂的節候，酒神榮光赫然降臨，五音合節，舒情狂舞，長笛協律，盪志浩歌。」(23)上面這段文辭簡直是一幅生命酣醉圖。人類寄跡大地，竟能以酥融的醉意遊目騁懷，神遊無端，真可謂陶陶樂盡天真了。悲劇詩人歐黎披第士對於此層最有妙悟，所以歌詠酒神，贊其功德： Receive this Spirit，whosoe'er he be， To Thebes in glory．Greatness manifold Is all about him；and the tale is told That this is he who first to man did give The grief-assuaging vine．Oh，let him live； For if he die，then Love herself is slain And nothing joyous in the world again． （Euripides．Bacchae，pp．769-774．Murray's tr．） 陶陶酒仙來， 迎之入瑟瑟。 赫兮其丰儀， 恢廣而淳懿。 於古已有說， 生人多愁思， 酒仙教醞釀， 飽飲以肆志。 揚觶邀酒仙， 酣醉酬美意， 祝爾壽無量， 情愛彌真摯。 哀哉世間人， 悠悠無遐寄， 如何辭酒仙， 終古以憔悴！ 希臘這種爛醉的生命靈感，真值得我們五體投地之佩服。希臘天才放眼曠視人世，其始也，若有無端哀怨棖觸於萬不得已，迨後聚精會神以全副心身深入乎其中，相與浹而俱化，漸覺一切離奇顛倒的環境正是醞釀性靈、觸發生機的佳地，苟能沉潛濡染於其中，久之自然鬱積浩渺奇情，熔鑄泱漭深意，一旦盎然充實，渾脫流露，便如倒瀉洪濛，淋漓滿志。譬之藝術創作，當一詩之未成，一畫之未就，雕塑初著意象，音樂暗惹幽情，一切體裁風格只在想望中縈縵繚繞，匪夷所思，即之無物。藝術家之在此時，躡空追虛，抽緒無端，其胸中之衝突矛盾，感憤愁苦，恐有非言語所能形容者。然而他不辭勞悴，孤寄幻境，窮幽探奇，優遊厭飫，如酒仙解衣換酒，如征人馳夢還鄉，縱有無限酸辛，亦只得暫時隱忍，以求功候之深到，及其寢饋既久，鑽研益深，意境成就，妙趣環生，滿心而發，肆志以成，化機在手，擬議神明。當此時也，興會酣暢，即以自家之身心投向自然之懷抱，更將宇宙之奧妙攝入一己之靈台，向所未見之奇情幻境均曲折呈露，假託形象，締構純美。藝術家之理想竟成了大自然之范形，大自然之條貫轉變作藝術家之意匠。藝術創造宇宙形象之美，乃竟契合天然，宇宙泄露藝術神機之秘，適以完成自我。藝術天才之神工鬼斧，可以設想人類，趣令別出新樣，剔透玲瓏，又能創建世界使之提升超拔，脫盡塵凡，要在摭取幻想之理智，妙造意境，孕育才能，於千迴百折中抉擇比合其本身所締構之意念，巧裁形象，燦溢美感。准上以言，希臘人深嘗人世苦痛之後，積健為雄，發舒創造天才，征服萬種困難，使生命精神鋪張揚厲，酣暢飽滿，漸臻至善；同時卻又發揮藝術想像，使客觀世界含章定位，垂象鋪形，底於純美。生命的醉意與藝術的夢境深相契合，產生一種博大精深的統一文化結構。在這裡面，雄奇壯烈的詩情（大安理索斯的精神，見之於悲劇合唱），與錦絢明媚的畫意（愛婆羅的精神，見之於雕塑），融會貫通，神化入妙。這便是希臘悲劇智慧的最上乘(24)。 悲劇妙智既如上述，准此以觀，則純正的希臘哲學正發泄此種酣暢淋漓的精神。我所謂純正的希臘哲學系指蘇格拉底及柏拉圖以前的思想。因就時代及學術內容上著想，希臘的悲劇與初期哲學之發展顯是同調的。至於柏拉圖，雖是極偉大的哲學家，但其所代表的精神實非純粹屬於希臘一民族或一時代。尼采嘗稱柏拉圖為預存的基督教徒（Praexistent - christlich），羅德（E．Rohde）特認柏拉圖的精神為希臘的「教外別傳」，而黎文斯同（R．W．Livingstone）竟以柏拉圖為「非希臘精神」的代表，煞有見地(25)。 純正的希臘哲學就是尼采所謂「希臘悲劇時代的哲學」，其思想之梗概，我在第二章中已略加敘述，並稱之為物格化的宇宙觀。彼處所述，僅及其外表之間架，茲所論列，當及其精神之核心。什麼是純正希臘哲學的精神？其所表現之要義究有幾層？純粹的希臘哲學，不管其宗派如何分歧，其思想如何異趣，總表現幾層基本相同之點。自然奧衍，奮運生機，萬象畢出，孕育人類，人類蓄德，含弘光大，冥觀遐想，契合自然。「我們語及『人道』，窮極根柢，似覺其義蘊特別，頗與自然不同。實則這種異趣只是虛設假立，絕無其事，自然之屬性與人類之素德，兩相增益，一體俱化。人類之超詣高才正是自然，故能以此身之浩浩，包天人之奇奇。」(26)這種思想可以說是天人無間論，盡人之心以畜天（指自然而言），其合緡緡，正如吾國朱子所謂：「人蓋未始離乎天，而天亦未始離乎人也。」（朱子《太極說》）人與自然浹而俱化，固是希臘思想的通性，但是此地所謂契合，並非屈人就天，以人為自然的順民，亦非強天從人，以自然為心中虛構的影像。人天體合，正緣天與人都是普遍生命的流行。「近代科學常好假定某種機械的質力以說明自然界之變化，並且這些質力交互牽合，其動作之總和遂構成自然觀。但是除卻這種機械的觀念逐漸流行之外，尚有一種更久遠，更有神采的……哲學與之並駕齊驅……其心靈的起點並非觀察自然之外表現象而窮其次第，乃是鬱積一種情感去體驗自然的生機，譬如春日晴和，曉風拂面，我們情懷浩渺，覺周遭都布著大自然的盎然生氣，仿佛芳陰下，翠條邊，正有某種生命精神迢迢飛度，迸注其生香活態於我們的心胸，趣令噓吸神光，同情感召，有意境欲開、心花競吐之妙。以這類的本能為起點，那種幽久的，非機械的……精神哲學直悟到自然並非機械力之體系，而是一種活的生命，活的人格之統會，其神光煥發，精彩耀露，處處沁人心脾。」(27)這個見解就是希臘的萬物有生論（Hylozoism）。人類之本命，萬物之生機，一體化遷，運乎無始，周乎無方，貫徹宇宙全境。如此看來，希臘人好以神奇的幻想像徵宇宙中各種互相聯繫的生命，決非偶然了。試以「大安理索斯」為例，見之於神話的傳說，形之於詩人的歌詠。「它（指大安理索斯）原是個別的葡萄樹神；試想欣欣向榮的葡萄，盤根牽藤，縈蔓繚繞於新婚少年的門楣，當其主人低頭徘徊於芳陰之下，愛護將息，視之如珍玩，撫之如嬰兒；及其根深蒂固，柔條競茁，花光披離，露浥颯集，恣意搖情，流露巧慧，沾渥萬類，濟潤焦枯，遲之又久，根干茂盛，枝葉扶疏，積果纍纍，醞釀為酒，陶醉人心，其影響之所及，上蒙玄天，下包靈地，幻托人形，凡此種種生長曆程，自我們觀之，只是自然之玄秘的化跡，然而對於他們希臘人，則為活躍精神之流寓。因此他們進而擬議大安理索斯（最後舉以包涵天之光明及地之滋潤），不僅認作葡萄之樹神，且視為強有力的符號，象徵貫注萬有的普遍生命。……在歐黎披第士的《酒仙》劇中，它竟能運用妙術，幻生蜜酪，布施近衛，且令頑石湧泉，飲人止渴。最後它的權力漸次增益，其操術之奇，範圍之廣，寢與德穆鐸相等，大地之生生不已，季候之往復迴環，一一都蘊積於其中。……大地藏富待之而啟，世宙積珍倚之而流，恰與德穆鐸聚散百穀，周急濟窮，有同樣操持生命的權力。德穆鐸馳御乘風，轉輸百穀，博施濟眾，大安理索斯也東西馳騁，縱轡週遊，挾珍儲富，賞賜眾民。在這個幻想裡面……大安理索斯的故事，竟變作人類的故事，其所遭遇，直令人感嘆身世，呼召同情。」(28)希臘人之於世界，視為具有人格，流露生命，其於人類，也看作發揮生性，含攝自然(29)。由是而言，其物本主義的宇宙論，不期而合於人本主義的人生觀。人格形成小天地，宇宙透露大生機。盡己則盡物，物中有我，明天以見性，性外無天，人資萬物之性以為道，道法天地，物冒人類之性而成德，德貫生靈。希臘哲學家對於人與自然的和諧所以能看得如此深透，就是因為他們富有悲劇的智慧。尼采說得好：「哲學家試把宇宙的鈞天廣樂攝入自己，妙奏和聲，然後締造種種意念，投向身外。其冥想之透闢，宛如創造的藝術家；其同情之深厚，頗似宗教家；其思想之窮原盡委，極深研幾，則又類乎科學家。他自覺渺小之身可以展拓開張，包舉宇宙，同時卻又能瀟灑出塵，回眸內注，自視為世界的反景。他能保持這種冷靜頭腦，正緣他有戲劇家的才能，一方面幻己作人，擬儀摹態，繪出心聲，同時卻又深知援人入我，絜情體物，寫就奇文。」(30)我們誠能以此種心神注視希臘悲劇時代哲學之發展，自覺其思想表面縱極平庸，內中特多深意。所謂水，所謂火，所謂氣，所謂土，所謂氣火水土，以及數量之散殊，實有之瀰漫，原子之集聚，都是宇宙形體之輾轉灌輸，挾生命以遷化。萬物一體，固為生命之幻影，萬類多元，亦是生命之流行。當其幻化則不能無所變，當其流變或不免趨於滅，但是這種種都是滅故以取新，變一而成多，幻常而出奇，如水之滋潤，如火之炳耀，如氣之噓吸，如土之茂育，如數之迭出，如種子之繁殖，如原子之分合，如心靈之出神入化，雖幻而顯真，雖變而進益，雖滅而更生。當宇宙之幻生不測，當生命之流變無窮，我們從之如流，援之入幻，或有逝者如斯，伊於胡底之感。希臘人對於此種化遷的歷程，有時竟驚愕失措，不呼之為危亡（Dstruction），即稱之為失正（Injustice）。這誠然是悲劇智慧初次表露之必具傷感。宇宙固若是險哉！人生固若是芒乎？及經悉心觀察、冥心遐想之後，又深覺此宇宙人生乃是幻以見真，流而趨善，變乃歷久，滅更生成之永恆的行徑，於此中發見了明通周溥的法則，據以詮釋萬象之原委，窮詰萬類之根荄，然後恍然大悟前此所引為大患之流幻變滅正是宇宙遞嬗的節奏，生命運化的旋律，反可藉此激發悲劇智慧的「大乘義」。「他昂起頭來，穩定腳跟，姑認這種存在為一種悲劇，於是發揚蹈厲，參與那悲劇的奏演而為之英雄人物。」(31)希臘哲學思想體系之創製，就是要發泄這種偉大的精神，結果，純粹的希臘哲人，真在人類思想界中揚眉吐氣，做了英雄！他們懷抱這種靈感，馳情遐想宇宙形象之美，繪出推陳出新的哲學系統，妙如藝術家創作藝術品，一件勝似一件地揭示在我們之前，顯露其湛深的天才。尼采描寫赫若克賴特斯的妙文我們可以引來稱讚許多希臘哲學家。「赫氏不必勉強證明這個世界已止於至善（一如萊卜尼慈之所為），他只消把世界看作伊文（Aeon）美麗天真的遊戲，即可稱心滿意了。」