墮落論 · 教祖的文學

坂口安吾《墮落論》

———小林秀雄論聽說小林秀雄去年從水道橋的站台上掉了下去，不可思議地撿回了一條命。據說當時他喝得爛醉如泥，手裡拎著一升裝 [1] 的瓶子，是和酒瓶一起掉下去的。聽到這事兒時我不禁倒吸一口涼氣。因為我一直以為小林是那種蒸不熟也煮不爛的厲害人物，鐵骨錚錚而又心思縝密，唯獨這種男人是不會發生被汽車撞飛或是掉到河裡去這類事情的。與他相反，我這樣的人就太容易被車撞或是掉河裡了，因此上述想法也可以說是我對他仰慕般的盲信吧。但是仔細一想，有此盲信實在是我太過輕率。我親身經歷過的事其實已經為我提供了不可如此確信的證據。那是十六七年以前的事情。因為越後 [2] 的親戚要辦法事，我穿著晨禮服從位於東京的家裡出來，在上野站偶然碰到了小林秀雄，他正要去新潟高中演講。我們倆在上越線的餐車裡坐下喝酒，一直喝到列車抵達我要下車的那個小站越後川口。對於我這樣胃不好的人來說，在餐車裡喝酒最舒服不過了。身體一直在搖晃，利於食物消化，不會積在胃裡，這般開懷暢飲很容易喝醉。我醉了，小林也醉了。小林看上去總是板著面孔，但其實是一位心地善良、熱情的男人。到了我要下車的那一站時，他嘴裡說著「啊，讓我來拿」，拎起我的行李走在前面。他嗨喲喊著把我的行李放到台階上，我隨後拎起，說了句「呀，謝謝」，走下台階就此告別。下車後我很是吃驚，心想果然是山溝里的小車站，都沒有人在這裡上下車。首先，沒有站務員，一個人影兒都沒有，而且這個車站真是冷清寒酸到家了，因為沒有人在這裡上下車，所以站台寬不盈尺，我的背後緊挨著就是貨車。等小林乘坐的火車過去以後，沒有了火車的遮擋，在對面出現了一座真正的站台，比我還要高出一頭，很多人在上面走來走去。那時候我真是愣住了。不是我自己主動下到站台另一側的，是小林秀雄把我撂到這裡的。所以，從十六七年前那個時候起，我就已經掌握了證據，足可讓我相信小林秀雄就是那種會從水道橋的站台上掉下去的人物。但是我竟然完全想反了，這只能說明我是一個極為輕率的書呆子，讓小林的文章給騙了，擾亂了我的心智。想來小林的文章確實深得擾人心智之妙。我曾經和小林下過圍棋，他下五目（本來按實力他有必要再多下幾目，但他說下五目以上的話面子上太難看，就沒有下），絕不會發生任何爭執。他完全按照讓子棋的棋譜樣本來下，既不拚命爭搶地盤，也不從旁多語，這些統統不用。我這邊一味攻城略地，就跟欺負他似的，搞得他看起來很是可憐，下了那麼一場純粹流於形式的圍棋。圍棋可不像文章那樣能夠把性格掩蓋起來，文學上的小林像專斷的獨行俠，而真正的他其實是注重形式的正統派，自那日圍棋之後我一直這麼認為。但是他的文章從字面迸發出強烈、逼真的力量，那力量足以擾亂我的心智。這種效果簡單來說產生自他的信條，他的文章之所以能夠成為實實在在的文學，最根本的力量來自他本人的確信，他自己對此深信不疑，他本人深以為然，於是讀者也會按照他的信條去理解文章，應該就是這個原因。他之前寫的那些評論，像包括志賀直哉 [3] 論在內的很多作家論等，現在回過頭去讀，會發現很多都很隨意，站不住腳，但在當時那些評論卻充分發揮了作用。與其說他幼稚，不如說那時是我們幼稚，是日本幼稚，日本從小林老師那裡學到了方法，和他一起成長。近來卻顛倒過來，對老師的缺點覺得膩煩了。其實之所以能夠看清楚小林的缺點，也是因為學到了小林的方法使然，我們不應忘記他在文學上的偉大功勳。「那個時代 [4] 離我們一點兒也不遠，因為我幾乎相信那時的一切。