都市的人生 · 六· 拾遺

秋雨 雨，像銀灰色黏濕的蛛絲，織成一片輕柔的網，網住了整個秋的世界。天也是暗沉沉的，像古老的住宅里纏滿著蛛絲網的屋頂。那堆在天上的灰白色的雲片，就像屋頂上剝落的白粉。在這古舊的屋頂的籠罩下，一切都是異常的沉悶。園子裡綠翳翳的石榴、桑樹、葡萄藤，都不過代表著過去盛夏的繁榮，現在已成了古羅馬建築的遺蹟一樣，在蕭蕭的雨聲中瑟縮不寧，回憶著光榮的過去。草色已經轉入憂鬱的蒼黃，地下找不出一點新鮮的花朵；宿舍牆外一帶種的嬌嫩的洋水仙，垂了頭，含著滿眼的淚珠，在那裡嘆息它們的薄命，才過了兩天的晴美的好日子又遇到這樣霉氣薰薰的雨天。只有牆角的桂花，枝頭已經綴著幾個黃金一樣寶貴的嫩蕊，小心地隱藏在綠油油橢圓形的葉瓣下，透露出一點新生命萌芽的希望。 雨靜悄悄地下著，只有一點細細的淅瀝瀝的聲音。桔紅色的房屋，像披著鮮艷的袈裟的老僧，垂頭合目，受著雨底洗禮。那潮濕的紅磚，發出有刺激性的豬血的顏色和牆下綠油油的桂葉成為強烈的對照。灰色的癩蛤蟆，在濕爛發霉的泥地里跳躍著；在秋雨的沉悶的網底，只有它是唯一的充滿愉快的生氣的東西。它背上灰黃斑駁的花紋，跟沉悶的天空遙遙相應，造成和諧的色調。它噗通噗通地跳著，從草窠里，跳到泥里，濺出深綠的水花。 雨，像銀灰色黏濡的蛛絲，織成一片輕柔的網，網住了整個秋的世界。 （一九三六年） 書評四篇 《若馨》評這是一個具有輕倩美麗的風格的愛情故事，也許，一般在小說中追求興奮和刺激的讀者們要感到失望，因為這裡並沒有離奇曲折，可歌可泣的英雄美人，也沒有時髦的「以階級鬥爭為經，兒女之情為緯」的驚人敘述，這裡只是一個平凡的少女怎樣得到，又怎樣結束了她的初戀的故事。然而，惟其平淡，才能夠自然。本書之真摯動人，當然大半是因為題材是作者真實生活中的經驗的緣故。本書的女主角若馨寫得可愛極了，誰能不為那「微微向上的眉毛」，與「一球球的捲髮」傾倒呢？那迷人的青年——華藍，他的個性似乎略嫌寫得晦暗一些。如果作者肯多費一些篇幅來描寫他的心理，一定能夠把他的個性發揮得較堅強。這故事的開始是在遲緩的調子中進行著的，到了中部，調子突轉明快。幾個精彩的場面，如若馨練習自行車的一段，其技巧之成熟，筆觸之輕靈，實可佩服。像若馨與華藍騎車一場，與若馨和敏強騎車一場，筆墨一樣細膩輕快，而又各各不相犯，其設想之精微可見。當然缺點也不是沒有的：幾個高潮，如若馨之拒婚，若馨之哄華藍，都略嫌不夠一點。假使再多費些氣力去烘托暗示，一定能更深深地打入讀者的心。 （一九三六年） 讀書報告 《煙水愁城錄》這是一個探險的故事，敘述三個勇敢的英國人到未開發的非洲去，歷盡奇險，尋到一個白種人足跡未到過的王國，和女王發生戀愛，引起國中絕大的戰爭和屠殺，結果三人中之一和女王終諧眷屬，其餘二人幸能重回文明的世界。這一類的故事，雖乏文學上的價值，卻是很好的娛樂品。譯筆華麗精煉，自是林譯的特色。前半部充滿陰慘恐怖的空氣，引人入勝；後半部奇幻美麗，很能啟發讀者的幻想力。（一九三六年）書評《無軌列車》這是一部不甚連續的漫畫式的小說。雜寫青年李琳、鍾大鵬、麗珠等的情史，中間插入二十餘段與故事沒有密切關係的都市風景描寫，體裁很特別。全書的開端以廈門鼓浪嶼為背景，也許這地方為作者所熟悉的吧，描寫頗為真切流利，然而不久便不幸地陷入時下都市文學的濫調里去。寫上海，寫名媛，寫有閒階級的享樂，永遠依照固定的方式，顯然不是由細密的觀察得來的。結尾寫一。二八之戰，更見生硬。結構不謹嚴，自然也是致命傷。描寫也嫌不夠深入。作者筆風模仿穆時英，多矯揉造作之處。（一九三七年）書籍介紹《在黑暗中》丁玲是最惹人愛好的女作家。她所作的《母親》和《丁玲自選集》都能給人頂深的印象，這一本《在黑暗中》是她早期作品中的代表作，包括四個短篇，第一篇《夢珂》是自傳式的平鋪直敘的小說，文筆散漫枯澀，中心思想很模糊，是沒有成熟的作品。《莎菲的日記》就進步多了——細膩的心理描寫，強烈的個性，頹廢美麗的生活，都寫得極好。女主角莎菲那矛盾的浪漫的個性，可以代表五四運動時代一般感到新舊思想衝突的苦悶的女性們。作者的特殊的簡練有力的風格，在這本書里可以看出它的養成。 （一九三七年） 牧羊者素描 這裡我將讓大家來做一個搭配練習。哦，親愛的讀者，如果你們誤將此當作難得出奇的歷史或幾何配搭試題而驚慌失措，那就大可不必了。鎮定一些，先通讀你們試卷的第一欄，那裡印著一長串名單：小姐，小姐，小姐和小姐。然後再讀完試卷第二欄緊跟著的一段描寫文字，把所有的空格都填上：小姐有一副嵌著兩隻閃爍的眼睛的明朗的臉龐，金色的頭髮像黃河波浪般被垂在身後。 她嘴上總帶著溫柔的微笑，只是有些時候，為了顯示老成持重的樣子，她才嘴角下垂，眉頭緊皺。她的好嗓子更為人樂道，如用言詞來描繪，那就像中國古詩中所描寫的詩人在月光籠罩的河岸邊聽到的樂聲，「大珠小珠落玉盤」。她的嗓音和面部表情的變化使她成為一位優秀的朗誦者，她能在不到五分鐘的時間裡調整教室①此文原用英文所撰。 的氣氛，將其引入她讀書的天地。當誦讀悲劇時，她那雙淡褐色的眼睛好像凝固成兩隻盛朱古力冰淇淋的碟子。但這悲慘的空氣很快就會鬆弛下來，因為眾所周知，冰淇淋在常溫下是無法保持凝固狀態的。當小丑進入戲中時，她開始模仿他的腔調，冰淇淋融化成開心的笑聲，整個班級也隨著發出竊笑聲。不管外面下雨還是飄雪，她的班上總是陽光燦爛，令人愉快。 小姐雖然身高體重並不超常，但任何人站在她面前都會感到自己的渺小，這是因為她性格里的深湛智慧和豐富經驗是無法從外貌上去估量的。她有一個挺直的希臘式的鼻子，細薄而有力的嘴唇和一對似乎一眼就能洞察人和事的銳利的黑眼睛。整個看來她的面龐如同古代的雅典娜女神像，儘管刻印著歲月和風雨的痕跡，卻閃耀著智慧的光芒。也許她富有感情，但她從不向人流露。她代表冷靜的「理性」，如果聖瑪麗亞女校能與雅典城相比的話，那她就是雅典娜——智慧女神，引導它度過攻擊、阻撓和困苦。 小姐身材頎長纖弱，她有栗色的頭髮，一個長而莊重的鼻子，一雙淡藍色的憂鬱的眼睛，當她耐心傾聽某個同學結結巴巴地背書時總是射出柔和而同情的目光。她的雙手優雅而富有表現力，在她試圖解釋什麼時，雙手就像一對白蝴蝶一樣在空中上下飛舞。在進行趣味性的討論或者如她所說「表達某要點」時，它們確實是她最得力的助手。她具有當今名門之女都缺乏的稀有品質——典雅，她的一舉一動，她雙手的每個姿勢，她每次上課前所道的早安，都顯得那麼優雅自如。我有時設想，假如她在路易十四時代，以她的出眾儀表和自然典雅，她會成為凡爾賽宮出色的宮廷女侍。 如果用一個詞描述小姐，那就是「棕色」。她有漂亮的棕色眼睛、棕色短髮、棕色服裝，以及秀氣的鼻子，一張拿破崙式的小嘴和一個表現決斷力的下頦。她具有一種別人無法模仿的走路方式，一隻手臂自然晃蕩著，另一隻則抱著一大堆書，帶著一種男子式的尊嚴邁著大步走過草地。與她的走路方式相反，她的嗓音溫軟柔和，充滿女性魅力。在她心情愉快時，她唱歌，玩尤克里琴，談軼聞，眼裡閃著頑皮的神采，玩些小男孩喜愛的聰明的玩意。她性格的另一方面則是一個尊嚴的科學家和哲學家，她忙碌地安排試管和輸送管，或給熱切專注的聽眾講解生活的意義。她工作刻苦，同時又是個精神炮滿的娛樂者。我們中間的「書蟲」和樂天派，似可以她為最好的榜樣。 （一九三七年） 心愿 此文原用英文所撰時間好比一把鋒利的小刀——用得不恰當，會在美麗的面孔上刻下深深的紋路，使旺盛的青春月復一月，年復一年地消磨掉；但是，使用恰當的話，它卻能將一塊普通的石頭琢刻成宏偉的雕像。聖瑪麗亞女校雖然已有五十年歷史，仍是一塊只會稍加雕琢的普通白石。隨著時光的流逝，它也許會給塵埃染污，受風雨侵蝕，或破裂成片片碎石。另一方面，它也可以給時間的小刀仔細地、緩慢地、一寸一寸地刻成一個奇妙的雕像，置於米開朗琪羅的那些輝煌的作品中亦無愧色。這把小刀不僅為校長、教師和明日的學生所持有，我們全體同學都有權利操縱它。 如果我能活到白髮蒼蒼的老年，我將在爐邊寧靜的睡夢中，尋找早年所熟悉的穿過綠色梅樹林的小徑。當然，那時候，今日年輕的梅樹也必已進入愉快的晚年，伸出有力的臂 膊遮蔽著縱橫的小徑。飽經風霜的古老鐘樓，仍將兀立在金色的陽光中，發出在我聽來是如此熟悉的鐘聲。在那緩慢而莊嚴的鐘聲里，高矮不一、臉蛋兒或蒼白或紅潤、有些身材豐滿、有些體形纖小的姑娘們，煥發著青春活力和朝氣，像小溪般湧入教堂。在那裡，她們將跪下祈禱，向上帝低聲細訴她們的生活小事：她們的悲傷，她們的眼淚，她們的爭吵，她們的喜愛，以及她們的宏願。她們將祈求上帝幫助自己達到目標，成為作家、音樂家、教育家或理想的妻子。我還可以聽到那古老的鐘樓在祈禱聲中發出迴響，仿佛是低聲回答她們：「是的，與全中國其他學校相比，聖瑪麗亞女校的宿舍未必是最大的，校內的花園也未必是最美麗的，但她無疑有最優秀、最勤奮好學的小姑娘，她們將以其日後輝煌的事業來為母校增光！」 聽到這話語時，我的感受將取決於自己在畢業後的歲月里有無任何成就。如果我沒有克盡本分，丟了榮耀母校的權利，我將感到羞恥和悔恨。但如果我在努力為目標奮鬥的路上取得成功，我可以欣慰地微笑，因為我也有份用時間這把小刀，雕刻出美好的學校生活的形象——雖然我的貢獻是那樣微不足道。 （一九三七年） 《傳奇》再版序 以前我一直這樣想著：等我的書出版了，我要走到每一個報攤上去看看，我要我最喜歡的藍綠的封面給報攤子上開一扇夜藍的小窗戶，人們可以在窗口看月亮，看熱鬧。我要問報販，裝出不相干的樣子：「銷路還好嗎？——太貴了，這麼貴，真還有人買嗎？」呵，出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。最初在校刊上登兩篇文章，也是發了瘋似地高興著，自己讀了一遍又一遍，每一次都像是第一次見到。就現在已經沒那麼容易興奮了。所以更加要催：快，快，遲了來不及了，來不及了！ 個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是「荒涼」，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。 在上海已經過了時的蹦蹦戲，我一直想去看一次，只是找不到適當的人一同去；對這種破爛，低級趣味的東西如此感到興趣，都不好意思向人開口。直到最近才發現一位太太，她家裡誰都不肯冒暑陪她去看朱寶霞，於是我們一塊兒去了。 拉胡琴的一開始調弦子，聽著就有一種奇異的慘傷，風急天高的調子，夾著嘶嘶的嗄聲。天地玄黃，宇宙洪荒，塞上的風，尖叫著為空虛所追趕，無處可停留。一個穿藍布大褂的人敲著竹筒打拍子，辣手地：「侉！侉！侉！」索性站到台前，離觀眾近一點，故意壓倒了歌者：「侉！克哇！克哇！」一下一下不容情地砸下來，我坐在第二排，震得頭昏眼花，腦子裡許多東西漸漸地都給砸了出來，剩下的只有最原始的。在西北的寒窯里，人只能活得很簡單，而這已經不容易了。劇中人聲嘶力竭與胡琴的酸風與梆子的鐵拍相鬥。扮作李三娘的一個北方少女，黃著臉，不搽一點胭脂粉，單描了墨黑的兩道長眉，挑著擔子汲水去，半路怨苦起來：「雖然不比王三姐」兩眼定定地望著地，一句一句認真地大聲喊出。正在井台上取水，「在馬上忽閃出了一小將英豪」，是她的兒子，母子湊巧相會，彼此並不認識。 後來小將軍開始懷疑這「貧婦」就是他的母親，因而查問她的家世，「你父姓甚名誰？你母何人？你兄何人？」她一一回答，她把我讀作「哇」，連嫂子的來歷也交代清楚，「哇嫂張氏」黃土窟里住著，外面永遠是飛沙走石的黃昏，寒縮的生存也只限於這一點；父親是什麼人，母親是什麼人，哥哥，嫂嫂可記的很少，所以記得牢牢的。 正戲之前還有一出謀殺親夫的玩笑戲，蕩婦闊大的臉上塌著極大的兩片胭脂，連鼻翅都搽紅了，只留下極窄的一條粉白的鼻子，這樣裝出來的希臘風格的高而細的鼻樑與她寬闊的臉很不相稱，水汪汪的眼睛仿佛生在臉的兩邊，近耳朵，像一頭獸。她嘴裡有金牙齒，腦後油膩的兩綹青絲一直垂到腿彎，妃紅衫袖裡露出一截子黃黑，滾圓的肥手臂。她丈夫的冤魂去告狀，轎子裡的官員得到報告說：「有旋風攔道。」官問：「是男旋女旋？」捕快仔細觀察一下，答是「男旋」。官便吩咐他去「追趕旋風，不得有誤」。追到一座新墳上，上墳的小寡婦便被拘捕。她跪著解釋她丈夫有一天晚上怎樣得病死的，百般譬喻，官仍舊不明白。她唱道：「大人哪！誰家的灶門裡不生火？哪一個煙囪里不冒煙？」觀眾喝彩了。 蠻荒世界裡得勢的女人，其實並不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人還剛強，手裡一根馬鞭子，動不動抽人一下，那不過是城裡人需要新刺激，編造出來的。將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時代，任何社會裡，到處是她的家。 所以我覺得非常傷心了。常常想到這些，也許是因為威爾斯的許多預言。從前以為都還遠著呢，現在似乎並不很遠了。然而現在還是清如水，明如鏡的秋天，我應當是快樂的。書再版的時候換了炎櫻畫的封面，像古綢緞上盤了深色雲頭，又像黑壓壓湧起了一個潮頭，輕輕落下許多嘈切嘁嚓的浪花。細看卻是小的玉連環，有的三三兩兩勾搭住了，解不開；有的單獨像月亮，自歸自圓了；有的兩個在一起，只淡淡地挨著一點，卻已經事過境遷——用來代表書中人相互間的關係，也沒有什麼不可以。 炎櫻只打了草稿。為那強有力的美麗的圖案所震懾，我心甘情願地像描紅一樣地一筆一筆臨摹了一遍。生命也是這樣的罷——它有它的圖案，我們惟有臨摹。所以西洋有這句話：「讓生命來到你這裡。」這樣的屈服，不像我的小說里的人物的那種不明不白，猥瑣，難堪，失面子的屈服，然而到底還是淒哀的。 （一九四四年九月） 散戲 閉幕後的舞台突然小了一圈。在硬黃的燈光里，只有一面可以看看的桌椅櫥櫃顯得異常簡陋。演員都忙著卸裝去了，南宮幌手扶著紙糊的門，單只地在台上逗留了一會。 剛才她真不錯，她自己有數。門開著，射進落日的紅光。 她伸手在太陽里，細瘦的小紅手，手指頭燃燒起來像迷離的火苗。在那一剎那她是女先知，指出了路。她身上的長衣是謹嚴的灰色，可是大襟上有個鈕扣沒扣上，翻過來，露出大紅里子，裡面看不見的地方也像在那裡火騰騰燒著。說：「我們這就出去——立刻！」 此外還說了許多別的，說的是些什麼，全然沒有關係。普通在一齣戲里，男女二人歷盡千辛萬苦，終於會面了的時候，劇作者想讓他們講兩句適當的話，總感到非常困難，結果還是說到一隻小白船，扯上了帆，飄到天邊的美麗的島上去，再不就說起受傷的金絲雀，較聰明的還可以說：「看哪！月亮出來了。」於是兩人便靜靜地看月亮，讓伴奏的音樂來說明一切。 南宮幌的好處就在這裡——她能夠說上許多毫無意義的話而等於沒開口。她的聲音里有一種奇異的沉寂；她的手勢里有一種從容的禮節，因之，不論她演的是什麼戲，都成了古裝戲。 出了戲院，夜深的街上，人還未散盡。她僱到一輛黃包車，討價四十元，她翻翻皮夾子，從家裡出來得太匆忙，娘姨攔住她要錢，檯燈的撲落壞了，得換一隻。因此皮夾里只剩下了三十元。她便還價，給他三十。 她真是個天才藝人，而且，雖說年紀大了幾歲，在台上還是可以看看的。娘姨知道家裡的太太是怎樣的一個人麼？娘姨只知道她家比一般人家要亂一點，時常有些不三不四的朋友來，坐著不走，吃零嘴，作踐房間，瘋到深更半夜。主人主母的隨便與不懂事，大約算是學生派。其他也沒有什麼與人不同之處。有時候南宮幌也覺得娘姨所看到的就是她的私生活的全部。其他也沒有什麼了。 黃包車一路拉過去，長街上的天像無底的深溝，陰陽交界的一條溝，隔開了家和戲院。 頭上高高掛著路燈，深口的鐵罩子，燈罩里照得一片雪白，三節白的，白的耀眼。黃包車上的人無聲地滑過去，頭上有路燈，一盞接一盞，無底的陰溝里浮起了陰間的月亮，一個又一個。 是怎麼一來變得什麼都沒有了呢？南宮幌和她丈夫是戀愛結婚的，而且——是怎樣的戀愛呀！兩人都是獻身劇運的熱情的青年，為了愛，也自殺過，也恐嚇過，說要走到遼遠的，遼遠的地方，一輩子不回來了。是怎樣的炮烙似的話呀！ 是怎樣的傷人的小動作；辛酸的，永恆的手勢！至今還沒有一個劇作者寫過這樣好的戲。報紙上也紛紛議論他們的事，那是助威的鑼鼓，中國的戲劇的傳統里，鑼鼓向來是打得太響，往往淹沒了主角的大段唱詞，但到底不失為熱鬧。 現在結了婚上十年了，兒女都不小了，大家似乎忘了從前有過這樣的事，尤其是她丈夫。偶爾提醒他一下，自己也覺得難為情，仿佛近於無賴。總之，她在台下是沒有戲給人看了。 黃包車夫說：「海格路到了。」南宮幌道：「講好的，靜安寺路海格路。」車夫道：「呵，靜安寺路海格路！靜安寺路海格路！加兩鈿罷！」南宮幌不耐煩，叫他停下來，把錢給了他，就自己走回家去。 街上的店鋪全都黑沉沉地，惟有一家新開的木器店，雖然拉上了鐵柵欄，櫥窗里還是燈火輝煌，兩個夥計立在一張鏡面油漆大床的兩邊，拉開了鵝黃錦緞繡花床罩，整頓裡面的兩隻並排的枕頭。難得讓人看見的——專門擺樣的一張床，原來也有鋪床疊被的時候。 南宮幌在玻璃窗外立了一會，然後繼續往前走，很有點掉眼淚的意思，可是已經到家了。 （一九四四年九月） 華麗緣 ——這題目譯成白話是「一個行頭考究的愛情故事」 正月里鄉下照例要做戲。這兩天大家見面的招呼一律都由「飯吃了沒有？」變成了「看戲文去啊？」閔少奶奶陪了我去，路上有個老婦人在渡頭洗菜，閔少奶奶笑吟吟地大聲問她：「十六婆婆，看戲文去啊？」我立刻擔憂起來，怕她回答不出，因為她那樣子不像是花得起娛樂費的。她穿著藍一塊白一塊的百衲襖，蹲在石級的最下層，臉紅紅的，抬頭望著我們含糊地笑著。她的臉型扁凹，臉上是一種風乾了的紅笑——一個小姑娘羞澀的笑容放在烈日底下曬乾了的。閔少奶奶一徑問著：「去啊？」老婦人便也答道：「去口歐！你們去啊？」 閔少奶奶便又親熱地催促著：「去啊？去啊？」說話間，我們業已走了過去，踱過高高低低的黃土隴，老遠就聽見祠堂里「哐哐哐哐」鑼鼓之聲。新搭的蘆席棚上貼滿了大紅招紙，寫著許多香艷的人名：「竺麗琴，尹月香，樊桂蓮。」面對著隆冬的淡黃田地，那紅紙也顯得是「寂寞紅」，好像擊鼓催花，迅即花開花落。 唯其因為是一年到頭難得的事，鄉下人越發要做出滿不在乎的樣子。眾口一詞都說今天這班子蹩腳，表示他們眼界高，看戲的經驗豐富。一個個的都帶著懶洋洋冷清清的微笑，兩手攏在袖子裡，唯恐人家當他們是和小孩子們一樣的真心喜歡過年。開演前一天大家先去參觀劇場，提起那戲班子都搖頭。唯有一個負責人員，二三十年紀，梳著西式分頭，小長臉，酒糟鼻子，學著城裡流行的打扮，穿著栗色充呢長袍，頸上圍著花格子小圍巾，他高高在上騎在個椅子背上，代表官方發言道：「今年的班子，行頭是好的——班子是普通的班子。可是我說，真要是好的班子，我們榴溪這地方也請不起！ 是哦？「雖不是對我說的，我在旁邊早已順帶地被折服了，他兀自心平氣和地翻來覆去說了七八遍：」班子我沒看見，不敢說『好』的一個字。行頭是好的！班子呢是普通的班子。「 閔少奶奶對於地方戲沒什麼興趣，家下人手又缺，她第二天送了我去便回去了。這舞室不是完全露天的，只在舞台與客座之間有一小截地方是沒有屋頂。台頂的建築很花哨。中央陷進去像個六角冰紋乳白大碗，每一隻角上梗起了棕色陶器粗棱。戲台方方的伸出來，盤金龍的黑漆柱上左右各黏著一份「靜」與「特等」的紙條。右邊還高掛著一個大自鳴鐘。 台上自然有張桌子，大紅平金桌圍。場面上打雜的人便籠手端坐在方桌上首，比京戲裡的侍役要威風得多。他穿著一件灰色大棉袍，大個子，灰色的大臉，像一個陰官，肉眼看不見的可是冥冥中在那裡監督著一切。 下午一兩點鐘起演。這是我第一次看見舞台上有真的太陽，奇異地覺得非常感動。繡著一行行湖色仙鶴的大紅平金帳幔，那上面斜照著的陽光，的確是另一個年代的陽光。那繡花簾幕便也發出淡淡的腦油氣，沒有那些銷洋莊的假古董那麼乾淨。我想起上海我們家附近有個賣雜糧的北方鋪子。他們的麵粉綠豆赤豆，有的裝在口袋裡，屜子裡，玻璃格子裡，也有的裝在大瓷瓶里，白瓷上描著五彩武俠人物，瓶上安著亭亭的一個蓋，瓷蓋上包著老藍布沿邊（不知怎麼做上去的），裡面還襯著層棉花，使它不透氣。襯著這藍布墊子，這瓶就有了濃厚的人情味。這戲台上布置的想必是個中產的仕宦人家的上房，但是房間裡一樣還可以放著這樣的瓶瓶罐罐，裡面裝著餵雀子的小米，或是糖蓮子。可以想像房間裡除了紅木家具屏風字畫之外還有馬桶在床背後。烏沉沉的垂著湘簾，然後還是滿房紅焰焰的太陽影子。仿佛是一個初夏的下午，在一個興旺的人家。 一個老生坐在正中的一把椅子上，已經唱了半天了。他對觀眾負有一種道德上的責任，生平所作所為都要有個交代。 我雖聽不懂，總疑心他在忠君愛國之外也該說到賺錢養家的話，因為那唱腔十分平實。 老生是個闊臉的女孩子所扮，雖然也掛著烏黑的一部大鬍鬚，依舊濃裝艷抹，塗出一張紅粉大面。天氣雖在隆冬，看那臉色似乎香汗淫淫。他穿的一件敝舊的大紅金補服，完全消失在大紅背景里——本來，他不過是小生的父親，一個悽慘的角色。 他把小生喚出來，吩咐他到姑母家去住一向，靜心讀書，衙門裡大約過於吵鬧。小生的白袍周身繡藍鶴，行頭果然光鮮。他進去打了個轉身，又換了件檸檬黃滿繡品藍花鳥的長衣，出門作客，拜見姑母。坐下來，便有人護惜地替他把後襟掀起來，高高搭在椅背上，台下一直可以看見他後身大紅褲子的白褲腰與黑隱隱的汗衫。姑侄正在寒暄敘話，小姐上堂來參見母親，一看見公子有這般美貌，頓時把臉一呆，肩膀一聳，身子向後一縮，由拍板幫著腔，竟像是連了打兩個噎。然後她笑逐顏開，媚眼水靈靈地一個一個橫拋過來；情不自禁似的，把她豐厚的肩膀一抬一抬。得空向他定睛細看時，卻又吃驚，又打了兩個噎。觀眾噗嗤噗嗤笑聲不絕，都說：「怎這麼難看相的？」又道：「怎麼這班子裡的人一個個的面孔都這麼難看？」又批評：「腰身哪有這麼粗的？」我所了很覺刺耳，不免代她難過，這才明白中國人所謂「拋頭露面」是怎麼一回事。其實這旦角生得也並不醜，厚墩墩的方圓臉，杏子眼，口鼻稍嫌笨重鬆懈了些；腮上倒是一對酒渦，粉荷色的面龐像是吹漲了又用指甲輕輕彈上兩彈而僥倖不破。頭髮仿照時行式樣，額前堆了幾大堆；臉上也為了趨時，胭脂擦得淡淡的。 身穿鵝黃對襟衫子，上繡紅牡丹，下面卻草草系一條舊白布裙。和小生的黃袍一比，便給他比下去了。一幕戲裡兩個主角同時穿黃，似乎是不智的，可是在那大紅背景之前，兩個人神光離合，一進一退，的確像兩條龍似的，又像是端午節鬧龍舟。 經老夫人介紹過了，表兄妹竟公然調起情來，一問一答，越挨越近。老夫人插身其間，兩手叉腰，歪著頭眱著他們，從這個臉上看到那個臉上。便不是「官家」，就是鄉下的種田人家，也決沒有這樣的局面。這老夫人若在京戲裡，無論如何對她總有相當的敬意的；紹興戲裡卻是比較任性的年青人的看法，很不喜歡她。天曉得，她沒有給他們多少阻礙，然而她還是被抹了白鼻子，披著一綹長發如同囚犯，腦後的頭髮膠成一隻尖翹的角，又像個顯靈的鬼；穿的一身污舊的大紅禮服也和椅帔差不多。 小姐回房，心事很重，坐著唱了一段，然後吩咐丫環到書房去問候表少爺。丫環猜到了小姐的心事，覺得她在中間傳話也擔著關係，似乎也感到為難，站在穿堂里也有一段獨唱，表明自己的立場。那丫環長長的臉，有點凹。是所謂「鞍鞽臉」。頭髮就是便裝，後面齊臻臻的剪短了，前面的鬢髮里安插著幾朵紅絹花，是內地的文明結婚里女嬪相的打扮。 她穿一身石青摹本緞襖褲，系一條湖綠腰帶，背後襯托著大紅帷幔，顯得身段極其伶俐。其實她的背有點駝，胸前勒著小緊身，只見心口頭微微墳起一塊。她立在舞台的一角，全身都在陰影里，惟有一線陽光從上面射下來。像個惺忪隨便的Spotlight，不端不正恰恰照在她肚腹上。她一手叉腰一手翹著蘭花手指，點住空中，一句句唱出來。紹興戲裡不論男女老少，一開口都是同一個腔調，在我看來也很應當。譬如珍。奧斯頓的小說，萬一要是要編成歌劇，我想如果用一個唱腔到底，一定可以有一種特殊的效果，用來表現十八世紀的英國鄉村，那平靜狹小的社會，裡面「人同此心，心同此理」，說起來莫不頭頭是道，可是永遠是那一套。紹興戲的社會是中國農村，可是不斷的有家裡人出去經商，趕考，做官，做師爺，「賺銅板」回來。紹興戲的歌聲永遠是一個少婦的聲音，江南那一帶的女人常有這種樣的：白油油的闊面頰，雖有滿臉橫肉的趨勢，人還是老實人；那一雙漆黑的小眼睛，略有點蝌蚪式，倒掛著，腰起人來卻又很大膽，手上戴著金戒指金鐲子，身上胖胖的像布店裡整匹的白布，聞著也有新布的氣味。生在從前，尤其在戲文里，她大概很守婦道的，若在現在的上海杭州，她也可以在遊藝場裡結識個把男朋友，背夫捲逃，報上登出「警告逃妻湯玉珍」的小廣告，限她三日內回家。但是無論在什麼情形下，她都理直氣壯，仿佛放開喉嚨就可以唱上這麼一段。板扎的拍子，末了拖上個慢悠悠的「噯——噯——噯！」雖是餘波，也絕不耍弄花巧，照樣直著喉嚨，唱完為止。那女人的聲音，對於心慌意亂的現代人是一粒定心丸，所以現在從都市到農村，處處風行著，那歌聲肉哚哚地簡直可以用手捫上去。這時代的恐怖，仿佛看一張恐怖電影，觀眾在黑暗中牢牢握住這女人的手，使自己安心。 而紹興戲在這個地方演出，因為是它的本鄉，仿佛是一個破敗的大家庭里，難得有一個發財衣錦榮歸的兒子，於歡喜中另有一種悽然。我坐在前排，後面是長板凳，前面卻是一張張的太師椅與紅木炕床，坐在上面使人受寵若驚。我禁不住時時刻刻要注意到台上的陽光，那巨大的光筒，裡面一蓬蓬浮著淡藍色的灰塵——是一種聽頭裝的日光，打開了放射下來，如夢如煙。我再也說不清楚，戲台上照著點真的太陽，怎麼會有這樣的一種淒哀。藝術與現實之間有一塊地方疊印著，變得恍惚起來；好像拿著根洋火在陽光里燃燒，悠悠忽忽的，看不大見那淡橙黃的火光，但是可以更分明地覺得自己的手，在陽光中也是一件暫時的東西台上那丫環唱了一會，手托茶盤，以分花拂柳的姿勢穿房入戶，跨過無數的門檻，來到書房裡，向表少爺一鞠躬下去，將茶盤高舉齊眉。這齣戲裡她屢次獻茶，公子小姐們總現出極度倦怠的臉色，淡淡說一句：「罷了，放在台上。」表示不稀罕。丫環來回奔走了兩次，其間想必有許多外交辭令，我聽不懂也罷。但見當天晚上公子便潛入繡房。 小姐似乎並沒有曉得他要來，且忙著在燈下繡鴛鴦，慢條斯理的先搓起線來，蹺起一隻腿，把無形的絲線繞在繡花鞋尖，兩隻手做工繁重。她坐的一張椅子不過是鄉下普通的暗紅滾椅子，椅背上的一根橫木兩頭翹起，如同飛檐，倒很有古意。她正坐太陽里，側著臉，曝露著一大片淺粉色的腮頷，那柔艷使人想起畫錦里的鴨蛋粉，裝在描金網紋紅紙盒裡的。只要身為中國人，大約總想去聞聞她的。她耳朵上戴著個時式的獨粒頭假金剛鑽墜子，時而大大地一亮，那靜靜的恆古的陽光也像是哽咽了一下。觀眾此刻是用隱身在黑影里的小生的眼光來偷覷著，愛戀著她的。她這時候也忽然變得天真可愛起來了，一心一意就只想繡一對鴛鴦，送給他。 小生是俊秀的廣東式棗核臉，滿臉的疙瘩相，倒豎著一字長眉胭脂幾乎把整個的面龐都紅遍了。他看上去沒那女孩子成熟，可是無論是誰先起意的，這時候他顯得十分情急而又慌張。躲在她後面向她左端相，右端相，忍不住笑嘻嘻；待要躡腳掩上去一把抱住，卻又不敢。最後到底鼓起了勇氣把兩隻手放在她肩上虛虛的一籠，她早已嚇得跳了起來，一看原來是表兄，連忙客氣地讓坐，大方地對談。古時候中國男女間的社交，沒有便罷，難得有的時候，原來也很像樣。中國原是個不可測的國度。小生一時被禮貌拘住了，也只得裝著好像表兄妹深夜相對是最普通的事。後來漸漸地言不及義起來，兩人站在台前，只管把蝴蝶與花與雙飛鳥左一比右一比。公子一句話逼過來，小姐又一句話宕開去。觀眾對於文藝腔的調情不感興趣，漸漸噴有煩言。公子到萬不得已的時候便臉紅紅地把他領圈裡插著的一把摺扇抽出來，含笑在小姐臂上輕輕打一下。小姐慌忙把衫袖上撣兩彈，白了他一眼。 許久，只是相持不下。 我注意到那繡著「樂怡劇團」橫額的三幅大紅幔子，正中的一幅不知什麼時候已經撤掉了，露出祠堂里原有的陳設；裡面黑洞洞的，卻供著孫中山遺像，兩邊掛著「革命尚未成功、同志仍須努力」的對聯。那兩句話在這意想不到的地方看到，分外眼明。我從來沒知道是這樣偉大的話。隔著台前的黃龍似地扭著的兩個人，我望著那副對聯，雖然我是連感慨的資格都沒有的，還是一陣心酸，眼淚都要掉下來了。 