「他流影為水，幻形作土，宛似幼兒嬉戲海濱，堆沙成塔，疊成即毀，毀之又造。霎時滿足，又生新意，正如藝人為欲望所迫，不斷創造。這並非逸樂的把戲，只緣心中鬱積層出不窮的衝動，趣令刻繪許多意境出來。稚兒玩物，久則生厭，忽又天真勃發，別出意匠，重來擺布。只消幼兒有心造作，他總是多方聯繫比合，妙有規律，秩序天成。藝術家之創作美術，其神工鬼斧，妙有意匠。美感豐贍的人游心世界，冥想入微，亦正取法藝術匠心，就千端萬緒的繁象，密察其嚴肅之規律，允當之理義，如藝術家之窮搜妙趣，出顯入幽，使必然之正，偶然之奇，反逆之勢，和諧之理一一融化契合，產生氣浹中邊，韻流內外的藝術品。」(32)總而言之，希臘人起初對於宇宙之存在，生命之流衍，確實有些惶恐，後來雄心勃發，竟以偉大的毅力戰勝了世界的危機，實現了生命的光榮，然後放眼四顧，覺宇宙全境貫注形象之美，條理秩然，人類周遭滿布歡愉之感，生機活潑。尼采嘗說，希臘悲劇時代的思想是悲觀的，然從藝術上著想，又是樂觀的(33)。這句話確實可以概括希臘思想的真精神。 三 綜上以觀，希臘思想是以驚嘆生命之危機為起點，中間經過痛苦的忍受，反乃激發了沈雄深厚的奇情，據以點染生命，竟使生命的狂瀾橫空展拓，入於美妙的化境，透露酣暢飽滿的氣息。這種精神委實值得令人欽佩。希臘思想漫把宇宙人生之悲劇的景象，鉤摹敷寫，導意入神，令人對之，油然生出歡愉的美感，以藝術的壯懷歌詠生命的勝利，這是何等偉大！我們反觀近代歐洲，自文藝復興以後，迄於現在，其科學之發明，日新月異，其哲學之創穫，層見疊出，其藝術之演變，源遠流長，表面上確是榮光燦爛，閃爍心眼，但一窮其究竟，轉覺世宙寥廓，生命空虛，呈現凌亂蔽虧的局勢。換句話說，近代歐洲思想之流衍，亦構成一種悲劇，但是這悲劇卻冥濛洞空，結體不實，缺少浩蕩堅深的智慧。希臘思想化空無為實有，歐洲思想幻實有入空無。我們在前面已說過，希臘之悲劇變無入有，故能從心所欲，歐洲之悲劇，運有入無，故不能從心所欲。近代歐洲思想之主要潮流隨處都表現馳情入幻的趨勢，所以我們不妨稱之為虛無主義的悲劇（The Tragedy of Nihilism）。 現在且讓我徵引桑塔雅那（G．Santayana）在《冥府對話集》(34)中所陳述的童話，來說明這虛無主義的悲劇。粵在古昔，整個世界就是一個花密香稠的園地。有一位秀麗的幼童，名叫奧佗羅谷斯（Autologos）嘗游嬉其中，獨尋樂趣。那裡守園者為一女神，幻作老嫗，白晝息影深岩暗穴中，不露形跡，到了夜晚幼童酣睡之後，輒攜長柄鐮鉤，修剪高枝，剔除敗果枯葉，有時竟連繁花秀蕊也一併割去。幼童清晨起來，發覺這些花葉無端不見了，直如墮入五里雲霧，莫明其妙。幼童酣遊園中，樂不可支，往往隨心好惡，稱物命名，於是呼玫瑰為佳麗，茉莉為快樂，玉搔頭為蜜意，紫羅蘭為苦心，薊草為傷痛，桂花為勝利，橄欖為功德，葡萄為靈感。他自覺這些細膩的名稱貼合恰當，頗能描寫花木的精靈。但有一次摘取香花，其縴手竟為玫瑰束刺傷，乃更名玫瑰為愛情，於是心中暗自思量著，花本如是花，名則屢變易，究竟何所取意。這樣想來，他的天真童心便也逐漸消失了。他正端坐深思，愁懷鬱結，驀地走出一位黑衣丈人——植物學家，向之說道：繁花秀草各有科學定名狀其屬性，別其種類，汝隨情施名，究竟不妥。玫瑰只是玫瑰，既非佳麗，又非愛情，玫瑰如此，他花可知。花草不過是花草而已，哪得更有靈魂？幼童見如此說，不覺失望痛哭。植物學家秉性冷淡，頓感不耐，於是繼續說道：你如果願意引用這些名稱，倒也無傷大雅，這些名稱雖無當於花木之真相，卻也簡短有趣，假如你真箇是多情自賞，就說花木有情，也未始不可，但有一層須加注意，假使你將來童心漸老，變作成人，應知所謂花木精神僅是描寫花木生態的虛名而已，其實花萼之朝開暮合，純是順應自然，何嘗有靈魂寄寓其中呢！幼童聽了這一段議論，倍覺酸辛，於是忍淚答道：倘若花無生意，樹缺性靈，則我自家生意性靈便無相入處，這園中一切物色俱成閒事，殊不值得我之逍遙遊憩了。你對於植物儘管枯情分辨，賦象班形，然而我總不能不恨你。當晚幼童憂傷之餘，頹然就寢。老嫗竟於月光杳冥中悄然走出岩穴，直趨幼童床前，取鐮鉤割去他的頭顱，並曳其屍埋之於枯枝敗葉叢中。及至明日侵晨，植物家回來探訪，見幼童形影無跡，不禁落淚傷心說道：今而後我將向誰傳授植物學的知識，世界上更有誰愛惜花草？我一向是植物學教授，假使我不能向人指示花木之正名，說明花木之真相，那麼，花木對我又有什麼意義？這種愁思竟使那個植物學家萬般沮喪，他原本是瘦削不堪的畸人，現在漸漸形銷骨立，與枯枝敗葉之殘肋一體朽化，寂然長逝了。只有剩下來的黑衣尚隨風飄揚，搖盪余恨而已，那幻作老嫗的女神依舊往來園中，剪花剔葉，見此浩劫，絲毫無動於衷。 上述這段故事，拿來譬喻近代歐洲思想變遷之大勢，便覺十分妥帖。幼童天性真純，對於世界上事事物物，都要觸發深情，去體驗它們的生意，覺萬象紛紜，兀自蘊蓄活潑的性靈，包藏深厚的意義，細心觀察，同情噓攝，可以產生無限美感。文藝復興時代的思想確實具有這個特點。可惜到了十七、十八世紀，科學家挾持冷酷鑱刻的理智，哲學家擁抱渺茫幽玄的冥想，縱橫馳騁於廣漠無涯的宇宙，雕劖穿鑿，表里洞澈，不能再含藏生命之濃情蜜意，轉覺宇宙寂寥廓落，窅然無趣。這種鉤深取極的思想運動反倒汨沒了生命的奇情異采，使之越理橫斷，破碎支離。後來雖有慧心人思欲糾正其蔽失，然而大慧滅裂，巧智環生，終不能逃繁。彩寡情之誚了。德人佛銳德若（E．Friedell）嘗把近代歐洲文化的進展擬作戲劇的三部曲。「第一夜的奏演，揭示近代人之降生，第二夜敷陳這種奇異史跡之英華，第三夜的題材就是指證近代之死亡。我們回顧那個孕育時期，追溯近代誕妄思想之發跡，只餘一些殘冬之夜的微光，暗淡昏黝，渺茫難見了。文藝復興時代的世界恍如光怪陸離的幽夢，宗教改革時期的人類誠能把握實際，但那實際也只似沉悶的漶漫的版雕。巴鏤刻（The Baroque）的人生所呈露的奇形怪狀，僵硬生澀，如木偶戲。羅考課（The Rococo）的心靈，脆弱低微，如深秋晚歌之回聲。馴至古典主義之『中權』頗似向晚微陽，熹微澹淡，繼承而起之法國大革命亦仿佛幻燈的光影，恍惚迷離。」(35)這段恣肆的描寫把近代歐洲思想上虛無主義的悲劇形容盡致了。佛銳德若為史學名家，對於這種悲劇，隨時代之演進逐段據實闡發，令人瀏覽其近代文化史綱的長編巨製，覺其立論之警辟，引證之確切，最能窺測歐洲人的心靈而訴述其隱痛。 我們現在所欲論列者不是歐洲悲劇之具體的情節，而是它那一線孤懸的精神——虛無主義的趨勢。虛無主義這個名詞統攝好幾層深淺不同的意義。為免除誤解起見，我們可以把它劃作下列幾種：其一，整個的世界是空虛的場合，全體的人生是誕妄的勾當，一切意義與價值，在所謂世界與人生裡面，絲毫不能實現。這是完全的虛無主義。其二，世界之究竟也許有悠遠的希望，人生之終極也許有渺茫的理想，但這些希望與理想，將現忽隱，似有而無，令人對之惶惑眩亂，如追逋亡，把捉不住。坐是之故，人類積極的生活慾念頹然就廢，漸至枯窘，底於危亡。這是局部的虛無主義。其三，宇宙人生本來並非不真實，無意義，但是因為人類無端掀起大惑昏念，猖狂妄行，處心積慮要鼓舞魔力來破壞宇宙，摧毀生命，結果宇宙真箇傾覆幻滅，趨於虛誕，人生真箇沉淪陷溺，廓落無容。這正是進取的虛無主義。其四，另有一種人對悠悠萬古，茫茫天宇，自「笑平生活計，渺浮海一虛舟」，便立向頹波，夢覺邯鄲，高吟梁父。這個態度可叫做蕭閒的虛無主義。關於此層頗難解釋，請以元人劉靜修的好詞為喻： 茫茫大塊洪爐里，何物不寒灰？ 古今多少荒煙廢壘，老樹遺台！ 太行如礪，黃河如帶，等是塵埃； 不須更嘆花開花落，春去春來。 （劉因《人月圓》） 宋陳人傑的「葛藤語」更可傳出這種態度： 萬法皆空，空即是空，佛安在哉？ 有雲名妙靜，可遮熱惱； 海名圓覺，堪洗塵埃。 翠竹真如，黃花般若，心上種來心上開。 教參熟是菩提無樹，明鏡非台。 （陳人傑《沁園春》） 上述四種虛無主義，要以第三種最能符合近代歐洲的精神。歐洲人對於宇宙人生，其始未嘗不懷抱熱烈的理想，企圖實現，只緣他們賦性勇猛，操切從事，一旦欲望不能稱心悅意，便即巧出心裁，自毀毀彼，與原來的理想同歸於盡。尼采嘗說：「虛無主義不僅僅默想『空即是空』，萬法流衍，歸於滅幻，不能任其自然，有力者且負之而趨，促其毀壞。這似乎是不合邏輯，然而虛無主義者並不要遵循邏輯。心之所趨，志之所向，即毅然以全力赴之，他們絕不能默許判斷之否定，必須身體力行其所否定者，於意乃快。智力的摧毀，益以腕力的摧毀，更足證明萬法皆空。」「一切存在的意義喪失淨盡之後，尚留有積極的否定，這便是歐洲人所信仰的佛法。」(36)一言以蔽之，這種進取的虛無主義，正是浮士德的悲劇。浮士德簡直是近代歐洲生活的實錄。關於此層，佛銳德若說得最為精闢：「歌德無意中竟把浮士德詩劇寫作新時代全部文化史綱，這就是他的天才奇蹟。浮士德以神秘主義發端，並以實際政治煞尾。他所代表的就是近代人的全盤誘惑，千端萬緒，百折入迷，醇酒，婦人，世宙的苦悶，超人的熱望，幾於無奇不有；然而同時他卻又是傷心失望的模範人物，他幻形作各色各樣的人，忍痛求為萬種情態的宗主，但是總歸於失敗。浮士德的悲劇乃是近代人的悲劇，唯理主義、懷疑主義、實在主義輾轉遞變，到頭仍是悲劇。浮士德與魔鬼深相結納，然而魔鬼並非罪惡，他只不過是佻巧儇薄，醉心物慾，沾沾以小慧自喜；魔鬼之為物簡直是個純粹的、冷酷的、刻的理智，思抽有緒，襞積細微，可算是狡黠狂才最完滿的代表。理智是近代人所懷的鬼胎，他們的致命傷也就是純粹的理智，而且魔鬼即是具有理智主義、感覺主義與虛無主義的銳感。他把整個的世界揭示出來，激發了浮士德凌厲無前的天才，然而浮士德到頭要自承受欺。這個世界表面上似覺為浮士德所有，其實只是他那誕妄的理智所虛構的幻境。」(37) 我們在前面已說過，這個虛無主義乃是一種趨勢，近代歐洲人不惜以百折不回的積極精神，力求浮士德悲劇結局之實現。其沉痛也就在這一點。