在那個時代里，諸多無用的觀念尚未猖獗，那麼世阿彌對於美究竟作何認識呢？思考之後，我更加確定：世阿彌對於美的認識中並無任何不確定或可疑之處。『演盡所有劇目、付出無數努力之後，方可認識到該如何把握住花而不致失去』 [5] 。美麗的『花』是存在的，但『花』的美麗這類卻並不存在。現代的美學家們因為世阿彌『花』的觀念的曖昧性大傷腦筋，殊不知他們其實只是被騙了而已。」（《當麻》 [6] ）小林論述的那些世阿彌的方法，其實完全是他自己的方法。他對世阿彌深信不疑的態度，其實就是他要求讀者對自己的文學該有的態度。「我幾乎相信那時的一切」，這話也出來了。他說：世阿彌對美的思考中並無任何不確定之處，因此觀念的曖昧本身就是切實的存在。「美麗的『花』是存在的，但『花』的美麗這類卻並不存在。」但是我卻很不喜歡這種投機取巧式的表達方式。這難道不是在玩語言遊戲嗎？我中學時候有一次漢文考試，其中一道題是讓解釋下面這句：「日本多的是人。日本少的也是人。」這樣的題目真是讓人生氣。這類機巧的俏皮話，只是白白讓人傷神而已，實在是沒有必要。直截了當地說「日本有很多人，但是真正的大人物卻很少」，這不就行了嘛。應該尊重這種明確表達的態度，說什麼日本人多人少的，那樣的表達方式不過是拙劣的笑話而已，必須肅清。這點須謹記在心。「美麗的『花』是存在的，但『花』的美麗這類卻並不存在。」這種表達和「人很多，人又很少」還略有不同，這句話本身還是能夠達意的。但是，小林一直有喜歡玩曖昧的毛病，習慣憑藉機巧的表達論述自己的確信，骨子裡有這樣一種假正經的態度。關於世阿彌，他非常巧妙地說，世阿彌對於美的觀念的曖昧性並無任何不確定性。由此可見他本人的文學奧秘的基礎即在於：他從不懷疑自己文學上那些觀念的曖昧性。這完全就是小林一派的奧秘。結果，近來小林徹底研究出奧秘之所在，認為和人生相比，還是一行筆墨文字更為真實。換句話說，如果一位習武之人已經達到奧妙之境，那麼他就無須持劍，如果碰到大道正中拴著一匹烈馬的情況，只需秉承君子不近險地、好漢不吃眼前虧的原則另擇他途即可，這就是武藝的奧秘，悟道之後真如某某教的教祖一般。小林秀雄也成教祖了。但是，劍術磨鍊的本來就是搏擊，是在被對手打擊之前要先擊倒對手的技藝，而不是用來頓悟的道具。但如果是去小林秀雄那裡學習劍術，他會教導你說無須練習劍術，只要學會君子不近險地這一招兒即可，這就是劍術。這就是小林一派的文學。還有這麼一段：「活著的人們都是一群無可救藥的傢伙。不管是在思考什麼，或是要說什麼，還是要招惹什麼是非，不管是自己的事還是別人的事，從來就沒有明白過。完全不值得欣賞，也不值得觀察。從這個意義上來看，已經死去的人還真是了不起呢。他們是多麼明確和堅定啊。這正是人該有的樣子。這樣說來，活著的人簡直就是一種正向著人類發展而來的動物呢。」（《關於無常》 [7] ）所以，只有死人才會出現在歷史上；所以，表現出來的就只是人類進退兩難的形象，就只是不可撼動的美的形式。觀察活著的人或是剝下面具都只會招來報應。以上都是小林大師的高論。因此如果去小林那裡學文學的話，人生啊文學啊這些都會消失得無影無蹤，他已然參透了其中的奧秘，變身為身份高貴的教祖，會贈予弟子一句意味深長的至理箴言，就是這樣。小林說從來都不清楚活著的這些人會做出什麼事來，這些人不值得欣賞或觀察。於是他相信死人的國度，相信歷史，大談什麼「歷史的必然」。說到了「歷史的必然」，歷史真就是必然的嗎？依小林的高見，西行 [8] 為什麼出家，這類事情再怎麼追究都沒有意義，謎就是謎，從那裡不可能再挖出什麼。