那布景拆下來原來是用它代表床帳。戲台上打雜的兩手執著兩邊的竹竿，撐開的繡花幌子，在一旁伺候著。但看兩人調情到熱烈之際，那不懷好意的床帳便湧上前來。看樣子又像是不成功了，那張床便又悄然退了下去。我在台下驚訝萬分——如果用在現代戲劇里，豈不是最大膽的象徵手法。 一唱一和，拖到不能再拖的時候，男人終於動手來拉了。 女人便在鑼鼓聲中繞著台飛跑，一個逃，一個追，花枝招展。 觀眾到此方才精神一振。那女孩子起初似乎是很前進，事情發展到這個地步，卻也出她意料之外。她逃命似的，但終於被捉住。她心生一計，叫道：「噯呀，有人來了！」哄他回過頭去，把燈一口吹滅了，掙脫身跑到房間外面，一直跑到母親跟前，急得話也說不出，抖作一團。老夫人偏又糊塗得緊，只是閒閒坐著搖著扇子，問：「什麼事？」小姐吞吞吐吐半晌，和母親附耳說了一句隱語，她母親便用扇子敲了她一下，嗔道：「你這丫頭！表哥問你要什麼東西，還不給他就是了！」把她當個不懂禮貌的小孩子。她走出房門，芳心無主，彷徨了一會；頓時就像個塗脂抹粉穿紅著綠的胖孩子。掌燈回到自己房裡，表兄卻已經不在那裡了，她倒是一喜，連忙將燈台放在地下，且去關門，上閂。一道一道的門都閂上了，表兄原來是躲在房裡，突然跳了出來。她吃了一嚇，拍拍胸脯，白了他一眼，但隨即一笑接著一笑，不盡的眼波向他流過去。兩人重新又站到原來的地位，酬唱起來。在這期間，那張床自又出現了，在左近一聳一聳的只是徘徊不去。 末了，小生並不是用強，而是提出了一宗有力的理由——我非常想曉得是什麼理由——小姐先還揚著臉唱著：「又好氣來，又好笑」。經他一席話後便愁眉深鎖起來，唱道：「左也難來，右又難」顯然是已經鬆了口氣。不一會，他便挽著她同入羅帳。她背後脖子根上有一塊肉肥敦敦的；一綹子細長的假髮沿著背脊垂下來，那一條曲線可是不大好看。 小生只把她的脖子一勾，兩人並排，同時把腰一彎，頭一低，便鑽到帳子裡去了。那可笑的一剎那很明顯地表示她們是兩個女孩子。 老夫人這時候卻又醒悟過來，覺得有些蹊蹺，獨自前來察看。敲敲門，叫「阿囡開門！」小姐顫聲叫母親等一等。老夫人道：「『母親』就『母親』，怎麼你『母母母母母』的——要謀殺我呀？」小姐不得已開了門放老夫人進來，自己卻堅決地向床前一站，扛著肩膀守住帳門，反手抓著帳子。老夫人查問起來，她只說：「看不得的！」老夫人一定要看，她竟和母親扭打，被母親推了一跤，她立刻爬起身來，又去死守著帳門；掙扎著，又是一跤摜得老遠。母親揭開帳子，小生在裡面順勢一個跌扑，跪在老夫人跟前，衣褶飄起來搭在頭上蓋住了臉。老夫人叫喊起來道：「嚇煞我了！這是什麼怪物？」 小姐道：「所以我說看不得的呀。」老夫人把他的蓋頭扯掉，見是自己的內侄，當即大發雷霆。老夫人坐在椅上，小姐便倚在母親肩膀上撒嬌，笑嘻嘻的拉拉扯扯，屢次被母親甩脫了手。老夫人的生氣，也不像是家法森嚴，而是一個賭氣的女人，別過臉去噘著嘴，把人不瞅不睬。後來到底饒了他們，吩咐公子先回書房去讀書，婚事以後補辦。不料他們立刻就又黏纏在一起，笑吟吟對看，對唱，用肘彎互相擠一下。老夫人橫攔在裡面，愣起了眼睛，臉對臉看看這個又看看那個；半晌，方才罵罵咧咧的把他們趕散了。 這一幕鄉氣到極點。本來，不管說的是什麼大戶人家的故事，即使是皇宮內院，裡面的人還是他們自己人，照樣的做粗事，不過穿上了平金繡花的衣裳。我想民間戲劇最可愛的一點正在此：如同唐詩里的「銀釧金釵來負水」，——是多麼華麗的人生。想必這是真的；現在是成了一種理想了。 戲往下做著：小生帶著兩個書僮回家去了，不知是不是去告訴父親央媒人來求親。路上經過一個廟，進去祝禱，便在廟中「驚艷」，看中了另一個小姐。那小姐才一出場，觀眾便紛紛讚許道：「這個人末相貌好的！」「還是這個人好一點！」 「就只有這一個還」以後始終不絕口地夸著「相貌好」 「相貌好」。我想無論哪個城裡女人聽到這樣的批評總該有點心驚膽戰，因為曉得他們的標準，而且是非常狹隘苛刻的，毫無通融的餘地。這旦角矮矮的，生著個粉撲臉，櫻桃小口，端秀的鼻樑，腫腫的眼泡上輕輕抹了些胭脂。她在四鄉演出的時候大約聽慣了這樣的讚美，因此格外的矜持，如同慈禧太后的轎夫一樣穩重緩慢地抬著她的一張臉。她穿著玉色長襖，繡著兩叢寶藍色蘭花。小生這時候也換了淺藍色繡花袍子。這一幕又是男女主角同穿著淡藍，看著就像是燈光一變，幽幽的，是庵堂佛殿的空氣了，小姐燒過香，上轎回府。兩個書僮磕了頭起來，尋不見他家公子；他已經跟到她門上賣身投靠了。——他那表妹將來知道了，作何感想呢？大概她可以用不著擔憂的，有朝一日他功成名就，奉旨完婚的時候，自會一路娶過來，決不會漏掉她一個。從前的男人是沒有負心的必要的。 小生找了個媒婆介紹他上門。這媒婆一搖一擺，扇著個蒲扇，起初不肯薦他去，因為陌生人不知底細，禁不住他再三央告，畢竟還是把他賣進去了。臨走卻有許多囑咐，說：「相公當心！你在此新來乍到，只怕你過不慣這樣的日子，諸事務必留心；主人面前千萬小心在意，同事之間要和和氣氣。 我過幾天再來看你！「那悲悲切切的口吻簡直使人詫異——從前人厚道，連這樣的關係里都有親誼。小生得機會便將他的本意據實告訴一個丫環，丫環把小姐請出來，轉述給她聽。他便背剪著手面朝外站著，靜等她托以終身。這時候的戲劇性減少到不絕如縷。 閔少奶奶抱著孩子來接我，我一直賴著不走。終於不得不站起身來一同擠出去。我看看這些觀眾——如此鮮明簡單的「淫戲」，而他們坐在那裡像個教會學校的懇親會。真是奇怪，沒有傳奇教師的影響，會有這樣無色彩的正經而愉快的集團。其中有貧有富，但幾乎一律穿著舊藍布罩袍。在這凋零的地方，但凡有一點東西就顯得是惡俗的賣弄，不怪他們對於鄉氣俗氣特別的避諱。有個老太太托人買布，買了件灰黑格子的，隱隱夾著點紅線，老太太便罵起來道：「把我當小孩呀？」把顏色歸於小孩，把故事歸於戲台上。我忍不住想問：你們自己呢？我曉得他們也常有偷情，離異的事件，不見得有農村小說里特別誇張用來調劑沉悶的原始的熱情，但也不見得規矩到這個地步。 劇場裡有個深目高鼻子的黑瘦婦人，架著鋼絲眼鏡，剪髮，留得長長的擄到耳後，穿著深藍布罩袍——她是從什麼地方嫁到這村莊裡來的呢？簡直不能想像！——她欠起身子，親熱而又大方地和許多男人打招呼，跟著她的兒女稱呼他們「林伯伯！」「三新哥！」笑吟吟趕著他們說玩笑話。那些人無不停下來和她說笑一番，叫她「水根嫂」。男男女女都好得非凡。每人都是幾何學上的一個「點」——只有地位，沒有長度，寬度與厚度。整個的集會全是一點一點，虛線構成的圖畫；而我，雖然也和別人一樣地在厚棉袍外面罩著藍布長衫，卻是沒有地位，只有長度、闊度與厚度的一大塊，所以我非常窘，一路跌跌沖沖，踉踉嗆嗆地走了出去。 （一九四七年四月） 《太太萬歲》題記 《太太萬歲》是關於一個普通人的太太。上海的弄堂里，一幢房子裡就可以有好幾個她。 她的氣息是我們最熟悉的，如同樓下人家炊煙的氣味，淡淡的，午夢一般的，微微有一點窒息；從窗子裡一陣陣地透進來，隨即有炒菜下鍋的沙沙的清而急的流水似的聲音。主婦自己大概並不動手做飯，但有時候娘姨忙不過來，她也會坐在客堂里的圓匾面前摘菜或剝辣椒。翠綠的燈籠椒，一切兩半，成為耳朵的式樣，然後掏出每一瓣裡面的籽與絲絲縷縷的棉花，耐心地，仿佛在給無數的小孩挖耳朵。家裡上有老，下有小，然而她還得是一個安於寂寞的人。沒有可交談的人，而她也不見得有什麼好朋友。她的顧忌太多了，對人難得有一句真心話。不大出去，但是出去的時候也很像樣；穿上「雨衣肩胛」的春大衣，手挽玻璃皮包，粉白脂紅地笑著，替丈夫吹噓，替娘家撐場面，替不及格的小孩子遮蓋她的生活情形有一種不幸的趨勢，使人變成狹窄，小氣，庸俗，以致於社會上一般人提起「太太」兩個字往往都帶著點嘲笑的意味。現代中國對於太太們似乎沒有多少期望，除貞操外也很少要求。而有許多不稱職的太太也就安然度過一生。那些盡責的太太呢，如同這齣戲裡的陳思珍，在一個半大不小的家庭里周旋著，處處委屈自己，顧全大局，雖然也煞費苦心，但和舊時代的賢妻良母那種慘酷的犧牲精神比較起來，就成了小巫見大巫了。陳思珍畢竟不是《列女傳》上的人物。她比她們少一些聖賢氣，英雄氣，因此看上去要平易近人得多。然而實在是更不近人情的。沒有環境的壓力，憑什麼她要這樣克己呢？這種心理似乎很費解。如果她有任何偉大之點，我想這偉大倒在於她的行為都是自動的，我們不能把她算作一個制度下的犧牲者。 中國女人向來是一結婚立刻由少女變為中年人，跳掉了少婦這一階段。陳思珍就已經有中年人的氣質了。她最後得到了快樂的結局也並不怎麼快樂；所謂「哀樂中年」，大概那意思就是他們的歡樂裡面永遠夾雜著一絲辛酸，他們的悲哀也不是完全沒有安慰的。我非常喜歡「浮世的悲哀」這幾個字，但如果是「浮世的悲歡」，那比「浮世的悲哀」其實更可悲，因而有一種蒼茫變幻的感覺。 陳思珍用她的處世的技巧使她四周的人們的生活圓滑化，使生命的逝去悄無聲息，她運用那些手腕，心機，是否必需的！！她這種做人的態度是否無可疵議呢？這當然還是個問題。在《太太萬歲》里，我並沒有把陳思珍這個人加以肯定或袒護之意，我只是提出有她這樣的一個人就是了。 像思珍這樣的女人，會嫁給一個沒出息的丈夫，本來也是意中事。她丈夫總是鬱郁地感到懷才不遇，一旦時來運來，馬上桃花運也來了。當初原來是他太太造成他發財的機會的，他知道之後，自尊心被傷害了，反倒向她大發脾氣——這也都是人之常情。觀眾裡面閱歷多一些的人，也許不會過份譴責他的罷？ 對於觀眾的心理，說老實話，到現在我還是一點把握都沒有，雖然一直在那裡探索著。 偶然有些發現，也是使人的心情更為慘澹的發現。然而文藝可以有少數人的文藝，電影這樣東西可是不能給二三知己互相傳觀的。就連在試片室里看，空氣都和在戲院裡看不同，因為沒有廣大的觀眾。有一次我在街上看見三個十四五歲的孩子，馬路英雄型的，他們勾肩搭背走著，說：「去看電影去。」我想著：「啊，是觀眾嗎？」頓時生出幾分敬意，同時好像他們陡然離我遠了一大截子，我望著他們的後影，很覺得惆悵。 中國觀眾最難應付的一點並不是低級趣味或是理解力差，而是他們太習慣於傳奇。不幸，《太太萬歲》里的太太沒有一個曲折離奇可歌可泣的身世。她的事跡平淡得像木頭的心裡漣漪的花紋。無論怎樣想方設法給添出戲來，恐怕也仍舊難於彌補這缺陷，在觀眾的眼光中。但我總覺得，冀圖用技巧來代替傳奇，逐漸沖淡觀眾對於傳奇戲的無魘的欲望，這一點苦心，應當可以被諒解的罷？ John Gassner批評「Our Town」那出戲，說它「將人性加以肯定——一種簡單的人性，只求安靜地完成它的生命與戀愛與死亡的循環。」《太太萬歲》的題材也屬於這一類。戲的進行也應當像日光的移動，鎊鎊地從房間的這一個角落，照到那一個角落，簡直看不見它動，卻又是倏忽的。梅特林克一度提倡過的「靜的戲劇」，幾乎使戲劇與圖畫的領域交疊，其實還是在銀幕上最有實現的可能。然而我們現在暫時對於這些只能止於嚮往。例如《太太萬歲》就必須弄上許多情節，把幾個演員忙得團團轉。嚴格地說來，這本來是不足為訓的。 然而，正因為如此，我倒覺得它更是中國的。我喜歡它像我喜歡街頭賣的鞋樣，白紙剪出的鏤空花樣，托在玫瑰紅的紙上，那些淺顯的圖案。 出現在《太太萬歲》的一些人物，他們所經歷的都是些註定了要被遺忘的淚與笑，連自己都要忘懷的。這悠悠的生之負荷，大家分擔著，只這一點，就應當使人與人之間感到親切的罷？「死亡使一切人都平等」，但是為什麼要等到死呢？ 生命本身不也使一切人都平等麼？人之一生，所經過的事真正使他們驚心動魄的，不都是差不多的幾件事麼？為什麼偏要那樣地重視死亡呢？難道就因為死亡比較具有傳奇性——而生活卻顯得瑣碎，平凡？ 我這樣想著，仿佛忽然有了什麼重大的發現似的，於高興之外又有種悽然的感覺，當時也就知道，一離開那黃昏的陽台我就再也說不明白的。陽台上撐出的半截綠竹帘子，一夏天曬下來，已經和秋草一樣的黃了。我在陽台上篦頭，也像落葉似地掉頭髮，一陣陣掉下來，在手臂上披披拂拂，如同夜雨。遠遠近近有許多汽車喇叭倉皇地叫著；逐漸暗下來的天，四面展開如同煙霞萬頃的湖面。對過一幢房子最下層有一個窗洞裡冒出一縷淡白的炊煙，非常猶疑地上升，仿佛不大知道天在何方。露水下來了，頭髮濕了就更澀，越篦越篦不通。赤著腳踝，風吹上來寒颼颼的，我後來就進去了。 （一九四七年十二月三日） 《張愛玲短篇小說集》自序 我寫的《傳奇》與《流言》兩種集子，曾經有人在香港印過，那是盜印的。此外我也還見到兩本小說，作者的名字和我完全相同，看著覺得很詫異。其實說來慚愧，我寫的東西實在是很少。《傳奇》出版後，在一九四七年又添上幾篇新的，把我所有的短篇小說都收在裡面，成為《傳奇增訂本》。 這次出版的，也就是根據那本「增訂本」，不過書名和封面都換過了。 內容我自己看看，實在有些惶愧，但是我總認為這些故事本身是值得一寫的，可惜被我寫壞了。這裡的故事，從某一個角度看來，可以說是傳奇，其實像這一類的事也多得很。 我希望讀者看這本書的時候，也說不定會聯想到他自己認識的人，或是見到聽到的事情。不記得是不是《論語》上有這樣兩句話：「如得其精，哀矜而勿喜。」這兩句話給我的印象很深刻。我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都「哀矜而勿喜」吧。 （一九五四年七月） 《愛默森文選》譯者序 愛默森（Ralph Waldo Emerson）是十九世紀文壇的巨人。他的作品不但在他的本土傳誦一時，成為美國的自由傳統的一部分，而且已經成為世界性的文化遺產，溶入我們不自覺的思想背景中。 愛默森的作品即使在今日看，也仍舊沒有失去時效，這一點最使我們感到驚異。他有許多見解都適用於當前的政局，或是對於我們個人有切身之感。他不是單純的急進派，更不是單獨的保守主義者；而同時他決不是一個沖淡、中庸、妥協性的人。他有強烈的愛憎，對於現實社會的罪惡感到極度憤怒，但是他相信過去是未來的母親，是未來的基礎；要改造必須先了解。而他深信改造應當從個人著手。 他並不希望有信徒，因為他的目的並非領導人們走向他，而是領導人們走向他們自己，發現他們自己。每一個人都是偉大的，每一個人都應當自己思想。他不信任團體，因為在團體中，思想是一致的。如果他抱有任何主義的話，那是一種健康的個人主義，以此為基礎，更進一層向上發展。 他是樂觀的，然而絕對不是一個專事空想的理想主義者。 他愛事實——但是必須是「純粹的事實」。他對法國名作家蒙泰恩的喜愛，也是因為那偉大的懷疑者代表他的個性的另一面。 他的警句極多，大都是他在日記中幾十年來積蓄下來的，也有是從他的演辭中摘出來的。他的書像珊瑚一樣，在地底緩慢地形成。他自己的進展也非常遲緩，經過許多年的暗中摸索。他出身於清教徒氣息極濃的家庭，先代累世都是牧師，他早年也是講道的牧師，三十歲後方才改業，成為一個職業演說家，兼事寫作。那時候的美國正在成長中，所以他的國家觀念非常強烈。然而他並不是一個狹隘的「知識孤立主義者」，他主張充分吸收歐洲文化，然後忘記；古希臘與印度文化也予他很大的影響。 他的詩名為文名所掩，但是他的詩也獨創一格，造詣極高。我們讀到他的情書與他追悼幼子的長詩，可以從他的私生活中看出他的為人。他對那夭折的孩子的感情，是超過了尋常的親子之愛，由於他對於一切青年的關懷，他對於未來的信念，與無限的希望寄托在下一代身上。明白了這一層，我們可以更深地體驗到他的悲慟。 愛默森在一八○三年生於波士頓。他早年是一個嚴肅的青年。他的青春與他的天才一樣，都是晚熟的。他的姑母瑪麗是一個不平凡的人，他很受她的影響。無疑地，她對於他的成功有很大的幫助。 他自從在哈佛大學讀書的時候起，就開始寫他那部著名的日記，五十年如一日。記載的大都偏於理論方面。他在一八二九年第一次結婚，只記了短短的一行。在一八三五年第二次結婚——對象是麗蒂亞。傑克生——也只記了一行。 他三十歲那年，辭去了波士頓第二禮拜堂的牧師職位，隨即到歐洲旅行。他在蘇格蘭會見了卡萊爾。他發現了卡萊爾的天才，同時卡萊爾也發現了他的天才。這兩個人個性完全相反，然而建立了悠久的友誼，在四十年間繼續不斷地通著信。 回國後他在各地巡行演說。這種生活是艱苦的，因為當時的旅行設備相當簡陋，而且他也捨不得離開他的家庭。但是他相信這職業是有意義的，所以能夠有毅力繼續下去。 他的第一部書《大自然》（Nature）在一八三六年出版，此後陸續有著作發表。 他在一八四七年再度赴歐的時候，他的散文集已經馳名於大西洋東西岸。 愛默森的寫作生活很長。但是在晚年他嘗到美國內戰時期的痛苦，內戰結束後不久，他就漸漸喪失了記憶力，思想也不能集中了。他在一八八二年逝世，有許多重要的遺作，經過整理後陸續出版。英國名作家麥修。亞諾德曾經說：在十九世紀，沒有任何散文比愛默森的影響更大。 本書各篇，是從馬克·范·道倫（Mark Van Doren）編輯的《愛默森集》（The Portable Emerson）中選擇出來的，共分「計劃」，「生活方式」，「詩」，「人物」，「書信」五章，每章前面都有節譯的「編輯者言」，以為介紹。 （一九六四年） 《紅樓夢魘》自序 這是八九年前的事了。我寄了些考據《紅樓夢》的大綱給宋淇看，有些內容看上去很奇特。宋淇戲稱為Nightmare in the Red Chamber（紅樓夢魘），有時候隔些時就在信上問起「你的紅樓夢魘做得怎樣了？」我覺得這題目非常好，而且也確是這情形——一種瘋狂。 那幾年我剛巧有機會在哈佛燕京圖書館與柏光萊的加大圖書館借書，看到脂本《紅樓夢》。近人的考據都是站著看——來不及坐下。至於自己做，我唯一的資格是實在熟讀《紅樓夢》，不同的本子不用留神看，稍微眼生點的字自會蹦出來。 但是沒寫過理論文字，當然笑話一五一十。我大概是中了古文的毒，培根的散文最記得這句：「簡短是雋語的靈魂」，不過認為不限雋語，所以一個字看得有笆斗大，能省一個也是好的。因為怕嘮叨，說理已經不夠清楚，又把全抄本——即所謂《紅樓夢稿》——簡稱抄本。其實這些本子都是抄本。難怪《初詳紅樓夢》刊出後，有個朋友告訴我看不懂——當然說得較婉轉。 連帶想起來，仿佛有書評說不懂《張看》這題目，乘機在這時解釋一下。《張看》不過是套用常見的「我看CC」，填入題材或人名。「張看」就是張的見解或管窺——往裡面張望——最淺薄的雙關語。以前《流言》是引一句英文——詩？ Written on water（水上寫的字），是說它不持久，而又希望它像謠言傳得一樣快。我自己常疑心不知道人懂不懂，也從來沒問過人。 《紅樓夢》的一個特點是改寫時間之長——何止十年間「增刪五次」？直到去世為止，大概占作者成年時代的全部。曹雪芹的天才不是像女神雅典娜一樣，從她父王天神修斯的眉宇間跳出來的，一下地就是全副武裝。從改寫的過程上可以看出他的成長，有時候我覺得是天才的橫剖面。 改寫二十多年之久，為了省抄工，不見得每次大改幾處就從頭重抄一份。當然是儘量利用手頭現有的抄本。而不同時期的抄本已經傳了出去，書主跟著改，也不見得每次又都從頭重抄一份。所以各本內容新舊不一，不能因某回某處年代早晚判斷各本的早晚。這不過是常識，但是我認為是我這本書的一個要點。此外也有些地方看似荒唐，令人難以置信，例如改寫常在回首或回末，因為一回本的線裝書，一頭一尾換一頁較便。寫作態度這樣輕率？但是縫釘稿本該是麝月名下的工作——襲人麝月都實有其人，後來作者身邊只剩下一個麝月——也可見他體恤人。 在現在這大眾傳播的時代，很難想像從前那閉塞的社會。 第二十三回有寶玉四首即事詩，「當時有一等勢利人，見榮府十二三歲的公子作的，錄出來各處稱頌」。看了使人不由得想到反而著書人貧居西郊，滿人明義說作者出示《紅樓夢》，「惜其書未傳，世鮮知者」，可見傳抄只限戚友圈內。而且從前小說在文藝上沒有地位，不過是好玩，不像現代蘇俄傳抄地下小說與詩，作者可以得到心靈上的安慰。曹雪芹在這苦悶的環境裡就靠自己家裡的二三知己給他打氣，他似乎是個溫暖的情感豐富的人，歌星芭芭拉史翠姍唱紅了的那支歌中所謂「人——需要人的人」，在心理上倚賴脂硯畸笏，也情有可原。近人竟有認為此書是集體創作的。集體創作只寫得出中共的劇本。 他完全孤立。即使當時與海外有接觸，也沒有書可供參考。舊俄的小說還沒寫出來。中國長篇小說這樣「起了個大早，趕了個晚集」，是剛巧發展到頂巔的時候一受挫，就給攔了回去。潮流趨勢往往如此。清末民初的罵世小說還是繼承《紅樓夢》之前的《儒林外史》。 《紅樓夢》未完成還不要緊，壞在狗尾續貂成了附骨之疽——請原諒我這混雜的比喻。 《紅樓夢》被庸俗化了，而家喻戶曉，與聖經在西方一樣普及，因此影響了小說的主流與閱讀趣味。一百年後的《海上花列傳》有三分神似，就兩次都見棄於讀者，包括本世紀三十年間的亞東版。一方面讀者已經在變，但都是受外來的影響，對於舊小說已經有了成見，而舊小說也多數就是這樣。 在國外，對人說「中國古典小說跟中國畫——應當說『詩、畫』，但是能懂中國詩的人太少——與瓷器一樣好」，這話實在說不出口。如果知道你本人也是寫小說的，更有「老王賣瓜，自賣自誇」之嫌。我在美國中西部一個大學城裡待過些時，知道《紅樓夢》的學生倒不少，都以為跟巴金的《家》相仿，都是舊家庭里表兄妹的戀愛悲劇。男生就只關心寶玉這樣女性化，是否同性戀者。他們雖然程度不齊，也不是沒有鑑別力。有個女生長得不錯，個子不高，深褐色的頭髮做得很高，像個富農或者商家的濃妝少婦，告訴我說她看了《秧歌》，照例贊了兩句，然後遲疑了一下。有點困惑地說：「怎麼這些人都跟我們一樣？」我聽了一怔。《秧歌》里的人物的確跟美國人或任何人都沒什麼不同，不過是王龍阿蘭洗衣作老闆或是哲學家。我覺得被她一語道破了我用英文寫作的癥結，很有知己之感。 程本《紅樓夢》一出，就有許多人說是拙劣的續書，但是到本世紀胡適等才開始找證據，洗出《紅樓夢》的本來面目。五六十年了，近來雜誌上介紹一本《紅樓夢研究集》：「本書是一群青年人的精心力作，一反前人注重考據的研究方式，」拙作《紅樓夢未完》赫然在內，看了叫聲慚愧。也可見一般都厭聞考據。裡面大部分的文章仍舊視程本為原著，我在報紙副刊上也看到這一類的論文，可能是中文系大學生或研究生的課卷。——那也反映教授的態度。——也許也是因為研究一個未完的著作，教學上有困難。——有一篇罵襲人誘惑寶玉，顯然還是看了程本篡改的第六回，原文寶玉「強襲人同領警幻所授雲雨之事」，程甲本改「強」為「與」，程乙本又改「與」為「強拉」，另加襲人「扭捏了半日」等兩句。我們自己這樣，就也不能怪人家——首次譯出全文的霍克斯英譯本也還是用程本。但是才出了第一冊，二十六回，後四十回的狐狸尾巴還沒露出來。彌羅島出土的斷臂維納斯裝了義肢，在國際藝壇上還有地位？ 我本來一直想著，至少《金瓶梅》是完整的。也是八九年前才聽見專研究中國小說的漢學家派屈克。韓南（Hanan）說第五十三至五十七回是兩個不相干的人寫的。我非常震動。 回想起來，也立刻記起當時看書的時候有那麼一塊灰色的一截，枯燥乏味而不大清楚——其實那就是驢頭不對馬嘴的地方使人迷惑。游東京，送歌僮，送十五歲的歌女楚雲，結果都沒有戲，使人毫無印象，心裡想「怎麼回事？這書怎麼了？」正納悶，另一回開始了，忽然眼前一亮，像鑽出了隧道。我看見我捧著厚厚一大冊的小字石印本坐在那熟悉的房間裡。 「喂，是假的。」我伸手去碰碰那十來歲的人的肩膀。 這兩部書在我是一切的泉源，尤其《紅樓夢》。《紅樓夢》遺稿有「五六稿」被借閱者遺失，我一直恨不得坐時間機器飛了去，到那家人家去找出來搶回來。現在心平了些，因為多少滿足了一部分的好奇心。 收在這集子裡的，除了「三詳」通篇改寫過，此外一路寫下去，有些今是昨非的地方也沒去改正前文，因為視作長途探險，讀者有興致的話可以從頭起同走一遭。我不過是用最基本的邏輯，但是一層套一層，有時候也會把人繞糊塗了。我自己是頭昏為度，可以一擱一兩年之久。像迷宮，像拼圖遊戲，又像推理偵探小說。早本各各不同的結局又有「羅生門」的情趣。偶遇拂逆，事無大小，只要「詳」一會紅樓夢就好了。 我這人乏善足述，著重在「乏」字上，但是只要是真喜歡什麼，確實什麼都不管——也幸而我的興趣範圍不廣。在已經「去日苦多」的時候，十年的工夫就這樣摜了下去，不能不說是豪舉。正是：贏得紅樓夢魘名。 （一九七六年） 《張看》自序 珍珠港事變兩年前，我同炎櫻剛進港大，有一天她說她父親有個老朋友請她看電影，叫我一塊去。我先說不去，她再三說，「沒什麼，不過是我父親從前的一個老朋友，生意上也有來往的。打電話來說聽見摩希甸的女兒來了，一定要見見。」單獨請看電影，似乎無論中外都覺得不合適。也許舊式印度人根本不和女性來往，所以沒有這些講究。也許還把她當小孩看待。是否因此要我陪著去，我也沒問。 是中環一家電影院，香港這一個類型的古舊建築物有點像影片中的早期澳洲式，有一種陰暗污穢大而無當的感覺，相形之下街道相當狹窄擁擠。大廣告牌上畫的仿佛是流血的大場面，烏七八糟，反正不是想看的片子，也目不暇給。門口已經有人迎了上來，高大的五十多歲的人，但是瘦得只剩下個框子。穿著一套泛黃的白西裝，一二十年前流行，那時候已經絕跡了的。整個像毛姆小說里流落遠東或南太平洋的西方人，膚色與白頭髮全都是泛黃的髒白色，只有一雙纏滿了血絲的麻黃大眼睛像印度人。 炎櫻替我介紹，說：「希望你不介意她陪我來。」不料他忽然露出非常窘的神氣，從口袋裡掏出兩張戲票向她手裡一塞，只咕噥了一聲「你們進去」，匆匆地就往外走。 「不不，我們去補張票，你不要走，」炎櫻連忙說。「潘那磯先生！不要走！」 我還不懂是怎麼回事。他只擺了擺手，臨走又想起了什麼，把手裡一隻紙包又往她手裡一塞。 她都有點不好意思，微笑低聲解釋：「他帶的錢只夠買兩張票。」打開紙包，見是兩塊浸透加糖雞蛋的煎麵包，用花花綠綠半透明的麵包包裝紙包著，外面的黃紙袋還沁出油漬來。 我們只好進去。是樓上的票，最便宜的最後幾排。老式電影院，樓上既大又坡斜得厲害，真還沒看見過這樣險陡的角度。在昏黃的燈光中，跟著領票員爬山越嶺上去，狹窄的梯級走道，釘著麻袋式棕草地毯。往下一看，密密麻麻的樓座扇形展開，「地陷東南」似的傾塌下去。下緣一線欄杆攔住，懸空吊在更低的遠景上，使人頭暈。坐了下來都怕跌下去，要抓住座位扶手。開映後，銀幕奇小，看不清楚，聽都聽不大見。在黑暗中她遞了塊煎麵包給我，拿在手裡怕衣裳上沾上油，就吃起來，味道不錯，但是吃著很不是味。吃完了，又忍耐著看了會電影，都說：「走吧，不看了。」 她告訴我那是個帕西人（Parsee）——祖籍波斯的印度拜火教徒——從前生意做得很大。她小時候住在香港，有個麥唐納太太，本來是廣東人家養女，先跟了個印度人，第三次與人同居是個蘇格蘭人麥唐納，所以自稱麥唐納太太，有許多孩子。跟這帕西人也認識，常跟他鬧著要給他做媒，又硬要把大女兒嫁給他。他也是喜歡宓妮，那時候宓妮十五歲，在學校讀書，不肯答應。她母親騎在她身上打，硬逼著嫁了過去，二十二歲就離婚，有一個兒子，不給他，也不讓見面。他就喜歡這兒子，從此做生意倒霉，越來越蝕本。宓妮在洋行做事，兒子有十九歲了，跟她像姊妹兄弟一樣。 有一天宓妮請炎櫻吃飯，她又叫我一塊去。在一個廣東茶樓午餐，第一次吃到菊花茶，擱糖。宓妮看上去二三十歲，穿著洋服，中等身材，體態輕盈，有點深目高鼻，薄嘴唇，非常像我母親。一頓飯吃完了，還是覺得像。炎櫻見過我母親，我後來問她是不是像，她也說「是同一個典型」，大概沒有我覺得像。 我母親也是被迫結婚的，也是一有了可能就離了婚。我從小一直聽見人說她像外國人，頭髮也不大黑，膚色不白，像拉丁民族。她們家是明朝從廣東搬到湖南的，但是一直守舊，看來連娶妾也不會娶混血兒。我弟弟像她，除了白。中國人那樣的也有，似乎華南之外還有華東沿海一直北上，還有西北西南。這本集子裡《談看書》，大談人種學，尤其是史前白種人在遠東的蹤跡，也就是納罕多年的結果。 港戰後我同炎櫻都回到上海，在她家裡見到麥唐納太太，也早已搬到上海來了，仿佛聽說囤貨做點生意。她生得高頭大馬，長方臉薄施脂粉，穿著件小花布連衫裙，腰身粗了也仍舊堅實，倒像有一種爽利的英國女人，唯一的東方風味是漆黑的頭髮光溜溜梳個小扁髻，真看不出是六十多歲的人。