當近代之初期——文藝復興時期——歐洲人，尤其是義大利的藝術家，一時天才輩出，頗似幸運的幼童繼續出生於華貴的家室，其愉快的生命都與芳菲的庭園，幸福的周遭融成一片，所以對於世宙人生可以恣意欣羨，肆情享受，流露無限的美感。宇宙有情，生命滿意可以說是文藝復興時代的精神。這種精神充分透露在藝術裡面。我們凝神賞鑒這時期義大利雕刻、建築與繪畫的偉大作品，便可體會到這一層。他們的線條搖盪生命的濃情，他們的色調敷寫心靈的蜜意，他們的形象湧現大自然的純美，他們的幻想滲透人類青春時代的歡心。他們以這種活潑潑的精神觀感外物，默察內心，覺山的笑容，水的秀色，花的幽香，樹的動態，日月之明媚，大氣之溫馨，鳥獸之恬怡，蛩魚之逸樂，壯士之雄健，少女之裊娜，兒童之真純，無一不盡情發泄生命的動力。他們要借藝術的創造來綴飾生命的美感。雪萊讚嘆詩的妙語，我們可以引來形容文藝復興時代的藝術精神。藝術神工可以「點化萬類，裊娜生姿，純美者使之更美，醜惡者使之盡美……萬態駢列，它可以鐫劖生奇，各種形象受其皴染，立刻被怪異的同情噓吸感召，熔成它的精神化境，致命的毒汁經過它的秘制，可以變作起死回生的金丹，它能祛除世界的凡塵，揭示貞朴的美妙，耀露神采」(38)。這時期的主要思想，科學不能代表，因為科學方始萌芽；哲學也不能代表，因為哲學尚未鼎盛。歐洲人在童年與青春時期滿腔都是熱情，於是發舒閃爍的才華，運掉敏捷的幻想，把宇宙的和諧，生命的靈氣，一一攝入藝術家的形象，令人見之，如艷陽流輝，奇麗奪目。 O，Wonder！ How many goodly creatures are there here！ How beauteous mankind is！O brave new world， That hath such people in't！ （Shakespeare：The Tempe．st，Act V，Sc．I） 奇！ 人生妍妙竟如斯！ 世界海， 須賴爾扶持！ 這種綺麗的生命如能葆貞持久，歐洲人決不會陷入虛無主義的悲運，只可惜這僅是文藝復興時期側面觀，譬之天仙化人，其外貌縱如蘭氣梅魂，窈窕清淑，中心卻淒淒掩泣，綿綿飲恨。藝術之美如絕代佳人，天生尤物，常在夢影中棖觸多情，困酣嬌眼，役損香魂，不能與平凡人類往復獻酬，更不能薰習常理，浚智穿鑿。坐是之故，其才氣靈機易遭冤劫而騰為幻境。質實說來，歐洲文藝復興時期的藝人，其愛美雖出於天性，但其心靈卻甚脆弱，不能如希臘悲劇人物之沉雄壯烈，表現翕含宇宙、辟宏人生之氣概。故藝術熱情恣睢奮發之後，便覺神皋睏倦，婉轉入迷，結果難免浮游陷溺於藝術的頹情。此種頹情只有兩途稍可解救，一為攀援理智，輾轉墮入科學的理障；二為憤慨感激，因循流為戲劇的幻象。這兩種路徑在文藝復興思想成熟時代均可尋得適當的代表。就這一點可以看出希臘與近代義大利藝術的生命情調之等差。本來形象之美都是雕塑與繪畫之驚人的奇蹟，希臘與義大利的藝人對於此層可稱雙絕。但有一點須加識別：希臘的形象之美雖是「愛婆羅」理智精神之表露，同時卻又是「大安理索斯」熱情活力之發泄，拿熱情活力來鼓舞理智精神，其所創造之藝術是情理和諧的圓融機趣，以之感召人類，則人我契合，以之摹略宇宙，則物我浹化。希臘人，尤其悲劇時代的希臘人，拿藝術心眼同情地透視宇宙人生，縱遇極誕妄的意境，也能體察入微，顯出其中極篤實的真相，令一切虧蔽折奪的頹情均無從注入。希臘人藝術的形象是厚重飽滿的，希臘人生命的情緒是歡愉豐潤的，所以能夠韻流內外，氣洽中邊，而無絲毫罅漏。這種精神如百鍊金鋼化為繞指柔條，始終是堅韌遒勁，雖百折千回，也不受迫促。反觀義大利的藝術，其鮮艷的風韻是由一股青春的朝氣鼓盪而成。觀其抽思，雖纏綿有致，考其用情，卻飄忽無痕。青春歡心，脈脈流情，婀娜溫柔，易托相思，然意中人一旦為無情風雨吹送遠別，便有「萬里空情切，此恨憑別說」之苦感。換句話說，文藝復興時期的歐洲人，其藝術情操是衝動的、眩惑的，如春水漪瀾，沄沲無定。他們雖游心於藝術的園地，與純美的理想親密酬酢，心中卻驚悸無常，不能得著快慰。米雪朗格羅（Michelangelo）的生活就是這種情態的表征。「他的性格，他的衝動與熱忱，他的想像，他的理智與才能，他的整個有效的心性把他的全部生命——知識，機會，經驗，銳氣——都和盤托出，經過詩歌，雕塑，繪畫，建築的媒介，獻給美的創作。」「這樣一個藝人的熱愛仿佛是年少心情的初戀，他那唯一的需要就是求愛。」「縱天荒地老，這個藝人總是青春常在，馳情入幻，念念要以純美熔鑄他的深情。」(39)天才的米雪朗格羅，在這個形勢之下，應當怡然自得了，詎知他在家書中卻常常訴述道：「我憂鬱滿懷，生命與榮譽殊不值得眷念……艱苦窮愁，千起百落，委實無法消受。」「我在此間，愁苦萬狀，身體的困頓實已達於極點。我沒有一個朋友，也無此需要，鎮日忙迫，連進食的片刻時間也沒有。但是我希望此後不再有其他的鬱悶，因為我一絲一毫也不能忍受了。」(40)第一流的天才藝術家窮年累月浸潤於美的理想，連才情的安慰一點也沒有，豈不是心靈的變態嗎？此種變態，吾無以名之，只好叫做熱情的空虛、藝術的誕妄。近代歐洲的天才初次出現人間世，未嘗不歡欣鼓舞，高唱藝術才情的艷歌： From fairest creatures we desire increase， That thereby beauty's rose might never die． （Shakespeare．Sonnets） 卓爾烝民， 亦豐斯殖， 式則瓊花， 芳菲不息。 但因其心花意蕊十分脆弱，經不起挫折，一遇風雨，便紅消翠減，憔悴枯萎了。 A violet in the youth of primary nature， Forward，not permanent，sweet，not lasting， The perfume and suppliance of a minute； No more． （Shakespeare．Hamlet，Act I，Sc．Ⅲ） 植芸當初夏， 裳裳揚其華， 及時流芳澤， 彈指忽已賒， 回首挹清芬， 戚戚令人嗟。 這種藝術熱情失望之後所生的頹情在文藝復興的後期愈益奔騰洶湧，一往莫遏了，所以綺麗的形象藝術便也隨時代潮流之遷化而變作以幻夢逞奇的戲劇藝術。此中代表要推色爾曼（Cervantes）與莎士比亞，後者尤為看穿世宙幻景的絕頂天才。特羅（H．O．Taylor）嘗把戲劇看作歐洲十六世紀的普遍表情(41)，確有見地。關於此層，請聽十六世紀一個戲劇作家的自訴：「他們（戲劇詩人）鄙視世界，因為他們瀟灑超脫，已經不屬於這個塵世；他們的思想高舉遠引，已度越一切人間世的愚昧與妄念。他們昂首天外，酣情高歌，不斷地心凝神會於藝術的靈境。」(42)文藝復興時期的歐洲人，其內心已為虛無主義的毒蟲咬傷了，所以在他們自省與觀物的時候，漫把真的都當做假的，假的卻又看作真的，其幻夢有如此者！伊默根在《蓀百蘭》一戲中，明明地流落到一個岩穴中為其隱匿的兩兄弟熱爨，其情景千真萬確，等到服了迷藥，昏睡醒來，便叫道：「我想我已入了迷夢，我自以為不久尚寄居岩穴，為誠篤人士治膳備餐，現在怎麼都變了？以前種種都是無的放矢，空幻孰甚。……怎麼如此沒有頭腦！這夢影宛在目前，就是醒了過來，心中是夢，身外是夢，我確實感受夢境，並非幻想。」《仲夏宵夢》中說得更為透澈，賀梅婭在深林中和情人——賴耶慎篤——廝守長夜，明朝，情人懺情，重來決絕。賀梅婭驚詫道：「我不是賀梅婭麼？你不是賴耶慎篤麼？我今朝的嬌嬈，不減昨夜，宵露情濃，侵曉恩斷，究何為者？此種情變，應遭天譴！你真箇如此薄倖嗎？」不錯！賀梅婭是真的，賴耶慎篤亦是真的，便是真的又怎樣，同心歡結根本是假的，那裡還有真人！丹麥太子哈穆勒，父遭慘戮，母有穢行，失國喪家，如何沉痛！這種不共戴天之仇斷非偽托，然而哈穆勒卻想入非非，虛構劇情，串演於其頑叔淫母之前，試探真偽！荒唐妄誕有如此者。請看《段葵素》（Don Quixote）之傳奇。懦夫可幻作武士，夜叉可虛擬美人，茅屋看成古堡，蒲管認為洞簫，瘦驢儼如戰馬，風車宛若敵營，甚且把喪禮儀仗當做兵陣，死屍當做烈士。一個不可思議的瘋漢，猖狂妄行，處處演成「武士道」的奇蹟。堂哉皇哉的武士道，天下有多少誕妄之事假汝以行！試問讀遍古今中外的載籍，那個時代有人弄假成真，視真如幻，至於此極？色爾曼與莎士比亞是亘古不滅的詩人，他們看透了文藝復興時代歐洲人之馳心入幻、憑空獻情，所以故弄玄虛，把人間世的真相實況寫作戲劇的幻景，或將人間世的奇想異念取譬文藝的熱情。這就是他們美妙絕倫的天才。我們從此可以窺測文藝復興的時代精神及其虛無主義，便也是我們治思想史者的造化。哈穆勒蓄志為父報仇，然而並不直接採取行動，甚至憂憤鬱抑，忘記了行動，因為激越的行動意在演劇，依舊是個幻夢。莎士比亞這曲名戲所以拿獨白來做主要的表情，就是因為腕力並不見得比口語更為靈敏。「我不知怎地，近來喪失一切歡心，忘情一切技藝，心神頹唐，意興沉重，自覺天地不過是蒼漭的荒丘，那崇高的華屋，溫馨的大氣，錦星龍文似的蒼天，對於我也只是一群混濁惡毒的朝露。至於人類的奇蹟，不管他的理性如何高貴，他的才能如何無窮，他的容貌姿態如何軒豁而可敬，他的行動，他的了解如何通神入化，他縱然是世宙純美的典型，有情眾生的模範，自我看來，也等是塵埃。」(43)哈穆勒這一段精闢的訴述把文藝復興時人的沉痛心情宣洩無餘。近代歐洲初期思想的公案就此結束了： Life's but a walking shadow；a poor player， That struts and frets his hour upon the stage， And then is heard no more：it is a tale Told by an idiot，full of sound and fury， Signifying nothing． （Shakespeare．Macbeth，Act V，Sc．