實朝 [9] 為什麼要造船，這類問題也都無關緊要，他是右大臣也好，是將軍也罷，這都不是問題，只要把他作為詩人來看待就好。小林先生如是說。所以，像坂口安吾這樣下三爛的文人，又是沉迷於女人又是酗酒，有時還想要去做和尚，有五年的時間都在鑽牛角尖，接個吻就慌得不行，寫下絕交信鬧失戀，最近又成了頹廢派，愈演愈烈，真是不清楚他在折騰什麼。這種人當然不值得欣賞。即便是那傢伙真搞出了什麼名堂，也說明不了什麼。小林肯定會這麼說。那傢伙是什麼貨色，讀一讀他的低級小說就知道了。在教祖看來，下三爛文人實際上是可以任人擺布並隨便丟棄的，實在是慘之又慘。但是在下三爛文人看來，又是沉迷於女人又是喝大酒，就是要把心思都花在這些地方，像死後的名聲什麼的，壓根兒就不是問題。相當於教祖的師傅輩兒的亨利·貝爾 [10] 先生曾說，吾之文學或許能在五十年後為人們所理解。這都是些沒影兒的事，說我的書在我死後會為人所喜愛，這事兒實在是不可靠。死了的話我就終結了，我的文學也會和我一起終結，因為我本人都已經終結了呢。我就是到此為止而已。小林發高論說：不清楚活著的這些人將要做什麼。確實如他所說，完全不清楚。因為現在如此，所以接下來就會這樣去做，這類必然的道理在活人那裡根本行不通。那些已經死去的人在活著的時候也是一樣。人類這裡沒有必然，與其相似，歷史的必然也是無處可尋，人和歷史是一樣的。只不過歷史已經結束，歷史中的人已經無法做任何事，但是他們曾經穿行於一切可能性與偶然之中，只要他們是人，他們就沒有錯。小林說只有死人才會出現在歷史上，所以表現出來的就只是人類進退兩難、緊張窘迫的形象，是不可撼動的美。這真是大大的謊言。如果說死人的行徑是進退兩難、緊張窘迫的，那麼活人幹的事兒也一定是進退兩難、緊張窘迫的。再來看，如果活人幹事的狀態並非進退兩難、緊張窘迫，那麼死人的足跡也不會是進退兩難、緊張窘迫。生死兩者應該並無不同。也就是說，教祖並不是擁有獨創能力的發明家，並不是創作家。教祖在本質上是一名鑑定人。聽說教祖最近愛上了古董，這也不是沒有緣由。早在下圍棋的時候我就已經識破，他天生就是教條主義者，是常規主義者，是保守派，是常識派。死人反正已經死了，再也不會腳底打滑掉下去，故而可以安心了，但是那些活著的傢伙，真不清楚他們會惹出什麼事兒。像教祖這樣，即使並未圖謀要去闖禍，還是會失足掉下站台，伏兵說不定正在哪兒埋伏著呢。說到底，活著就是麻煩。所以，教祖的做派要求必須要有範式，即要有規範和約定。死人和歷史都不會再發生腳底打滑那樣的事，因此可以在模式中妥當地收拾他們了。但活著的傢伙不一定什麼時候就會撕毀約定，這無法預料，因此這樣的傢伙不值得關注。他製造出歷史的必然這類妖里妖氣的調味料，大展廚藝。那些活著的傢伙就算了，蒸不熟也煮不爛的玩意兒，沒有意義，不值得關注，調味料對他們也不起作用。教祖做起菜來還真是自由隨性呢。再加上又很古怪，做出的味道確實不同尋常，但是他廚藝的本質是保守的，重視的是範式、公約和常識。活著的人———其實死人也是一樣，所以，或者說人就是這樣，自己也不清楚會惹出什麼是非來，也完全不知道自己是什麼，人類真是可悲啊。但是，不管怎樣都要活著，一路摸索著去尋找某些寶物並緊緊抱住不放，等到走投無路時就奮力一搏，連自己都覺得沒有把握。有懷疑，有信任，想要相信，想要下定決心，全力以赴，適時逃遁，真是一場艱苦的戰鬥。既然如此，為什麼還要活著呢？由這個問題孕育出文學、哲學、宗教等諸多思想。所有思想都是因生存之需而產生、存在的。