有時候有點什麼事托炎櫻的父親，嗓音微啞，有說有笑的，眼睛一眯，還帶點調情的意味。 炎櫻說宓妮再婚，嫁了她兒子的一個朋友湯尼，年紀比她小，三個人在一起非常快樂。 我看見他們三個人在一個公眾游泳池的小照片，兩個青年都比較像中國人。我沒問，但是湯尼總也是他們這第三世界的人——在中國的歐美人與中國人之外的一切雜七咕咚的人，白俄又在外。 麥唐納太太母女與那帕西人的故事在我腦子裡也潛伏浸潤了好幾年，怎麼寫得那麼糟，寫了半天還沒寫到最初給我印象很深的電影院的一小場戲，已經寫不下去，只好自動腰斬。 同一時期又有一篇《創世紀》寫我的祖姨母，只記得比《連環套》更壞。她的孫女與耀救戀愛，大概沒有發展下去，預備怎樣，當時都還不知道，一點影子都沒有，在我這專門愛寫詳細大綱的人，也是破天荒。自己也知道不行，也腰斬了。戰後出《傳奇增訂本》，沒收這兩篇。從大陸出來，也沒帶出來，再也沒想到三十年後陰魂不散，會又使我不得不在這裡作交代。 去年唐文標教授在加州一個大學圖書館裡發現四十年間上海的一些舊雜誌，上面刊有我這兩篇未完的小說與一篇短文，影印了下來，來信徵求我的同意重新發表。內中那篇短文《姑姑語錄》是我忘了收入散文集《流言》。那兩篇小說三十年不見，也都不記得了，只知道壞。非常頭痛，躊躇了幾星期後，與唐教授通了幾次信，聽口氣絕對不可能先寄這些影印的材料給我過目一下。明知這等於古墓里掘出的東西，一經出土，遲早會面世，我最關心的是那兩個半截小說被當作完整的近著發表，不如表示同意，還可以有機會解釋一下。因此我同意唐教授將這些材料寄出去，刊物由他決定。一方面我寫了一段簡短的前言，說明這兩篇小說未完的原因，《幼獅文藝》登在《連環套》前面。《文季》刊出《創世紀》後也沒有寄一本給我，最近才看到，前面也有刪節了的這篇前言。 《幼獅文藝》寄《連環套》清樣來讓我自己校一次，三十年不見，儘管自以為壞，也沒想到這樣惡劣，通篇胡扯，不禁駭笑。一路看下去，不由得一直齜牙咧嘴做鬼臉，皺著眉咬著牙笑，從齒縫裡迸出一聲拖長的「Eeeeee！」（用「噫」會被誤認為嘆息，「咦」又像驚訝，都不對）連牙齒都寒颼颼起來，這才嘗到「齒冷」的滋味。看到霓喜去支店探望店伙情人一節，以為行文至此，總有個什麼目的，看完了詫異地對自己說：「就這樣算了？」要想探測寫這一段的時候的腦筋竟格格不入進不去，一片空白，感到一絲恐怖。當時也是因為編輯拉稿，前一個時期又多產。各人情形不同，不敢說是多產的教訓，不過對於我是個教訓。這些年來沒寫出更多的《連環套》，始終自視為消極的成績。 這兩篇東西重新出現後，本來絕對不想收入集子，聽見說盜印在即，不得已還是自己出書，至少可以寫篇序說明這兩篇小說未完，是怎麼回事。搶救下兩件破爛，也實在啼笑皆非。 （一九七六年） 《惘然記》序 北宋有一幅《校書圖》，畫一個學者一手持紙卷，一手拿著個小物件——看不清楚是簪子還是文具——在搔頭髮，仿佛躊躇不決。下首有個僮兒托盤送茶來。背景是包公案施公案插圖中例有的，坐堂的官員背後的兩折大屏風，上有朝服下緣的海濤圖案。看上去他環境優裕。他校的書也許我們也不怎麼想看。但是有點出人意表地，他赤著腳，地下兩隻鞋一正一反，顯然是兩腳互相搓抹著褪下來的，立刻使我想起南台灣兩個老人脫了鞋坐在矮石牆上拉弦琴的照片，不禁悠然微笑。作為圖畫，這張畫沒有什麼特色，脫鞋這小動作的意趣是文藝性的，極簡單扼要地顯示文藝的功用之一：讓我們能接近否則無法接近的人。 在文字的溝通上，小說是兩點之間最短的距離。就連最親切的身邊散文，是對熟朋友的態度，也總還要保持一點距離。只有小說可以不尊重隱私權。但是並不是窺視別人，而是暫時或多或少地認同，像演員沉浸在一個角色里，也成為自身的一次經驗。 寫反面人物，是否不應當進入內心，只能站在外面罵，或加以醜化？時至今日，現代世界名著大家都相當熟悉，對我們自己的傳統小說的精深也有新的認識，正在要求成熟的作品，要求深度的時候，提出這樣的問題該是多餘的。但是似乎還是有在此一提的必要。 對敵人也需要知己知彼，不過知彼是否不能知道得太多？ 因為了解是原恕的初步？如果了解導向原宥，了解這種人也更可能導向鄙夷。缺乏了解，才會把罪惡神化，成為與上帝抗衡的魔鬼，神秘偉大的「黑暗世界的王子」。至今在西方「撒旦教派」「黑彌撒」還有它的魅力。 這小說集裡《五四遺事》這篇是用英文寫的，一九五六年發表，中譯文次年刊出。其實三篇近作也都是一九五○年間寫的，不過此後屢經徹底改寫，《相見歡》與《色，戒》發表後又還添改多處。《浮花浪蕊》最後一次大改，才參用社會小說做法，題材比近代短篇小說散漫，是一個實驗。 這三個小故事都曾經使我震動，因而甘心一遍遍改寫這麼些年，甚至於想起來只想到最初獲得材料的驚喜，與改寫的歷程，一點都不覺得這其間三十年的時間過去了。愛就是不問值得不值得。這也就是「此情可待成追憶，只是當時已惘然」了。因此結集時題名《惘然記》。 此外還有兩篇一九四○年間的舊作。聯合報副刊主編瘂弦先生有朋友在香港的圖書館裡舊雜誌上看到，影印了兩篇，寄來問我是否可以再刊載。一篇散文《華麗緣》我倒是一直留著稿子在手邊，因為部分寫入《秧歌》，迄未發表。另一篇小說《多少恨》，是以前從大陸出來的時候不便攜帶文字，有些就沒帶出來。但是這些年來，這幾篇東西的存在並不是沒人知道，如美國學者耿德華（Edward Gunn）就早已在圖書館裡看見，影印了送給別的嗜痂者。最近有人也同樣從圖書館裡的舊期刊上影印下來，擅自出書，稱為「古物出土」，作為他的發現；就拿我當北宋時代的人一樣，著作權可以徑自據為己有。口氣中還對我有本書里收編了幾篇舊作表示不滿，好像我侵犯了他的權利，身為事主的我反而犯了盜竊罪似的。 《多少恨》的前身是我的電影劇本《不了情》。原劇本沒有了，附錄另一隻電影劇本《情場如戲場》，根據美國麥克斯。舒爾曼（Max Shvlman）著舞台劇《The Tender Trap（溫柔的陷阱）》改騙的，影片一九五六年攝製，林黛陳厚張揚主演。 《多少恨》里有些對白太軟弱，我改寫了兩段，另一篇舊作《殷玉灩送花樓會》實在太壞，改都無從改起。想不收入小說集，但是這篇也被盜印，不收也禁絕不了，只好添寫了個尾聲。不得不嚕嗦點交代清楚，不然讀者看到雙包案，不知道是怎麼回事，還以為我在盜印自己的作品。 （一九八三年六月） 國語本《海上花》譯後記 陳世驤教授有一次對我說：「中國文學的好處在詩，不在小說。」有人認為陳先生不夠重視現代中國文學。其實我們的過去這樣悠長傑出，大可不必為了最近幾十年來的這點成就斤斤較量。反正他是指傳統的詩與小說，大概沒有疑義。 當然他是對的。就連我這最不多愁善感的人，也常在舊詩里看到一兩句切合自己的際遇心情，不過是些世俗的悲歡得失，詩上竟會有，簡直就像是為我寫的，或是我自己寫的——不過寫不出——使人千載之下感激震動，就像流行歌偶有個喜歡的調子，老在頭上心上縈迴不已。舊詩的深廣可想而知。詞的世界就仿佛較小，較窒息。舊小說好的不多，就是幾個長篇小說。 《水滸傳》源自民間傳說編成的話本，有它特殊的歷史背景，近年來才經學者研究出來，是用梁山泊影射南宋抗金的游擊隊。當時在異族的統治下，說唱者與聽眾之間有一種默契，現代讀者沒有的。在現在看來，純粹作為小說，那還是金聖歎刪剩的七十一回本有真實感。因為中國從前沒有「不要君主」的觀念，反叛也往往號稱勤王，清君側。所以梁山泊也只反抗貪官污吏，雖然打家劫舍，甚至於攻城略地，也還是「忠心報答趙官家」（阮小七歌詞）。這可以歸之於眾好漢不太認真的自騙自，與他們的首領宋江或多或少的偽善——也許僅只是做領袖必須有的政治手腕，當真受招安征方臘，故事就失去了可信性，結局再悲涼也沒用了。因此《水滸傳》是歷經金、元兩朝長期淪陷的時代累積而成的巨著，後部有built-in（與藍圖俱來的）毛病。 《金瓶梅》的採用《水滸傳》的武松殺嫂故事，而延遲報復，把姦夫淫婦移植到一個多妻的家庭里，讓他們多活了幾年。這本來是個巧招，否則原有的六妻故事照當時的標準不成為故事。不幸作者一旦離開了他最熟悉的材料，再回到《水滸》的架構內，就機械化起來。 事實是西門慶一死就差多了，春梅孟玉樓，就連潘金蓮的個性都是與他相互激發行動才有戲劇有生命。所以不少人說過後部遠不如前。 大陸的《文匯》雜誌一九八一年十一月號有一篇署名夏閎的《雜談金瓶梅詞話》，把重心放在當時的官商勾結上。那是典型的共產主義的觀點，就像蘇俄讚美狄更斯暴露英國產業革命時代的慘酷。其實盡有比狄更斯寫得更慘的，狄更斯的好處不在揭發當時社會的黑暗面。但是夏文分析應伯爵生子一節很有獨到處。西門慶剛死了兒子，應伯爵倒為了生兒子的花費來借錢，正觸著痛瘡，只好極力形容醜化小戶人家添丁的苦處，才不犯忌。我看過那麼些遍都沒有看出這一層，也可見這部書精采場面之多與含蓄。書中色情文字並不是不必要，不過不是少了它就站不住。 《水滸傳》被腰斬，《金瓶梅》是禁書，《紅樓夢》沒寫完，《海上花》沒人知道。此外就只有《三國演義》、《西遊記》、《儒林外史》是完整普及的。三本書倒有兩本是歷史神話傳說，缺少格雷亨。葛林（Greene）所謂「通常的人生的回聲」。似乎實在太貧乏了點。 《海上花》寫這麼一批人，上至官吏，下至店伙西崽，雖然不是一個圈子裡的人，都可能同桌吃花酒。社交在他們生活里的比重很大。就連陶玉甫李漱芳這一對情侶，自有他們自己的內心生活，玉甫還是有許多不可避免的應酬。李漱芳這位東方茶花女，他要她搬出去養病，「大拂其意」，她寧可在妓院「住院」，忍受嘈音。大概因為一搬出去另租房子，就成了他的外室，越是他家人不讓他娶她為妻，她偏不嫁他作妾；而且退藏於密，就不能再共游宴，不然即使在病中，也還可以讓跟局的娘姨大姐釘著他，寸步不離。一旦內外隔絕，再信任他也還是放心不下。 陶玉甫李漱芳那樣強烈的感情，一般人是沒有的。書中的普通人大概可以用商人陳小雲作代表——同是商人，洪善卿另有外快可賺，就不夠典型化。第二十五回洪善卿見了陳小雲，問起莊荔甫請客有沒有他，以及莊荔甫做掮客掮的古玩有沒有銷掉點。「須臾詞窮意竭，相對無聊。」在全國最繁華的大都市裡，這兩個交遊廣闊的生意人，生活竟這樣空虛枯燥，令人愕然慘然，原來一百年前與現代是不同。他們連麻將都不打，洪善卿是不會，陳小雲是不賭。唯一的娛樂是嫖，而都是四五年了的老交情，從來不想換新鮮。這天因為悶得慌，同去應邀吃花酒之前先到小雲的相好金巧珍處打茶圍。小雲故意激惱巧珍，隨又說明是為了解悶。——這顯然是他們倆維持熱度的一種調情方式。後文巧珍也有一次故起波瀾，拒絕替他代酒，怪她姊姊金愛珍不解風情，打圓場自告奮勇要替他喝這杯酒。——巧珍因而翻舊帳，提起初交時他的一句慪人的話。沒有感情她絕不會一句玩話幾年後還記得，所以這一回回目說她「翻前事搶白更多情」。 兩人性格相信，都圓融練達。小雲結交上了齊大人，向她誇耀，當晚過了特別歡洽的一夜。丈夫遇見得意的事回家來也是這樣。這也就是愛情了。 「婊子無情」這句老話當然有道理，虛情假意是她們的職業的一部分。不過就《海上花》看來，當時至少在上等妓院——包括次等的么二——破身不太早，接客也不太多，如周雙珠幾乎閒適得近於空閨獨守——當然她是老鴇的親生女兒，多少有點特殊身份，但是就連雙寶，第十七回洪善卿也詫異她也有客人住夜。白晝宣淫更被視為異事（見第二十六回陸秀林引楊家媽語）。在這樣人道的情形下，女人性心理正常，對稍微中意點的男子是有反應的。如果對方有長性，來往日久也容易發生感情。 洪善卿周雙珠還不止四五年，但是王蓮生一到江西去上任，洪善卿就「不大來了」。顯然是因為洪善卿追隨王蓮生，替他跑腿，應酬場中需要有個長三相好，有時候別處不便密談，也要有個落腳的地方，等於他的副業的辦公室。但是他與雙珠之間有徹底的了解。他替沈小紅轉圜，一定有酬勞可拿，與雙珠拍檔調停雙玉的事，敲詐到的一萬銀元他也有份。 雙珠世故雖深，宅心仁厚。她似乎厭倦風塵，勸雙玉不要太好勝的時候，就說反正不久都要嫁人的，對善卿也說這話。他沒接這個碴，但是也坦然，大概知道她不屬意於他。 他看出她有點妒忌新來的雙玉生意好，也勸過她。有一次講到雙玉欺負雙寶，他說：「你幸虧不是討人，不然她也要看不起你了。」明指她生意竟不及一個清倌人。雙珠倒也不介意，真是知己了。 書中屢次刻畫洪善卿的勢利淺薄，但是他與雙珠的友誼，他對雙寶阿金的同情，都給他深度厚度，把他這人物立體化了。慰雙寶的一場小戲很感動人。——雙寶搬到樓下去是貶謫，想必因為樓下人雜，沒有樓上嚴緊。 羅子富與蔣月琴也四五年了。她有點見老了，他又愛上了黃翠鳳。但是他對翠鳳的傾慕倒有一大半是佩服她的為人，至少是靈肉並重的。他最初看見她坐馬車，不過很注意，有了個印象，也並沒打聽她是誰，不能算驚艷或是一見傾心。聽見她制伏鴇母的事才愛上了她。 此後一度稍稍冷了下來，因為他詫異她自立門戶的預算開支那麼大，有點看出來她敲他竹槓。她遷出的前夕，他不預備留宿，而她堅留，好讓他看她第二天早上改穿素服，替父母補穿孝，又使他戀慕這孝女起來。 戀愛的定義之一，我想是誇張一個異性與其他一切異性的分別。書中這些嫖客的從一而終的傾向，並不是從前的男子更有惰性，更是「習慣的動物」，不想換口味追求刺激，而是有更迫切更基本的需要，與性同樣必要——愛情。過去通行早婚，因此性是不成問題的。但是婚姻不自由，買妾納婢雖然是自己看中的，不像堂子裡是在社交的場合遇見的，而且總要來往一個時期，即使時間很短，也還不是穩能到手，較近通常的戀愛過程。這制度化的賣淫，已經比賣油郎花魁女當時的手續高明得多了——就連花魁女這樣的名妓，也是陌生人付了夜渡資就可以住夜。日本歌舞伎中的青樓（劇中也是漢字「青樓」）也是如此。——到了《海上花》的時代，像羅子富叫了黃翠鳳十幾個局，認識了至少也有半個月了。想必是氣她對他冷淡，故意在蔣月琴處擺酒，饞她，希望她對他好點，結果差點弄巧成拙鬧翻了。他全面投降之後，又還被澆冷水，飽受挫折，才得遂意。 琪官說她和瑤官羨慕倌人，看哪個客人好，就嫁哪個。雖然沒這麼理想，妓女從良至少比良家婦女有自決權。嫁過去雖然家裡有正室，不是戀愛結合的，又不同些。就怕以後再娶一個回去，不過有能力三妻四妾的究竟不多。 盲婚的夫婦也有婚後發生愛情的，但是先有性再有愛，缺少緊張懸疑、憧憬與神秘感，就不是戀愛，雖然可能是最珍貴的感情。戀愛只能是早熟的表兄妹，一成年，就只有妓院這髒亂的角落裡還許有機會。再就只有聊齋中狐鬼的狂想曲了。 直到民初也還是這樣。北伐後，婚姻自主、廢妾、離婚才有法律上的保障。戀愛婚姻流行了，寫妓院的小說忽然過了時，一掃而空，該不是偶然的巧合。 《海上花》第一個專寫妓院，主題其實是禁果的果園，填寫了百年前人生的一個重要的空白。書中寫情最不可及的，不是陶玉甫李漱芳的生死戀，而是王蓮生沈小紅的故事。 王蓮生在張蕙貞的新居擺雙台請客，被沈小紅髮現了張蕙貞的存在，兩番大鬧，鬧得他「又羞又惱，又怕又急」。她哭著當場尋死覓活之後，陪他來的兩個保駕的朋友先走，留下他安撫她。 小紅卻也抬身送了兩步，說道：「倒難為了你們。明天我們也擺個雙台謝謝你們好了。」說著倒自己笑了。蓮生也忍不住要笑。 她在此時此地竟會幽默起來，更奇怪的是他也笑得出。可見他們倆之間自有一種共鳴，別人不懂的。如沈小紅所說，他和張蕙貞的交情根本不能比。 第五回寫王蓮生另有了個張蕙貞，回目「墊空檔快手結新歡」，「墊空檔」一語很費解。沈小紅並沒有離開上海，一直與蓮生照常來往。除非是因為她跟小柳兒在熱戀，對他自然與前不同了。他不會不覺得，雖然不知道原因。那他對張蕙貞自始至終就是反激作用，借她來填滿一種無名的空虛悵惘。 異性相吸，除了兩性之間，也適用於性情相反的人互相吸引。小紅大鬧時，「蓬頭垢面，如鬼怪一般」，蓮生也並沒倒胃口，後來還舊事重提，要娶她。這純是感情，並不是暴力刺激情慾。打鬥後，小紅的女傭阿珠提醒他求歡贖罪，他勉力以赴，也是為了使她相信他還是愛她，要她。 他們的事已經到了花錢買罪受的階段。一方面他倒十分欣賞小悍婦周雙玉，雖然雙玉那時候還圭角未露。人生的反諷往往如此。 劉半農為書中白描的技巧舉例，引這兩段，都是與王蓮生有關的：蓮生等撞過「亂鍾」，屈指一數，恰是四下，乃去後面露台上看時，月色中天，靜悄悄的，並不見有火光。回到房裡，適值一個外場先跑回來報說：「在東棋盤街那兒。」 蓮生忙踹在桌子旁高椅上，開直了玻璃窗向東南望去，在牆缺里現出一條火光來。（第十一回） 阿珠只裝得兩口煙，蓮生便不吸了，忽然盤膝坐起，意思要吸水煙。巧囡送上水煙筒，蓮生接在手中，自吸一口，無端吊下兩點眼淚。（第五十四回，原第五十七回） 第一段有舊詩的意境。第二段是沈小紅的舊仆阿珠向蓮生問起：「小紅先生那兒這就是個娘在跟局？」又問：「那麼大阿金出來了，大姐也不用？」蓮生只點點頭。下接吸水煙一節。 小紅為了姘戲子壞了名聲，落到這地步。他對她徹底幻滅後，也還余情未了。寫他這樣令人不齒的懦夫，能提升到這樣淒清的境界，在愛情故事上是個重大的突破。 我十三四歲第一次看這書，看完了沒得看了，才又倒過來看前面的序。看到劉半農引這兩段，又再翻看原文，是好！ 此後二十年，直到出國，每隔幾年再看一遍《紅樓夢》《金瓶梅》，只有《海上花》就我們家從前那一部亞東本，看了《胡適文存》上的《海上花》序去買來的，別處從來沒有。 那麼些年沒看見。也還記得很清楚，尤其是這兩段。 劉半農大概感性強於理性，竟輕信清華書局版許堇父序與魯迅《中國小說史略》所記傳聞，以為《海上花》是借債不遂，寫了罵趙朴齋的，理由是（一）此書最初分期出版時，「例言」中說：所載人名事實，均系憑空捏造，並無所指。劉半農認為這是小說家慣技；這樣鄭重聲明，更欲蓋彌彰，是「不打自招」；（二）趙朴齋與他母妹都不是什麼壞人，在書中還算是善良的，而下場比誰都慘，分明是作者存心跟他們過不去。「書中人物純系虛構」，已經成為近代許多小說例有的聲明，似不能指為「不打自招」。好人沒有好下場，就是作者藉此報復泄憤，更是奇談，仿佛世界上沒有悲劇這樣東西，永遠善有善報，惡有惡報。 胡適分析許序與魯迅的小說史，列舉二人所記傳聞的矛盾： 許：趙朴齋盡買其書而焚之。（顯然出單行本時趙尚未死。） 魯：趙重賂作者，出到第二十八回輟筆。趙死後乃續作全書。 許：作者曾救濟趙。 魯：趙常救濟作者。 許：趙妹實曾為娼。 魯：作者誣她為娼。 胡適又指出韓子云一八九一年秋到北京應鄉試，與暢銷作家海上漱石生（孫玉聲）同行南歸，孫可以證明他當時不是個窮極無聊靠敲詐為生的人。《海上花》已有廿四回稿，出示孫。次年二月，頭兩回就出版了，到十月出版到第二十八回停版，十四個月後出單行本。有因得「重賂」而輟筆的時候？ 又引末尾趙二寶被史三公子遺棄，吃盡苦頭，被惡客打傷了，昏睡做了個夢，夢見三公子派人來接她。她夢中向她母親說的一句話，覺得單憑這一句，「這書也就不是一部謗書」：這十九個字，字字是血，是淚，真有古人說的「溫柔敦厚，怨而不怒」的風格！這部《海上花列傳》也就此結束了。 ——胡適序第三節此書結得現代化，戛然而止。作者踽踽走在時代前面，不免又有點心虛膽怯起來，找補了一篇「跋」，一一交代諸人下場，假託有個訪客詢問。其實如果有讀者感到興趣，絕不會不問李浣芳是否嫁給陶玉甫，唯一的一個疑團。李漱芳死後，她母親李秀姐要遵從她的遺志，把浣芳給玉甫作妾，玉甫堅拒，要認她作義女，李秀姐又不肯。陶雲甫自稱有辦法解決，還沒來得及說出來，被打斷了，就此沒有下文了。 陶雲甫唯一關心的是他弟弟，而且他絕沒有逼著弟弟納妾之理，不過他也覺得浣芳可愛（見第四十一回——原第四十三回），要防玉甫將來會懊悔，也許建議把浣芳交給雲甫自己的太太，等她大一點再說，還是可以由玉甫遣嫁。但是玉甫會堅持名份未定，不能讓她進門。僵持拖延下去，時間於李秀姐不利，因為浣芳不宜在妓院裡待下去。一明白了玉甫是真不要她，也就只好讓他收作義女了。 浣芳雖然天真爛漫，對玉甫不是完全沒有洛麗塔心理。納博柯夫名著小說《洛麗塔》——拍成影片由詹姆斯梅遜主演——寫一個中年男子與一個十二歲的女孩互相引誘成奸。在心理學上，小女孩會不自覺地誘惑自己父親。浣芳不但不像洛麗塔早熟，而且晚熟到近於低能兒童，所以她初戀的激情更百無禁忌，而仍舊是無邪的。如果嫁了玉甫，兩人之間過去的情事就仿佛給追加了一層曖昧的色彩。玉甫也許就為這緣故拒絕，也是向漱芳的亡靈自明心跡，一方面也對自己撇清——他不是鐵石人，不會完全無動於衷。 作者不願設法代為撮合，大快人心，但是再寫下去又都是反高潮，認義女更大煞風景。 及早剪斷，不了了之，不失為一個聰明的辦法。 劉半農惋惜此書沒多寫點下等妓院，而掉轉筆鋒寫官場清客。我想這是劉先生自己不寫小說，不知道寫小說有時候只要剪裁得當，予人的印象仿佛對題材非常熟悉；其實韓子云對下等妓院恐怕知道的盡於此矣。從這書上我們也知道低級妓院有性病與被流氓毆打的危險，妓女本身也帶流氣，碰見殷實點的客人就會敲詐。大概只能偶一觀光，不能常去。文藝沒什麼不應當寫哪一個階級。而且此處結構上也有必要。因為趙二寶跟著史三公子住進一笠園，過了一陣子神仙眷屬的日子，才又一跤栽下來，爬得高跌得重。如果光是在他公館裡兩人鎮日相對，她也還是不能完全進入他的世界，比較單調，容易膩煩。 寫一笠園，至少讓我們看到家妓制度的珍貴的一瞥。《紅樓夢》里學戲的女孩子是特殊情形，專為供奉歸寧的皇妃的。 一般大概像此書的琪官瑤官的境遇。瑤官虛歲十四，才十三歲，被主人收用已經有些時了。書中喜歡幼女的只有齊韻叟一人——別人喜歡跟她們鬧著玩。尹痴鴛倒是愛林翠芬，但是也寧可用張秀英洩慾。而齊韻叟也並不是因為年老體衰，應付不了成熟的女性——他的新寵是嫁人復出的蘇冠香。 琪官瑤官與孫素蘭夜談，瑤官說孫素蘭跟華鐵眉要好，一定是嫁他了。孫素蘭笑她說得容易，取笑她們倆也嫁齊大人。 瑤官說她「說說就說到歪里去」，也就是說老人姦淫幼女，不能相提並論。書中韻叟與琪官的場面寫得十分蘊藉，只藉口沒遮攔的瑤官口中點一筆。 齊韻叟帶著琪官瑤官在竹林中撞見小贊，似乎在向另一人求告，沒看清楚是誰，這人已經跑了。事後盤問她們，琪官示意瑤官不要說，只告訴韻叟「不是我們花園裡的人」，想必是說不是齊府的人，不致玷辱門風。這件事從此沒有下文了，直到「跋」列舉諸人下場，有「小贊小青挾貲遠遁」句。 原來小贊私會的是蘇冠香的大姐小青。相等於「詩婢」的詩僮小贊，竟拋下舉業，與情人私奔捲逃。那次約會被撞破，琪官代為隱瞞，想必是怕結怨。蘇冠香是小小姨身份，皇親國戚兼新寵，正如楊貴妃的妹妹虢國夫人。琪官雖然不知道冠香向韻叟誣賴她與孫素蘭同性戀，一定也曉得她是冠香的「眼中釘」（見回目）。再揭破醜聞使冠香大失面子，更勢不兩立了。那神秘人物是小青，書中沒有交代，就顯不出琪官的機警與她處境的艱難。 總是因為書至此已近尾聲，下文沒有機會插入小贊小青的事，只好在跋內點破，就像第十三回「抬轎子周少和碰和」的事也只在回目中點明，回內隻字不提。 但是由跋追補一筆，力道不夠。當時琪官一味息事寧人，不許瑤官說出來，使人不但氣悶而且有點反感。她說與小贊在一起的是外人，倌人帶來的大姐除了小青，還有林素芬林翠芬也帶了大姐來，大概是娘姨大姐各一，兩人合用。像趙二寶就只帶了個娘姨阿虎，替她梳頭，那是不可少的。孫素蘭只帶一個大姐，想必是像衛霞仙處阿巧的兩個同事，少數會梳頭的大姐。 娘姨不大有年輕貌美的。小贊向這人求告，似是向少女求愛或求歡——再不然就是身份較高的人。 書中男僕如張壽匡二都妒忌主人的艷福，從中搗亂，激動得簡直有點心理變態。曾經有人感嘆中國的女僕長年禁慾，其實男僕也不能有家庭生活。固然可以嫖妓；倒從來沒有妄想倌人垂青的，這一點上階級觀念非常嚴。不過小贊不是普通的庸仆，有學問有前途，而且屢次當眾出風頭。平時倌人時刻有娘姨跟著，在一笠園中卻自由自在，如蘇冠香林翠芬都獨自遊蕩。因此有可能性的女子浩如煙海，無從揣測。比較像是孫素蘭的大姊，琪官代瞞是衛護義姊——還是失意的林翠芬移情別戀？這些模糊的疑影削弱了琪官的這一場戲，也是她的最後一場，使這特殊的少女整個的畫像也為之減色。等到看到跋才知道是小青，這才可能琢磨出琪官有她不得已的苦衷，已經遲了一步。 作者的同鄉松江顛公寫他「與某校書最昵，常日匿居其妝閣中」，但是又說他「家境寒素」。劉半農說：相傳花也憐儂本是巨萬家私，完全在堂子裡混去了。這句話大約是確實的，因為要在堂子裡混，非用錢不可；要混得如此之熟，非有巨萬家私不可。 也許聰明人不一定要有巨萬家私，只要肯揮霍，也就充得過去了。他沒活到四十歲，倒已經「家境寒素」，大概錢不很多，禁不起他花。 作者在「例言」里說：「全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏閃之法則為從來說部所未有。」其實《紅樓夢》已有，不過不這麼明顯（參看宋淇著《紅樓夢裡的病症》等文）。有些地方他甚至於故意學《紅樓夢》，如琪官瑤官等小女伶住在梨花院落——《紅樓夢》的芳官藕官等住在梨香院。小贊學詩更是套香菱學詩。《海上花》里一對對的男女中，華鐵眉孫素蘭二人唯一的兩場戲是吵架與或多或少的言歸於好，使人想起賈寶玉林黛玉的屢次爭吵重圓。這兩場比高亞白尹痴鴛二才子的愛情場面都格調高些。 華鐵眉顯然才學不輸高亞白尹痴鴛，但是書中對他不像對高尹的譽揚，是自畫像的謙抑的姿勢。口角後與孫素蘭在一笠園小別重逢，他告訴她送了她一打香檳酒，交給她的大姐帶回去了。不論作者是否知道西方人向女子送花道歉的習俗——往往是一打玫瑰花——此處的香檳酒也是表示歉意的。一送就是一箱，——十二瓶一箱——手面闊綽。孫素蘭問候他的口吻也聽得出他身體不好。作者早故，大概身體不會好。 當時男女僕人已經都是僱傭性質了，只有婢女到本世紀還有。書中只有華鐵眉的「家奴華忠」十分觸目。又一次稱為「家丁」，此外只有洋廣貨店主殳三的「小家丁奢子」。 明人小說《三言二拍》中都是僕從主姓。婢女稱「養娘」，「娘」作年青女子解，也就是養女。僮僕想必也算養子了。所以《金瓶梅》中僕人稱主人主婦為「爹」「娘」，後世只升格為「爺（爺）」「奶奶」。但是《金瓶梅》中僕人無姓，只有一個善頌善禱的名字如「來旺」，像最普通的狗名「來富」。這可能是因為《三言二拍》是江南一帶的作品，保留了漢人一向的習俗，《金瓶梅》在北方，較受胡人的影響。遼金元都歧視漢人，當然不要漢人僕役用他們的姓氏。 清康熙時河南人李綠園著《歧路燈》小說，書中譚家僕人名叫王中。乾隆年間的《兒女英雄傳》里，安家老僕華忠也用自己的姓名。顯然清朝開始讓僕人用本姓。同是歧視漢人，卻比遼金元開明，不給另取寵物似的名字，替他們保存了人的尊嚴。但是直到晚清，這不成文法似乎還沒推廣到南方民間。 年代介於這兩本書之間的《紅樓夢》里，男僕有的有名無姓，如來旺（旺兒）、來興（興兒），但是絕大多數用自己原來的姓名，如李貴、焦大、林之孝等。來旺與興兒是賈璉夫婦的僕人，來自早稿《風月寶鑑》，賈瑞與二尤等的故事，裡面當然有賈璉鳳姐。此後寫《石頭記》，先也還用古代官名地名，仆名也仍遵古制；屢經改寫，越來越寫實，僕人名字也照本朝制度了。因此男僕名字分早期後期兩派。唯一的例外是鮑二，雖也是賈璉鳳姐的僕人，而且是二尤故事中的人物，卻用本姓。但是這名字是寫作後期有一次添寫賈母的一句雋語：「我哪記得背著抱著的？」——賈璉鳳姐為鮑二家的事吵鬧時——才為了諧音改名鮑二，想必原名來安之類。 《海上花》里也是暗合制。齊韻叟的總管夏餘慶，朱藹人兄弟的僕人張壽，李實夫叔侄的匡二，都用自己原來的姓名。 朱家李家都是官宦人家。知縣羅子富的僕人高升不會是真姓高，「高升」「高發」是官場僕人最普通的「藝名」，可能是職業性跟班，流動性大，是熟人薦來的，不是羅家原有的家人，但是仍舊可以歸入自己有姓的一類。火災時王蓮生向外國巡警打了兩句洋文，才能通過，顯然是洋務官員。他對詩詞的態度倫俗（第三十三回），想必不是正途出身。他的僕人名叫來安，商人陳小雲的僕人叫長福，都是討吉利的「奴名」，無姓。 洋廣貨店主殳三的「小家丁奢子」，「奢」字是借用字音，原名疑是「舍子」（舍給佛門），「舍」音「奢」，但是吳語音「所」，因此作者沒想到是這個字。孩子八字或是身體不好，掛名入寺為僧，消災祈福，所以乳名叫舍子，不是善頌善禱的奴名，因此應當有姓——姓殳，像華鐵眉的家丁華忠姓華一樣。 