V．） _______________ Beauty is but a vain and doubtful good， A shining gloss，that vadeth suddenly； A flower that dies，when first it'gins to bud： A brittle glass，that's broken presently： A doubtful good，a gloss，a glass，a flower， Lost，vaded，broken，dead within an hour． And as goods lost are seld or never found． As vaded gloss no rubbing will refresh， As flowers dead lie wither'd on the ground， As broken glass no cement can redress， So beauty，blemish'd once，for ever's lost， In spite of physic，painting，pain，and cost． （Shakespeare：The Passionate Pilgrim，Ⅺ） 調笑令 生命！ 生命！ 譎幻真如優孟！ 狂情熱意當前， 頃刻化入冥煙。 煙冥， 煙冥， 杳渺空虛難調。 _______________ 美景不長留， 憑虛以幻現， 直如走馬燈， 前影非後； 又如暮春花， 將榮忽凋； 皎皎芙蓉鏡， 流光散銀霰。 時乎不再來， 鏡破花離， 燈炧已衰歇， 去去如投弮。 逝者固如斯， 奮速走輕燕， 美景無形跡， 虛弱夢中潛， 微乎觸我心， 積想不能見。 我在前面已暗示過，文藝復興時期歐洲人的頹情尚有理智為之解救。熱情的幻境妙如金蟬脫殼，又顯現理智的實相。「義大利文藝復興的高潮趨於極端的唯理主義，但不久又遷流到法國，在那兒穩定下來，成為永久的平瀾了。米雪勒（Michelet）嘗說：『藝術與理性協和一致，就現出文藝復興。』這個說法極為透闢。文藝復興企圖把握世界，類別之，部勒之，詮釋之，使其義蘊顯豁而恢廣。它的一切創造與摧毀，肯定與否認，發現與忽略，認識與遺忘都受這唯一動機之支配。它蓄意要握生存之樞機，斟酌位置，趣令適合種種觀點，使我們因應咸宜。在任何領域裡面，它的理想就是勻稱與法度。受著這種趨勢的影響，它的建築、結構安雅，線脈和諧，其匠心巧妙而純樸，這層確是它的最大成就。即在任何別種成功上，同樣的數理和諧律依舊灼然可見，花園的布景、器用的陳設、繪畫與浮雕之經營位置，人體之向背高下，各得環境為之襯托，起復相應，妙有意趣。那個時代的一切藝術家效技逞才，經心營構，無有出其右者。」(44)世人論列近代初期的義大利藝術往往盛讚其忠於自然，敏於寫實，但是自我看來，第一流的義大利藝人卻不盡如此，他們每好運用抽象的理智，凝神抽思，撇開自然的表相而透視淨純的意境，至少他們的自然實相是經過深刻理智提煉過的。拉菲爾（Raphael）嘗說：「要畫一個美人，我眼前非有許多佳麗做榜樣不可，但是我不能得著許多模型，所以只好以意為之，描繪我胸中的意象。」(45)誠然不錯，他們創立透視法，把人體骨相及自然物象之體態，色調，形式，部位，遠近，陰陽，濃淡，動靜，氣息都斟酌盡善，組織完美，以求忠實，然而這種忠實的要求意在補救自然界本來面目之缺漏，並非傾心自然而仿效之。真正的希臘藝術可以謂之模仿自然以盡其美，真正的義大利藝術卻是修正自然而創建人為的風格，以替代自然美。希臘人對於自然是虔誠的、忠實的、同情的，故不難參透它的奧窒；近代歐洲人之於自然，自始至終，要存一個對敵的，抗衡的，傲岸的態度，他們所謂自然美卻只是理智締造的境界。他們的藝術傾向要在滌除現實的真妍以顯現意想的幻美。「就這一點上著想，我們可以看出黎俄那多（Leonardo da Vinci）在他的繪畫裡面隱約中已修正了忠於自然的普遍原則。他說，畫家之於自然，應對諍抗衡。他應當設法改進自然，勝過自然，乃能范形模態，使之高貴而美妙。黎俄那多、拉菲爾、米雪朗格羅、迪挺（Titian）均臻此境界。畫家落筆涉趣，欲求工力入微，不妨就自然界中所呈露之繁相實境，斟酌去取，脫盡塵滓，靈變生奇，以求自然之幻化。蓋不如是則點景賦色之精工難顯，班象敷形之規矩易失，諸所經營位置，不見主腦矣。黎俄那多之畫理如此，其畫法如此，推而至於拉菲爾、米雪朗格羅、迪挺諸人亦從同也。」(46)這一段話的主旨就是要證明義大利的藝人不僅是美術的天才，而且是科學的奇人，他們的思想、他們的生命都充分表露出顯入幽的理智作用。自他們看來，自然有理智的倫脊，人生是理智的歷程，他們的藝術創作兼綜理性的旁通。結果科學的精神漸次勝過藝術的興趣，啟迪另一種新的世界，發泄另一種新的生命。關於此層，黎俄那多就是一個模範人物，他雖生於十五、十六兩世紀之交，然而他的精神卻超越他的時代。近世歐洲飛黃騰達的科學理智，他首先造其端，發其微。接著在十七、十八兩世紀裡面，科學奇人云起水涌，如群魔破匣，萬怪競作，演成歐洲思想史的奇蹟。這就是斯槃格羅，佛銳德若所常常稱道之巴鏤刻的思想風格，也就是浮士德受了魔鬼誘惑之後，執幻術（魔鬼的幻術其實就是理智）以御天下之奇的靈跡。 Vernunft fangt wieder an zu sprechen， Und Hoffnung wieder an zu biuhn， Man sehnt sich nach des Lebens Bächen， Ach！nach des Lebens Quelle hin． （Goethe：Faust，v．1198-1121） ————————————— Flieh！auf！hinaus ins weite Land！ ………… Erkennest dann der Sterne Lauf， Und wenn Natur dich unterweist， Dann geht die Seelenkraft dir auf， Wie spricht ein Geist zum andern Geist． （Goethe：Faust，v．418-425） 花開希望蕊， 理智復能言， 景慕生之川， 景慕生之源。 （從郭沫若譯） ————— 願君摶扶搖！ 飛入寬宏地！ 解識遙天路， 密察自然意， 靈性勃以發， 妙趣和神會。 歐洲的科學家自凱卜洛以至於牛頓，運用理智的法寶，把自然界點鐵成金的這一段驚人的故事，我在前面第三章中已略加敘述，茲不復贅。近代科學的理智如一陣狂風，（巴鏤刻的狂風）發端於地中海，聚散斷續，忽復北向，吹過亞爾柏斯山脈，歧而為二，一股迤東北而衝激德意志，一股迤西北橫亘奧衍於法國、荷蘭，再乘勝處強，會合於英吉利海峽。黎俄那多真是個偉大的天才，他在十五世紀之末，心中早已孕育科學的理想與方法。他說：「自然胸中懷抱定律，故絕對受其支配。」「但是在我起始研究的時候，必先訴之於證驗，因為我的用意，首在確定事實的基礎，然後進而援引理性來推證這種事實的原委。此層真確的義例，研究自然現象的人必須謹守，自然本身雖以定律為發端，以事實為歸結，但是我們研究起來，應遵循相反的程序，這就是以證驗為發端，然後再據以發現定律。」「智慧乃是經驗的寵兒……沒有一種人類的研究配稱科學，除非它的理境已有了數學的證明為之撐持。倘若你說以內心為起迄的科學會保有真理，我必不能首肯，匪但不首肯，且要舉出種種理由來反對。第一因為憑心想像，沒有經驗為之佐證，決不能契合真理。」「正確的科學起於感官的窺測，依於經驗的證明，鑿空蹈虛的讕言，浮游無據的幻夢，一概摒除，必如是乃能援據確實的，已知的基本原則，逐步引申，演成結論。這在以數量為對象的基本數學中卻是顯而易見，算術與幾何研討間斷的和連續的數量，所以能取得絕對真理，其原因都在此。」「比例不僅僅見之於數量現象，就是在聲音，重量，時分，方位和任何物力裡面亦彰彰明甚，數理科學之應用普及於各種真確的事項。」(47)這幾段議論把近代科學的理想、方法與結果已預先透徹說明了。後起的凱卜洛、伽利略、笛卡兒、斯賓諾莎、萊卜尼慈及牛頓諸人都是遵循這個路徑向前發揮光大。總而言之，近代科學是以發現自然界之數理和諧性為理想，以觀察，實驗，分析及數理的推證為方法，以完成精密的定律系統，藉以說明宇宙之秩序為歸宿。我們可以說，理智作用就是文藝復興以後巴鏤刻文化的核心，離了它則宇宙法象不得解，生命意義難得真詮。 我們在第三章裡面已經把十七、十八兩世紀的科學理想，方法與結果統攝於一種龐大的體系，稱之曰科學齊物論。這個理論體系含藏三種要義：其一，宇宙是一個無窮的境界，其縱橫的脈絡——空間與時間——都可化為抽象條件而表現數理和諧性；其二，宇宙無性分之差，一切時空的內容——物體之質力及其形態——只是數量的平等相，其有據位推移，隨時滋變，性質特異，不能化入平等數量者即應淪為次性，降作假相，摒之於真實世界之外；其三，宇宙之粗質可以約簡而成淨相，此種種淨相之構成復由於精確的單位。假使我們依據機械的方式將物體質力的單位重重疊合，表現嚴密的關係與整潔的系統，便自構成機械的秩序。所謂科學律就是這機械秩序之大本大法，宇宙內之事項，小如原子，大如日星，均須絕對聽受其支配而莫能逾越近代科學的理智運用數量約簡法（method of quantitative reduction），希望將物體的質力化為「最後的合理的單位」（ultimate rational units），全體自然界所遵守的原則化為少數單純的定律，宇宙之將來各種狀態化為過去或現在單純狀態之數學的行為，令科學的思想可以貫通過現未三世而窺測其隱秘，預斷其因果。「實際上一切物理學史就是化繁為簡的歷史。比方說，直接經驗的世界之大部分，其行徑可以化作機械力學的單純定律。其他大部分的自然現象，其行為亦可化作熱力學。天體之轉運，依圖羅墨的天文學解釋起來，頗覺繁複，及至近代，亦遵循我們在地球上日常所習見的單純力學定律，甚至不分天象與地儀，後來都據精確實驗，一致引歸萬有攝力的定律系統。依同理，熱力學的定律（放射現象之說明除外）亦且依據物質原子構造的臆說，化為普通機械力學的定律了。」