生存之中包含著一切矛盾，無法解決，不可理喻。作為這場前路未卜的艱苦戰鬥中的武器或是玩具，首先必須要振臂揮舞起來的棍棒之一，就是文學。人類並不清楚自己會做什麼，文學不正是因此才存在的嗎？說什麼歷史的必然、人類的必然，如果能以此得出定論，如果經得住玩賞，那文學就沒有必要存在了。由是，就其靈魂的本質來看，小林與文學已完全斷絕關係。雖然他祭出了文學的奧秘，變身為某一宗派的教祖，但那其實是邪教。小林說：西行和實朝都見過地獄。悽慘、罪孽深重的地獄；悲哀、優雅、美麗的地獄。西行終其一生都在探求「我心該如何」，無言地吟誦著「孤獨」這一不可捉摸的主題，未曾停歇。而實朝雖然是被人殺死的，但其實他內心或許會把這視為自殺。真是確如小林所言啊。邪教難道也會傳授真理嗎？就像璽光尊 [11] 宣稱自己是天照大神轉世。「西行為何會出家呢，西行研究家們都在忙著尋找原因，但我對此卻並無興趣。一般而言，在理解一位詩人時，去探究他極力想要表現的內容就好。對於那些他竭力想要忘卻想要隱藏的東西，即使費力探查，往往也查不到什麼。」（《西行》 [12] ）小林還說，近代文學一味地在奔走哭號，嚷嚷著要摘下面具，以本來面目示人，這沒出息的惡毒念頭無止境地擴散開來，於是遭到了懲罰。小林強調，要認識一位詩人，只需讀他的詩歌就足夠了。不斷去調查，發現他還做過這樣的事，還有這樣的一面，並為這些類同的發現而雀躍，這樣做並不是在理解詩人，只有讀詩才是了解詩人的正確方法。小林所謂的理解詩歌，誠然，只是鑑賞的話那樣就足夠了。這是鑑賞家的做法。但是，作家畢竟也存在於此呢。作家的讀書就是學習，學習就是爭搶。對作家來說，作品並不只是書寫，作品也是生存。小林能夠讀到西行和實朝等人的詩，也得益於他們的生活；他們在生存中不得不凝視地獄，小林也通過閱讀這一地獄獲得了感動。「摘下面具，以本來面目示人」，因為是在作品層面上，對作品提出了這樣的要求並執行之，所以才會遭到懲罰。而小說這一作品類別要求作家即是思想家，同時還必須是通俗文學寫手。如果真的摘下面具，以本來面目示人，那就不是小說了。假如還要把它視為小說，那必然會遭報應，沒辦法的事。但是，在作家的個人生活層面上，如果一名作家在生活中無法摘掉面具，不懂得徹底地審視本來的自己，那麼可想而知這名作家的思想和通俗性都非常有限，必定經不起品味和鑑賞。有人說小說（藝術）是自我發現，是自我創作。作家一旦對自己有所了解，那麼作品就會受到限制，只能走這條受限的、被固定好的路。但是真正的小說在寫完之後通常能夠創造出一個自我來，應該是發現自我的過程，這是文學工程師安德烈·紀德先生的見解。順便說一下，紀德先生是一位工程師，精通文學，深得一切技法之精妙，總是旁徵博引，窮盡一切技巧，時常能夠打破範式創造出小說來，但是我卻並不認為他是一位真正的小說家。紀德先生是否通過自己的小說創造並發現了自我，對此我表示懷疑。我家教祖小林先生也說藝術是自我的創造和發現。說他在奮筆疾書時頭腦一片空白。說書寫就是被創造、被發現的過程，對此意見我也很是贊成。但是，奮筆疾書時頭腦一片空白並非意味著對自己一無所知，在某種程度上肯定是了解的。如果一個人對自己缺乏一定程度的了解，那麼他肯定無法寫出小說來。首先，如果不熟悉自己、不熟悉人類，就寫不成小說。而且，在此基礎上還要發現和創造。因為，作家必須要對當下的某些限制和限定感到無法忍受，發現和創造也是作家創作活動的原動力。小林說：莫扎特 [13] 的作品大多是應世人愚蠢、偶然或不正當的要求，在匆忙之中勞心勞力寫出來的，事先並未確定目的或計劃，並沒有時間去深思熟慮，沒有時間專心創作。