華鐵眉住在喬老四家裡，顯然家不在上海。他與賴公子王蓮生都是世交，該是舊家子弟。殳三是廣東人，上代是廣州大商人，在他手裡賣掉許多珍貴的古玩。 「華」「花」二字相通，華鐵眉想必就是花也憐儂了。作者的父親曾任刑部主事。他本人沒中舉，與殳三同是家道中落，一個住在松江，一個寄籍上海，都是相當孤立，在當代主流外。那是個過渡時代，江南華南有些守舊的人家，僕人還是「家生子兒」（《紅樓夢》中語），在法律上雖然自由，仍舊終身依附主人，如同美國南方戰爭後解放了的有些黑奴，所以仍舊像明代南方的僕從主姓。 官場僕人都照滿清制度用本姓，但是外圍新進如王蓮生——海禁開後才有洋務官員——還是照民間習俗，不過他與陳小雲大概原籍都在長江以北，中原的外緣，還是過去北方的遺風，給僕人取名來安，長福——如河南就已經滿化了。以至於有三種制度並行的怪現象。 華鐵眉「不喜熱鬧」，酒食「徵逐狎昵皆所不喜」。這是作者自視的形象，聲色場中的一個冷眼人，寡慾而不是無情。也近情理，如果作者體弱多病。寫華鐵眉特別簡略，用曲筆，因為不好意思多說。本來此書已經夠簡略的了。《金瓶梅》《紅樓夢》一脈相傳，儘管長江大河滔滔泊泊，而能放能收，含蓄的地方非常含蓄，以致引起後世許多誤解與爭論。《海上花》承繼了這傳統而走極端，是否太隱晦了？沒有人嫌李商隱的詩或是英格瑪。柏格曼的影片太晦。不過是風氣時尚的問題。胡適認為《海上花》出得太早了，當時沒人把小說當文學看。 我倒覺得它可惜晚了一百年。一七九一年《紅樓夢》付印，一百零一年後《海上花》開始分期出版。《紅樓夢》沒寫完還不要緊，被人續補了四十回，又倒過來改前文，使鳳姐襲人尤三姐都變了質，人物失去多面複雜性。鳳姐雖然貪酷，並沒有不貞。襲人雖然失節再嫁，「初試雲雨情」是被寶玉強迫的，並沒有半推半就。尤三姐放蕩的過去被刪掉了，殉情的女人必須是純潔的。 原著八十回中沒有一件大事。除了晴雯之死。抄檢大觀園後，寶玉就快要搬出園去，但是那也不過是回到第二十三回入園前的生活，就只少了個晴雯。迎春是眾姊妹中比較最不聰明可愛的一個，因此她的婚姻與死亡的震撼性不大。大事都在後四十回內。原著可以說沒有輪廓，即有也是隱隱的，經過近代的考據才明確起來。一向讀者看來，是後四十回予以輪廓，前八十回只提供了細密真切的生活質地。 前幾年有報刊舉行過一次民意測驗，對《紅樓夢》里印象最深的十件事，除了黛玉葬花與鳳姐的兩段，其他七項都是續書內的！如果說這種民意測驗不大靠得住，光從常見的關於《紅樓夢》的文字上——有些大概是中文系大學生的論文，拿去發表的——也看得出一般較感興趣的不外鳳姐的淫行與臨終冤鬼索命；妙玉走火入魔；二尤——是改良尤三姐；黛玉歸天與「掉包」同時進行，黛玉向紫鵑宣稱「我的身子是清白的」，就像連紫鵑都疑心她與寶玉有染。這幾折單薄的傳奇劇，因為抄本殘缺，經高鶚整理添寫過（詳見拙著《紅樓夢魘》），補綴得也相當草率，像棚戶利用大廈的一面牆。當時的讀者徑視為原著，也是因為實在渴望八十回抄本還有下文。同一願望也使現代學者樂於接受續書至少部分來自遺稿之說。一般讀者是已經失去興趣了，但是每逢有人指出續書的種種毛病，大家太熟悉內容，早已視而不見，就仿佛這些人無聊到對人家的老妻評頭品足，令人不耐。 拋開《紅樓夢》的好處不談，它是第一部以愛情為主題的長篇小說，而我們是一個愛情荒蕪的國家。它空前絕後的成功不會完全與這無關。自從十八世紀末印行以來，它在中國的地位大概全世界沒有任何小說可比——在中國倒有《三國演義》，不過《三國》也許口傳比讀者更多，因此對宗教的影響大於文字上的。 百廿回《紅樓夢》對小說的影響大到無法估計。等到十九世紀末《海上花》出版的時候，閱讀趣味早已形成了，唯一的標準是傳奇化的情節，寫實的細節。迄今就連大陸的傷痕文學也都還是這樣，比大陸外更明顯，因為多年封閉隔絕，西方的影響消失了。當然，由於壓制迫害，作家第一要有膽氣，有犧牲精神，寫實方面就不能苛求了。只要看上去是在這一類的單位待過，不是完全閉門造車就是了。但也還有無比珍貴的材料，不可磨滅的片段印象，如收工後一個女孩單獨蹲在黃昏的曠野里繼續操作，周圍一圈大山的黑影。但是整個的看來，令人驚異的是一旦擺脫了外來的影響與中共一部分的禁條，露出的本來面目這樣稚嫩，仿佛我們沒有過去，至少過去沒有小說。 中國文化古老而且有連續性，沒中斷過，所以滲透得特別深遠，連見聞最不廣的中國人也都不太天真。獨有小說的薪傳中斷過不止一次。所以這方面我們不是文如其人的。中國人不但談戀愛「含情脈脈」，就連親情友情也都有約制。 「爸爸，我愛你」，「孩子，我也愛你」只能是譯文。惟有在小說里我們呼天搶地，耳提面命誨人不倦。而且像我七八歲的時候看電影，看見一個人物出場就急著問：「是好人壞人？」 上世紀末葉久已是這樣了。微妙的平淡無奇的《海上花》自然使人嘴裡談出鳥來。它第二次出現，正當五四運動進入高潮。認真愛好文藝的人拿它跟西方名著一比，南轅北轍，《海上花》把傳統發展到極端，比任何古典小說都更不像西方長篇小說——更散漫，更簡略，只有個姓名的人物更多。 而通俗小說讀者看慣了《九尾龜》與後來無數的連載妓院小說，覺得《海上花》掛羊頭賣狗肉，也有受騙的感覺。因此高不成低不就。當然，許多人第一先看不懂吳語對白。當時的新文藝，小說另起爐灶，已經是它歷史上的第二次中斷了。第一次是發展到《紅樓夢》是個高峰，而高峰成了斷崖。但是一百年後倒居然又出了個《海上花》。《海上花》兩次悄悄的自生自滅之後，有點什麼東西死了。 雖然不能全怪吳語對白，我還是把它譯成國語。這是第三次出版。就怕此書的故事還沒完，還缺一回，回目是：看官們三棄《海上花》 （一九八三年十月） 《海上花》的幾個問題 ——英譯本序 《海上花》第一回開始，有一段自序，下接楔子。這「回內序」描寫此書揭發商埠上海的妓女的狡詐，而毫不穢褻。在楔子中，作者花也憐儂夢見自己在海上行走，海面上鋪滿了花朵——很簡單的譬喻，海上是「上海」二字顛倒，花是通用的妓女的代名詞。在他的夢裡，耐寒的梅花，傲霜的菊花，耐寂寞的空谷蘭，出污泥而不染的蓮花，反倒不如較低賤的品種隨波逐流，禁不起風浪顛簸，害蟲咬齧，不久就沉淪淹沒了，使他傷感得自己也失足落水，而是從高處跌下來，跌到上海租界華界交界的陸家石橋上。他醒了過來，發現自己在橋上——而不是睡在床上，可見他還在做夢——下橋撞倒一個急急忙忙衝上來的青年，轉入正文。 楔子分明是同情有些妓女，與自序的黑幕小說觀點顯然有出入。那一段前言當是傳統中國小說例有的勸善懲淫的聲明，如果題材涉及情慾。這開場白的體裁亦步亦趨仿效《紅樓夢》的自序加楔子，而沒有它的韻致與新意。《海上花》這一節與其他部分風格迥異，會使外國讀者感到厭煩，還沒開始就看不下去了；唯一的功用是引導漢學研究者誤入歧途，去尋找暗含的神話或哲學。這部不大有人知道的傑作一八九四年出版一九二○年中葉又被胡適與其他的五四運動健將發掘出來，而又第二次絕版。我不免關心它在海外是否受歡迎，終於斗膽刪去開首幾頁。 跋也為了同樣的原因略去了。作者最不擅長描寫風景。寫景總是沿用套語，而在此處長篇累牘形容登山樂趣，不必攀登巔頂，一覽無餘，藉以解釋為什麼他許多次要的情節都沒有結局，雖然不難推斷。跋內算是有個訪客詢問沈小紅黃翠鳳的下場。他說她們的故事已經完了。之始終不離不合，以至吳雪香之招夫教子，蔣月琴之創業成家，諸金花之淫賤下流，文君玉之寒酸苦命，小贊小青之挾貲遠遁，潘三匡二之衣錦榮歸；黃金鳳之孀居，不若黃珠鳳儼然命婦；周雙玉之貴媵，不若周雙寶兒女成行；金巧珍背夫捲逃，而金愛珍則戀戀不去；陸秀寶夫死改嫁，而陸秀林則從一而終：屈指悉數，不勝其勞。請俟初績告成，發印呈教。 許下另作一部續書，所透露的內容，值得注意的是能幫助我們了解此書之處。第四十七回慶祝吳雪香有孕，葛仲英顯然承認她懷著他的孩子。但結果她在續書中另嫁別人，想必是社會地位較低的貧困的男子，否則不會入贅。但即使　葛仲英厭倦了她，以他的富貴，也絕不肯讓自己的子女流落在外。若是替孩子安排另一個正當的家庭，而仍舊由生母撫養，遣嫁失寵的情婦是西方的習俗，中國沒有的。如果他突然得病早歿——似乎是這情形——他的親屬也一定會跟她談判，領養這嬰兒。她不肯放棄她的兒子，而且為了他招贅從良，好讓他出身清白，可見她的為人。 與齊大人的僕人小贊私會被撞破的神秘人物，顯然是齊府如夫人的胞妹蘇冠香的大姐小青，既然小贊小青在續書中私奔。擅演歌劇的女奴琪官正與冠香爭寵，她看清楚了是小青，而不肯告訴主人，只說不是我們的人，表示不敗壞門風，不必追究。代為隱瞞，顧到情敵的顏面，似乎太是個聖女。但當然是因為勢力不敵，不敢結怨。心計之深，直到跋內才揭露。 周雙寶嫁給南貨店小開倪客人，辦喜事應有盡有，「待以正室之禮」，當然不是正室了——還是說雖然娶的是妓女，仍應視為正室？ 當時通行早婚，他雖然父親還在世，而且仍舊掌管店務，書中並沒提起過他年青。當然，也許他是死了太太。但是我們知道續書中周雙玉嫁了顯貴作妾，就可以斷定倪客人也使君有婦。雙玉敲詐朱家，本來動機一半是氣不伏雙寶稱心如意嫁了人。問題有點混淆不清：因為朱淑人無法履行諾言娶雙玉為妻，她就逼他與她情死。雖然我們後來發現純是為了勒索，還是有她不甘作妾的印象。敲詐到一萬銀元除贖身外，剩下的作嫁妝，足夠她嫁任何人為妻，如果不太高攀的話。而仍舊作妾，可見不是爭名分，不過是要馬上嫁一個她自己看中的又嫁得十分風光，出這口氣。 胡適指出書中詩詞與一篇穢褻的文言故事都是刻意穿插進去的。為了炫示作者在別方面的辭章之美。那篇小說中的小說幾乎全文都是雙關引用古文成語，如「血流漂杵」，原文指戰場傷亡人數之多。不幸別的雙關語不像這句翻譯得出。那些四書酒令也同樣引經據典，而往往巧妙地別有所指。兩首詩詞的好處也只在用典圓熟自然，譯文勢必累贅，效果恰正相反。這幾處是我唯一的刪節。為了保持節奏，不讓文氣中斷，刪後再給補輟起來，希望看不出痕跡。 我久已熟悉這部書，但是直到譯它的時候才發現羅子富黃翠鳳定情之夕，她是從另一個男子的床上起來相就的。在妓院裡本來不算什麼，但是仍舊有震撼力，由於長三堂子的濃厚的家庭氣氛——麼二的「媽」就不出現，只稱「本家」，可男可女——尤其是經過翠鳳那一番做作之後。此外還有幾處像這樣極度微妙的例子，我加的註解較近批註，甘冒介入之譏。 （一九八四年一月） 表姨細姨及其他 林佩芬女士在《書評書目》上評一篇新近的拙著短篇小說，題作《看張——『相見歡』的探討》，篇首引袁枚的一首詩，我看了又笑又佩服，覺得引得實在好，抄給讀者看： 愛好由來落筆南，一字千改始心安； 阿婆還是初笄女，頭未梳成不許看。 ——袁枚 遣興文內提起這故事裡伍太太的女兒稱母親的表姊為「表姑」，而不是「表姨」，可見「兩人除了表姊妹之外還有婚姻的關係——兩人都是親上加親的婚姻，伍太太的丈夫是她們的表弟，旬太太的丈夫也是『親戚故舊』中的一名。」 林女士實在細心。不過是荀太太的丈夫比她們表姊妹倆小一歲，伍太太的丈夫不見得也比太太年青。 其實嚴格的說來，此處應作「表姨」。她們不過是單純的表姊妹。寫到「表姑」二字的時候我也曾經躊躇了一會，不是沒想到應當下注解。 我有許多表姑，表姨一個都沒有。我母親的表姊妹也是我父親的遠房表姊妹，就也算表姑。我直到現在才想起來是忌諱「姨」字。難道「表」不諧音「婊」字？不但我們家——我們是河北人——在親戚家也都沒聽見過「表姨」這稱呼。唯一的例外是合肥李家有個女婿原籍揚州，是親戚間唯一的蘇北人，他太太跟我姑姑是堂表姊妹，他們的子女叫我姑姑「表姨娘」。當時我聽著有點刺耳，也沒去研究為什麼。固然紅樓二尤也是賈蓉的姨娘——已婚稱「姨媽」，未婚稱「姨娘」沒錯，不過《紅樓夢》里小輩也稱姨娘為「姨娘」。想必因為作妾不是正式結婚，客氣的尊稱只好拿來作為未婚的姨母看待。 我母親是湖南人，她稱庶母「大姨二姨」。我舅母也是湖南人。但是我舅舅家相當海派，所以表姊妹們叫舅母的妹妹「阿姨」——「阿姨」是吳語，近年來才普及——有「阿姨」的也只此一家。照理「姨媽」這名詞沒有代用品，但是據我所知，「姨媽」也只有一個。李鴻章的長孫續娶詩人楊雲史的妹妹，小輩都稱她的姊姊「大姨媽」。楊家是江南人——常熟？但是我稱我繼母的妹妹「大姨」「八姨九姨」以至於「十六姨」。她們父親孫寶琦有八個兒子，十六個女兒。孫家仿佛是江南人——我對這些事一向模糊——雖然都一口京片子非常道地。此外我們這些親戚本家都來自華北華中與中南部。看來除了風氣較開放的江南一隅——延伸到蘇北——近代都避諱「姨」字，至少口頭上「姨」「姨娘」的稱呼已經被淘汰了，免與姨太太混淆。閩南話「細姨」是妾，想必福建廣東同是稱「小」作「細」。現在台灣恐怕不大有人稱妻妹為小姨了。 三○年間張資平的暢銷小說，有一篇寫一個青年與他母親的幼妹「雲」姨母戀愛。「雲姨母」顯然不是口語，這稱呼很怪，非常不自然，是為了避免稱「雲姨」或「雲姨娘」。即使是文言，稱未婚少女為「姨母」也不對。張資平的小說外表很西式，橫行排字，書中地點都是些「h市」「Ｓ市」，也看不出是否大都市，無法推測是漢口上海還是杭州汕頭。我的印象是作者是內地人，如果在上海寫作也是後來的事。他顯然對「姨」字也有過敏性。「表姑」「表姨」的糾紛表過不提，且說《相見歡》這篇小說本身，似乎也應當加註解。短短一篇東西，自注這樣長，真是個笑話。我是實在嚮往傳統的白描手法——全靠一個人的對白動作與意見來表達個性與意向。但是嚮往歸嚮往，是否能做到一兩分又是一回事了。顯然失敗了，連林女士這樣的細心人都沒看出《相見歡》中的旬紹甫。 ①對他太太的服飾感到興趣，雖然他不是個娘娘腔的人；②認為盲婚如果像買獎券，他中了頭獎；③跟太太說話的時候語聲溫柔，與平時不同；④雖然老夫老妻年紀都已過中年，對她仍舊有強烈的欲望；是愛她太太。至於他聽不懂她的弦外之音，又有時候說話不留神，使她生氣，那是多數粗豪的男子的通病。 這裡的四個人物中，伍太太的女兒是個旁觀者。關於她自己的身世，我們只知道她家裡反對她早婚，婚後丈夫出國深造，因為無法同去，這才知道沒錢的苦處。這並不就是懊悔嫁了個沒錢的人，至少沒有悔意的跡象，小夫妻倆顯然恩愛。不過是離愁加上面對現實——成長的痛苦。 伍太太有兩點矛盾：①痛心她摯愛的表姊彩鳳隨鴉，代抱不平到恨不得紅杏出牆，而對她釘梢的故事感到鄙夷不屑——當是因為前者是經由社交遇見的人，較羅曼諦克；②因為她比旬太太有學識，覺得還是她比較能了解紹甫為人——他寧可在家裡孵豆芽，不給軍閥做事，北伐後才到南京找了個小事。但是她一方面還是對紹甫處處吹毛求疵，對自己的丈夫倒相當寬容，「怨而不怒」，——只氣她的情敵，心裡直罵「婊子」，大悖她的淑女形象——被遺棄了還樂於給他寫家信。 顯然她仍舊妒恨紹甫。少女時代同性戀的單戀對象下嫁了他，數十年後余憤未平。倒是旬太太已經與現實媾和了，而且很知足，知道她目前的小家庭生活就算幸福的了。一旦紹甫死了生活無著，也準備自食其力。她對紹甫之死的冷酷，顯示她始終不愛他。但是一個人一輩子總也未免有情，不過她當年即使對那戀慕她的牌友動了心，又還能怎樣？也只好永遠念叨著那釘梢的了。 幾個人一個個心裡都有個小火山在，儘管看不見火，只偶爾冒點菸，並不像林女士說的「槁木死灰」，「麻木到近於無感覺」。這種隔閡，我想由來已久。我這不過是個拙劣的嘗試，但是「意在言外」「一說便俗」的傳統也是失傳了，我們不習慣看字裡行間的夾縫文章。而從另一方面說來，夾縫文章並不是打謎。林女士在引言裡說我的另一篇近作《色，戒》，使我聯想到中國時報「人間」副刊上曾經有人說我的一篇小說《留情》中淡黃色的牆是民族觀念——偏愛黃種人的膚色——同屬紅樓夢索隱派。當然，連紅樓夢都有卜世仁（不是人），賈芸的舅舅。但是當時還脫不了小說是遊戲文章的看法，曹雪芹即使不同意，也不免偶一為之。時至今日，還幼稚到用人物姓名來罵人或是暗示作書宗旨？ 此外林女士還提起《相見歡》中的觀點問題。我一向沿用舊小說的全知觀點羼用在場人物觀點。各個人的對話分段。這一段內有某人的對白或動作，如有感想就也是某人的，不必加「他想」或「她想」。這是現今各國通行的慣例。這篇小說里也有不少這樣的例子。林女士單挑出伍太太想的「外國有這句話：」死亡使人平等。『其實不等到死已經平等了。當然在一個女人是已經太晚了「指為」夾評夾敘「，是」作者對小說中人物的批判「，想必因為原文引了一句英文名句，誤認為是作者的意見。 伍太太「一肚子才學」（原文），但是沒說明學貫中西。伍太太實有其人，曾經陪伴伍先生留學英美多年，雖然沒有正式進大學，英文很好。我以為是題外文章，略去未提。倘然提起過，她熟悉這句最常引的英語，就不大至於顯得突兀了。 而且她女兒自恨不能跟丈夫一同出國，也更有來由。以後要把這一點補寫進去，非常感謝林女士提醒我。 （一九八八年） 「嗄？」？ 在《聯合報》副刊上看到我的舊作電影劇本《太太萬歲》，是對白本。我當時沒看見過這油印本，直到現在才發現影片公司的抄手代改了好些語助詞。最觸目的是許多本來一個都沒有的「嗄」字。 《金瓶梅詞話》上稱菜餚為「嗄飯」，一作「下飯」（第四十二回，香港星海版第四七二頁倒數第四行：「兩碗稀爛下飯」）。同回稍早，「下飯」又用作形容詞：「兩食盒下飯菜蔬」（第四七一頁第一行）。蘇北安徽至今還保留了「下飯」這形容詞，說某菜「下飯」或「不下飯」，指有些菜太淡，佐餐吃不了多少飯。 林以亮先生看到我這篇東西的原稿，來信告訴我上海話菜餚又稱「下飯」並引《簡明吳方言詞典》」（一九八六年上海辭書出版社；吳言區包括上海——浦東本地——蘇州、寧波、紹興等江浙七地），第十頁有這一條：下飯（寧波）同「嗄飯」，舉一實例：「寧波話就好，叫『下飯』，隨便啥格菜，全叫『下飯』。」（獨腳戲「寧波音樂家」） 林以亮信上說：「現代上海話已把『下飯』從寧波話中吸收了過來，成為日常通用的語彙，代替了小菜或菜餚。上海人家中如果來了極熟的親友，留下來吃飯，必說寧波話：『下飯嘸交（讀如高）飯吃飽。』意思是自己人，並不為他添菜，如果菜不夠，白飯是要吃飽的。至於有些人家明明菜餚豐盛，甚至宴客，仍然這麼說，就接近客套了。可是在日常生活的談話中，下飯並不能完全取代小菜，例如『今朝的小菜哪能格蹩腳（低劣）！』、『格飯店的小菜真推板！』還是用小菜而不用下飯。」 我收到信非常高興得到旁證，當然也未免若有所失，發現我費上許多筆墨推斷出一件盡人皆知的事實。總算沒鬧出笑話來，十分慶幸。我的上海話本來是半途出家，不是從小會說的。我的母語，被北邊話與安徽話的影響沖淡了的南京話，就只有「下飯」作為形容詞，不是名詞。南京話在蘇北語區的外緣，不盡相同。 《金瓶梅》中的「下飯」兼用作名詞與形容詞。現代江南與淮揚一帶各保留其一。歷代滿蒙與中亞民族入侵的浪潮，中原沖洗得最徹底，這些古色古香的字眼蕩然無存了。 《金瓶梅》里屢次出現的「囂」（意即「薄」）字，如「囂紗片子」，也是淮揚地區方言，當地人有時候說「薄囂囂的」。 「囂」疑是「綃」，古代絲織品，後世可能失傳或改名。但是在這一帶地方，民間仍舊有這麼個印象，「綃」是薄得透明的絲綢，因此稱「綃」就是極言其薄。 《金瓶梅》里的皖北方言有「停當（妥當）」，「投到（及至）」，「下晚（下午近日落時）」。我小時候聽合肥女傭說「下晚」總覺得奇怪，下午四五點鐘稱「下晚」——下半夜？疑是古文「向晚」。「向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。」後人漸漸不經意地把「向」讀作「下」。同是齒音，「向」要多費點勁從齒縫中迸出來。舊小說中通行的，沒地域性的「晌午」，大概也就是「向午」。 已經有人指出《金瓶梅》里有許多吳語。似乎作者是「一個南腔北調人」（鄭板橋詩），也可能是此書前身的話本形成期間，流傳中原與大江南北，各地說書人加油加醬渲染的痕跡。 「嗄飯」與「下飯」通用，可見「嗄」字一直從前就是音「下」，亦即「夏」。晚清小說《海上花列傳》中的吳語，語尾「嗄」字欲音「賈」。嬌滴滴的蘇白「嗄啥？」（什麼呀？讀如《水滸傳》的「洒家」。） 吳語「夏」、「下」同音「臥」上聲。《海上花》是寫給吳語區讀者看的。作者韓子云如果首創用「嗄」來代表這有音無字的語助詞「賈」，不但「夏」、「賈」根本不同音，你也該顧到讀者會感到混亂，不確定音「夏」是照他們自己的讀法，還是依照官話。總是已有人用「嗄」作語助詞，韓子云是借用的。揚州是古中國的大城市，商業中心，食色首都。揚州廚子直到近代還有名，比「十里揚州路」上一路的青樓經久。 「腰纏萬貫，騎鶴上揚州」，那種飄飄欲仙的嚮往，世界古今名城中有這魅力的只有「見了拿波里死也甘心」，與「好美國人死上了巴黎」。揚州話融入普通話的主流，但是近代小說里問句話尾的「口奢」字是蘇北獨有。「嗄」音「沙」或「舍」，大概本來就是「嗄」，逐漸念走了腔，變成「沙」或「口奢口奢」，唇舌的動作較省力。「口奢」帶點嗔怪不耐的意味，與《海上花》的「嗄」相同。因此韓子云也許不能算是借用「嗄」字，而是本來就是一個字，不過蘇州、揚州發音稍異。無論是讀「夏」或「介」，「嗄」字只能綴在語尾，不能單獨成為一個問句。《太太萬歲》劇本獨多自成一句的「嗄」？原文是「啊？」本應寫作「啊（入聲）？！」追問逼問的叱喝。但是因為我們都知道「啊」字有這一種用法，就不必羅嗦註上「入聲」，又再加上個驚嘆號了。 《太太萬歲》的抄手顯然是嫌此處的「啊？」不夠著重，但是要加強語氣，不知為什麼要改為「嗄？」而且改得興起，順手把有些語尾的「啊」字也都改成「嗄」。連「呀」也都一併改「嗄」。 舊小說戲曲中常見的「嚇」字，從上下文看來，是「呀」字較早的寫法，迄今「嚇」、「呀」相通。我從前老是納悶，為什麼用「下」字偏旁去代表「呀」這聲音。直到現在寫這篇東西，才聯帶想到或許有個可能的解釋：全校本《金瓶梅詞話》的校輯者梅節序中說：「書中的清河，當是運河沿岸的一個城鎮，生活場景較近南清河（今蘇北淮陰）。《金瓶梅》評話最初大概就由『打談的』在淮安、臨清、揚州等運河大碼頭上說唱，聽眾多為客商，船夫和手藝工人。」 說書盛行始自運河區，也十分合理。河上的工商亟需比戲劇設備簡單的流動的大眾化娛樂。中國的白話文學起源於說唱的腳本。明朝當時的語助詞與千百年前的「耶」、「乎」、「也」、「焉」自然不同，需要另造新字作為「啊」、「呀」這些聲音的符號。蘇北語尾有「嗄」。《金瓶梅》有「嗄」字而未用作語助詞，但是較晚的其他話本也許用過。「嗄」字一經寫入對白，大概就有人簡寫為「嚇」，筆畫少，對於粗通文墨的說書人或過錄者便利得多，因此比「嗄」流行。流行到蘇北境外，沒有揚州話句尾的「嗄」，別處的人不知何指，以為就是最普遍的語尾「呀」。那時候蘇州還沒出了個韓子云，沒經他發現「嗄」就是蘇白句末發音稍異的「賈」，所以也不識「嗄」字縮寫的「嚇」，也跟著大家當作「呀」字使用。因而有崑曲內無數的「相公嚇！」「夫人嚇！」 還有我覺得附帶值得一提的：近年來台灣新興出「到」字語助詞，其實是蘇北原有的，因為不是國語，一直沒有形之於文字。「到」的字義接近古文「也」字。華中的這一個凋敝的心臟區似是漢族語言的一個積水潭，沒有經過一波波邊疆民族的衝激感染。蘇北語的平仄與四聲就比國語吳語準確。 《太太萬歲》的抄手偏愛「嗄」字而憎惡「噯」字，原文的「噯」統改「哎」或「唉」。「噯」一作「sG」，是偶然想起什麼，喚起別人注意的輕呼聲。另一解是肯定——「噯」是「是的」，「噢」是「是。」不過現代口語沒有「是」字了，除了用作動詞。過去也只有下屬對上司，以及官派的小輩對長輩與主僕間（一概限男性）才稱是。現在都是答應「噢」。作肯定解的「噯」有時候與「sG」同音「愛」，但是更多的時候音「A」，與「唯」押韻。「噢」與「諾」押韻。「噯，噯，噢，噢，」極可能就是古人的唯唯諾諾，不過今人略去子音，只保留母音，減少嘴唇的動作，省力得多。「哎」與「噯」相通，而筆畫較簡，抄寫較便。「噯」、「哎」還有可說，改「唉」就費解了，「唉」是嘆息聲。 《太太萬歲》中太太的弟弟與小姑一見傾心，小姑當著人就流露出對他關切，要他以後不要乘飛機——危險。他回答：「好吧。哼哼！嘿嘿！」怎麼哼哼冷笑起來？ 此處大概是導演在對白中插入一聲閉著嘴的輕微的笑聲，略似「唔哼！」禮貌地，但是心滿意足地，而且畢竟還是笑出聲來。「嘿嘿！」想必，一時找不到更像的象音的字，就給添上「哼哼！」二字，標明節拍。當場指點，當然沒錯，抄入劇本就使人莫名其妙了。對白本一切從簡，本就要求讀者付出太多的心力，去揣摩想像略掉的動作表情與場景。哪還經得起再亂用語助詞，又有整句整段漏抄的，常使人看了似懂非懂。在我看來實在有點傷心慘目，不然也不值得加上這麼些個說明。 （一九八九年九月） 論張愛玲的小說 傅　雷 前　　言 在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。史家或社會學家，會用邏輯來證明，偶發的事故實在是醞釀已久的結果。但沒有這種分析頭腦的大眾，總覺得世界上真有魔術棒似的東西在指揮著，每件新事故都像從天而降，教人無論悲喜都有些措手不及。張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。「這太突兀了，太像奇蹟了，」除了這類不著邊際的話以外，讀者從沒切實表示過意見。也許真是過於意外怔住了。也許人總是膽怯的動物，在明確的輿論未成立以前，明哲的辦法是含糊一下再說。但輿論還得大眾去培植；而文藝的長成，急需社會的批評，而非謹慮的或冷淡的緘默。是非好惡，不妨直說。說錯了看錯了，自有人指正。——無所謂尊嚴問題。 我們的作家一向對技巧抱著鄙夷的態度。五四以後，消耗了無數筆墨的是關於主義的論戰。仿佛一有準確的意識就能立地成佛似的，區區藝術更是不成問題。其實，幾條抽象的原則只能給大中學生應付會考。哪一種主義也好，倘沒有深刻的人生觀，真實的生活體驗，迅速而犀利的觀察，熟練的文字技能，活潑豐富的想像，決不能產生一樣像樣的作品。 而且這一切都得經過長期艱苦的訓練。《戰爭與和平》的原稿修改過七遍；大家可只知道托爾斯泰是個多產的作家（仿佛多產便是濫造似的）。巴爾扎克一部小說前前後後的修改稿，要裝訂成十餘巨冊，像百科辭典般排成一長隊。然而大家以為巴爾扎克寫作時有債主逼著，定是匆匆忙忙趕起來的。忽視這樣顯著的歷史教訓，便是使我們許多作品流產的主因。 譬如，鬥爭是我們最感興趣的題材。對。人生一切都是鬥爭。但第一是鬥爭的範圍，過去並沒包括全部人生。作家的對象，多半是外界的敵人：宗法社會，舊禮教，資本主義可是人類最大的悲劇往往是內在的外來的苦難，至少有客觀的原因可得詛咒，反抗，攻擊；且還有廉取時情的機會。 至於個人在情慾主宰之下所招致的禍害，非但失去了泄忿的目標，且更遭到「自作自受」一類的譴責。第二鬥爭的表現。 人的活動脫不了情慾的因素；鬥爭是活動的尖端，更其是情慾的舞台。去掉了情慾，鬥爭便失去了活力。情慾而無深刻的勾勒，便失掉它的活力，同時把作品變成了空的僵殼。 在此我並沒意思鑄造什麼尺度，也不想清算過去的文壇；只是把已往的主張缺陷回顧一下，瞧瞧我們的新作家為它們填補了多少。 一　金鎖記 由於上述的觀點，我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆。情慾（passiON）的作用，很少像在這件作品裡那麼重要。從表面看，曹七巧不過是遺老家庭里一種犧牲品，沒落的宗法社會裡微末不足道的渣滓。但命運偏偏要教渣滓當續命湯，不但要做兒女的母親，還要做她媳婦的婆婆，——把旁人的命運交在她手裡。以一個小家碧玉而高攀簪纓望族，門戶的錯配已經種下了悲劇的第一個原因。原來當殘廢公子的姨奶奶的角色，由於老太太一念之善（或一念之差），抬高了她的身份，做了正室；於是造成了她悲劇的第二個原因。在姜家的環境裡，固然當姨奶奶也未必有好收場，但黃金欲不致被刺激得那麼高漲，戀愛欲也就不至壓得那麼厲害。她的心理變態，即使有，也不至病入膏肓，扯上那麼多的人替她殉葬。然而最基本的悲劇因素還不在此。她是擔當不起情慾的人，情慾在她心中偏偏來得囂張。