(48)一言以蔽之，整個的自然界就是一個單純的系統，科學家運用他的理智，可以巨細畢究，本末兼察，至於纖微而無憾。這一層確是巴鏤刻文化之最大的貢獻。十七、十八兩世紀的歐洲科學家莫不同心協力贊助此種科學齊物論之完成。嗣後十八世紀末期之啟明運動亦是巴鏤刻理智的尾聲，漫把科學齊物論的緒餘應用在人類社會上面，藉以解說人性的平等及生活的自由。 巴鏤刻的人生是以恢宏的理智為其神髓，我們如能了解這一點，便可窺見其中一切秘密。這種廣博的理智遐睇八極，囊括太虛，令高回的蒼天，交輝的星日，都鑿破混沌，自成秩序；這種奇譎的理智密察「四大」，剖判細微，令浮游的原子，玄渺的質力都羅列整齊，勒為機構；這種精透的理智窺測心性，縋發幽覆，令敏捷的神思，纏綿的意緒，都剪裁完美，妙有標格；這種清新的理智更節制人群，分合賓主，令紛錯的典章，變滅的制度都通貫和諧，契合規範。毋怪乎鮑阿樂（N．Boileau）生在這個時代要高呼「愛護理性」（Aimez donc la raison！）了。 我們遠處東亞，對於近代歐西理智的榮光誠不能不艷羨驚嘆，然自另一觀點細心推敲，又覺此種理智的魔法在歐洲思想史上遺留許多缺點。理智之越理橫斷，實不啻自掘墳墓。現在且讓我從科學、哲學及藝術三方面說來： 第一，巴鏤刻的科學家如凱卜洛、伽利略、笛卡兒、巴斯喀（Pascal）、於義根（Huyghens）、牛頓，篤信宇宙為一數量的單純系統，故可齊其不齊，使之謹守簡括的定律。這個極端單純化的要求，在現代數學的推論及物理的實驗上，是不能完全達到的幻想。此中理由，說來極繁，已超越本書及本章原定的範圍，姑且存而不論。即就巴鏤刻科學本身的系統著想，我們亦可發現一種破綻，這便是懷特海所謂具體性相失位的謬誤（The fallacy of misplaced concreteness）。原來十七、十八兩世紀的科學家要把自然界化為絕對單純的系統，遂依據抽象法，假定物質之質、點各於時空間架上，占有單純位置，結果竟誤認在一個空間或時間焦點上，物質集聚成體，自為孤立的系統，和其他時空的系統或物質的定型渺不相涉，如是則宇宙任何物質系統僅由許多個別位空間上之局部事變積疊而成。我們如欲解釋這局部事變，只須就其本身及其時空近鄰著想，厘定定律，不必連類兼顧任何別種物質系統或時空間架(49)。此種極端抽象法之應用，誠賜予近代科學許多方法的便利，但不久即超越它的適當範圍，硬把自然界之具體內容，劖刻損削，使之逐漸流為枯竭的幻境了。假如自然現象各自孤立，不相聯繫，則質力懸隔，形態離異，物體之運動，絕不能彼此貫通，聲音之震盪，絕不能先後存續，光波之布，絕不能遠近交網，全體宇宙之統會立即滅裂，萬有引力之場合頃刻毀壞。這不是硬把自然界——科學研究之對象——根本取消了麼？我們再進一步看，覺事之不合理更有甚於此者：近代科學家依據數量化的方法，只肯定物質之體積、容量、方位、時分、連動等屬性為真相，其餘如色聲香味觸均是假象，不得摻入自然界。信如所云，則一切實驗科學勢必全無方法的基礎了。 近代物質科學雖歧為數派，但其中最有力的一派欲以巴鏤刻的科學家如伽利略、牛頓諸人為其開山祖師。依此派看來，「物理學乃是一種精確的科學，其基礎建立在實測上面，而實測本身又須憑藉感覺觀察，結果物理學上一切觀念均由感覺經驗世界引申而得。如是則物理學之定律，歸根返本，必須引證感覺世界上之事變，固已毫無疑義」(50)。我們試舉此義與真相假象或初性次性分別說兩兩對照，則近代物質科學，就其方法學基礎而言，立刻陷於不可求藥的矛盾。宇宙真相之發現必須憑藉感覺經驗的實測，同時卻又認定感覺經驗的實測純是依於無據的假相。一切科學理智之應用，真真緣假，假假歸真，此種邏輯的結果不是虛無主義是什麼？此種恢恑的理智不是幻夢又是什麼？ Es irrt der Mensch，soiang er strebt． （Goethe．Faust，v．317） ————————————— Da steh ich nun，ich armer Tor！ Und bin so klug as wie zuvor． …… Und sehe，dass wir nichts wissen konnen！ Das will mir schier das Herz verbrennen． （Ibid，v．358-365） ————————————— Was grinsest du mir，hohler Schadel，her？ Als dass dein Hirn，wie melnes，einst verwirret Den leichten Tag gesucht und in der Dammrung schwer， Mit Lust nach Wahrheit，jammerlich geirret． …… Geheimnisvoll am lichten Tag Lasst sich Natur des Schleiers nicht berauben， Und was sie deinem Geist nicht offenbaren mag， Das zwingst du ihr nicht ab mit Hebeln und mit Schrauben． （Ibid．，v，664-675） 人當努力時， 常陷於謬誤。 ————— 我如今，（啊！都已努力鑽研遍） 畢竟是措大依然， 毫不見聰明半點。 …… 我心焦欲燃，究竟所知有限！ （從郭沫若譯） ————— 空洞的髑髏何為視我？ 料你的腦力勝我無多， 昏沉趨向快意的良辰， 肆志追求真理，卻銜愁墮入迷津。 …… 自然微妙地在白日青天， 也不肯讓人取下輕紗罩面， 它所秘而不宣的奧意， 你不能強用槓桿螺旋撥轉。 第二，巴鏤刻的科學輾轉推移，引歸虛無主義的幻境，既已略如上述，現在再把巴鏤刻的哲學分析一番，便知兩者互相連繫，實遭遇同樣的命運，因為鑱刻的理智都是他們共有的法寶。此在笛卡兒、斯賓諾莎、萊卜尼慈諸人甚為明顯，即如洛克、巴克萊、休謨等英國經驗主義者無意中亦仰仗理智來分析比合他們的經驗——意象及其機構。此兩派哲學之建設同以理智為根柢，所不同者，他們所謂理智有先天後天之別耳。我如此說，並不反對以理智為哲學建設的工具，哲學離掉理智當然更無憑藉，但有一層不容忽略，這便是：哲學家不應穿鑿理智來破壞自己的理論系統。十七世紀的唯理主義者沒有一個不以抽象的理性為獨一無二的哲學工具，但是也只有極少數不以理性摧毀理性，自陷於矛盾。笛卡兒把思想看作心之全體大用，於是握理智靈符，反觀內心，據懷疑之活動以肯定自我之存在，冥想天心，憑意念之所注，以推斷神我之存在。更擬議外物，申神力之全能，以保障世界之存在。笛卡兒嘗說，只要給我物質與運動，我便可創設世界。他為何不進一步說，只要給我理智與懷疑，我便可創設萬有？笛卡兒誠可驕傲地自訴，凡我所思，清晰而顯豁者都是真實。殊不知他的所思以能思為起點，此能思之起點為普遍的懷疑，以懷疑破疑慮，而建立思想系統，豈不是說萬有皆謬，謬中之謬，轉是不謬，這卻與夢中占夢，謂夢非夢，有何區別？「我審慎考慮此事，尋不出一點可以使我明辨夢與非夢之區別。兩者之間太相似了，我竟無法斷定此時似夢還似非夢。」(51)揆笛卡兒之用意或謂感覺的謬誤尚有思想為之補救，但是思想起於懷疑，其為無的放矢，直與感覺等耳。如果要去妄就真，除非心能解脫思想，觸發他種作用。此層在笛卡兒卻辦不到，因為他認定心之功用全在思想，離卻思想，心即無物。譬如占夢求真，唯依睡夢，一旦覺醒，夢已入幻，緣心求真，全仗思想，思想解除之後，即無其他憑藉可以證真。依幻求真，真亦入幻，畢竟難逃虛誕。笛卡兒把思想看作心之全體大用，自我之存在，神我之美滿，外物之真實均賴思想——為之證明。但是思想本身，起於懷疑，似有據而實無據，縱令有據，其根柢亦極薄弱。因為就玄學二元論著想，心物離異，相望不親，物為初基，心乃次性，初性次性，隔絕無媒，再就疑似的唯心論（康德稱笛卡兒哲學為疑似的唯心論）著想，思想誕妄，物即無憑，心之作用，緣物而起，物未徵實，心將安用？如是則心虛物妄，執心求物，以虛投妄，緣物起心，將妄生虛，心物相因，同歸空幻而已。這是笛卡兒哲學最後必然的結論，也就是巴鏤刻時期普遍的精神。此種虛無主義在笛卡兒的哲學裡面只是根芽初茁，到了斯賓諾莎，便爾枝幹盤屈，宛現曇花了。斯賓諾莎真是近代歐洲一位異人，不但他的學說表現驚人的理智，連他的生命也謹守理智的程式。偏私的種族生活不合理，乃毅然脫離之，狹隘的流俗宗教不合理，竟決然棄絕之。他遺世獨立，離群索居，忘名祛利，孤寄冥往，唯求此心此理之所安。他把他的學說與生命一一引歸理智的絕頂。「我諦視人類行動與慾念，正如點線，平面，立體一般的單純。」(52)人生的經驗，世界的景象，均攝入幾何的理網，其綱紀統理，無一不可予以確切的證明。他的理智如冰天雪地，表里澄澈，潔淨空明，無半點雲霧，無絲毫纖塵，令人對之，寒冽悚骨。但是，他的思想，與其說是建設的，毋寧說是破壞的。從表面看來，本體篤實，橐籥無窮，上帝完美，造化萬有，世界浩渺，契合神靈，凡此數者，一本所系，奧義環生。然而斯賓諾莎巧運理智幻術，漸次銷毀其中心觀念，竟使無窮本體卸枝脫葉，化作子虛，完美上帝，絕智去欲，趨歸烏有，浩渺世界，離宗悖神，淪為機械。始也主張泛神論，終乃完成無神論，始也啟發世宇實有論，終乃引歸世宙虛無論（Acosmism），始也窮究原委，辨明萬象有本，終乃截斷因果，證立眾類無緣。世界之轉運是無目的的，生命之流行是無價值的。「簡而言之，他那失常的終極思想竟廢棄其原有的對象，摧毀之，離散之，使之根本消滅。剩下來的最後真理只是一個空洞的公式，認定上帝為子虛烏有，世界更次於子虛烏有。」(53)我們可說斯賓諾莎是近代歐洲標準的虛無主義者，他根據深刻的邏輯，想入幾微，漫把宇宙之真實、人生之價值都窮極根柢，證明其為空幻的概念。 萊卜尼慈繼之而起，多方護持哲學，闡發新義，樹立精神主義的基礎。宇宙是精神動力的系統，人生為實現價值的勾當，理智奔騰曠達，超越自然界之束縛，馳驟於種種可能的意境。