但是莫扎特並沒有發牢騷，而是按照那些不正當的要求創作出了偉大的藝術。天才具備把外在偶然作為內在必然的能力。其實這並非僅限於莫扎特一個人，契訶夫 [14] 的戲曲也是根據無理要求在數日之內寫就的，近松 [15] 的劇作是那樣，陀思妥耶夫斯基也是，為償還借款馬不停蹄地拚命寫作，為迎合讀者喜好不惜改變斯塔夫羅金 [16] 的人生軌跡，專注到放棄自我的程度。誠如其言，把外在偶然轉化為內在必然這一能力催生出了天才的作品。但是，對於作品即使並未確定目的或計劃，即使沒有時間去深思熟慮，作為小說作者至少要精通人情世故，這是首要的絕對條件。人情練達是支撐，需通過自我省察才能得以維持，而且通常在一部作品寫完之後即會重新出發。一部作品帶來發現和創造的同時也帶來了界限，作家不能止步於此，於是生出不滿和自我叛逆。止步之時即是作家活動終結之日，即便是在創作過程中，作家也在不斷突破界限，不斷獲得令自己吃驚的發現，並由此獲得新奇的愉悅感，這是促使作家埋頭於創作的力量來源。小林把活人驅逐出自己的文學，他已經與文學絕緣，他的文學已經垮台，可視為一種文學領域的出家遁世。我說他是教祖，可不是信口胡言。他的身份已經只剩下鑑賞文學和解析詩人了。他使用歷史的必然或人類的必然那些任性隨意的角度，就已經表明其不再就文學和詩人問題與人爭鬥、搏鬥。爭鬥與搏鬥是要冒險把自己押注到偶然那方，於是他大徹大悟說自己已不再需要偶然。挖掘詩人極力想要隱藏和忘卻的東西，目的並不是鑑賞或是了解詩人，而只是讓試圖剝下自己面具的相同行為轉向了不同的方向而已，並不是要揭露什麼普遍真理。摘下面具也並不是要揭露真理，只是必須如此而已，這是一場會受到懲罰的艱苦戰鬥，但這些和小林都已經沒有關係了。他見識過很多事物，見識過很多人，已經見得過多了。不管什麼思想和意見都不足以使他動搖，他經歷過，然後寫下來。小林說：《徒然草》 [17] 就是這樣一部由批評家寫成的空前絕後的作品。 [18] 這也是小林派的奧秘所在，認為批評就是見識的眼光，而且小林也已經見識過太多的人，無論何種思想或意見都無法迷惑他，無法使他動搖。他以那種司空見慣的目光去審視和鑑定，並把鑑定結果直接書寫下來。但是我完全無法信任小林出具的鑑定書。西行和實朝的和歌，還有《徒然草》，這些都是什麼呀？是三流作品。我覺得一點兒也談不上有趣。我也舉一篇範文出來吧。這只是一首極為質樸的詩，但比起西行、實朝的和歌和《徒然草》，我卻非常喜歡這篇。這就是宮澤賢治的遺稿《目之所言》 [19] 。還是不行吧止不住呢咕嚕咕嚕一直往外冒從昨晚就無法入睡血也不停地流出如此蒼白且涌個不停許是不久就會死去但這風多麼好啊因為清明已近在楓葉的新芽和茸毛狀的花兒上掀起了秋草般的波浪從那朗朗碧空之中忽然一下湧上來似的清麗的風吹過來了呢您 [20] 或許是剛從醫學會那邊回來吧穿著典雅的黑色長禮服這樣認真地為我多方診治即使就此死去，我也必無半句怨言雖然血一直在流我卻如此安然自在，並無痛苦想來估計是有一半魂魄已經離身體而去了吧只是因為血的緣故說不出那些話來，真是糟糕在您看來會覺得這幅景象太過悽慘吧但我的眼裡看到的終究只是那壯麗的藍天還有那清冽的風瀕死之時還寫出這樣的詩來，也真是遭報應了。一邊是《徒然草》的作者以其司空見慣般紋絲不動的眼睛看過後所寫的那些事物之本質，一邊是在報應之中血流如注之時看到的藍天與風，這二者性質完全不同。司空見慣的眼光不會因為任何思想或意見而動搖。