已經把一種情慾壓倒了，纏死心地來服侍病人，偏偏那情慾死灰復燃，要求它的那份權利。愛情在一個人身上不得滿足，便需要三四個人的幸福與生命來抵償。可怕的報復！ 可怕的報復把她壓癟了。「兒子女兒恨毒了她」，至親骨肉都給「她沉重的枷角劈殺了」，連她心愛的男人也跟她「仇人似的」；她的慘史寫成故事時，也還得給不相干的群眾義憤填胸地咒罵幾句。悲劇變成了醜史，血淚變成了罪狀；還有什麼更悲慘的？ 當七巧回想著早年當曹大姑娘時代，和肉店裡的朝祿打情罵俏時，「一陣溫風直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味她皺緊了眉毛。床上睡著她的丈夫，那沒生命的肉體」當年的肉腥雖然教她皺眉，究竟是美妙的憧憬，充滿了希望。眼前的肉腥，卻是劊子手刀上的氣味。——這劊子手是誰？黃金。——黃金的情慾。為了黃金，她在焦灼期待，「啃不到」黃金的邊的時代，嫉妒妯娌，跟兄嫂鬧架。為了黃金，她只能「低聲」對小叔嚷著：「我有什麼地方不如人？我有什麼地方不好？」為了黃金，她十年後甘心把最後一個滿足愛情的希望吹肥皂泡似地吹破了。當季澤站在她面前，小聲叫道：「二嫂！七巧」接著訴說了（終於！）隱藏十年的愛以後：年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原來，還有今天！ 「沐浴在光輝里」，一生僅僅這一次，主角蒙受到神的恩寵。好似項勃朗筆下的肖像，整個人地都沉沒在陰暗裡，只有臉上極小的一角沾著些光亮。即是這些少的光亮直透入我們的內心。 扇子上。他也老了十年了。然而人究竟還是那個人呵！他難道是哄她麼？他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個錢？僅僅這一念便使她暴怒起來了這一轉念賽如一個悶雷，一片濃重的烏雲，立刻掩蓋了一剎那的光輝：「細細的音樂，細細的喜悅」，被爆風雨無情地掃蕩了。雷雨過後，一切都已過去，一切都已晚了。「一滴，一滴，一更，二更，一年，一百年」完了，永久的完了。剩下的只有無窮的悔恨。「她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點，就使她值得留戀。」留戀的對象消滅了，只有留戀往日的痛苦。就在一個出身低微的輕狂女子身上，愛情也不會減少聖潔。 那帘子緊緊貼在她臉上，風去了，又把帘子吸了回去，氣還沒透過來，風又來了，沒頭沒腦包住她——一陣涼，一陣熱，她只是淌著眼淚。 她的痛苦到了頂頭，（作品的美也到了頂），可是沒完。只換了方向，從心頭沉到心底，越來越無名。忿懣變成尖刻的怨毒，莫名其妙地只想發泄，不擇對象。她眯縫著眼望著兒子，「這些年來她的生命里只有這一個男人。只有他，她不怕他想她的錢——橫豎錢都是他的。可是，因為他是她的兒子，他這一個人還抵不了半個」多愴痛的呼聲！「現在，就連這半個人她也保留不住——他娶了親。」於是兒子的幸福，媳婦的幸福，在她眼裡全變作惡毒的嘲笑，好比公牛面前的紅旗。歇斯底里變得比瘋狂還可怕，因為「她還有一個瘋子的審慎與機智」。憑了這，她把他們一起斷送了。這也不足為奇。煉獄的一端緊接著地獄，殉體者不肯忘記把最親近的人帶進去的。 最初她用黃金鎖住了愛情，結果卻鎖住了自己。愛情磨折了她一世和一家。她戰敗了，她是弱者。但因為是弱者，她就沒有被同情的資格了麼？弱者做了情慾的俘虜，代情慾做了劊子手，我們便有理由恨她麼！作者不這麼想。在上面所引的幾段里，顯然有作者深切的憐憫，喚引著讀者的憐憫。還有「多少回了，為了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了。」「十八九歲姑娘的時候喜歡她的有如果她挑中了他們之中的一個，往後日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊洋枕，湊上臉去揉擦一下，那一面的一滴眼淚，她也就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己幹了。」這些淡淡的樸素的句子，也許為粗忽的讀者不曾注意的，有如一陣溫暖的微風，撫弄著七巧墓上的野草。 和主角的悲劇相比之下，幾個配角的顯然緩和多了。長安姊弟都不是有情慾的人。幸福的得失，對他們遠沒有對他們的母親那麼重要。長白盡往陷坑裡沉，早已失去了知覺，也許從來就不曾有過知覺。長安有過兩次快樂的日子，但都用「一個美麗而蒼涼的手勢」自願捨棄了。便是這個手勢使她的命運雖不像七巧的那樣陰森可怕，影響深遠，卻令人覺得另一股惆悵與淒涼的滋味。Long, long ago的曲調所引起的無名的悲哀，將永遠留在讀者心坎。 結構，節奏，色彩，在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。特別值得一提的，還有下列幾點：第一是作者的心理分析，並不採用冗長的獨白或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。 七巧，季澤，長安，童世舫，芝壽，都沒有專寫他們內心的篇幅；但他們每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場面，不光是那種造型美顯得動人，卻還綜合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽，這許多似乎相反的優點。每句說話都是動作，每個動作都是說話，即使在沒有動作沒有言語的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫。例如童世舫與長安訂婚以後：著一點對方的衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄杆，欄杆把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊，——走不完的寂寂的迴廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。 還有什麼描寫，能表達這一對不調和的男女的調和呢？能寫出這種微妙的心理呢？和七巧的愛情比照起來，這是平淡多了，恬靜多了，正如散文，牧歌之於戲劇。兩代的愛，兩種的情調。相同的是溫暖。 至於七巧磨折長安的幾幕，以及最後在童世舫前誹謗女兒來離間他們的一段，對病態心理的刻畫，更是令人「毛骨悚然」的精彩文章。 第二是作者的節略法（racoonrci）的運用：搖晃晃。磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裡反映著翠竹簾和一幅金綠山水屏條依舊在風中來迴蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾已經褪色了，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子裡的也老了十年。 這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術！ 第三是作者的風格。這原是首先引起讀者注意和讚美的部分。外表的美永遠比內在的美容易發見。何況是那麼色彩鮮明，收得住，潑得出的文章！新舊文字的糅和，新舊意境的交錯，在本篇里正是恰到好處。仿佛這利落痛快的文字是天造地設的一般，老早擺在那裡，預備來敘述這幕悲劇的。譬喻的巧妙，形象的入畫，固是作者風格的特色，但在完成整個作品上，從沒像在這篇里那樣的盡其效用。例如：「三十年前的上海一個有月亮的晚上年青的人想著三十年前的月亮，該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶些淒涼。」這一段引子，不但月的描寫是那麼新穎，不但心理的觀察那麼深入，而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛，從開場起就罩住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果，也就失掉它的價值了。 毫無疑問，《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收穫之一。沒有《金鎖記》，本文作者決不在下文把《連環套》批評得那麼嚴厲，而且根本也不會寫這篇文字。 二　傾城之戀 一個「破落戶」家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿。——整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情慾沒有驚心動魄的表現。幾乎占到二分之一篇幅的調情，儘是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲；儘管那麼機巧，文雅，風趣，終究是精練到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飄滑；吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰，遮飾著虛偽。男人是一片空虛的心，不想真正找著落的心，把戀愛看作高爾夫與威士忌中間的調劑。女人，整日擔憂著最後一些資本——三十歲左右的青春——再另一次倒帳；物質生活的迫切需求，使她無暇顧到心靈。這樣的一幕喜劇，骨子裡的貧血，充滿了死氣，當然不能有好結果。疲乏，厚倦，苟且，渾身小智小慧的人，擔當不了悲劇的角色。 麻痹的神經偶爾抖動一下，居然探頭瞥見了一角未來的歷史。 病態的人有他特別敏銳的感覺：橋樑，橋那邊是山，橋這邊是一塊灰磚砌成的牆壁，攔住了這邊的柳原看著她道：「這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話有一天，我們的文明整個地毀掉了，什麼都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候再在這牆根底下遇見了流蘇，也許我會對你有一點真心。」 好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界！在這中篇里，無異平凡的田野中忽然現出一片無垠的流沙。但也像流沙一樣，不過動盪著顯現了一剎那。等到預感的毀滅真正臨到了，完成了，柳原的神經卻只在麻痹之上多加了一些疲倦。從前一剎那的覺醒早已忘記了。他從沒再加思索。連終於實現了的「一點真心」也不見得如何可靠。只有流蘇，劫後舒了一口氣，淡淡地浮起一些感想：灣附近，灰磚砌的一面牆，一定還屹然站在那裡她仿佛做夢似的，又來到牆根下，迎面來了柳原在這動盪的世界裡，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子裡的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩裡伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。 兩人的心理變化，就只這一些。方舟上的一對可憐蟲，只有「天長地久的一切全不可靠了」這樣淡漠的惆悵。傾城大禍（給予他們的痛苦實在太少，作者不曾儘量利用對比），不過替他們收拾了殘局；共患難的果實，「僅僅是一剎那的徹底的諒解」，僅僅是「活個十年八年」的念頭。籠統的感慨，不徹底的反省。病態文明培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無，幻滅。同樣沒有深刻的反應。 而且范柳原真是一個這麼枯涸的（Fade）人麼？關於他，作者為何從頭至尾只寫側面？在小說中他不是應該和流蘇占著同等地位，是第二主題麼？他上英國的用意，始終曖昧不明；流蘇隔被撲抱他的時候，當他說「那時候太忙著談戀愛了，哪裡還有工夫戀愛？」的時候，他竟沒進一步吐露真正切實的心腹。「把彼此看得透明透亮」，未免太速寫式地輕輕帶過了。可是這裡正該是強有力的轉折點，應該由作者全副精神去對付的啊！錯過了這最後一個高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登報結婚的消息，使流蘇快活得一忽兒哭一忽兒笑，柳原還有那種Cynical的閒適去「羞她的臉」；到上海以後，「他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽」；由此看來，他只是一個暫時收了心的唐。裘安，或是伊林華斯勳爵一流的人物。 「他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。」 但他們連自私也沒有跡象可尋。「在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的。可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。」世界上有的是平凡，我不抱怨作者多寫了一對平凡的人。 但戰爭使范柳原恢復一些人性，使把婚姻當職業看的流蘇有一些轉變（光是覺得靠得住的只有腔子裡和身邊的這個人，是不夠說明她的轉變的），也不能算是怎樣的不平凡。平凡並非沒有深度的意思。並且人物的平凡，只應該使作品不平凡。顯然，作者把她的人物過於匆促地送走了。 勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；並且作品的重心過於偏向頑皮而風雅的調情，倘再從小節上檢視一下的話，那麼，流蘇「沒念過兩句書」而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘，使她離家以前和以後的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。 總之，《傾城之戀》的華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。 三　短篇和長篇 戀愛與婚姻，是作者至此為止的中心題材；長長短短六七件作品，只是varition suponatheme。遺老遺少和小資產階級，全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是霪雨連綿的秋天，潮膩膩，灰暗，骯髒，窒息的腐爛的氣味，像是病人臨終的房間。 煩惱，焦急，掙扎，全無結果，惡夢沒有邊際，也就無從逃避。零星的磨折，生死的苦難，在此只是無名的浪費。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方。川嫦的臥房，姚先生的家，封鎖期的電車車廂，擴大起來便是整個社會。一切之上，還有一隻瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重地壓下來，壓痛每個人的心房。這樣一幅圖畫印在劣質的報紙上，線條和黑白的對照迷糊一些，就該和張女士的短篇氣息差不多。 為什麼要用這個譬喻？因為她陰沉的篇幅里，時時滲入輕鬆的筆調，俏皮的口吻，好比一些閃爍的磷火，教人分不清這微光是黃昏還是曙色。有時幽默的分量過了份，悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊，但若沾上了輕薄味（如《琉璃瓦》），藝術給摧殘了。明知掙扎無益，便不掙扎了。執著也是徒然，便捨棄了。 這是道地的東方精神。明哲與解脫；可同時是卑怯，懦弱，懶惰，虛無。反映到藝術品上，便是沒有波瀾的寂寂的死氣，不一定有美麗而蒼涼的手勢來點綴。川嫦沒有和病魔奮鬥，沒有絲毫意志的努力。除了向世界遺憾地投射一眼之外，她連抓住世界的念頭都沒有。不經戰鬥的投降。自己的父母與愛人對她沒有深切的留戀。讀者更容易忘記她。而她還是許多短篇中刻畫得最深的人物！ 微妙尷尬的局面，始終是作者最擅長的一手。時代，階級，教育，利害觀念完全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景，沒有人比她傳達得更真切。各種心理互相摸索，摩擦，進攻，閃避，顯得那麼自然而風趣，好似古典舞中一邊擺著架式（Figure）一邊交換舞伴那樣輕盈，瀟灑，熨帖。這種境界稍有過火或稍有不及，《封鎖》與《年青的時候》中細膩嬌嫩的氣息就會給破壞，從而帶走了作品全部的魅力，然而這巧妙的技術，本身不過是一種迷人的奢侈；倘使不把它當作完成主題的手段（如《金鎖記》中這些技術的作用），那麼，充其量也只能製造一些小骨董。 在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。 《連環套》的主要弊病是內容的貧乏。已經刊布了四期，還沒有中心思想顯露。霓喜和兩個丈夫的歷史，仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒有心理的進展，因此也看不見潛在的邏輯，一切穿插都失掉了意義。雅赫雅是印度人，霓喜是廣東養女，就這兩點似乎應該是第一環的主題所在。半世紀前印度商人對中國女子的看法，即使逃不出玩物二字，難道沒有旁的特殊心理？他是殖民地種族，但在香港和中國人的地位不同，再加上是大綢緞鋪子的主人。可《心經》一篇只讀到上半篇，九月期萬象遍覓不得，故本文特置不論。好在這兒不是寫的評傳，掛漏也不妨。 是《連環套》中並無這二三個因素錯雜的作用。養女（而且是廣東的養女）該有養女的心理，對她一生都有影響。一朝移植之後，勢必有一個演化蛻變的過程；決不會像作者所寫的，她一進綢緞店，仿佛從小就在綢緞店裡長大的樣子。我們既不覺得雅赫雅買的是一個廣東養女，也不覺得廣東養女嫁的是一個印度富商。兩個典型的人物都給中和了。 錯失了最有意義的主題，丟開了作者最擅長的心理刻畫，單憑著豐富的想像，逞著一支流轉如踢噠舞似的筆，不知不覺走上了純粹趣味性的路。除開最初一段，越往後越著重情節，一套又一套的戲法（我幾乎要說是噱頭），突兀之外還要突兀，刺激之外還要刺激，仿佛作者跟自己比賽似的，每次都要打破上一次的紀錄，像流行的劇本一樣，也像歌舞團的接一連二的節目一樣，教讀者眼花繚亂，應接不暇。描寫色情的地方，（多的是！）簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭！《金鎖記》的作者不惜用這種技術來給大眾消閒和打哈哈，未免太出人意外了。 至於人物的缺少真實性，全都瀰漫著惡俗的漫畫氣息，更是把Taste「看成了腳下的泥」。西班牙女修士的行為，簡直和中國從前的三姑六婆一模一樣。我不知半世紀前香港女修院的清規如何，不知作者在史實上有何根據，但她所寫的，倒更近於歐洲中世紀的醜史，而非她這部小說里應有的現實。其實，她的人物不是外國人，便是廣東人。即使地方色彩在用語上無法積極地標識出來，至少也不該把純粹《金瓶梅》《紅樓夢》的用語，硬嵌入西方人和廣東人嘴裡。這種錯亂得可笑的化裝，真乃不可思議。風格也從沒像在《連環套》中那樣自貶得厲害。節奏，風味，品格，全不講了。措詞用語，處處顯出「信筆所之」的神氣，甚至往腐化的路上走。《傾城之戀》的前半篇，偶爾已看到「為了寶絡這頭親，卻忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻」的套語；幸而那時還有節制，不過小疵而已，但到了《連環套》，這小疵竟越來越多，像流行病的細菌一樣了；——「兩個嘲戲做一堆」，「是那個賊囚根子在他跟前」，「一路上鳳尾森森，香塵細細」，「青山綠水，觀之不足，看之有餘」，「三人分花拂柳」，「銜恨於心，不在話下」，「見了這等人物，如何不喜」，「暗暗點頭，自去報信不提」，「他觸動前情，放出風流債主的手段」，「有話即長，無話即短」，「那內侄如同箭穿雁嘴，鉤搭魚腮，做聲不得」。這樣的濫調，舊小說的渣滓，連現在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這裡出現。豈不也太像奇蹟了嗎？ 在扯了滿帆，順流而下的情勢中，作者的筆鋒「熟極而流」，再也把不住舵。《連環套》逃不過剛下地就夭折的命運。 四　結論 我們在篇首舉出一般創作的缺陷，張女士究竟填補了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理觀察，文字技巧，想像力，在她都已不成問題。這些優點對作品真有貢獻的，卻只《金鎖記》一部。我們固不能要求一個作家只產生傑作，但也不能坐視她的優點把她引入危險的歧途，更不能聽讓新的缺陷去填補舊的缺陷。 《金鎖記》和《傾城之戀》，以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力。並且她的態度，也顯見對前者更嚴肅，作品留在工場裡的時期也更長久。《金鎖記》的材料大部分是間接得來的；人物和作者之間，時代，環境，心理，都距離甚遠，使她不得不丟開自己，努力去生活在人物身上，順著情慾發展的邏輯，盡往第三者的個性里鑽。於是她觸及了鮮血淋漓的現實。至於《傾城之戀》，也許因為作者身經危城劫難的印象太強烈了，自己的感覺不知不覺過量地移注在人物身上，減少客觀探索的機會。她和她的人物同一時代，更易混入主觀的情操。還有那漂亮的對話，似乎把作者首先迷住了；過度的注意局部，妨害了全體的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟著人物走，就免不了膚淺之病。 小說家最大的秘密，在能跟著創造的人物同時演化。生活經驗是無窮的。作家的生活經驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限，活動的環境有限；單憑外界的材料來求生活的豐富，決不夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己。巴爾扎克不是在第一部小說成功的時候，就把人生了解得那麼深，那麼廣的。 他也不是對貴族，平民，勞工，富商，律師，詩人，畫家，蕩婦，老處女，軍人那些種類萬千的心理，分門別類的一下子都研究明白，了如指掌之後，然後動筆寫作的。現實世界所有的不過是片段的材料，片斷的暗示；經小說家用心理學家的眼光，科學家的耐心，宗教家的熱誠，依照嚴密的邏輯推索下去，忘記了自我，化身為故事中的角色（還要走多少回頭路，白花多少心力），陪著他們身心的探險，陪他們笑，陪他們哭，才能獲得作者實際未曾的經歷。一切的大藝術家就是這樣一面工作一面學習的。這些平凡的老話，張女士當然知道。不過作家所遇到的誘惑特別多，也許旁的更悅耳的聲音，在她耳畔蓋住了老生常談的單調的聲音。 技巧對張女士是最危險的誘惑。無論哪一部門的藝術家，等到技巧成熟過度，成了格式，就不免要重複他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時騷動著，要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現。結果變成了文字遊戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細胞過度的膨脹，都會變成癌。其實，徹底地說，技巧也沒有止境。一種題材，一種內容，需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰鬥史。人生形象之多，豈有一二套衣裝就夠穿戴之理？ 把握住了這一點，技巧永久不會成癌，也就無所謂危險了。 文學遺產記憶過於清楚，是作者另一危機。把舊小說的文體運用到創作上來，雖在適當的限度內不無情趣，究竟近於玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的。舊文體的不能直接搬過來，正如不能把西洋的文法和修辭直接搬用一樣。何況俗套濫調，在任何文字里都是毒素！ 希望作者從此和它們隔離起來。她自有她淨化的文體。《金鎖記》的作者沒有理由往後退。 聰明機智成了習氣，也是一塊絆腳石。王爾德派的人生觀，和東方式的「人生朝露」的腔調混合起來，是沒有前程的。它只能使心靈從灑脫而空虛而枯涸，使作者離開藝術，離開人，埋葬在沙龍里。 我不責備作者的題材只限於男女問題，但除了男女以外，世界究竟還遼闊得很。人類的情慾也不僅僅限於一二種。假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調；或者痛快成為一個徹底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的面目來。我不是鼓勵悲觀。但心靈的窗子不會嫌開得太多，因為可以免除單調與閉塞。 總而言之，才華最愛出賣人！像張女士般有多面的修養而能充分運用的作家（繪畫，音樂，歷史的運用，使她的文體特別富麗動人），單從《金鎖記》到《封鎖》，不過如一杯沏過幾次開水的龍井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪費了。但若取悅大眾（或只是取悅自己來滿足技巧欲，——因為作者可能謙抑說：我不過寫著玩兒的。）到寫日報連載小說（Feuilleton）和所謂Fiction的地步那樣的倒車開下去，老實說，有些不堪設想。 寶石鑲嵌的圖畫被人欣賞，並非為了寶石的彩色。少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收穫。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。（我知道作者發表的決非她的處女作，但有些大作家早年廢棄的習作，有三四十部小說從未問世的記錄。）文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。 一位旅華數十年的外僑和我閒談時說起：「奇蹟在中國不算稀奇，可是都沒有好收場。」但願這兩句話永遠扯不到張愛玲女士身上！ （卅三年四月七日） 遙寄張愛玲 柯　靈 不見張愛玲三十年了。 「三十年前的上海，一個有月亮的晚上我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年青的人想著三十年前的月亮應該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點淒涼。」 這是《金鎖記》里開頭的一段。我現在正是帶著滿頭的白髮，回看那逝去的光陰，飛揚的塵土，掩映的雲月。 七十年代末葉，我從一場惡夢中醒來，我的作品又可以享受災李禍棗的奢侈了。每當一本新書出版的時候，我照例興沖沖地親自簽名包紮，跑郵政局，當作一種友情和尊敬的「念心兒」分送朋友。一九八○年春，感謝香港昭明出版社，給我印了一本裝幀、排印、紙張都很漂亮的《選集》，多年的舊交劉以鬯兄，還寫了長序，獎飾有加。我特地挑了一冊精裝本，在扉頁鄭重地寫上「愛玲老友指正」，準備寄往美國。 但我隨即聽說，張愛玲近年來杜門謝客，幾乎擯絕交遊。我這才猛然清醒，我們之間不但隔著浩浩蕩蕩的時空鴻溝，還橫梗一道悠悠忽忽的心理長河。雖然我們沐著同一的月光，但是天各一方。我決定把這本書什襲珍藏，作為我暮年天真未泯的一個紀念。 大陸實行對外開放以後，「海內存知己，天涯若比鄰」這一聯唐詩忽然走紅。但在外交場合杯酒言歡中濫用的結果，最好的詩也會變成愛倫堡所謂「磨光的二戈比」，我真有點替王勃叫屈。僭稱「愛玲老友」，天外郵書，大概難免落謬托知己之誚。