萊卜尼慈可算是巴鏤刻時代最富於創建能力的思想家，然而他的哲學系統，落到巴克萊手中，便敷上一種心理主義的色彩，精神的活力漸次喪失其目的性；再落到休謨手中，動性的單元竟變做一束機械的心理原子，彼此懸隔孤立、理智交網的功能乃遂無形消失。巴鏤刻偉大的統一的理性作用，最後淪為片斷的、微末的經驗單位，錯落粉碎了。毋怪乎休謨要運用聰明伶俐的懷疑巧慧來破壞理智主義者的基本原則——因果律。巴斯喀生於巴鏤刻的鼎盛時代，瞻前顧後，早已窺見他的時代精神之必然結果，所以痛快地說道：「人類畢竟只是一叢錯誤，不得天佑，終顯無能。真理暗蔽，萬象迷惘。真理的雙層保障，理性與感覺，互相欺罔，彼此惑亂。」(54)這個說法卻令我們聯想到康德哲學。嚴格說起，康德為啟明運動時期之偉大的思想家，並不能舉以與巴鏤刻的哲學家相提並論。但就另一點看來，啟明運動正是巴鏤刻理智的殿軍，兩者之間，頗有類似處。巴鏤刻的思想家恃理性作用為唯一的哲學工具，而康德則取此理性作用，綜核評判之，一方面啟示其功能，他方面又指陳其矛盾。康德分析心識，據受覺之才性，依直觀之形式，組成現象以詮釋數理科學之可能；復據感覺之資料，依理解之範疇，組合經驗以說明自然科學之可能；最後更求綜核理解範疇，熔鑄意象，使成至高無上的統一理性，以確立玄學的系統。理性之於康德，畫分三個層疊表現作用：在直觀與理解裡面，康德執持理性先天的條件——直觀形式與理解範疇——部勒感覺，使成整秩的現象，組合判斷，使成可能的經驗，結果把現象世界之構造、自然定律之系統、智識價值之標準都一一予以確定，巴鏤刻哲學家所仰望的理性之勝利，竟完全實現了，這是何等的幸事！但是到了第三疊的理性——狹義的理性——康德即忽然出現於近代哲學舞台，奏演虛無主義的悲劇了。一方面直觀與理解之雙層作用期待『理性』為之綜合，顯現最後的統一，藉以完成真實科學之使命；他方面理性卻又迫令直觀與理解合力成就的真確知識超越一切經驗所允許的範圍滋生心理學、宇宙論與神學的幻想，使理性陷於不可救藥的矛盾(55)。理性與理性自相衝突，真理性竟變作「假合理」（Pseudo-rational），理性之建設法竟流為「懷疑術」（the sceptial method）(56)。這種懷疑術之應用仍舊蓄意要獲得真理！理性已陷於空幻的悲運，仍然不肯自認失敗，尚且向前掙扎，趨於末路窮途，這是何等的悲壯！依理，經驗之確立，知識之形成，自然之創建，處處須以物如世界為「所緣緣」，以真我為宗主，以普遍因果為基礎，但是物如不可思議，真我末由設想，因果律之應用限於現象世界之理窟，而不能超拔。康德哲學競以其知之所不知以養其知之所知，以子虛烏有護持萬類，以純正的理性消滅理性至於摧毀知識(57)，有誰能否認這是最透闢的虛無主義！矛盾的理性，就康德哲學之一方面看起來，尚是不幸的結果，然在康德以後，迄於現在，竟在歐洲思想史上變作極重要極普遍的邏輯。「矛盾之對立不僅僅限於宇宙論上四種特殊的對象，而且賅存普及於一切對象，一切概念，觀念和意象……此處所指陳之矛盾性質乃是我們此後在邏輯上所認為辯證法。」「思想之本性就是辯證的。」「我認定辯證法為普遍的，不可抗拒的權力，在它的前面，任何東西，無論其自身如何穩定而堅固，沒有一件不遭受它的摧陷廓清。」(58)矛盾之對立簡直是思想的根性，假使思想解除了內在的矛盾就不成其為思想(59)。康德以後的思想家，唯心論者自費希特、赫格爾，以至於現代德、意、英、美的新康德學派，新赫格爾學派，唯物論者自馬克思、費爾巴哈以至於現代一般的歷史唯物論者，莫不視理性之內在衝突為邏輯上之大本大法。「以子之矛陷子之盾」，乃是近代歐洲巴鏤刻文化的武器。十七、十八兩世紀以來，巴鏤刻文化的後影雖已逐漸銷鑠至於淹沒，但自笛卡兒以迄於今茲，歐洲思想界仍斷斷續續地扮演這套挾持理智，以矛陷盾的「全武行」。科學和哲學上理論的虛無主義的悲劇猶覺未能暢所欲為，復繼之以種種實際的虛無主義——政治革命、工業革命和階級鬥爭中所含蓄的虛無主義(60)。 第三，我們通常稱十七、十八兩世紀，歐洲的文化為巴鏤刻的文化，正是因為這時期的藝術以巴鏤刻風格著稱於世。此地所謂巴鏤刻風格系兼羅考課風格而言，後者乃是前者之尾聲，濫觴在初，流衍彌壯，兩者之間，先後一脈相傳，固無庸強為分別。文藝復興時代的藝人，生意迸注，美感豐贍，其所創作，形象和諧，風骨深渾，所謂絢爛之極仍歸自然，絕少矯揉造作之弊。降及十七、十八世紀，歐洲人醉心理智，穿鑿雕鑱，破格創意，頗傷纖巧。譬之佳麗，文藝復興正當青春妙齡，天機純懿，標格妍嫵，不事鉛華，其盈盈素質自然流露芳潤意態；巴鏤刻如美人遲暮，秀色枯殘，丰儀改舊，漸生妖冶可憐之態，於是修察其容，借粉香脂膩，緣翠紅酣，自掩其憔悴，而憔悴更甚。巴鏤刻風格「乃是一種衰退的文藝復興藝術，其顯著的特徵在好用曲線以替代直線。就教堂建築之內部裝飾而論，所謂解瑞意風格（The jesuit style）盛極一時，本來彩色的功用在表彰形象之美，而這派建築見不及此，只一意搞葩織藻，要以穎異的巧意，富麗的冶容，眩人眼目。這時期之美感以裝飾為目的，雜組成錦，穠艷標奇，位置之適宜與否，格調之妥帖與否，初不計及，結果只顯露拙劣的線條和生澀的浮雕而已」(61)。文藝復興的健美藝術何竟頹廢墮落至於如此？我們對於此層欲求的解，請先看下列一段文字：「在文藝復興後期的建築裡面，如佛尼斯地方之斯喀莫崔（Vinceno Scamozzi）的作品，甚至在米雪朗格羅若干的晚年作品裡面，毫無潤色之空間和形式結構之單純輪廓，已遭厭棄。外形表露了瑣碎的曲折，空間充塞著繁雜的點綴，即在最好的文藝建築里而，支柱羅列，怪艷逞奇，此猶不足，更益之以虛偽的窗欞，冗贅的溜檐，無謂的壁龕，參差的眺台，錯落的雕像，諸如此類的設置，其用意只在掩飾一種可怕的空虛。後期文藝復興的建築縱有如許缺點，大體上——解瑞意風格除外——仍保持一種遒勁的機軸、生動的氣韻，使人望之，正正堂堂，巍峨峻潔，妙有風趣。但在最後，頹風益顯，真力已虧，一切圓融的結體，夭矯的氣勢，竟自消痕滅跡，而高貴美妙意趣也寂然無有了。建築師之唯一要圖只求風華綺麗，誇耀技巧。蘇格拉底『葆真戒妄』之格言，竟顛倒過來，頓成翻案。」(62) 總而言之，巴鏤刻藝術之特點就是以奇譎穠艷的外貌掩飾其心情之空虛。關於此層，巴鏤刻的科學和巴鏤刻的藝術竟殊途同歸，表現出一致的情調。近代歐洲人觸發飛翔的理智，橫空馳驟於廣漠的宇宙，結果視自然界為一無窮的系統，不但人類寄生其間，未有著落，就是龐大的星辰也只像滄海游魚，倚徙不定(63)。坐是之故，巴鏤刻的科學家如霍布士、笛卡兒、慕爾（H．More）、牛頓、鮑亦爾（R．Boyle）對於自然之空虛（Vacuum of nature）一致表示畏懼。霍布士以具體的質力填補之，笛卡兒以連續的空間與物質充塞之，慕爾以普遍的神意布濩之，牛頓、鮑亦爾以假想的以太注滿之。這些觀念都是遮蓋空虛宇宙的幌子。巴鏤刻的藝術家且進一步讓人類流落於無窮的曠野，渺茫寂寥，若不設法炫耀才華，掩飾內虧，則生命更覺冥濛懵夢，毫無意味了。一言以蔽之，十七、十八世紀的歐洲人害了抽象理智主義的心病，於是多方設計，搜求種種法術來醫治他們的隱痛。我們冷眼看來，不出下列三層：其一，以理智解救理智，實行以毒攻毒；其二，以感覺麻醉理智，藉以減少理智的痛楚；其三，以幻覺包蒙理智，希圖根本消滅理智的毒根。這三種方法在近代歐洲人的思想及生活上曾有廣泛的應用，但在藝術上欲更顯而易見。譬如繪畫，一幅平面空間之內要班賦許多形象，彼此配合起來，產生立體的印象和遠近的差度。遠在希臘，柏拉圖認為這種幻技難能而不可貴，於是直率地，大膽地詛咒圖畫藝術。近代文藝復興的藝人亦僅以色調的濃淡、光線的明暗顯示立體，陪襯遠近，到了巴鏤刻畫家（尤以袁不讓（Rembrandt）及柏尼尼（Bernini）為最著）則借純粹的幾何理智，斟酌位置，表現立體形象與回遠深度。他們的秘訣就是以斜線橫切圖畫的平面，引入視線逶迤往來於畫幅，結果空間自然重疊不平了(64)。這便是以抽象的理智計畫填補平面空間的空虛，使之一方面取得第三徑向，他方面又超越有限而鄰於無窮的遠景。此種理智之勝利固然可以揭發空間的深度和無窮，但深遠的空間確立之後，反更引起充塞不易之感，所以巴鏤刻的藝術第二次遂訴之於感覺的饜足以逃避空虛（哲學上由笛卡兒、萊卜尼慈的唯理主義趨於洛克的感覺經驗主義亦是同調的轉變）。 自然現象之概念的表現竟流為純粹視覺的相狀。文藝復興的遠近法兼容並包觸覺、視覺和其他感覺資料，依理智之聯繫組成綜合的景象。巴鏤刻畫家則常常棄置憑概念所得之形式而信賴視覺，他們構圖的統一多屬於視覺的統一。假如此地有一所三層樓的建築，依文藝復興建築師之設計，每層各有其個別構造，必須逐漸憑概念的綜合始可貫通三層個別構造而成立最後的統一與和諧。譬之音樂，這高級的和諧應由許多不同音調遵循時序合奏而成。悠揚的和聲乃是音律對譜之結果，其意味是理智的，其形式是抽象的，其統一是綜合的。但是巴鏤刻的建築，不管其構造如何複雜，我們看起來，准可在一瞬間獲得全整的印象。因為它的統一是視域內裝飾的統一，所以這種建築的精華總是薈萃於屋宇之「正面」，種種鮮艷的藻色羅列著，其用意都在眩惑觀者的肉眼以便集中其視線。巴鏤刻的藝術，不論是建築、雕刻或繪畫，總表現戲劇的姿態，令人一見，即受其魔力的吸引。假如有人蘊蓄神聖的內美，含藏精神的靈光，不肯以妖嬈的「臉色」取媚觀者，則其崇高的藝術往往不能引起時人的欣賞。袁不讓偉大的作品在當時所以受人忽視，就是因為他超拔聖潔，違反巴鏤刻妖冶以為容的心理。人家要以感覺的快慰遮蓋空虛的心情，他卻以深厚的性靈發泄純美，豈不互相刺謬？真正巴鏤刻的時代精神當推呂班斯（p．P．Rubens）為最完滿的代表。他能以恬怡的風趣描寫時人的逸樂，更能以豐腴的色相反映時人的怪艷。我們諦視他所畫的人物，香風浮動，著人慾迷，極盡感覺主義之能事。這時代空虛的心情乃竟搖曳蕩漾，流為現實的冶艷，真可謂已達到「空虛之勝利」（「The Triumph of the Void」）了。