這種眼睛就跟瞎了似的，看到的只是事物的死相而已。換言之，他們看到的只是小林所稱的「必然」那隻怪物。小林說，《平家物語》 [21] 的作者看到的月亮，糊塗蛋們肯定看不到。但那月亮真就那麼美好嗎？說什麼《平家物語》是第一流的文學，少說蠢話！還說我等並未為之感動是遭了報應，實在荒唐，豈有此理。只有那些遭受過毒害和懲罰的傢伙才能寫出真正撼動人心的東西。因任何思想或意見而動搖的那種司空見慣的眼睛，絕對無法看到宮澤賢治所見的藍天和清冽的風。活著的人不知道會惹出怎樣的是非。什麼也不知道，什麼都不可見，只能試探著一路兜兜轉轉，心懷祈願，在進退兩難的窘境裡摸爬滾打並備受懲罰。在這過程中根本看不到什麼事物的必然，但卻能看到只屬於自己的東西。由於認識到了只屬於自己的東西，於是這東西轉而又變成眾人所有之物。藝術就是這樣。歷史的必然、人類的必然這些教是教不來的。把自己投入偶然之中，一路試探著兜兜轉轉並備受打擊，在這單向旅程中所遇見的，就是只屬於自己的世界。創造和發現就是這樣一回事，而非那種不為任何思想所動搖的司空見慣的眼睛所看到的陳腐之狀。小林說美麗的「花」是存在的，「花」的美麗這類東西卻並不存在。但本來並非如此含混不清。他還說只有死人和歷史才能表現出人類進退兩難、緊張窘迫的狀態，這真是彌天大謊。人不清楚自己究竟會有什麼作為，就只是全身心地投入戰鬥，在痛下決心之時必會顯示出騎虎難下的窘困之相。當付諸寫作活動時，這些就是能夠成就藝術最本質的東西，而那些所謂已經見識過太多的人，充其量不過是個鑑定人罷了。文學即生存，而非鑑賞。生存並不意味著一定要去身體力行。即便是困守書齋，也是一種生存。但是作家必得抓住芸芸眾生進退兩難的窘困之相，一張一張撕下自己的面具，充分體驗這種痛苦，並由此吟唱出人類的詩篇。把芸芸眾生排除在外的文學本就不存在。小林還說小說在19世紀時已告終結。從這個意義上來看，教祖的宗教是邪教無疑，這就是神棍的預言。時代一直在變，無止境地變化著。今天的日本正經歷著開天闢地以來的巨大變化。即使並無巨變，時代也總在變化，無論在哪個時代，都會有人只能在那個時代中才能活下去。而且人類也並沒有達到像小林那樣開悟的境界，只得一心一意拚命地活下去。於是活著的人們自行衍生出小說，並去閱讀它，只要存在言論自由，定是千秋萬代無窮匱也。斷言說小說在19世紀即已終結，這簡直就是璽光尊下達的文學神諭嘛。人生是每個人用自己的雙手創造出來的。如果一開始就看開了，覺得人就是這麼回事兒，縮到奧秘中去只管大徹大悟，那自然是無災無難。但是有的人卻做不到這樣。說什麼「萬事皆不足恃」，持此預見即出家遁世，以那司空見慣的眼光寫出《徒然草》一書，這些都是留級生才做的事情。就好比說人終有一死，既然早晚要死，那就早日去死吧，這樣的邏輯本就無法成立。戀愛終會破滅，女人心和男人心都像秋天的雲那般變幻莫測，一定會起異心，去年盛開的戀情到了今年就會褪色。即使明白這些道理，但還是無法說出不要去戀愛這類的話。如果不去做，活著也就沒有意義了。雖然活著是一件極為荒唐的事情，但還是必須竭盡全力去活活看，只能如此。人生是打造出來的，本不存在必然的狀態。歷史是範本，但不過是為生存服務的拙劣的範本而已。聆聽自己的內心才是最好的範本。摘下面具，看清真正的自己，然後下定決心，拋棄一切成見、先例和規矩，走屬於自己一個人的獨特道路，去打造自己的一生。小林身上已經沒有要打造人生的熱情。「萬事皆不足恃」，他用司空見慣的眼光注視著人和事，一味盯著死相看，在那裡尋找所謂的必然。