但彼此以文字交往始，已經整整四十年；闊別至今，她也未嘗從我內心深處的「親友題名錄」中註銷，卻是事實。她的著作，四十年代在大陸出版的《傳奇》、《流言》，我至今好好地保存著；她近三十年在台灣和香港出版的著作，也已經大體搜集完全，只是最近得到的三本來不及讀。唐文標的《張愛玲研究》、《張愛玲資料大全集》等書，我手頭都有。胡蘭成的《今生今世》和《山河歲月》，我也找來讀了。我自己忝為作家，如果也擁有一位讀者——哪怕只是一位，這樣對待我的作品，我也就心滿意足了。 我最初接觸張愛玲的作品和她本人，是一個非常嚴峻的時代。一九四三年，珍珠港事變已經過去一年多，離第二次世界大戰結束和中國抗戰勝利還有兩年。上海那時是日本軍事占領下的淪陷區。當年夏季，我受聘接編商業性雜誌《萬象》，正在尋求作家的支持，偶爾翻閱《紫羅蘭》雜誌，奇蹟似地發現了《沉香屑——第一爐香》。張愛玲是誰呢？我怎麼能夠找到她，請她寫稿呢？紫羅蘭庵主人周瘦鵑，我是認識的，我躊躇再三，總感到不便請他作青鳥使。正在無計可施，張愛玲卻出乎意外地出現了。出版《萬象》的是中央書店，在福州路晝錦里附近的一個小弄堂里，一座雙開間石庫門住宅，樓下是店堂，《萬象》編輯室設在樓上廂房裡，隔著一道門，就是老闆平襟亞夫婦的臥室。好在編輯室里除了我，就只有一位助手楊幼生（即洪荒，也就是現在《上海抗戰時期文學叢書》的實際負責人之一），不至擾亂東家的安靜。當時上海的文化，相當一部分就是在這類屋檐下產生的。而我就在這間家庭式的廂房裡，榮幸地接見了這位初露鋒芒的女作家。那大概是七月里的一天，張愛玲穿著絲質碎花旗袍，色澤淡雅，也就是當時上海小姐普通的裝束，肋下夾著一個報紙包，說有一篇稿子要我看一看，那就是隨後發表在《萬象》上的小說《心經》，還附有她手繪的插圖。會見和談話很簡短，卻很愉快。談的什麼，已很難回憶，但我當時的心情，至今清清楚楚，那就是喜出望外。雖然是初見，我對她並不陌生，我誠懇地希望她經常為《萬象》寫稿。 張愛玲在寫作上很快登上燦爛的高峰，同時轉眼間紅遍上海。這使我一則以喜，一則以憂，因為環境特殊，清濁難分，很犯不著在萬牲園裡跳交際舞。——那時賣力地為她鼓掌拉場子的，就很有些背景不乾不淨的報章雜誌，興趣不在文學而在於替自己撐場面。上海滄陷後，文學界還有少數可尊敬的前輩滯留隱居，他們大都欣喜地發現了張愛玲，而張愛玲本人自然無從察覺這一點。鄭振鐸隱姓埋名，典衣節食，正肆力於搶購祖國典籍，用個人有限的力量，挽救「史流他邦，文歸海外」的大劫。他要我勸說張愛玲，不要到處發表作品，並具體建議：她寫了文章，可以交給開明書店保存，由開明付給稿費，等河清海晏再印行。那時開明編輯方面的負責人葉聖陶已舉家西遷重慶，夏丐尊和章錫琛老闆留守上海，店裡延攬了一批文化界耆宿，名為編輯，實際在那裡韜光養晦，躲風避雨。王統照、王伯祥、周予同、周振甫、徐調孚、顧均正諸老，就都是的。可是我對張愛玲不便交淺言深，過於冒昧。也是事有湊巧，不久我接到她的來信，據說平襟亞願意給她出一本小說集，承她信賴，向我徵詢意見。上海出版界過去有一種「一折八扣」書，專門翻印古籍和通俗小說之類，質量低劣，只是靠低價傾銷取勝，中央書店即以此起家。我順水推舟，給張愛玲寄了一份店裡的書目，供她參閱，說明如果是我，寧願婉謝垂青，我懇切陳詞；以她的才華，不愁不見知於世，希望她靜待時機，不要急於求成。她的回信很坦率，說她的主張是「趁熱打鐵」。她第一部創作隨即誕生了，那就是《傳奇》初版本，出版者是《雜誌》社。我有點暗自失悔，早知如此，倒不如成全了中央書店。 《萬象》上發表過一篇《論張愛玲的小說》，作者「迅雨」，是傅雷的化名，現在已不成為秘密。這是老一輩作家關心張愛玲明白無誤的證據。他高度評價她藝術技巧的成就，肯定《金鎖記》是「我們文壇最美的收穫之一」，同時對《連環套》提出嚴格的指責。一褒一貶，從兩個不同的站頭出發，目標是同一終點——熱情期待更大的成就。「沒有《金鎖記》，本文作者決不在下文把《連環套》批評得那麼嚴厲，而且根本也不會寫這篇文字。」如果我們對傅雷素昧平生，憑這幾句話，也可以幫助了解他對人生和藝術的態度。張愛玲的反應，是寫了一篇隨筆，遠兜遠轉，借題發揮，實質是不很禮貌地回答說：「不！」很久以前，文壇上流行過一句玩笑話：「老婆人家的好，文章自己的好。」張愛玲這篇隨筆的題目，就叫做《自己的文章》，後來收在散文集《流言》里。直到隔了將近四十年之後，張愛玲才對《連環套》提出了比傅雷遠為苛刻的自我批評。其實傅雷的議論，還有個更高的立足點，那就是以張愛玲之所長，見一般新文學作品之所短，指出「我們的作家一向對技巧抱著鄙夷的態度。『五四』以後，消耗了無數的筆墨是關於主義的論戰。仿佛一有準確的意識就能立地成佛似的，區區藝術更不成問題。」一揚一抑，有一段還涉及巴金的作品。我以為未必公允恰當，利用編輯的權力，把原稿擅自刪掉一段，還因此惹惱了傅雷，引起一場小風波。我在一九七八年寫的《懷傅雷》一文中，已經提到這件事，這裡不再重複。 唐文標在《張愛玲研究》一書中說到，傅雷的文章一經刊出，《連環套》就被「腰斬」，此後張愛玲也不再在《萬象》出現。他看到了事實，卻沒有闡明真相。《連環套》的中斷有別的因素，並非這樣斬釘截鐵。我是當事人，可惜當時的細節已經在記憶中消失，說不清楚了。但有一點確切無誤，我和張愛玲接觸不多，但彼此一直懷有友好的感情，不存在任何芥蒂。有事實為證。 張愛玲把小說《傾城之戀》改編為舞台劇本，又一次承她信賴，要我提意見，其間還有個反覆的修改過程。我沒有敷衍塞責，她也並不嫌我信口雌黃。後來劇本在大中劇團上演，我也曾為之居間奔走。劇團的主持人是周劍雲，我介紹張愛玲和他在一家餐廳里見面。那時張愛玲已經成為上海的新聞人物，自己設計服裝，表現出她驚世駭俗的勇氣，那天穿的，就是一襲擬古式齊膝的夾襖，超級的寬身大袖，水紅綢子，用特別寬的黑緞鑲邊，右襟下有一朵舒蜷的雲頭——也許是如意。長袍短套，罩在旗袍外面。《流言》里附刊的相片之一，就是這種款式。相片的題詞：「有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。然而現在還是清如水明如鏡的秋天，我應當是快樂的。」周劍雲戰前是明星影片公司三巨頭之一，交際場上見多識廣，那天態度也顯得有些拘謹，張愛玲顯赫的文名和外表，大概給了他深刻的印象。 這台戲後來在新光大戲院上演了，導演是朱端鈞，當年上海的四大導演之一，飾流蘇的羅蘭，飾范柳原的舒適，都是名重一時的演員。事後我因此得到張愛玲饋贈的禮物：一段寶藍色的綢袍料。我拿來做了皮袍面子，穿在身上很顯眼，桑弧見了，用上海話說：「赤刮剌新的末。」桑弧是影片《不了情》的導演，張愛玲的熟朋友。——但這是後話。 一九四四年六月和一九四五年六月，我兩次被日兵滬南憲兵隊所捕。第一次幸而沒有受武士道精神文明的洗禮——嚴刑拷打，卻聽夠了被害者受刑時那種錐心刺骨的號叫聲。京劇《文昭關》里描寫伍子胥一夜間鬚髮變白，我此時才有些親身的體會。憲兵隊在貝當路，人們談虎色變，諱言其名，稱之為「貝公館」。地點在美國學堂舊址。原來是雪白的建築，碧綠的草地，純潔得像天使；對門是莊嚴肅穆的國際禮拜堂，紫醬色的斜屋頂，牆上爬滿長春藤；貝當路幽雅安靜，是情侶散步的好地方。日本人不知出於什麼心理，挑選這麼個環境來開設他們的現世地獄。我被釋放時，恰像剛從死亡線上脫險。對那個環境感覺特別靈敏，覺得人世真是美好。回到家裡，又看到張愛玲的留言，知道她在我受難時曾來存問，我立即用文言復了她一個短箋，寥寥數行，在記憶里是我最好的作品之一。原因是平常寫作，很難有這種激動的心情。這事情過去整四十年了，直到去年，我有機會讀到《今生今世》，發現其中有這樣一段：「愛玲與外界少往來，惟一次有個朋友被日本憲兵隊逮捕，愛玲因《傾城之戀》改編舞台劇上演，曾得他奔走，由我陪同去慰問過他家裡，隨後我還與日本憲兵說了，要他們可釋放則釋放。」我這才知道，原來還有這樣一回事。一時間我產生了難分難解的複雜情緒。在此以前，我剛好讀過余光中針對胡蘭成的人品與文品而發的《山河歲月話漁樵》。抗日戰爭是祖國生死存亡的關頭。而胡蘭成的言行，卻達到了顛倒恩仇、混淆是非的極致，余光中對他嚴正的抨擊，我有深切的共鳴，因為我個人的遭遇就提供了堅實的論據。但是對張愛玲的好心，我只有加倍的感激。 「出名要早呀！來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。」「時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。」（《傳奇》再版序言，一九四四年八月）張愛玲是敏感的，預言彈指間成為現實。日本宣布無條件投降以後，戰火依然瀰漫神州大陸，的確是「更大的破壞」，但破壞不等於毀滅。古老中國和她的兒女，都在經受水深火熱的考驗。——張愛玲也在經受考驗，內外交困的精神綜合症，感情上的悲劇，創作繁榮陡地萎縮，大片的空白忽然出現，就像放電影斷了片。 一九四九年，在張愛玲看來，對她無疑是災難。但事實不像她設想的那麼壞，抗戰勝利初期對她喧鬧一時的指責早已沉靜。天翻地覆的大變革吸引著億萬人的注意——沒有什麼比這更大的事了。一九五○年，上海召開第一次文學藝術界代表大會，張愛玲應邀出席。季節是夏天，會場在一個電影院裡，記不清是不是有冷氣，她坐在後排，旗袍外面罩了件網眼的白絨線衫，使人想起她引用過的蘇東坡詞句，「高處不勝寒」。那時大陸最時髦的裝束。是男女一律的藍布和灰布中山裝，後來因此在西方博得「藍螞蟻」的徽號。張愛玲的打扮，儘管由絢爛歸於平淡，比較之下，還顯得很突出。（我也不敢想張愛玲會穿中山裝，穿上了又是什麼樣子。）任何事情都有複雜性，不像一般觀念所理解的那麼簡單。老作家夏衍是張愛玲的讀者之一，抗戰結束，夏衍從重慶回到上海，就聽說淪陷期間出了個張愛玲，讀了她的作品；一九四九年後，他正好是上海文藝界的第一號人物。這就是張愛玲出現在文代會上的來龍去脈。夏衍從不諱言自己愛才，上海電影劇本創作所成立，夏衍親自兼任所長，我被委任為他的副手。他告訴我，要邀請張愛玲當編劇，但眼前還有人反對，只好稍待一時。我來不及把消息透露給張愛玲，就聽說她去了香港。 夏衍一片惋惜之情，卻不置一詞。後來夏衍調到文化部當了副部長，我還在上海書店的書庫里，購了《傳奇》和《流言》，寄到北京去送給他。 生活是個謎，自己切身的事，尚且包藏著許多秘密和未知數，何況是身外冷暖，背後文章；加上彩鳳折翼，靈犀失明，大陸長時期與世隔絕，被海外視為「鐵幕」，彼此缺少了解，也就無怪其然了。 人沒有未卜先知的本能，哪怕是一點一滴的經驗，常要用痛苦作代價，這就是悲劇和喜劇的成因。時間蠶食生命，對老人來說，已經到了酒闌燈奧的當口；但是，感謝上帝，我們也因此能夠看得寬一些，懂得多一些了。——真要明白，當然不見得，老糊塗多的是。專門研究張愛玲的唐文標教授，說：「張愛玲寫作在一個不幸的時代，她不能為同時代的中國人所認識，可說是陰差陽錯，也許亦是她自己所決定的。」這話說得好，但也還可以推敲，因為同實際有距離，原因也是由於隔膜。我倒是想起了《傾城之戀》里的一段話：「香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了，成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革流蘇並不覺得她在歷史上的地位有什麼微妙之點。」如果不嫌擬於不倫，只要把其中的「香港」改為「上海」，「流蘇」改為「張愛玲」，我看簡直是天造地設。中國新文學運動從來就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時代的文學革命——反帝反封建；三十年代的革命文學——階級鬥爭；抗戰時期——同仇故愾，抗日救亡，理所當然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無缺陷的好傳統，好處是與祖國命運息息相關、隨著時代亦步亦趨，如影隨形；短處是無形中大大減削了文學領地，譬如建築，只有堂皇的廳堂樓閣，沒有迴廊別院，池台競勝，曲徑通幽。我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們什麼，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞台。抗戰勝利以後，兵荒馬亂，劍拔弩張，文學本身已經成為可有可無，更沒有曹七巧、流蘇一流人物的立足之地了。張愛玲的文學生涯，輝煌鼎盛的時期只有兩年（一九四三年——九四五年）是命中注定，千載一時，「過了這村，沒有那店。」幸與不幸，難說得很。 張愛玲不見於目前的中國現代文學史，毫不足怪，國內卓有成就的作家，文學史家視而不見的，比比皆是。這絕不等於「不能為同時代的中國人所認識」，已經有足夠的事實說明。往深處看，遠處看，歷史是公平的。張愛玲在文學上的功過得失，是客觀存在；認識不認識，承認不承認，是時間問題。等待不是現代人的性格，但我們如果有信心，就應該有耐性。 今年一月，我在香港，以鬯依儷賞飯，座上有梅子、黃繼持、鄭樹森，茶餘酒後，談到了張愛玲。我說她離開大陸，是很自然的事。既然感到格格不入，不合則去，正是各行其是，各得其所。大陸曾經「運動」成風，到「文化大革命」而達於頂點，張愛玲留在大陸，肯定逃不了，完全沒有必要做這種無謂的犧牲，我為此代她慶幸。但對她的《秧歌》和《赤地之戀》，我坦率地認為是壞作品，不像出於《金鎖記》和《傾城之戀》作者的手筆，我很代張愛玲惋惜。這並不因為小說的政治傾向。我近年來有一種越來越固執（也許可以說堅定） 的信念：像政治、宗教這一類有關信仰的問題，應當彼此尊重，各聽自便，不要強求，也決不能強求，誰如果確信自己的理想崇高美好，就孜孜以求地做去，不必害怕別人反對。《秧歌》和《赤地之戀》的致命傷在於虛假，描寫的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的光采。無論多大的作家，如果不幸陷於虛假，就必定導致在藝術上繳械。張愛玲在這兩部小說的序跋中，力稱「所寫的是真人真事」，而且不嫌其煩，屢述「故事的來源」，恰恰表現出她對小說本身的說服力缺乏自信，就像舊式店鋪里掛「真不二價」的金字招牌一樣。事實不容假借，想像需要依託，張愛玲一九五三年就飄然遠行，平生足跡未履農村，筆桿不是魔杖，怎麼能憑空變出東西來！這裡不存在什麼秘訣，什麼奇蹟。海外有些評論家把《秧歌》和《赤地之戀》贊得一朵如花，醉翁之意不在酒。——他們為小說暴露了「鐵幕」後面的黑暗，如獲至寶。但這種暴露也是膚淺而歪曲的，在大陸讀者看來，只覺得好笑。清明的世界不會諱疾忌醫。大陸不是天堂，卻決非地獄。只要有點歷史感，榮枯得失，一加對照，明若觀火。「知己知彼，百戰不殆」，張愛玲隔岸觀火，並不了解她的攻擊對象，而又要加以攻擊，怎麼能打中要害？具有諷刺意味的是，國內文藝界正在拋棄「為政治服務」的口號，而從來筆端不沾政治的張愛玲，反而作繭自縛。 三十年籩籩地過去了，作為張愛玲的忠實讀者，我多麼期待能看到她新的《金鎖記》，新的《傾城之戀》。——「三十年前的月亮早已沉下去」，我希望，「三十年前的故事還沒有完」。我在北方湛藍的初冬，萬里外，長城邊，因風寄意，向張愛玲致以良好的祝願，親切的問候。 張愛玲傳略 於　青 序言 「零落成泥碾作塵，只有香如故」。 四十年代的上海，有一位紅極一時的女才子，幾乎在一夜之間，成為當時文壇富有傳奇色彩的著名作家。隨著她堪稱「奇蹟」的作品《傳奇》、《流言》的問世，關於這位天才女作家的傳奇般的傳說便從此在海內外廣為傳頌，「流言」至今。 一位才華橫溢的台灣作家因崇拜她曾專程去美國加州拜訪她，卻「雲深不知處」般地三訪始得其召見。 一位在她成名時的女友曾撰文寫她奇裝異服，以至到印刷廠去校稿樣，使整個印刷廠的工人停了工。 海外諸多的華人作家都提過自己是「張迷」，其創作及其人已成為幾代人推崇的偶像，時間愈久，魅力愈強，影響至當代不減。由於她晚年獨居美國加州柏克萊城，閉門謝客，深鎖玉宮，被人們流傳成為身穿紙做的衣服，因為害怕空氣過敏，如同一個生活在真空中的神女，襄為新的「傳奇」。知道她的，凡她的便稱為好，好得無法用語辭來形容，只能用嘆詞和搖頭表示其好；不知道她的，一點不知，她的名字聽起來普通到俗，不是筆名也不是雅名，使未聞其名其人者不由會反問，她是誰？ 她的名字叫張愛玲，英文名字的中譯，當時她母親為她報名上學時匆匆起就的名字，卻成為中國現代文學史上一個用刀刻過般的名字，任憑歲月流逝，時代變遷，這一最普通的中國女人的姓名，伴隨著她奇麗而又精美的佳作，流傳到今日，並逐漸在風雲中流露出她豐厚而又瑰麗的魅力。 張愛玲，這個被當時文壇稱為奇蹟的女作家，被而今文壇視為神秘的女性，就連注意到她的作品的人，也未必知曉她是清末著名「清流派」代表張佩倫的孫女，前清大臣李鴻章的重外孫女。出身官宦世家，卻擅寫平民甚至小市民的苦樂，而生活與其處世之道卻又全然一種不同，其生命與生涯，又何嘗不是一部真實的「傳奇」，讀了她生命與生涯的「傳奇」，你便會全然明了何以張愛玲女士能在青春年華寫出空前絕後的淒艷的佳作，你也會豁然明了什麼是作家，什麼是小說，什麼是傳世精品。 這樣的一部「傳奇」，其實早已在張愛玲女士自己的文章里被點點滴滴精製而成。細心的「張迷」讀者，會從這些文章里心造一個超凡脫俗的奇女子形象。將這樣的奇女，才女用禿筆畫就，就不如還原一個中國奇女子的生活原景，讓她自己活動其間，舒展生命，徐徐然讓我們讀清，讀懂，一次生命之旅，一場歷史話劇，從中領悟出最悲愴的人生之謎。 人生是舞台，個人逃不脫要扮演其中的某個角色。張愛玲卻在這人生舞台上遠遠眺望著，她不是導演，卻如同解說，用筆娓娓動聽地為我們介紹過去的一場或正在進行的人生戲劇里的諸位角色，確切地說，亦或是審美。比如，她注重介紹的是女性的角色。介紹了帶有「原罪意識」的女性們是如何因襲了生理、心理的歷史陳跡，一代又一代在「原罪意識」中掙扎，墮落，沾沾自喜和陳陳相襲。她是在現代的螢幕上活現了一群女奴的群像。於是張愛玲便遠遠有別於同時代的眾多女作家，她是一個不進入角色而在台下做解說的觀眾。固然，觀眾也是一個角色，這是我們將要從她的「傳奇」生涯里辨認的，但當時的張愛玲女士，以這種生態觀彼時的眾生，無疑將是清醒而又冷靜，因而也能真實富有歷史感地為我們解讀了一幕幕人生悲喜劇。 於是有人言：「魯迅之後有她，她是一個偉大的尋求者。」她尋的是，女奴時代謝幕後女性角色的歸宿所在，她以否定現在生態下女性的女奴角色的方式，表達了她深深的渴望，渴望女性能掙脫歷史的、文化的、生理的、心理的諸般枷鎖的桎梏，成為自在的女性優美地生存。自然，這是我們的解讀。所以，張愛玲的這些作品曾被當時的評論家評為：「我們文壇最美的收穫之一。」這是她用靈魂去讀靈魂的所得。我們讀張愛玲的人生「傳奇」，不知能否觸摸到她生命的律動，這樣一幅生動的生命之旅、靈魂絕唱，帶給我們的，又將是怎樣至善至美的收穫。 第一章 民國奇女子 一九二一年的上海，在一幢別致清雅的洋房裡，傳出了一陣微弱的嬰兒哭啼聲。誰也不曾預想，就是這個看起來並不特殊，聽起來聲音也細小的女嬰，二十年後，會在十里洋場的上海騰空而起，成為文壇上的一代驕女，名噪一時，譽頌八方，成就了一段文壇傳奇。 張愛玲，這個貴族的後裔，一個文弱的女孩兒，從來到世上的那一天起，就認定了她的傳奇生涯和魔幻文采。關於她的故事和她寫的故事，幾乎從她降生的那天就開始了。 也許開始得更早些。 關於她的家庭，在張愛玲走紅的時候，曾頗引起過一些人的議論。無論如何，曾經顯赫的家族不會代表它的後裔們的價值，但它沉重的身影是不能不影響到被它的影子遮蔭過的後人的。 張愛玲的祖父張佩倫（一八四八——一九○三），河北豐潤縣人，字幼樵、簣齋。同治進士。一八八二年為督察院左副部御史。同光之交，是「清流派」鼎盛時期。時法國侵略越南，覬覦我南疆，張佩倫上奏章十數篇，力主抗法，因與寶廷、吳大徵、鄧承修等人常評議朝政，有「四諫」、「十朋」之稱。 一八八四年中法戰爭時被派赴福建會辦海防，同年七月，法國軍艦侵入馬尾港，而因張佩倫貽誤戰機使馬尾港不戰而敗，馬尾船廠被毀，成為歷史上著名的「馬尾戰事」，因而被革職充軍。其間作《管子注》二十四卷、《莊子古義》十卷。光緒十四年（一八八八年）期滿釋歸，任李鴻章幕僚。張佩倫在戍邊期間原配病死，放歸後經李鴻章引薦與其女兒結婚，婚後即居天津寓。一九○○年協助李鴻章與八國聯軍各代表談判，因在對俄態度上與李鴻章意見不合，遂回南京，稱病不出。著有《澗於集》和《澗於日記》等。一九○三年謝世於南京。 這樣的家族，難免不影響其後代。張佩倫之子即張愛玲之父便被薰陶出典型的遺少作風，染有弄風捧月之舊習氣，更發展其性情暴戾、乖張等惡習。張愛玲的母親，是清末南京黃軍門的女兒，一個受西方文化薰陶很深，而又清麗孤傲的漂亮女子。舊習氣與西洋化顯然是格格不入。這樣的一對夫婦，自然生成獨具一格的家庭環境。張愛玲成長期間，直至後來完全脫離了它，後又用文字描繪了它。 小時候的張愛玲，便是一個奇特的孩子。她的才華甚或是生之俱有，如天地之生靈般通悟於諸事諸人。正如她後來所說：「我生來是一個寫小說的人。」從愛玲的童年開始，上帝也仿佛要成全一個在二十年以後才出世的才女，無論從家事，從身世，都在張愛玲的周圍，釀就了一個作家成長的環境。 張愛玲小名叫張瑛。周歲生日那天，張家的男女老幼，主僕妻妾皆圍住這個在相貌上並不特別的清麗女孩。她是長女，必得隆重待遇。她要按照慣例在一張漆盤裡選東西，以卜今後的前途，這是所有大家族望子孫成龍的最早期盼。小愛玲出乎一切眾人所望，諸個兆示前程無量的什物她都滑手而過，獨獨拎起一個黃燦燦的小金鎊。似乎這位尚在襁褓里的女嬰就已認定，這是她將來生活的根本。 張愛玲生在上海，兩歲的時候隨家遷居北方，第一個家在天津。小時候的張愛玲，因是大家族中的第一個孩子，自然很嬌貴。人們順從她的脾氣，使她有了一些怪脾氣。雖不見得多麼淘氣，但那種典型的被寵壞了的脾氣也時常發作，常常用手抓抱她的女傭。她在天津的家是一個舊宅，空曠而溫暖，有一種「春日遲遲」之感。宅里的氣氛也像這個張氏家族雖已衰敗，但架子仍是搭得十足。這裡充滿了陳宅舊具，又文墨齊全，間或也有一些西洋的玩物與書本。因張愛玲的母親喜愛西洋文化，愛弄風吟月的父親也常有風雅。如書架上就有一本蕭伯納的戲書《心碎的屋》，她的父親還在扉頁上用英文留下他的題識：「天津，華北。一九二六。三十二號路六十一號。提摩太。C。張。」 張愛玲生活在這樣一種書香與舊僚氣並融的環境中成長，便如魚得水般發揮了她善悟的天性，汲取了她成就自己的富足的養分。她三歲便會背唐詩，步履尚在蹣跚中便立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花」。她七歲時便會做小說，十幾歲便看《紅樓夢》、《西遊記》，為不能選擇音樂還是美術成為終身事業而苦惱。在《天才夢》這篇文章里，張愛玲記下了她作為早熟的天才的苦惱。 因了這樣的大家庭，張愛玲幼時常接觸的是僕人。她的自傳性散文《私語》中對僕人的記憶滿懷著一腔親切。她的媽媽似的傭人「何干」，看小弟弟的「張干」，好玩的「疤丫丫」，給張愛玲講《三國演義》的「毛物」，這皆是小愛玲給他們起的別號。尤其是那位看小弟弟的「張干」，使小愛玲在偌小年紀便有了一種本能女性意識。張干常有一些重男輕女的論調，這使愛玲不能忍受，每每要與張干爭個清爽。畢竟是幼小孩童，爭不過時，便自家發起志願，一定要「銳意圖強，務必勝過小弟弟」。碰到需要問張幹的事情，便也執拗地不去問，「為了一種奇異的自尊心」。 但愛玲又是一個十足的女孩。她的母親美麗時髦，常愛做許多衣服，父親免不了嘀咕：「一個人又不是衣裳架子。」小愛玲卻在母親試新衣時，仰臉細瞧，羨慕萬分，簡直有些等不及要長大。便發出了小女孩般的女性宏願：「八歲我要梳愛司頭，十歲我要穿高跟鞋，十六歲我可以吃粽子湯糰，吃一切難以消化的東西。」 張愛玲的母親是一個新派女性。她對張愛玲的影響是一種文明的教養和氣質的薰陶。儘管童年時她並沒有給小愛玲多少母愛，唯一表示母女之情的卻是在她睡醒時，將小愛玲抱至她的被上，讓還不太省事的愛玲背唐詩，認方塊字。於是，就在銅床邊，錦被上，張愛玲開始了她的識字生涯。後來，母親與姑姑一同留洋學畫，愛玲便獨自在大宅中看著另一出生活。父親將早已在外娶留的姨太太接進了宅門。小愛玲便在一派大觀園似的歌舞昇平，風月歡場裡長到了八歲。 八歲那年，她隨家搬到上海，母親也由法國趕回。父親決心痛改前非，遣走姨太，戒掉鴉片，父母重歸於好。這段時間裡，母親的西式教養給了小愛玲很大的薰陶。「我們搬到一所花園洋房裡，有狗，有花，有童話書，家裡陡然添了許多蘊藉華美的親戚朋友。我母親和一個胖伯母並坐在鋼琴上模仿一齣電影里的戀愛表演，我坐在地上看著，大笑起來，在狼皮褥子上滾來滾去。」受過西洋教育的母親期望將女兒教育成洋式的淑女風度，教愛玲畫圖畫，配色，還彈鋼琴學英文，培養書卷般的傷感，為一朵夾在書中的花而哭泣，為文學作品中的人物而歡笑。 這是一段完美的家庭生活，只因極其短暫，而留給了張愛玲童年中最美好的記憶。 終於，父母因不和協議離婚。母親又獨自去了法國。張愛玲又跟著父親一併回到了那個如同老式舊棉靴樣的溫暖卻又滯舊的家庭環境裡。這個家庭里不再有奇異的西方文化的鮮活，只有東方文化中厚重沉沉的鴉片，教「漢高祖論」的老先生，章回小說，連整個空氣都是懶洋洋灰撲撲，繚繞在鴉片的雲霧裡，各式小報散亂地攤在房間的各個角落，交談的是親戚間的笑話，整個是一杯下午的陳茶，在淡而無味的感覺里，有一種沉下去的昏睡的慵懶。這樣的陳舊生活，使曾經受了母親開明薰陶的小愛玲有了分外觸目的感覺，這種感覺一直影響到她的後來，並由她的天才之筆，轉繪到她那些成名的小說里。在這種舊式的生活里，小愛玲苦悶異常，她常憑窗而望，思想卻兀自為自己安排了遠大的前景：「中學畢業後到英國去讀大學，有一個時期我想學卡通影片，儘量把中國畫的作風介紹到美國去。我要比林語堂還出風頭，我要穿最別致的衣服，週遊世界，在上海有自己的房子，過一種乾脆利落的生活。」這樣的前景，無疑是既浪漫而又實際，遠大而又具體，從中可見張愛玲思想中平實而又峻峭的兩面。 在上海讀中學時的張愛玲，已是頗具才華早熟的女學生。她的寫作生涯最初應是在七歲左右。寫的是一個無題的家庭倫理悲劇，一個小康之家裡發生的姑嫂相鬥又相殺的故事。寫至一半便不寫了，又另起爐灶寫一篇歷史小說，開頭便是「話說隋末唐初時候」，用的是一種舊帳簿上的空頁，簿子既寬又短，分成上下兩截，淡黃色的竹紙上印著紅條子，煞有其事。這小說得到了親戚的喝彩：「寫起『隋唐演義』了。」 張愛玲因喜歡那個轟轟烈烈呈橙紅色的時代而寫，並沒有更深的目的。九歲時，便開始向報社投稿。第一次得的稿費是投了一幅漫畫，給英文大英晚報，得了五元稿費。大人們讓她買些本子、字典等留作紀念，但愛美任性的小愛玲便立刻去買了一支小號的丹琪唇膏。後來又因為家庭的苦悶，心緒的低沉，在十二、十三歲時，又寫了一篇名叫《理想中的理想村》，用以寄託她夢幻的理想。雖然這些小說不免受當時所謂新台閣體——言情小說的影響，但從中可見張愛玲的文筆已是十分明麗與暢達： 「在小山的頂上有一所精緻的跳舞廳。晚飯後，乳白色的淡煙漸漸地退了，露出明朗的南國的藍天。你可以聽見悠揚的音樂，像一幅桃色的網，從山頂上撒下來，籠罩著全山。」 小學讀書時，張愛玲還寫成手抄式小說，在同學中傳來傳去。寫的是三角戀愛的悲劇。女主角叫素貞，和她的情人游公園，忽然有一隻玉手在她肩頭上拍了一下，原來是她的表姐芳婷。她把男朋友介紹給芳婷，便釀成了三角戀愛的悲劇。素貞憤而投水自殺。這部小說的女主人公與她十幾年後寫的一部長篇小說《十八春》中的女主人公名稱、性格、命運皆有相同處，說明了張愛玲做小說的天賦。 張愛玲小學就讀於上海黃毛小學，中學就讀於上海聖瑪麗亞女校。這一時期她躍躍欲試於文學創作。