然而巴鏤刻妖曼的現實在藝術上終究要剝換轉變，扶空入幻。呂班斯描繪夕照，竟以陰影與日光對峙，形成直角。又嘗在畫幅上將雨後殘紅和熹微夕陽同置於天之一角。有時日在西頭而光景反自東邊射來。關於此層，歌德嘗對艾柯曼（Eckermann）稱讚道，這般完滿的畫景自然界中得未曾有，它的美妙只有畫家的詩心可以締造出來。艾柯曼逖聽之下，細玩此種奇怪的構圖，見人影樹蔭與日光之流輝方向相反，深為詫異。歌德當即答道：「惟其如此，才證明呂班斯的偉大。畫師創意搜奇，膽大筆神，故能自造法度，凌駕自然。藝人抗情絕俗，通體皆靈，其所宣洩全是化工神機，斷非尋常自然畦徑所能局限。」(65)歌德所以讚嘆這種奇特的畫意，正是因為它符合浮土德追虛攝幻的奇情： Es irrt der Mensch，solang' er strebt． （Goethe．Faust，v．317） —————————————— Sinn und Verstand verlier' ich schier， Seh，ich den Junker Satan wieder hier！ （Ibid．，v．2503-2504） 人當努力時，常陷於謬誤。 —————————— 我在這兒又把娑殫公子見到， 我的精神理智完全都已失掉！ （從郭沫若譯） 後來的畫家如克洛德（Claude le Lorrain）、布遜（Nicholas Poussin）諸人陷溺於杳冥幻境，真箇捨棄自然實相而描寫詭譎景致（fictitious scenes），毋怪乎拉斯鏗（J．Ruskin）要批評克洛德之風景畫為「一團徹首徹尾的謬妄」。「藝術托始於抽象之裝飾，緣假物以導意，憑幻景而怡情。」「虛構假託，飾偽見美，藝術要圖唯在於此。」(66)所謂美術竟充滿了撒謊的虛情！這樣頹廢的藝術論不待王爾德（O Wilde）之闡發，遠在巴鏤刻時代早已見諸實行了。 巴鏤刻時代的歐洲人把宇宙人生之形形色色統看作從理智的幻燈里而映照出來的虛影。世界不必實有其境，所以他們可以懷疑一切，但是又不能斷定絕無其境，所以他們不妨憑科學推論創製種種意想；人生不必真有其事，所以他們可以否認目的，但是又不能取消生命業力，所以他們不妨借裝飾藝術炫耀種種才華。宇宙是一場幻景，人生是一齣戲情。佛銳德若說得最妙：「由巴鏤刻人看來，一切事變統可化為一個怡悅的幻象，一種寓言。他玩弄真相，一如優伶之遊戲神通，或劍客之揮霍渾脫。真相對於他不能劍及履及，因為他深知真相不過是一個幻景，一場假劇，一段浮文，一句謊話，只是他工於串演，恣弄手口，恍兮惚兮，仿佛會真。」(67)這種情形不必等到今日再由我們加以臆斷，巴斯喀早已窺透了他的時代精神，並在《所思集》中預言其結果了。宇宙是一個迷惘境界，人類托跡於此，芒乎何之，確成疑問。「人在自然界中，究有如何地位？逐空虛而游無盡，攀世宙而蹈空虛，人類瞻顧前途，唯有徘徊於有無虛實之間，倚徙不定而已。微茫人性，生何自來，復將焉往？緣於空虛，歸依無盡。這便是我們的實況。我們處境如此，知也有涯，莫能騰越，萬事披離，不得不知，萬象凌亂，不得盡知。寄身世宙，如乘孤舟，波濤險惡，迫令浮沉於知識與愚昧之迷途……微茫中，渴望獲取材料，營造高塔，冀可登臨眺望，攀附無窮，詎知適所經營，至不堅實，頃刻之間，傾塌毀壞，陷溺沉淪，恍墮渺茫，下瞰無底。」「卓識在望，無力證驗，遠不能收——任何武斷不能否認及此；真理榮心，隱遁暗度，近不能留——任何懷疑亦不能否認及此。誠心嚮往真理而謬誤隨之而至，熱情追尋幸福而痛苦挾以俱來……但是我們的痛苦乃是偉大能力之效果，我們的偉大能力又是痛苦之結晶。人之悲慘，能自知之，正緣自知，益見悲慘，人之恢宏博大，即由於聰明內照，洞見其自身之悲慘。玄秘，混茫，矛盾竟叢集於其身！人之為人何譎幻乃爾！知慮之神，統攝萬象，竟不能解脫蔽錮。真理之富，括囊無窮，竟不能祛除疑惑。宇宙之榮辱兼而有之：任其自贊，我將毀之，任其自貶，我將褒之。如是一難再難，使人人自悟其心性之不可思議。」(68)巴斯喀這段妙文，實是巴鏤刻時代歐洲人的自挽，此中悲慨之情纏綿無竟，如霜風落葉，淒入天心。 我們在前面已將近代歐洲文化上兩種主要的趨勢敘述清楚了。文藝復興時代的人視宇宙為一種美妙的意境，故能創造許多藝術形式，藉以發舒生命之勝情。宇宙人生之美化就是他們傑特的時代精神。巴鏤刻文化繼起，科學的奇人和哲學的巨擘一致援用抽象的理智皴染世界，使其條理單純，法度齊潔，形成數學的和諧系統。懿美的藝術典型與簡約的邏輯結構同為近代歐洲文化上兩大不朽的成就，我們如能認清這一點，即不難斷定全部近代西洋文化之特徵了。十九世紀歐洲歷史文化的遞嬗只是上述兩種成就在那兒接軌沿波，錯綜流行，夷考其實，並未有何種嶄新的貢獻，可以橫絕一時，令人傾倒。至於現代歐洲雖有許多重要轉變，大多尚在萌芽時期，成因未顯，後效不彰。本書前此既未敘列，此處亦無從臆斷。本章之立場在以思想的心眼透視歐洲理論文化之結構，所以側重文藝復興及巴鏤刻兩個時期的貢獻。至於十八世紀末葉以來，歐洲實踐的文化與事業誠如鷙鳥當秋，沖煙翻雲，極端活躍，但是這些卻構成另一種境界——政治家、軍事家和工商企業家的「事實世界」，不在理論文化範圍之內，故存而不論。然據作者眼光看來，就是這些事實世界之歸宿亦難免趨於空幻，表現著實際的虛無主義之悲劇。此層證據與理由說來極繁，日後如有機緣當另為文論之。 現在所欲總括者，約有下列數事：其一，文藝復興時期之藝術形象，其妍妙之風趣雖可上接希臘，與之媲美，但希臘人之情蘊，沈雄壯闊，可以包舉宇宙而產生偉大的和諧，其生命精神之播遷，縱演成悲劇而不淪於枯寂之境。近代歐洲人則心神脆弱，天賦才華吐泄出來，只能在空虛的宇宙裡面引起軒然大波，仿佛有無窮的幽恨，不得滿足，其意態是戲劇的幻象，其心情是戲劇的哀怨。其二，巴鏤刻之偉大的理智，力勢磅礴，氣象萬千，其精神遠注，腠理入微之處，誠非希臘人所可企及。然而希臘人風骨厚重，神思飽滿，游心自然，浹而俱化，絕無鑿空蹈虛之弊。近代歐洲人挾其放逸狂才，誕妄巧智，雖呼吸決機可以取象宇宙之無窮，踴躍營度可以窺測人生之要眇，夷考其實，此種理智亦如魔鬼誘惑，幻師逞技，懸空激宕，憑虛馳驟，終不免陷於昏念妄動，自趨斷滅。其三，希臘人觀感宇宙，體察人生，情之所鍾，理必應之，理之所注，情必隨之，情理圓融，物我無間，所以他們的思想風格恰可體合生命徑向，毫無溢妄。近代歐洲人雄踞一己生命之危樓，虎視宇宙之遠景，情則激越，理轉退斂，理或遠注，情又內虧，實情與真理兩相刺謬，宇宙與生命彼此乖違，揭生命之情不足以攝宇宙之理，舉宇宙之理不足以盡生命之情，情理異趣，物我參差，結果遂不免兩相矛盾，消磨牴觸，趨於空無，入於幻滅。這就是歐洲人在生命過程中所演的悲劇。德人赫伯爾（Frederich Hebbel）嘗說，近代戲劇不僅僅在戲劇理境中表現人物的衝突，而在戲劇本身上即陷入觀念的矛盾。近代歐洲人虛無主義的悲劇，自作而自受之，謂予不信，請聽魔鬼與浮士德之唱和。 Ich bin der Geist，der stets verneint！ Und das mit Recht；denn alles，was entsteht， Ist wert，dass es zugrunde geht； Drum besser wär's，dass nichts entstünde． So ist denn alles，was ihr Sünde， Zerstörung，kurz das Böse nennt， Mein eigentliches Element． （Goethe．Faust，v．1338-1344） —————————————— Nichts wirst du sehn in ewig leerer Ferne， Den Schritt nicht hören，den du tust， Nichts Festes finden，wo dru ruhst． …… ……Du sendest mich ins Leere， Damit ich dort so Kunst als Kraft vermehre； Behandest mich，dass ich，wie jene Katze， Dir die Kastanien aus den Glutcn duatze， Nur immer zu！wir wollen es ergründen， In deinem Nichts hcff'ich das AlI zu finden． （Faust，v．6246-6256） —————————— Was kann da zu erwarten sein？ Trug！Zauberblendwerk！Hohler Schein． （Ibid．，v．10299-10300） —————————— 萬物芸芸，其生也忽焉！ 萬象歷歷，其亡也寂焉！ 成也毀而生者熄， 勢固宜然，孰謂非理之至極耶？ 莫謂我惡，莫謂我危， 生而不有，毀以滅之， 真乃吾之本職焉！ ————— 瞻彼渺茫境， 萬象俱沈匿， 佇足聽跫音， 么然不可得， 忽忽行客心， 倚徙罔所極。 …… 趣我人太虛， 培植藝與力； 鉤心探丹鼎， 幽然盪精魄， 縱為黃冠欺， 恍惚亦可懌！ 齊心懷所往， 空幻窈難測。 ————— 渺渺予懷， 期望安實？ 詐偽迷惘， 惡魔操術！ 窅然空虛！ 幻象慄慄！ ———————————————————— (1) 是文為方東美在中國哲學會南京分會成立會（1936年）上宣讀的論文。1937年2月方氏第一部專著《科學哲學與人生》由上海商務印書館出版，該文作為是書之第六章同世。1959年後，《科學哲學與人生》由台北虹橋書局一再重印。本書所收是文全文，據《科學哲學與人生》之商務印書館版。——編者 (2) W．Pater．The Renaissance，p．191． (3) F．Nietzsche．Human，All Too Human，Vol．i，pp．18-19． (4) Cf．F．Nietzsche．