他是一名古董鑑定人。文學是與人類惡業的一場戰爭。與花鳥風月為友、把玩著古董便覺富足的人與文學沒有任何干係。小林總在談人類的孤獨，說看見了地獄。啊，啊，今世已無可奈何，來世苦亦如此多。（西行）得賞櫻花盛時景，心內無端悲苦生。（西行）富士起雲煙，隨風沒入天。所歸不知處，我心同此煙。（西行）阿鼻地獄空中烈焰騰騰，人生虛幻除此別無歸處。（實朝）清風拂面送來陣陣涼意，山蟬自鳴不覺秋已到來。（實朝）皆為經典好歌。作者確實是一直在審視人類的孤獨之相，在生存過程中寫出了如上作品，而且確實都是純潔的靈魂才能看到的風景。那麼，對於人生來說，審視孤獨到底意義何在呢？所謂人生苦短，藝術長存。人必有一死，而作品會流傳下來。但這個時間的長短並不能成為衡量人生價值和藝術價值的尺度。不言而喻，對於作家而言，最重要的是自己的一生，是人生，而非作品。藝術在作家的人生中不過是商品而已，或者說不過是遊戲而已。當然作者可能在藝術中投入了大量時間，勞心勞力苦心創作，費盡心血甚至會被奪去生命，但是作者之所以能夠埋頭於此，其力量來源還是因為那就是作者人生中的玩具，是遊戲，比其他所有事物都更能使其內心得到滿足，僅此而已。再有，那還是通過「不正當」交易獲取金錢的一種工具，是一種商品，可以用來賺取女性戀慕或拈花惹草所需的資本。吾之作品或許能在五十年後為人們所理解，諸如此類的話我是信都不會信的。即便可以假設亨利·貝爾先生真是那樣認為的，但對於「人生苦短，藝術長存」這種符咒式的句子，人們往往是囫圇吞棗般記下來，在實際生活中卻完全不會相信，人心就是這樣。一旦死去，人生即告終結。雖然我死了，但我的孩子還活著，無論到了哪個時代人類都在存續。但是那些人與「我」這個人已然不同，他們不是「我」。「我」這個人就只能存在一世，一旦死去就會消失不見，明明白白就只是一個人而已。所以，說什麼藝術長存，比自己的人生還要久長，但超出我自己人生的將來時間確實和我沒有任何關係，其他人也與我無關。「我」這個人總是與眾不同，每個人都是如此，不能用歷史的必然或是人類的必然等古怪的標準來衡量，也不可被簡單對待。一般意義上的人類永遠都會存在，在這裡永遠這個概念是可以成立的。但是對於「我」這一個人來說，永遠這類概念根本無法成立。因此，「我」這一個人是極為孤獨、可悲、無常的生物，一旦死去即會消亡。但是對於「我」這一個體而言，活著和人生就是全部，而其作品和藝術這些，只不過是心愛之物裡面最鍾愛的遺物而已，再無其他意義。人類的孤獨是顯而易見、不言而喻、太過自然的東西，這些其實狗屁不如。實在沒有必要加以特別關注，因為本來就是理所當然。真正受到毒害和懲罰的，並不是摘下面具、坦誠相待的近代，而是翻出了人類的孤獨並做深刻思考狀的小林秀雄。「我」這一個體是一個無可替代的人，一旦死去即告消亡，所以必須竭盡全力過好自己的人生，精心地投入。無須按照一般人或是永恆的人之類的肖像去敷衍湊合，無須矇混過關或搪塞，只需單純明朗、更加精彩地活著，這是唯一需要做的。文學、思想、宗教等一般而言的文化即是紮根於此，人生的要義和主題一直都在自我生存這裡，唯此而已。小林說兼好法師 [22] 目光如炬，見識過太多的人，那麼他究竟看到了怎樣的人呢？如果看不到自己，只是一味地去看人，那麼無論見識過多少都只是表面文章。如果看不見自己投放到人生中的理想、祈願和努力，其實相當於什麼都沒看見。人類本來就是可悲的，是哀傷的，痛苦的，不幸的。這是因為，人死去之後即會煙消雲散。自己是孤身一人，必然如此。