她的國文老師汪宏聲，是一位頗有些國教之道的教育家，在教會學校當局普遍輕視國文的情勢下，仍舊重視國文訓練，尤其注重作文。 於是，與其說張愛玲是他的得意弟子，不如說正是他的誘發，從根本上喚起了張愛玲潛在的文彩神韻，揮灑出她最初的華章。第一篇作文《看雲》，汪先生便發現了張愛玲的才氣，極力讚譽她的才情。但張愛玲卻是默默地做一個本分而且有些懶惰的學生，「精神長期的萎靡不振」。每每教師問及課卷及其它事，她總是雙手一攤，迷迷糊糊地說：「我忘了。」但這並不影響張愛玲的文章名氣，教師們也理解了愛玲是因為家庭的不幸才變得如此沉默。這一時期，張愛玲在校刊《國光》上發表了習作：小說《牛》，歷史小說《霸王別姬》，以及一些書評、論文。她自己也開始涉獵她所喜歡的作家名著。 在當時，她最喜讀張恨水的通俗小說，並為此常與喜歡讀張資平小說的同學辯論。受鴛鴦蝴蝶派小說的薰陶，十四歲那年，張愛玲寫了一部長篇的純粹鴛鴦蝴蝶派的章回小說《摩登紅樓夢》，訂成上下兩冊的手抄本。回目是父親代擬的，碰到父親情緒好時，他也頗喜歡與愛玲閒談。共計五回：「滄桑變幻寶黛住層樓，雞犬升仙賈璉應景命」，「弭訟端覆雨翻雲，賽時裝嗔鶯叱燕」，「收放心浪子別閨園，假虔誠情郎參教典」，「萍梗天涯有情成眷屬，淒涼泉路同命作鴛鴦」，「音間浮沉良朋空灑淚，波光怡盪情侶共嬉春」，「陷阱設康術嬌娃蹈險，驪歌驚別夢遊子傷懷」。開頭是秦鍾與智能兒坐火車私奔杭州，自由戀愛結了婚，但是經濟困難，又氣又傷心。後來是賈母帶了寶玉及眾姐妹來西湖看水上運動會，吃冰淇淋。 但行文運詞卻如出自「紅樓」一家，令人驚嘆愛玲熟讀紅樓到以假亂真的程度。而發表在《國光》上的《牛》又頗有新文學的風雅，描寫了農村的貧窮卻又田園的生活。《霸王別姬》卻如出之壯士之手，其文筆老道，立意銳新，是後來許多寫此類題材的文壇大家不能相左的。 中學畢業那年（一九三七年），張愛玲的母親從國外回來，母親的生活方式及其文化教養都是張愛玲心儀已久的。這使脾氣暴躁的父親不能容忍。恰逢此時，張愛玲又提出了留學的要求。對平時不甚言語的張愛玲來說，這無異於一次糟糕的講演，父親哪裡肯聽這番訓語，便與後母一起「教導」愛玲。不久，為一生活小事，後母動手打愛玲時愛玲予以防衛，便遭到了父親的毒打，並監禁在一間空房裡。不僅喪失了自由，連生病也不讓請醫生。就躺在冰涼的床上，愛玲望著秋冬淡青的蒼天，藍色的月光，體味出顏色的殺機，時間的蒼涼和生命的暗淡，幻想著許多逃脫的計劃，像「基度山伯爵」、「三劍客」那樣，像中國舊小說《九尾龜》里的情節那樣，做了種種設想。終於，在快近陰曆年的時候，一個隆冬的夜晚，她逃出了充滿腐敗氣味的舊家庭。 從此以後，她再也沒有回到父親家。在母親家裡刻苦讀書，預備考倫敦大學。但過往的蕭殺歲月卻已像極熱的鐵烙，印在她早熟的心間，並使她從此珍惜人世間一切可以品嘗到的舒適，並在品嘗的同時仍抹不掉心底深處的悲涼。經過努力，考取了倫敦大學（倫敦大學那時在上海舉行招生考試），因為戰事，英國沒有去成，而改入香港大學。 在香港大學，張愛玲共待了三年。 離開了父親陰沉的舊宅，離開了母親有許多清規戒律的洋房，愛玲感到了一種心身自由的舒暢。儘管複雜的家庭糾紛已使她的人生觀蒙上了灰色，但她仍舊在同學中是一個沉默的女孩。但熱愛生命，對世界充滿了新奇與興趣的愛玲卻渡過了她生命中生動的一頁。 香港是一個商埠，那裡集中了殖民文化的浮華與喧囂。愛玲的同學中，多半來自印度，馬來西亞，英國以及歐亞混血等富足的華僑之女。她的同學中，有極聰明的印度女孩莫黛（後來成為張愛玲的摯友，張愛玲為她取名炎櫻），有馬來西亞華僑，在修道院讀過半年書的金桃，會跳美麗平和的馬來舞；還有純潔的香港姑娘月女，每每擔憂著被強姦的可能。這裡的生活氣氛輕鬆而又明快，張愛玲與好友炎櫻常常沉浸在日常生活里具體的樂趣中，一起看電影，一起吃冰淇淋，一起去跳舞。張愛玲最初的留學日子裡，充分享受著生命的精美。 但這一切，並沒有影響張愛玲的志向，張愛玲在沉悶的家庭里曾悟出她的做人之道：「一個人假如沒有什麼特長，最好是做得特別，可以引人注意。我認為與其做一個平庸的人過一輩子清閒生活，終其身，默默無聞，不如做一個特別的人，做點特別的事，大家都曉得有這麼一個人，不管他人是好是壞，但名氣總歸有了。」在這種人生觀的影響下，張愛玲的學生生活充滿了計劃。她與炎櫻隨意任性的性格不同的是，讀書十分勤奮，甚至到了發奮的程度。她天生的聰穎和後天的努力，以及她的早熟及其世故，使她在豆蔻年華便能揣摩每一個教授的心思，所以每一門功課總是考第一。甚至有一位先生對她說：他教了十幾年的書，沒有給過別的學生似張愛玲這樣高的分數。張愛玲連得了兩個獎學金，不是香港戰亂爆發，她很有希望被送到英國去繼續深造。在這樣的發奮下，她的英文出奇之好，「好過中文」，她的姑姑也讚嘆她是：「真本事，隨便什麼英文書，她能拿起來就看，即使是一本物理或化學。」並非說她看內容，她是看裡面的英文寫法。於是她的英文寫得流利、自然、生動、活潑。這為她後來回上海謀生打下了良好的基礎。 由於張愛玲的同學中闊人太多，張愛玲更是沉默寡語，冷眼審視。她的社交範圍不廣，只是同好友炎櫻親如手足。經炎櫻的介紹，她認識了幾個人物，其中有一個嫁過幾次不同人種的廣東女子麥唐納太太，這女人後來便成為《連環套》中的主人公霓喜，還有一個本分的英國教師，羅傑安白登，這便是《沉香屑——第二爐香》中娶了中國女孩的羅傑先生。因為此時的愛玲純粹是冷眼旁觀，這些人物給了她深刻的印象，他們好像活潑地嵌入了愛玲的腦海里。 香港大學三年級時，香港戰爭爆發。對於一幫沉溺於歌舞昇平的富家子弟來說，不能夠從更深的一層去理解戰爭。能夠不理會的，一概不理會，在出生入死中只是沉浮於最富色彩的經驗中。張愛玲在對這段經歷的回憶時做了一個比喻：「是像一個人坐在硬板上打瞌盹，雖然不舒服，而且沒結沒完地抱怨著，到底還是睡著了。」 張愛玲卻沒有睡著。戰爭的種種恐怖都清晰地刻在她的腦海里。她經受過家事變遷，人情冷暖，但槍聲炮火給予她的刺激卻是空前的。認識的人，不認識的人，就躺在自己的身邊，眼前穿梭般來去血肉橫飛的人們，耳邊是槍鳴炮轟，張愛玲的心收得更緊了，她把自己牢牢地關緊，處亂世於不驚，居險境於平和，竟在炮火中又重新讀了《官場現形記》，僅僅擔心的是能不能夠讀得完。除此之外，便冷眼觀察亂世中的人生，此時的人生如同唐詩所形容的「淒淒去親愛，淫淫入煙霧」。許多人耐不住這空虛和絕望，而急急結婚了。張愛玲親眼目睹了一對男女在空襲中卻要借車子去領結婚證。望著並不十分「善眉善眼」的男人和亦不超凡出眾的新娘，愛玲的思緒總是圍繞著「生命到底是什麼？」反覆思忖著。也許在此時，她已孕育出幾年後震驚文壇的傑作《傾城之戀》。 休戰後，張愛玲在「大學堂臨時醫院」做看護，她自己追憶著自己是一個不負責任的，沒有良心的看護。她對病人的態度冰冷，因為看到生命在他們那裡受難。受難的生命在張愛玲那裡從根本上是不容的。她理念中的生命，應該是享用，各種各樣的，從顏色到味覺，都應如此。然而現實中的生命處處是受難，她見過在戰爭中只剩下飲食男女這兩項本能的大學生，看見了戰後人們食慾的變態享受，使香港成為空前的美食城，看見了剛經過戰亂就開女學生玩笑的日文教授，她終於得出結論：「想做什麼，立刻去做，都許來不及了。『人』是最拿不準的東西。「 這一段香港大學的留學生活和戰事，為張愛玲走上文壇準備好了良好的思想基礎。這一期間，她像一株正在吸收養分的青竹，各種各樣的養料她皆能消化，以豐富自己不多的閱歷所總結的經驗。她總是奇特的，奇特地認為：「髒與亂與憂傷之中，到處會發現珍貴的東西，使人高興一上午，一天，一生一世。」從張愛玲以後創作中可以看出，這樣的一段生活，是讓她「高興」了良多時辰的。她不久的文壇盛名，便是從這片「髒」與「亂」中撥節而出的。 一九四二年，張愛玲從香港回到上海。上海文壇從此捧出了一顆耀眼的新星。 第二章 出手不凡 從香港回上海的船上，張愛玲與好友炎櫻一起想像著上海的繁華與刺激。上海，這個被稱為「東方冒險家的樂園」，一直給張愛玲留下了深刻的印象。因為從前居其間時，她還不能獨立，沒有充分的自由去投入，精神的自由和經濟的自由。如今，她認為她已有能力，首先在精神上就能投入進去享用它。她因為喜歡上海而有些迫不急待地欲想擁抱它，她覺得也唯有在上海，才能恢復她成為特別的人的自信和勇氣。 初回上海，張愛玲與她的同母親一樣留過學性情別致的姑姑住在一起，在當時的上海靜安寺路赫德路192號公寓六樓。為謀生，便開始「賣文」生涯。最初賣的是「西文」，給英文《泰晤士》報寫劇評影評，又替德人所辦的英文雜誌《二十世紀》寫文章，寫一些關於《中國的生活與服裝》之類的關於傳統文化的文章，從這些文章中可以看出張愛玲對傳統文化中的服飾、戲劇、音樂等都有很深的造詣。在此之前，還給《西風》雜誌寫了一篇徵文《我的天才夢》，得第十三名名譽獎，被人們認為此文是她的處女作，其實在此之前，她已用多種文體寫過文章，只是閱歷不深，還沒有成氣候。但《我的天才夢》恰好成為張愛玲成氣候的預兆，她將自己早熟早慧的苦惱，用精奇而又華美、精練而又繁蔓的筆觸娓娓道來，成為一位天才作家的提前告白。她寫道：「我是一個古怪的女孩，從小被目為天才，除了發展我的天才外，別無生存的目標。然而，當童年的狂想逐漸退色的時候，我發現我除了天才的夢外，一無所有，七歲時我寫了第一篇小說，一個家庭悲劇，八歲那年我嘗試過一篇類似烏托邦的小說，我發現我不會削蘋果。經過刻苦的努力我才學會補襪子在一間屋裡住了兩年，問我電鈴在哪兒，我還茫然。 總而言之，在現實社會裡，我等於一個廢物。生活的藝術，有一部分我不是不能領略。在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。可是我一天不能克服這種咬噬性的小煩惱，生命只是一襲華美的袍，爬滿了虱子。「」生命只是一襲華美的袍，「一個極其精美的比喻，預示了張愛玲的文壇生命，也將張開她華美的羽翼。 一九四三年初春，一個春寒料峭的下午，張愛玲經親戚園藝家黃岳淵先生介紹，訪問了剛在上海復刊的《紫羅蘭》的主編周瘦鵑先生。周瘦鵑系「禮拜六派」小說的代表作家，寫作之餘，酷愛園藝，時常去園藝家黃岳淵的園內遊憩，與黃友情甚篤。當張愛玲畢恭畢敬地交出了她的兩部新作中篇小說《沉香屑——第一爐香》和《沉香屑——第二爐香》時，周瘦鵑僅看標題就引出了興趣，讀畢便出聲讚嘆，聲聲叫好，一眼瞧出與英國毛姆的小說堪媲美，並決定兩篇皆用。自此時，張愛玲，一個天才的女作家在一九四三年的上海文壇，橫空出世了。 《沉香屑——第一爐香》和《沉香屑——第二爐香》由《紫羅蘭》創刊號和第二期刊登。這是兩部關於香港的故事。 這僅是一個故事發生的背景和地點，但實際上，從「第一爐香」里我們便可發現張愛玲在選材方面的奇特性和固定性。她寫了一個改「良」為「娼」的故事。一個來自上海的善良、美麗卻又小心小眼充滿了女性虛榮的女孩子，受到姑媽梁太太和浪蕩公子喬琪的誘惑，為了能夠進入外表華美實則陰濕的香港社交圈，能夠拴住她明知是惡棍卻又不能不愛的丈夫喬琪的心，自甘墮落，終於毀滅。似這種遇人不淑的題材是老而又老的話題，但張愛玲的出奇之處是寫出了薇龍自甘墮落的自覺和無奈。張愛玲這篇小說的精工繪製、迷朦意象，似古實雅，美艷如初出升日的文筆，卻出手不凡，立即引起了文壇的轟動和驚嘆。「第二爐香」陳述一個淑女因性開化過晚而給一個英國紳士帶來悲劇的奇特故事。她用老道得幾近冷漠的手法，寫出了一個純潔得沒有性意識的中國女孩愫細是如何用她的處女扼殺了一個正常而又健康的男性。張愛玲冷靜地陳述了一個在當時文壇也應算出格的事實；對一個健康人的性的扼殺，實則便是對他生命的扼殺。一個最純潔的女孩子，或許因了純潔而做出了最沒有人味的髒事情來。從「二爐香」看張愛玲的初入文壇，便可見正是因為她希冀、健康、正常的人生，才用她如椽奇筆道出了人生中的不健全和變態。如果說，最初的「二爐香」還僅是顯示了張愛玲駕馭文字甘暢，敘述故事奇麗的才華，而接下來的一年裡，她一發而不可收，青雲直上般地坐到了上海文壇金字塔的頂端。 一九四三年下半年的時間裡，她發表了小說《茉莉香片》、《心經》、《傾城之戀》、《封鎖》、《金鎖記》、《琉璃瓦》，後來又繼續發表了《年青的時候》、《花凋》、《創世紀》、《連環套》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《殷寶灩送花樓會》、《等》、《桂花蒸，阿小悲秋》等小說。同一時期，她還寫了大量奇巧旖旎，文美辭華的散文雜談，主要有：《到底是上海人》、《洋人看京戲及其它》、《公寓生活記趣》、《更衣記》、《道路以目》、《必也正名乎？》、《燼餘錄》、《談女人》、《走！到樓上去》、《有女同車》、《童年無忌》、《論寫作》、《造人》、《私語》、《炎櫻語錄》、《談跳舞》、《談音樂》、《自己的文章》、《姑姑語錄》等等。 在張愛玲的這些作品中，最能代表她的風格的當數《傾城之戀》和《金鎖記》。《傾城之戀》是寫一對精明過份的男女是如何在愛情上錙珠必較，功利全局，最後卻因香港的淪陷而成全了那份世故的婚姻。這是一部香港式的「傳奇」故事，卻深刻地反映出亂世中的人情全然沒有些許純真，使人性得到穩定和規範的竟是險而又險的「傳奇」力量，這部小說對人性冷漠的描寫令人震懾，仿佛出自一個飽經滄桑的大家之手，其藝術之圓熟，語言之精美堪稱中國現代愛情小說中的經典之作。《金鎖記》是寫一個大家庭的寡婦曹七巧是如何被金錢的枷鎖鎖住一生，並用這把枷鎖砍殺了自己的至親至愛。這是張愛玲最喜歡的小說，以後也曾以此為基礎重新寫了《怨女》。這部小說女主人公的變態心理，被作者描繪得入木三分，蒼涼無比。人性被經濟、情慾的力量能扭曲成人不人，鬼不鬼的生存形態，也是現代文學作品中的唯一。於是，在以後的評論中，這篇小說被賦予了最高的讚譽：「我們的文壇最美的收穫之一。」 張愛玲的橫空出世，雖是實至名歸，歸功於她自己，但在當時能造成一種轟動效應，與一些雜誌的轟抬有關，主要是造成新聞效果。而一些進步雜誌和進步作家，對張愛玲卻是真正地愛護和關心。《萬象》雜誌是較突出的一個。當時的主編就是柯靈。一九四三年七月，當張愛玲的最初兩篇小說問世後，她帶著另一篇小說《心經》來找柯靈，此後《萬象》給予了她最大的扶持。由於當時複雜的社會環境，不少愛國文人通過柯靈婉言相勸張愛玲不要急於發表作品，鄭振鐸希望她寫了東西存起來，暫時不要發表，原因就是她發表作品的有些刊物，政治上是不乾淨的。並具體建議，她寫了文章，可以交給開明書店保存，由開明書店付給稿費，等河清海晏再印行。但張愛玲卻很坦率地回絕柯靈，主張「趁熱打鐵」，也一應她「出名要趁早」的奇念，愈發美文鋪地，玉珠滿盤。上海在一九四三年的流行雜誌里，都可見張愛玲的大名，真可謂名噪一時。 一九四四年九月，張愛玲的小說結為《傳奇》出版，共收小說十篇，凡二十四萬字。一九四五年初，散文集《流言》出版，共收散文三十篇。一時間，《傳奇》《流言》成為上海文化界最暢銷書，出版發行後第四天便脫銷。《流言》也是一版再版，一時成為洛陽紙貴。 人們紛紛傳閱、紛紛議論，張愛玲由紅變紫，實現了她要成為名人的宿願，在《傳奇再版前言》里，她再也抑制不住心頭的喜悅，向世俗宣告她對出名的享用：「啊，出名要趁早呀，來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。」因為「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是荒涼，那是因為思想背景里有惘惘的威脅」。 張愛玲，一個才華橫溢的才女，幾乎是一夜之間橫空出世，華彩奪目，被稱為一個「奇蹟」，也似一個「傳奇」，成為上海在淪陷時期最為醒目的一位作家，也使張愛玲的個人生活從此有了根本的轉變。 張愛玲成名後，社會給予了最大的寵幸。尤其《雜誌》編輯部連連舉辦座談會，討論《傳奇》的藝術價值及其魅力，從結構、特色、氛圍等等方面，給予了極高的讚美。隨之，張愛玲的社會活動頻繁起來，時而參加女作家的座談會，時而參加藝術家歡迎會，討論會，並結識了文壇女友。如：與她同時走紅的蘇青、潘柳黛，藝術家崔承喜等。 在一片讚美之聲有加的金色氛圍中，有一篇署名「迅雨」的文章，發表在張愛玲經常發表小說的《萬象》雜誌上。 時值一九四四年五月，張愛玲最紅的時候，這篇文章中肯地評述了張愛玲的創作實績，並一針見血地指出張愛玲在她的小說中流露出的一味追求技巧的端倪，成為在當時甚至現在亦很有見解和力度的批評文章。「迅雨」是藝術家、翻譯家傅雷先生的筆名，文章認為：在這樣一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，張愛玲小說的出現給人以突兀和奇蹟感。 《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完美之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風味，至少也該列為我們文壇最美的收穫之一。他對女主人公七巧的性格、心理和她的悲劇命運進行了細緻而深刻地分析，還指出了這篇小說的藝術特色和藝術成就：沒有採用冗長的獨白和繁瑣的解剖，而是利用了暗示，把動作、語言、心理三者打成一片，是輕描淡寫地呵出了一片蒼涼的氣氛和風格。同時，傅雷也對張愛玲的未完成的小說《連環套》提出了批評，認為作者丟開了最擅長的心理描寫，單憑豐富的想像，憑著一支流轉如踢堊舞似的筆，不知不覺，走上了純粹趣味性的道路，完全失去了最有意義的主題。傅雷在文章結尾處向張愛玲大喝一聲：這是往腐化的路上走！並對她未來的創作道路提出了預言式的忠告：「技巧是對張女士最危險的誘惑；文學遺產的記憶過於清楚，是作者的另一危機；聰明機智成了習氣，也是一塊絆腳石」傅雷的此篇評論的確成為張愛玲以後創作道路的某種預言，也成為後人研究張愛玲作品的一個理論依據。但張愛玲的答覆是寫了一篇《自己的文章》兜來兜去反駁了迅雨的批評。而在後來，張愛玲本人也對《連環套》提出了比傅雷更為嚴厲的批評。以後《連環套》沒再寫下去，有人說是因為傅雷的文章，有的傳說是為了稿費，張愛玲自己的解釋是：「這樣一期一期地趕，太逼促了，就沒有寫下去。」 同時，一九四四年五月，《雜誌》月刊又刊出胡蘭成的文章《評張愛玲》。胡蘭成在上海淪陷時曾任汪精衛偽政府的宣傳部副部長，《中華日報》總主筆。在《評張愛玲》的文章中，以一種純美的情致抒發了對張愛玲人與文的禮讚，他認為：張愛玲的「小說和散文，也如同她的繪畫，有一種古典的，同時又有一種熱帶的新鮮的氣息，從生之虔誠的深處迸激生之潑剌。」認為：「張愛玲是一枝新生的苗，尋求著陽光與空氣，看來似乎是稚弱的，但因為沒受過摧殘，所以沒有一點病態，在長長的嚴冬之後，春天的消息在萌動，這新鮮的苗帶給了人間以健康與明朗的，不可摧毀的生命力。」胡蘭成在寫此文時，已與張愛玲在戀愛。 因此與其說是一篇批評文章，不如說是對張愛玲人與文的愛的公開表白，顯然帶有別有用心的吹捧。 以後，陸續還有一些以讚美為基調的文章出現，主要有許季木的《評張愛玲的流言》（一九四五年《書評》）、譚正壁的《蘇青與張愛玲》（一九四五年《風雨談》）、沈啟無的《南來隨筆》（《苦竹》）、柳雨生的《說張愛玲》（《風雨談》）、馬博良的《每月小說評介》等等。這些評論文章都以溢美為基調，一片讚美聲中可見張愛玲小說在當時的影響程度。 作為一種反應，尤其是對迅雨那篇文章的反應，張愛玲寫了一篇《自己的文章》這篇文章集中體現了她的文藝觀。她認為：「人生安穩的一面是有永恆的意味的。好的作品就是以人生的安穩的底子來描寫人生的飛揚的。」她說她喜歡參差的對照的寫法，蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。她還喜歡素樸，認為她「只能從描寫現代人的機智與裝飾中去襯出人生的素樸的底子」，「用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸」，「不喜歡採取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的衝突那種古典的寫法。」「現代文學作品和過去不同的地方（就是）不再那麼強調主題，卻是讓故事自身給它所配給的，而讓讀者取得他所能取得的。」 從張愛玲《自己的文章》一文中，可見張愛玲的文學追求甚至人生追求。正如熟悉她的人所說的，她是因為了人生的悲涼，才寫出人生真實而安穩的一面。 張愛玲在當時的觸目，還不僅僅在她的美文，她的為人處世也幾成一篇篇「傳奇」，讓人們留傳至今，成為文壇軼事。 由於她多方面的文化修養，使她對色彩、衣飾、音樂、生活場景以及觀人察事，都有別具風格的看法和認識。這在她的散文集《流言》中已能充分地體現。而在她的文章之外，也還有許多「傳奇」般的「流言」。 見過張愛玲第一面的人，都會為她的衣著所驚嘆。你很難用奇裝異服的詞句來形容她，但她的衣著款式、色彩的確與眾不同。傳說，她為出版《傳奇》到印刷廠去校稿樣，著裝奇異，使整個印刷廠的工人都停了工。她到朋友家去玩，身後也跟著許多被她的服裝所吸引的孩童。她不是追求時髦的穿流行服裝，而是別出心裁，設計出處處能體現出匠心的文化服裝。之所以說她的服裝是文化服裝，是因為在她的色彩和款式的追求和愛好上，體現著與她的小說、散文同一格調的傾向，即中西結合，古今並舉。在大俗大土的色彩下，卻洋溢著古老文明才能薰陶出來的文化的雅趣與韻味。如：有一次她去參加一個朋友的婚禮，她穿著一套前清老樣子繡花的襖褲去道喜，滿座的賓客驚奇不止。四十年代的雜誌封面或書附的張愛玲的照片裡，猶有這種充滿了清朝宮廷氣的服飾，據當時也是她的文壇諍友潘柳黛女士回憶：她著西裝，會把自己打扮成一個十八世紀的少婦，她穿旗袍，會把自己打扮得像我們的祖母或太祖母，臉是年青人的臉，服裝是老古董的服裝。「當年張愛玲把《傾城之戀》改為劇本搬上舞台時，與劇團主持人見面的那天，就是著一襲擬古式齊膝的夾襖，超級的寬身大袖，水紅綢子，用特別寬的黑緞鑲邊，右襟下有一朵舒蜷的雲頭，長袍短套，罩在旗袍外面。 張愛玲不但在服裝上出新出奇出古，在顏色的選配上也喜用一種鮮明而又參差對照的色彩。檸檬黃，大紅，蔥綠，桃紅，士林藍都是她常選用做衣料的色彩。可以想像，如此出色的顏色與出格的款式相配，會產生多麼驚人的效果。但張愛玲的態度卻是如行雲流水，處驚不亂，我行我素地按自己的意願著裝出席各種活動和社交。從中可見她觀念意識的篤定和超常規性。 張愛玲有個很要好的朋友炎櫻，是印度姑娘，生得矮小黑胖，卻有著一份生命的活潑與生動。她的本名是Ｆatima，與張愛玲一般有別才奇趣，聰慧極致。與張愛玲不同的是，炎櫻把她的別致的聰慧用嘴說出來，因為終歸是外國人，文字表達不暢，而張愛玲卻是用筆。兩人即使要好到如針線般成雙成影，但一起吃飯也分別付款，財錢清爽。張愛玲對友人的優點清細分明，絲毫不存非意，與一般文人不同。她善於從極小的生活處觀察到朋友的長處和可欣賞處，朋友對於她也如同一份可口的食物，她非常仔細地去品嘗。她還寫了《炎櫻語錄》與讀者共享。記下了炎櫻說過的每個有趣的句子。 形容一個女人的頭髮黑，炎櫻這樣說「是非常非常黑，那種黑是盲人的黑。」炎櫻還說：「每一個蝴蝶都是從前一朵花的鬼魂，回來尋找它自己。」等等等等，都非常人所能想到的奇怪念頭。炎櫻與張愛玲的友誼一直保持到她到了美國，並且她還是張愛玲和胡蘭成的證婚人，從此也可見張愛玲對每一份情感的珍惜，從這一點上看，她是古典的。 與張愛玲同住的是她的親姑姑，為了能讓她上學並從父親那裡解脫出來，她的姑姑還代張愛玲挨過打——她的兄長也即是張愛玲的父親的打。張愛玲雖然與姑姑血緣在身、同住加親，卻與炎櫻的關係一樣，是出自一份感情的欣賞。她與姑姑的錢財也公私分明，錙銖必較，連姑姑也不得不說她「財迷」，但張愛玲卻並不以為這是不好，反而笑著向別人學說。姑姑也是個有別趣的新女性，同張愛玲的母親共同留過洋，在上海怡和洋行任職員。張愛玲的《姑姑語錄》中，也記錄下她姑姑的別致的言語：「又是這樣的懨懨的天氣，又這樣的虛弱，一個人整個地像一首詞了。」「我每天說半個鐘頭沒意思的話，可以拿好幾萬的薪水；我一天到晚說著有意思的話卻拿不到一個錢。」對於好的別致的人和事，在張愛玲眼裡都出奇地明淨，不夾雜絲毫個人的私念，而是全心全意地欣賞之，並且把這欣賞欣喜地告訴讀者，讓讀者與她一起欣賞。從這一點看，張愛玲的心態是健康，天真的，坦率到沒有虛榮、世故的程度。她又是現代的。 但在做人處世上，她卻顯得有些苛刻。她不容易與別人要好或友好，除非她欣賞的人。 而一旦欣賞也全盤接受，站在對方的角度理解對方。如：蘇青。蘇青是以寫自傳體長篇小說《結婚十年》而聞名上海四十年代文壇的女作家。因離了婚而又下筆大膽坦率，頗得一些世間俗人的非議和喜好。一時間罵蘇青性饑渴的有之，喜好看她性隱私的亦有之。張愛玲卻能讀懂蘇青的漫無心機卻又爭強好勝的雙重性格。對發生於蘇青身上的所有事情不感意外。並公允地評判蘇青人和文，有過一個很形象的比喻，比喻蘇青像喜慶人家雪白饅頭上那喜氣洋洋的紅點，但對文壇的某些文人，張愛玲卻能在一照眼中便看出此人的不乾淨和不聰明，她絕不以俗人的價值接人待友，嚴格恪守自己的處世原則，尤其是時間觀念。張愛玲的時間觀念很強，比約定的時間提前到，即使是她自己開門，也會毫不客氣地說：「張愛玲小姐現在不會客。」若是遲到於約定時間。她又會請人告訴你：「張愛玲小姐已經出去了。」如果是接待朋友，包括很熟悉的朋友，她也正正式式，濃裝艷抹，可見她對約定之事的重視與責任感。她對討厭的人可以熟視無睹，並坦然地說，我不認識她；但對自己敬愛的人或幫助過她的人，她卻是自有一番情意在心頭。當年柯靈為了她的《傾城之戀》的上演而奔走，張愛玲感激在心，並送了柯靈一段寶藍色的綢袍料，也曾在柯靈遇難時去他家探問，並設法營救。 張愛玲喜歡青年女子的一切嗜好，逛商店，吃冰淇淋，購買布料，看日場電影。尤其是看電影，碰上自己喜歡看的電影，她可以剛到杭州遊玩就馬上返回上海連看兩場。她也酷愛中國戲劇，京戲裡的許多劇名引出她無限的讚嘆。如越劇《借紅燈》的名字，就引發出她的許多感慨，並也成就了她一篇美好的散文。但同其他女孩子不同的是，她不喜歡小狗小貓，連對小天使亦沒有好感。一次，她搬印書的白報紙回來，到了公寓門口要付車夫小帳，她覺得非常可恥而又害怕，寧可多些，把錢往那車夫手裡一塞，趕忙逃到樓上來，看都不敢看那車夫的臉。她亦不認路不會女紅，服裝也僅是在理論上很有研究，款式上自己設計，卻並不會做。由於她的個子高大，走路也給人跌跌撞撞之感。像一個長得太快但營養卻沒跟上的孩子。張愛玲亦並不多愁善感。從來不悲天憫人，她是實實在在地享用著自己的那份所得，自己的生活，自己的存在是分外分明。當年《流言》問世時，用的紙張是她自己「屯積」的白報紙。因為上海在淪陷時，紙幣不值錢，家家戶戶都屯積物品。晚上張愛玲也睡在白報紙上，使她有著一種空前的實在，她的人生態度是實際的，無害於他人的自私的。 因此她能清醒地去觀賞落日黃昏，體味出兵營喇叭聲中的人生蒼涼，並於綿綿細雨中獲得一種心靈的愉悅。這種愉悅、體味、觀賞，與她來自稿費的愉悅，對甜點，冰淇淋的品味，和各種五色綢緞的觀賞的愉悅性質是一致的。張愛玲的審美標準里，沒有雅俗之分，很雅的東西經她透視也能見其俗；很俗的東西經她的把玩卻能品出無限風情。比如小報，張愛玲因有一段時期同父親住，父親的房間裡皆是各種各樣的小報。 她從小報中看到生活的具體和顏色，體味出生命的律動和鮮活。張愛玲是屬於大雅即俗，大土即洋的風格的。 張愛玲成名後，由於經濟富足，精神歡暢，聲名成功，使她能夠充分按照自己的意願行事做人。而這些令平常人看起來不免要吃驚的意願，卻是她用自己不幸的童年打磨、織就的。因此，這裡面既有天性的成分，也有後天陶冶的成分。這種先天與後天的因素合成，使張愛玲首先是一個「傳奇」性的人，並有「傳奇」式的故事，才用生命寫出了一本連貫著歷史與現代文化的文學精品《傳奇》。 在張愛玲走紅的時候，一位特殊的讀者因讀了她的小說而起仰慕之情，並隨後結下了一段奇世姻緣。