Beyond Good and Evil，ch．1，ch．9，§292． (5) 參考方東美《生命情調與美感》，《中央大學文藝叢刊》，第一卷第一期。 (6) B．Shaw．Man and Superman，act 4，Toward the end． (7) Aristotle．Poetics．s．H．Butcher's tr，p．23． (8) J．W．Goethe．Literary Essays，-Supplement to Aristotle's poetics． (9) Goethe．Op．cit．，-Moliere's Misanthrope． (10) Goethe．Op．cit．，-Shakespeare ad Infinutum． (11) A．Schopenhauer．The World as Will and Idea，Vol．i，Bk．iii．p，328． (12) Schopenhauer．Op．cit．，Vol．i，Bk iii，pp．326-327． (13) Schopenhauer．Op．cit．，Vol．iii，Bk．iii，ch．37，pp．212-213． (14) J．W．Goethe．Literary Essays，-Shakespeare ad Infinitum． (15) A．Schopenhauer．The World as Will and Idea，Vol．iii，ch．37，p．213． (16) F．Nietzsche．The Will to Power，Vol．i，Bk．ii，p．359． (17) F．Nietzsche．Early Greek Philosophy，p．76． (18) F．Nietzsche．Ecce Homo，-An Attempt at Self-criticism．§2． (19) Cf．W．Pater．Greek Studies，pp．81-151． (20) F．Nietzsche．Early Greek Philosophy，p．76． (21) Nietzsche．Op．cit．，p．81． (22) F．Nietzsche．The Birth of Tragedy，§5． (23) Aristophanes．Clouds，300f． (24) Cf．F．Nietzsche．The Birth of Tragedy． (25) Cf．R．W．Livingstone．The Greek Genius and its Meaning to Us，ch．7． (26) F．Nietzsche． Homer's Contest，Preface to an Unwritten Book．1st．Par． (27) W．Pater．Greek Studies，p．96． (28) Pater．Op．cit．，pp．13-14，25． (29) Cf．R．W．Livingstone．The Greek Genius and its Meaning to Us，ch．4． (30) F．Nietzsche． Early Greek Philosophy，p．91． (31) Nietzsche．Op．cit．，pp．95-96． (32) Nietzsche．Op．cit．，pp．108，109． (33) Nietzsche．Op．cit．，p．169． (34) Cf．G．Santayana． Dialogues in Limbo，pp．51-54． (35) E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．iii，p．3． (36) F．Nietzsche．The Will to Power，Vol．i，pp．22，52． (37) E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．i，p．225． (38) p．B．Shelley． Defense of Poetry，9th par，toward the end． (39) H．O．Taylor．Thought and Expression in the Sixteenth Century，Vol．i，pp．131-132． (40) R．W．Carden．Michelangelo．A Record of his Life as Told by his Letters，pp．84，63．Quoted by Taylor． (41) Cf．H．O．Taylor．Thought and Expression in the Sixteenth Century，Vol．ii． (42) Thomas Nashe．The Misfortunate Traveller-The Life of Jack Wilton．Quoted by Taylor：Op．cit，Vol．ii．ch．29，pp．243-244． (43) W．Shakespeare．Hamlet，Act ii．scene ii． (44) E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．i，pp．178-179． (45) Friedell．Op．cit．，Vol．i，p．190． (46) H．O．Taylor．Thought and Expression in the 16th Century，Vol．i．ch．5，pp．114-115． (47) E．Solomi．Frammenti Letterari e Filosofici da Leonardo，pp．83-95．Quoted by Taylor．Ibid.，Vol．ii．ch．31，pp．296，297，305． (48) p．W．Bridgmgn．The Logic or Modern Physics，ch．4，p．199． (49) Cf．A．N．Whitehead．Science and the Modern World，pp．69-74，79，81-82；Nature and Life，pp．2-6，12-16；Max Planck．The Universe in the Light of Modern Physics，pp．24-25．p．W．Bridgman．The Logic of Modern Physics，pp．197-220． (50) M．Planck．The Universe in the Light of Modern Physics，p．7． (51) Cf．R．Descartes．Discourse an Method，Pt．4，1st par；Meditation，vi，6th par．；Principles of Philosophy．Pt．i．see．iv． (52) B．Spinoza．Ethics．Tr．by White and Stirling，p．105． (53) E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．ii，pp．44-45． (54) Blaise Pascal．Pensees，Section ii，p．83． (55) Cf．I．Kant．Critique of Pure Reason．N．K．Smith's tr．，pp．298-300，303，308 -309，316，318-319，323-325，382，393-395；Prolegomena to Any Future Metaphysics，3rd Part． (56) Cf．Kant． Critique of Pure Reason，pp．394-395． (57) Cf．Kant．Critique of Pure Reason，2nd Edition，Introduction，p．29． (58) G．W．F．Hegel．The Science of Logic．Wallace's tr．，pp．99，18，150． (59) Cf．F．H．Bradley． Appearance and Reality，especially pp．170-172． (60) Cf．O．Spengler．Decline of the West，Vol．i，pp．356-359；E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．i，p．131；Vol．iii，pp．162-163，476；Spengler．Man and Technics． (61) S．Reinach．Apollo，p．135；also Cf．H．B．Cotterill．A History of Art，Vol．ii，pp．13-14，89-100． (62) H．B．Cotterill．A History of Art，Vol．ii，p．90． (63) Cf．Robert Boyle．Works，Vol．iii，p．309． (64) Cf．Mrs．A．Strong．A．F．Clutton-Brock．et al．Art and Civilization，pp．192-199，203-205． (65) Quoted by H．B．Cotterill in History of Art，Vol．ii，p．257． (66) Oscar Wilde．Intentions，pp．21，54． (67) E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．ii，pp．64-65． (68) B．Pascal． Pensees，Section ii，p．72．