這位讀者並非一般的小說愛好者，而是在當時的汪精衛政府任宣傳部副部長的胡蘭成。張愛玲看人看事有獨到的清醒與深刻，而對自己的情感，卻身陷其中無力自拔。也許就是因為她與胡蘭成的這段姻緣，使誤解者對她一再誤解，使遺忘者將她坦然遺忘，胡蘭成給予她的，也是傷害多於幸福。她為這段婚姻不僅付出感情代價，也付出了政治代價，使她的政治生命一直處於不清不白之中。以後她去美國的深居簡出，也與這段經歷的影響有關係。 胡蘭成，又名張嘉儀，浙江嵊縣人。生於一九○六年。２１歲時，到北京，在當時的燕京大學副校長室擔任抄寫文書工作，也曾旁聽過幾門功課。北伐戰爭時回到家鄉，在杭州中山英文專修學校教書，兩年後又轉到蕭山湘湖師範教書。後髮妻玉鳳病歿，後來去廣西，走百色，下柳州，總共做了五年教員。 一九三七年三月，胡蘭成到上海任《中華日報》主筆，抗戰爆發後，上海淪陷時期，他先是被調到香港《南華日報》任主筆，用流沙的筆名寫社論，同時還供職「蔚藍書店」。因為他的政治觀點歷來親日並激烈，從此得以與汪精衛政府里的人接近，並曾得到過汪精衛親信的慰問。汪精衛組織偽政權時，便把胡蘭成做為幹部重用，被人稱為「公館派」分子，胡蘭成曾任偽宣傳部次長，偽《中華日報》總主筆，該報設「社論委員會」，委員為周佛海、林柏生、梅思平、李聖五等人。 從政治傾向上看胡蘭成，此人系職員出身的文人，政治觀點一貫親日主降。但因其長期從事文字工作，並舞文弄墨，故而性情風流，並有「名士派」作風。當他在《天地》月刊讀到張愛玲的文章時，便不由得稱聲叫好，耳目為之一新，馬上向蘇青要了地址，前去拜訪張愛玲，並一見傾心，雙雙落入情網。 胡蘭成長張愛玲一十五歲，又經歷人事滄桑，略有才華，加之性情別致又別趣，因此頗能讀懂張愛玲的人和文。後來，胡蘭成為張愛玲寫了一首詩，此詩頗能道中張愛玲的心事，於是張愛玲也回信：「因為懂得，所以慈悲。」從此信始，兩人關係日漸親近，天天坐談文學藝術。 胡蘭成此時尚在南京偽政府，但每月總要回上海住上八九天。每次回上海，不回家，卻先去看愛玲，踏進房門便會自然地說：「我回來了。」要到黃昏盡，才從愛玲家走出，回自己居住的美麗園家裡。其實，無論是年齡、經歷、觀念，甚至審美觀，胡蘭成都有別於張愛玲。他們之間有著許多區別和不同，如張愛玲的自私、冷漠，不多愁善感，恰與胡蘭成悲天憫人、恃才傲氣，形成對比，有時竟如冰炭般鮮明。兩人的交談輪迴轉換，日月風雲，由歷史到戲文，由藝術到起居，呈萬花筒般在兩人的對話里旋轉。這對於他們都是第一次，愛玲是第一次戀愛，胡蘭成是第一次與一個集大雅大俗於一身的女才子戀戀有情，因此新鮮與歡快充溢在兩人的交談之間。張愛玲其實是將其小女孩般的玩物及其老年人樣的成熟全搬出來給胡蘭成看，使胡蘭成在選看時常要覺著詫異與不安：如此幼稚又如此老道，如此零碎又如此莊嚴。他完全被張愛玲奇人奇事所迷住。此時的胡蘭成已是有家室之人，但胡蘭成從來是沒有是非界線的，他只是任情與張愛玲發揮他的小聰明，使張愛玲愈來愈沉浸在對胡蘭成的好奇與喜歡中。後來，胡蘭成的夫人因此而與胡離婚。 一九四四年，在張愛玲創作的頂峰時期，張愛玲與胡蘭成簽訂婚約，文曰：胡蘭成張愛玲簽訂終身，結為夫婦，願使歲月靜好，現實安穩。上兩句是張愛玲撰的，後兩句是胡蘭成撰，由炎櫻旁寫為媒證。 結婚後的生活亦如從前般浪漫而又平實。胡蘭成與張愛玲的最大享樂便是夫妻雙雙享用著文學與藝術。他們滋滋有味地品嘗詩詞佳句，西洋華章。他們並坐看《詩經》，聞佳句而舉座皆喜；黃昏看晚景，談時局而惜良辰。兩人在談完古詩篇章後，照樣喜孜孜地去西洋糕店鋪實在地品嘗點心，具體地生活著。 這樣的短暫相處，確實曾經激發過張愛玲的想像力。在兩人相處言談的日子裡，張愛玲論事論物，皆有回春妙語，精奇譬喻。有一回，胡蘭成想要形容張愛玲行坐走路，總是沒有好句。張愛玲代他道：「《金瓶梅》里寫孟玉樓，行走時香風細細，坐下時淹然百媚。」胡蘭成說「淹然」兩字好，要張愛玲細說，張愛玲又道：「有人雖見怎樣的好東西亦滴水不入，有人卻像絲棉蘸了胭脂，即刻滲開得一塌糊塗。」又有一回，兩人談到張愛玲的文壇好友蘇青，張愛玲又做了形容：「蘇青的美是一個俊字，有人說她世俗，其實她俊俏，她的市俗也好，她的臉好像喜事人家新蒸的雪白饅頭上，上面點有胭脂。」 由於當時抗戰節節勝利，淪陷區的上海眼看可見收復，為汪精衛政府做事的胡蘭成預感到末日將至，便對張愛玲說：「我必定逃得過，惟頭兩年里要改姓換名，將來與你雖隔了銀河亦必定我得見。」張愛玲又說：「那時你變姓名，可叫張牽，又或叫張招，天涯海角有我在牽你招你。」 後因時局發展，胡蘭成到武漢，創辦《大楚報》並撰社論，還擬在日本人的扶持下創立「大楚國」，但由於日本侵略者的很快投降，沒有辦成，而成為文化漢奸，政府通緝的戰犯。在此期間，他曾與一醫院護士周氏女子往來頻繁，關係曖昧。此為一個契機，在張愛玲與胡蘭成之間存下小隙。 一九四五年，日本侵略軍宣布無條件投降，舉國上下一片歡騰，胡蘭成成為政府通緝的要犯，改名為張嘉儀，逃避於杭州、溫州一帶，每日以閒適度日。張愛玲曾來溫州探望胡蘭成。胡蘭成對此也略有不快。胡蘭成在張愛玲住溫州期間，常攜已在溫州同居的女子范秀美前去探望愛玲。張愛玲在溫州期間，胡蘭成也並不掩飾他與范秀美之親近，只因愛玲心事正大，從不往小處想，故爾也沒發覺。這次張愛玲是想與胡蘭成談他與武漢小周的事情。她提出要胡蘭成在她與小周之間有個選擇，胡蘭成不允，在此時，他仍舊想保持他的名士風度，想要別致地平兩地之情，身擁秀美，做三方元首。而張愛玲卻第一次責問他：「你與我結婚時，婚帖上寫現世安穩，你不給我安穩？」胡蘭成言他與小周相見無期。張愛玲因嘆道：「你是到底不肯。我想過，我倘使不得不離開你，亦不致尋短見，亦不能再愛別人，我將只是萎謝了。」 後來，胡蘭成也回上海看望過愛玲。但從此兩人便有了口角。最初仍是為武漢的小周，後來胡蘭成又告之了范秀美之事，張愛玲傷心之極，與胡蘭成語言成牾，輕易不肯流淚的她也為此傷心落淚。送走胡蘭成又幾月，張愛玲給胡蘭成去一信，曰：「我已經不喜歡你了。你是早已不喜歡我了的。這次的決心，我是經過一年半的長時間考慮的，彼惟時以小吉故，不欲增加你的困難。你不要來尋我，即或寫信來，我亦是不看了的。「信中」小吉「是」小劫「的意思，由此可見張愛玲在這種時候仍重夫妻情份。從此便了結了一段奇世姻緣。不久後，胡蘭成與范秀美結婚。後又逃亡日本，在日本撰寫回憶錄《今生今世》，又在日本與大漢奸胡世寶的遺孀余愛珍結婚。 張愛玲與胡蘭成的一段婚姻，恰發生於國土淪陷的亂世。 正如張愛玲的《傾城之戀》中白流蘇的婚姻，是成就於一個城市的毀滅一樣。張胡之戀，亦如亂世佳人般雖透著奇蹟般的傳奇性，但終會因其根基的沙礫之散而不能長久。所以，一旦天下太平，這樣的奇世姻緣也隨之瓦解，只留下一段不夠醒目的「傳奇」。人們對張愛玲的政治態度，也常常追究於這一段婚史，這當然是個人感情的私事。但在平時的活動中，張愛玲還是守住了一條界線，一九四五年當「第三屆大東亞文學會議」在報紙上登出張愛玲的名單後，很少受輿論影響的張愛玲也特此登報聲明：「我所寫的文章從來沒有涉及政治，也沒有拿過任何津貼。『大東亞文學者大會』第三屆曾經叫我參加，報上登出的名單內有我，雖然我寫了辭函去，（那封信我還記得，因為很短，僅只是：承聘為第三屆大東亞文學者大會代表，謹辭。張愛玲謹上），報上仍舊沒有把名字去掉。」 這段文字足以見出張愛玲對此事的鄭重其事。這說明，她對自己參加的活動具有什麼性質是清醒的，在她心中，是守住了一條是非界線，在這一點上，她不同於胡蘭成，不能因為她與胡蘭成的一段婚姻而將她等同於胡蘭成。她不過用自己的方式來對待政治。 第三章 蒼涼的美麗 自一九四五年以後，張愛玲雖還有新作出現，但已不像前兩年如噴泉般文思暢涌。「內外交困的精神綜合症，感情的悲劇，創作繁榮陡地萎縮，大片的空白忽然出現，就像放電影斷了片。」但這一時期，張愛玲仍舊寫了不少作品，主要小說創作是《留情》（一九四五年二月）、《鴻鸞禧》（一九四五年）、《華麗緣》（一九四七年四月）、《多少恨》（一九四七年）、《相見歡》《浮花浪蕊》（一九五○年），還曾用梁京的筆名在上海《亦報》連載了長篇小說《十八春》。這些小說的技巧更見圓熟，小說內容雖然亦是一樣的男歡女愛的殘缺的愛情故事，但從中可見小說人物的傳奇色彩正逐漸減弱，而篤實、平穩的人生一面更加突出。《十八春》這部長篇小說，雖然亦寫的一個令常人難以接受的姐姐合同姐夫陷害妹妹的傳奇故事，但人物內心活動的幽怨與沉靜，在生活絕望處的身毀心不毀，都或多或少地染上一些作者愈加成熟世故的色彩，人生在張愛玲的筆下愈發見其直突，以至小說一經連載便引起一陣轟動，有個跟曼楨同樣遭遇的女子，從報社探悉出張愛玲的地址，竟尋到她的公寓裡來，倚門大哭，使張愛玲感到手足無措。幸好那時她跟姑媽一起住，姑姑下樓去，好容易將其勸離。從技巧上看，這一時期的小說不如前二年走紅時的小說機俏、華麗，但筆鋒更顯成熟老道。這與初時張愛玲下筆處所見到的「狂喜」有所不同。張愛玲曾說，她寫作時，非常高興，寫完以後簡直是「狂喜！」確實如此，在張愛玲的初期作品裡，字裡行間皆可見出作者用詞的聰慧的歡喜。 每每在文章中，便能見出作者用筆時的愉悅與喜氣，絲毫不見沾滯。而本時期的作品，這種歡喜已過，蒼涼而廓大的人生背景已不是帶喜氣的詞彙所能描摹的。她只是隨著筆鋒的遊走，活現出人生背景上掙扎著的平凡魂靈。 除此外，這一時期她還寫了電影劇本。一九四五年初，張愛玲將中篇小說《傾城之戀》改編成話劇，在上海公演，頗受觀眾歡迎。此後抗戰勝利，日本已宣布無條件投降，而張愛玲與胡蘭成的婚姻破裂，處於轉型期的張愛玲，又寫了《不了情》、《南北和》、《太太萬歲》等電影劇本。新中國成立以後，除長篇小說《十八春》和中篇小說《小艾》問世並染有一定的時代氣息，略著亮色，張愛玲在大陸再無新作問世。 一九五○年七月，張愛玲參加了上海市的第一屆文代會。 這是夏衍同志的邀請。老作家夏衍是張愛玲小說的讀者之一，抗戰結束後，夏衍從重慶回到上海。一九四九年以後，又是上海文藝界的一號人物，出於愛才，夏衍曾準備邀請張愛玲做編劇，但因張愛玲較為複雜的名聲還沒有來得及告訴張愛玲，張愛玲已遠走香港，成為後話。張愛玲出席上海第一屆文代會時，衣著典雅、神色沉靜，仍舊不愛與人交談。她坐在會場的後排，旗袍外面罩了件網眼的白絨線衫，有一種「絢爛之極歸於平淡」的滄桑感。一九五二年，張愛玲寫信到香港大學，問是否可以繼續讀完因戰爭中斷的大學，香港大學來信言可。於是，張愛玲離開上海到香港。夏衍聽到此消息是一片惋惜之情，卻不置一詞。至此，張愛玲在人生的旅程上，完成了她的大陸生涯，留下傳世精品《傳奇》與《流言》，並一段短暫姻緣，又開始了她的旅外生涯。對於四十年代「橫空出世」的張愛玲來說，她的創作高峰僅有兩年，精品也僅有幾部。由於她的別才別趣，又沒有要成就大業的雄心，又由於現代文學較豐富的文學內容，還由於解放後的種種運動都使文學與政治緊密聯繫，張愛玲在現代文學史上如同流星划過，不曾在大陸得到過更高的重視。以至到目前，即使是對現代文學史很有研究的學者們，其中也有不少人仍認為張愛玲僅是一個三流作家。從政治傾向上來看張愛玲，她是入不了「流」的。如柯靈所曾經替她安排過，五。四時代的文學革命，主流是反帝反封建；三十年代的革命文學，主流是階級鬥爭；抗日戰爭時期，主流是抗戰文學，除此以外，皆不能入流。扳著手指算算，偌大文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲。是上海淪陷，才給了她機會。讓她大顯身手地肆意揮灑對文學的狂喜的享用。這享用也未必不是一種對文化遺產的享用和對廓大人生的享用。於是，種種原因，張愛玲的文學生涯只有輝煌的兩年鼎盛期，亦是命中注定。但對張愛玲在文學上的功過得失的評價，確實是一個客觀存在，認識不認識，承認不承認，是時間問題，歷史終會做出結論。 自一九五二年張愛玲到香港後，先是供職於美國新聞署的香港辦事機構。之後，奉命為《今日世界》雜誌寫了兩部長篇小說：《秧歌》、《赤地之戀》。這是兩部思想傾向十分偏激的反共作品。 《秧歌》寫的是農村題材。一個在上海幫工的女工月香，回到農村的所見所聞，皆與事實不符。「土改」後的農民們，雖然擁有地契而喜悅，但仍然不能維持溫飽。以至被逼給軍屬交錢拜年，而鬧成夫妻爭死，放火燒倉的悲劇。很顯然，這種題材不僅是張愛玲所陌生的，從根本上也是捏造與歪曲的。 離開了真實性的「傳奇」，除了虛假和蒼白，是沒有藝術生命力的。《赤地之戀》亦如《秧歌》般是出自思想意識的片面而命題作文的。小說寫了新中國成立後的幾件大事，從「土改」、「三反」直至「抗美援朝」，而這三次重大運動，在張愛玲的筆下，皆為「出賣」 農民，「出賣」學生和知識分子，「出賣」基層幹部的幕幕騙局。對於這種政治傾向性的小說，張愛玲顯然是捉襟見肘，她僅是體習了一下舊藝，結果連自己也給予了很低的評價。張愛玲的解釋是《赤地之戀》是在授權的情形下寫成的，所以非常不滿意，因為故事大綱已經固定了，還有什麼地方可供作者發揮的呢？《秧歌》和《赤地之戀》的致命傷在於虛偽，描寫的人、事、情、景全是憑空捏造，因此，便無藝術可言。所以，張愛玲應召而作的兩部長篇，不幸被迅雨的話所言中：「奇蹟在中國不算稀奇，可是都沒有好收場。」 但因為這兩部小說，尤其《秧歌》，張愛玲卻認識了胡適，並因此結下了友誼。 在香港期間，張愛玲深居簡出，連舊時文壇之友也不會見，社會上的傳言也少，她已還原為一個平實的居民，默默無聞地生活在曾讓她經歷戰事的香港，在「太平盛世」的生活里，卻沒有傳奇性的新作問世。 一九五五年秋天，張愛玲移居美國紐約。最初由朋友介紹，在救世軍辦的職業女子宿舍借居，救世軍是以救濟貧民而出名的，因此投奔那裡居住的不是窮愁潦倒的醉漢，便是寡居無雙的胖太太們。張愛玲在此來往的，也僅是她舊時的好友炎櫻以及極個別美國女人。在這樣簡陋的住處，張愛玲還請胡適來住處一坐。從一九五六年二月，張愛玲得到Edward Marc Dowell Colony的寫作獎金，在二月間搬去Colony所在的紐英倫州。這個寫作基金會主要是為作家提供一個安靜、舒適的環境。在這裡，張愛玲遇見了她的第二個丈夫Fedinand Reyher賴雅先生。賴雅比張愛玲大三十歲。是一個很有才氣的美國劇作家。當一九二七年客寓柏林時，與著名戲劇家布萊希特初會並相交，從此成為莫逆之交，以致他的名字曾被認為是布萊希特的筆名。賴雅是一位極有才華的作家，所有與他合作過的製片人和導演無不讚嘆，他的老朋友辛克萊·劉易士也曾預言他會一夜成名。他是一個馬克思主義的信徒，在政治傾向上堅信馬克思主義。 一九五六年八月，張愛玲與賴雅相識半年後結婚。這與張愛玲的第一次婚姻恰如正反兩極。胡蘭成反共到投敵叛國，而賴雅信仰共產主義到不相信任何有損於共產黨的傳說。從表面上看，這是極其矛盾的，但從這裡，卻反映出張愛玲對政治的一貫淡漠，她注重的是一個人的才華與情趣。賴雅是一個熱情爽朗、外向型的人，這在性格上與張愛玲的內向封閉形成鮮明對比，因此，張愛玲能很快與賴雅結婚，除了賴雅本身的魅力，其它則只能說是緣份了。 一九五八年，張愛玲在紐英倫的期限滿後，又申請去南加州享亭卡。哈特福基金會去住了半年。是請胡適先生作保。 這幾年時間裡，張愛玲僅寫了短篇小說《五四遺事》。平時研究有關文學的理論與書籍，翻譯些文章，並構思一部長篇小說。 一九六一年秋天，為搜集寫作材料，張愛玲來到台灣，由當時還是學生作家王禎和陪同，訪問了台灣風景秀麗的花蓮。 正在訪問途中，從美國打來長途電話，賴雅先生不幸中風，只得取消訪問計劃，回到美國。以後的幾年時間裡，張愛玲一直悉心照顧已經半癱在床上的賴雅，無論是經濟還是創作，對張愛玲來說，都是一個沉重的負擔。一九六七年，賴雅先生去世。賴雅先生去世不久，張愛玲曾受雷德克里芙女校的邀請，做駐校作家，在劍橋住過一段時間。兩年後，張愛玲應邀在陳世驤教授主持的柏克萊加州大學中國研究中心任研究員，做一些翻譯和研究工作。同時，在台港文學界，卻湧起張愛玲熱的高潮。台北皇冠出版社重印了她的作品，有《張愛玲短篇小說集》、《流言》、《秧歌》、《怨女》、《半生緣》（由《十八春》刪節後半部而成，先在皇冠雜誌刊出，後改名為《惘然記》）、《赤地之戀》。並有許多「張迷」研究、賞析張愛玲的小說。海外許多學者視之為中國現代最優秀的小說家，有一部《近代中國小說史》甚至用四十頁的篇幅評論她，而僅用二十六頁評論魯迅，有的甚至將其與諾貝爾文學獎得主相提並論，認為毫不遜色。這當然不乏「溢美」之詞，其中也不乏一些政治因素，但從中我們可見張愛玲在海外的影響甚廣。台大外文系畢業的水晶先生，既是「張迷」，又是張愛玲小說較為出色的研究者。並著有《張愛玲的小說藝術》一書。在這本書里，水晶記載了張愛玲晚年在美國的一些生活情況，並記錄了他與張愛玲交談作品印象的珍貴的談話。 初訪張愛玲時，張愛玲並不見。張愛玲從傳話器里對水晶說：「因為感冒，躺在床上，很抱歉。」此時張愛玲雖還在加州大學陳世驤教授主持的Centre for Chinese Studies做事，上班時間大概總在下午三、四點鐘，到午夜為止，完全與常人不一樣的作息時間，自然，就連她的同事也不易見到她。一星期後，水晶又給張愛玲電話，通話時已是凌晨兩點鐘，恰逢張愛玲精神尚健，故能長談幾句。她向水晶說，去上班是為樓里太熱，而班上有冷氣。她一患感冒就不能講話，因為一講話就想吐。張愛玲仍是說地道的北京話。隨後她要去水晶的地址和電話號碼，並答應他先寫張便條，然後再電話聯繫，然後才能定下約見時間。此為水晶二見張愛玲「不遇」。 此後水晶又等了一個多月，第三次，水晶終於「遇」見了張愛玲，張愛玲很瘦，她穿著高領結青蓮色旗袍，頭髮是「五鳳翻飛」式的，斜簽身子坐在沙發上，「逸興遄飛，笑容可掬」。「她的起居室有如雪洞一般，牆上沒有一些裝飾和照片，迎面一排落地玻璃長窗。在她的起居室里，非常意外的是竟找不到一張書桌，僅有一張上海人所謂」夜壺箱「的小桌子。 因得知水晶已訂婚，張愛玲還特意為水晶準備了一瓶八盎司重的Chanel No. 5版香水，送給他的未婚妻。水晶對張愛玲的細心和周到感到十分意外，於是，張愛玲與水晶間的談話也隨之輕鬆、愉快起來。他們談風俗習慣，談章回小說，談張愛玲的作品。這期間張愛玲共喝了四杯咖啡，她自己解釋，她一喝咖啡，便喝個不停。她自己介紹自己的起居情況是：大概每天中午起床，天亮時才休息。這習慣養成很久了，是和月亮共進退的人。所以，她看到月亮的次數也比常人多，故而她的小說對月亮的意象描寫便格外地玲瓏剔透。 張愛玲還介紹了她平時的閱讀情況。平常最喜愛看的是通俗英文小說，閱讀對她來說已成了第二生命。她笑著說，引用她的已逝世的美國丈夫的話來說，她專看「垃圾」，並說等到六月份工作一結束，便用英文寫一篇關於《紅樓夢》的考證，並把英譯《海上花》的工作做完。 談話結束時，已是凌晨二時半。這次會面，足足談了七小時。這是張愛玲在美生活的唯一文字資料。 張愛玲從一九七三年開始，便遷居美國洛杉磯，在那裡完成了《紅樓夢魘》，翻譯了《海上花列傳》，並寫了幾萬字的書評和雜感。她一直過著獨居的生活，杜門謝客，很少與外界聯繫。最有成績的，要算她的《紅樓夢魘》的出版，對於十二歲就捧《紅樓夢》狂讀的張愛玲來說，《紅樓夢》已讀得太熟了，「不同的本子不用留神看，稍微眼生點的字就會跳出來」，並始終對此有一種狂熱。她用近十年的時間，寫了一部《紅樓夢魘》。正可謂：「十年一覺迷考據，贏得紅樓夢魘名。」從此可見張愛玲的淡泊心志，寧靜生活，世世塵塵已經不能流入她的世界。她永遠生活在潮流的外面一九八九年上半年，張愛玲外出時被一南美青年駛車撞了一下，右肩骨裂。為配合治療，每天做早操，做理療，目前已有好轉。張愛玲已經七十歲了，但她的頭腦仍然清醒而敏捷，常有短文見諸報端。 一顆彗星劃出一個美麗的軌道，在浩渺的宇宙瞬間輝煌而過。張愛玲不是彗星，但她還是為我們留下了一代精文、精品、精人。她的短暫卻又奪目的創作生涯，好比她最愛用的詞彙，一個美麗而又蒼涼的手式，它給人一種回味，一種啟發，如她自己言：「生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。」 張愛玲屬於她那個世界。若是在她有生之年，她能再打開生命的另一扇窗子，也許她會發現，生命其實是舊時的照片，你拍下什麼，便會留下什麼。張愛玲留給了我們融匯古今文化的良多歷史舊影。細心而又耐心的讀者重讀張愛玲的作品，定會從中獲得一些深遠的啟迪。 三稿於一九九一年五月北京 張愛玲作品系年 一、小說《牛》，上海聖瑪利亞女校《國光》創刊號，1936年。 《霸王別姬》，《國光》第九期，1937年。 《沉香屑第一爐香》，上海《紫羅蘭》雜誌，1943年5月，收入《傳奇》。 《沉香屑第二爐香》，《紫羅蘭》，1943年6月，收入《傳奇》。 《茉莉香片》，上海《雜誌》月刊第11卷4期，1943年7月，收入《傳奇》。 《心經》，上海《萬象》月刊第2—3期，1943年8月，收入《傳奇》。 《傾城之戀》，《雜誌》第11卷6—7期，1943年9—10月，收入《傳奇》。 《琉璃瓦》，《萬象》第5期，1943年11月，收入《傳奇》。 《金鎖記》，《雜誌》第12卷2期，1943年11—12月，收入《傳奇》。 《封鎖》，上海《天地》月刊第2期，1943年11月，收入《傳奇》。 《連環套》，《萬象》7—10期，1944年1—6月，收入《張看》。 《年青的時候》，《雜誌》第12卷5期，1944年2月，收入《傳奇》。 《花凋》，《雜誌》第12卷6期，1944年3月，收入《傳奇》。 《紅玫瑰與白玫瑰》，《雜誌》第13卷2—4期，1944年5—7月，收入《傳奇》。 《殷寶灩送花樓會》，《雜誌》第14卷2期，1944年11月，收入《惘然記》。 《等》，《雜誌》第14卷3期，1944年12月，收入《傳奇》。 《桂花蒸　阿小悲秋》，上海《苦竹》月刊第2期，1944年12月，收入《傳奇》。 《留情》，《雜誌》第14卷5期，1945年2月，收入《傳奇》。 《創世紀》，《雜誌》第14卷6期，第15卷1、3期，1945年3—6月，收入《張看》。 《鴻鸞禧》，發表刊物及年月不詳，收入《傳奇》。 《多少恨》，上海《大家》月刊第2—3期，1947年5—6月，收入《惘然記》，台灣皇冠出版社，1983年6月。 《小艾》，上海《亦報》，1950年連載，江蘇文藝出版社，1987年7月。 《十八春》，上海《亦報》連載，1951年出單行本。 《秧歌》，香港《今日世界》月刊，1954年。 《赤地之戀》，香港《今日世界》，1954年。 《五四遺事》，台北《文學》雜誌，1957年，收入《惘然記》。 《怨女》，香港《星島晚報》連載，1966年，台北皇冠出版社出版，1968年。 《半生緣》，1968年，先在台灣《皇冠》雜誌刊出，後改名為《惘然記》，收入《惘然記》。 《相見歡》，收入《惘然記》。 《色，戒》，台灣《中國時報·人間副刊》，1979年，收入《惘然記》。 《浮花浪蕊》，收入《惘然記》，1983年。 （以上三篇約作於1950年，發表時間晚。） 二、散文《遲暮》，上海聖瑪利亞女校《鳳藻》1933年刊。 《秋雨》，上海聖瑪利亞女校《鳳藻》1936年刊。 書評四篇，《國光》第1、6期，1936—1937年。 《論卡通畫之前途》，上海聖瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。 《牧羊者素描》，上海聖瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。 《心愿》，上海聖瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。 《天才夢》，西風出版社徵文，1939年，收入《張看》。 《到底是上海人》，《雜誌》第11卷5期，1943年8月，收入《流言》。 《洋人看京戲及其它》，上海《古今》半月刊第33期，1943年《更衣記》，《古今》第34期，1943年12月，收入《流言》。 《公寓生活記趣》，《天地》第3期，1943年12月，收入《流言》。 《道路以目》，《天地》第4期，1944年1月，收入《流言》。 《必也正名乎》，《雜誌》第12卷4期，1944年1月，收入《流言》。 《燼餘錄》，《天地》第5期，1944年2月，收入《流言》。 《談女人》，《天地》第6期，1944年3月，收入《流言》。 《小品三則》（包括《走！走到樓上去》、《有女同車》、《愛》），《雜誌》第13卷1期，1944年4月，收入《流言》。 《論寫作》，《雜誌》第13卷1期，1944年4月，收入《張看》。 《童言無忌》，《天地》第7、8期，1944年5月，收入《流言》。 《造人》，《天地》第7、8期，1944年5月，收入《流言》。 《打人》，《天地》第9期，1944年6月，收入《流言》。 《說胡蘿蔔》，《雜誌》第13卷4期，1944年7月，收入《流言》。 《私語》，《天地》第10期，1944年7月，收入《流言》。 《中國人的宗教》，《天地》第11—13期，1944年8—10月。 《詩與胡說》，《雜誌》第13卷5期，1944年8月，收入《流言》。 《寫什麼》，《雜誌》第13卷5期，1944年8月，收入《流言》。 《〈傳奇〉再版序》，1944年9月。 《炎櫻語錄》，上海《小天地》第1期，1944年9月，收入《流言》。 《散戲》，《小天地》第1期，1944年9月。 《忘不了的畫》，《雜誌》第13卷6期，1944年9月，收入《流言》。 《談跳舞》，《天地》第14期，1944年11月，收入《流言》。 《談音樂》，《苦竹》第1期，1944年11月，收入《流言》。 《自己的文章》，《苦竹》第2期，1944年12月，收入《流言》。 《夜營的喇叭》《借銀燈》《銀宮就學記》《存稿》《雨傘下》《談畫》（以上均收入《流言》中，發表刊物及年月不詳） 《氣短情長及其它》，《小天地》第4期，1945年1月。 《〈卷首玉照〉及其它》，《天地》第17期，1945年2月。 《雙聲》，《天地》第18期，1945年3月。 《吉利》，《雜誌》第15卷1期，1945年4月。 《我看蘇青》，《天地》第19期，1945年4月。 《姑姑語錄》，《雜誌》第15卷2期，1945年5月，收入《張看》。 《中國的日夜》，收入《傳奇》增訂本，1947年。 《華麗緣》，上海《大家》月刊創刊號，1947年4月，收入《惘然記》。 《有幾句話同讀者說》，收入《傳奇》增訂本。 《〈太太萬歲〉題記》，上海《大公報、戲劇與電影》1947年12月3日。 《張愛玲短篇小說集。自序》，1954年7月。 《〈愛默森文選〉譯者序》1964年。 《憶胡適之》，台灣《中國時報。人間副刊》，收入《張看》，1976年。 《談看書》，台灣《中國時報。人間副刊》，收入《張看》，1976年。 《談看書後記》，台灣《中國時報。人間副刊》，收入《張看》，1976年。 《〈紅樓夢魘〉自序》，台灣皇冠出版社，1976年。 《〈張看〉自序》，台灣皇冠出版社，1976年5月。 《〈惘然記〉序》，台灣皇冠出版社，1983年6月。 國語本《海上花》譯後記，1983年10月1日、2日台北《聯合報》副刊。 《〈海上花〉的幾個問題》（英譯本序），1984年1月3日台北《聯合報》副刊。 《表姨細姨及其他》，台灣皇冠出版社，1988年。 《談吃與畫餅充飢》，台灣皇冠出版社，1988年。 《「嗄？」？》，1989年9月25日台北《聯合報》副刊。 《草爐餅》，1990年2月9日台北《聯合報》副刊。 三、電影劇本《未了情》，1947年。 《太太萬歲》1947年。 《情場如戲場》（改編），1956年攝製，收入《惘然記》。 四、學術論著《紅樓夢魘》，台灣皇冠出版社，1976年。 《〈海上花列傳〉評註》，台灣《皇冠》雜誌刊出，1981年。 五、譯文《海上花列傳》（漢譯英）。 《美國現代七大小說家》（與人合譯，英譯漢）。