每個人都背負著這樣一個自己，因此這使得在人與人之間的關係中沒有幸福可言。即便如此，還是必須活下去，只有這一條路可走。既然要活著，就不要活得那麼糟糕，必須好好活著。小說不過是商品，是玩具，是在寫夢，可以稱之為第二人生。寫的不是已經存在的東西，而是無，是要突破現有的界限。小說總是踮著腳，起跑，然後向上跳起。因此有時難免會摔下來，摔個大屁股蹲兒。美與物結合在一起，美就是物本身，處處支撐著頑強生活的人的生存，而非所謂如炬的目光能看得見的。美是悲傷的，是孤獨的，是悽慘的，是不幸的。因為人即是如此。小林這人已不再悲傷，也不會不幸。他所關注的就只是人類的孤獨而已。他已經與生存者的苦惱沒有任何關係，並自覺滿足。他把玩著古董，鑑賞著，鑽研出奧秘後心懷達觀，以司空見慣的眼光注視著人們。他不為任何思想和意見所動，所以他已經不會再像那些活著的人那樣去做一些莫名其妙的事情。但是他還是從水道橋的站台上掉了下去，不知那時他那如炬的眼睛和孤獨的靈魂都看到了些什麼。真是無聊，即使他死了，俺自己心裡當他是自殺就好嘍。這根本啥都算不上嘛。自殺這事兒到底該怎麼看呢？這其中也毫無道理可言，像一陣風那樣無意義。久米仙人 [23] 因為看到女人的小腿就從空中摔了下來，與之相比，小林的那次跌落可就大異其趣了。那不過就是一次物體的下降運動而已。小林秀雄這一下降的物體，或許會被其孤獨的詩魂看作自殺者，又或者還會吟出一首關於虛無的詩歌來也未可知。但是，真正的文學只有久米仙人這方才能創作出來。久米仙人看到了真正的美，真正的悲壯之美。或者說，久米仙人的跌落本身不就是美嗎？跌落的小林也可能看到了地獄。但是跌落的久米仙人看到的卻只有花。或許那花兒本就是地獄之火，而小林看到的地獄不過是如同畫在紙上的餅般的假地獄而已。因為他已經不是那種不知道會惹出什麼禍來的人了，他現在是教祖了。只有人才會看到地獄，但是人並不會去看地獄，只會看花。《新潮》第四十四卷第六號，1947年6月1日發行 * * * [1] 日本的液體單位一升，約相當於1.8升。 [2] 越後是日本的舊地名，相當於現在除佐渡島之外的新潟縣全域。 [3] 志賀直哉（1883—1971），日本作家。 [4] 指世阿彌所處的日本室町時代。 [5] 本句出自世阿彌的藝術論代表作《風姿花傳》。 [6] 《當麻》，小林秀雄的小品文，借世阿彌的藝術論闡述自己對藝術的認識。1942年4月發表於《文學界》雜誌。 [7] 《關於無常》，小林秀雄評論日本古典文學的一篇隨筆。1942年6月發表於《文學界》雜誌。 [8] 西行（1118—1190），日本平安時期的歌人、僧人。著有歌集《山家集》；《新古今和歌集》中收有他的和歌94首。 [9] 源實朝（1192—1219），日本鎌倉幕府第3代將軍，官至右大臣。擅長萬葉調的和歌，著有歌集《金槐和歌集》。傳說他曾命人建造船隻，計劃親自渡宋。 [10] 馬里－亨利·貝爾（Marie⁃Henri Beyle）是法國小說家司湯達（1783—1842）的原名。 [11] 璽光尊（1903—1983），本名為長岡良子，是第二次世界大戰時成立的日本邪教團體璽宇的教主。 [12] 《西行》，小林秀雄評論日本古典文學的隨筆。1942年11月、12月發表於《文學界》雜誌。 [13] 莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791），奧地利作曲家。 [14] 契訶夫（Антон Павлович Чехов，1860—1904），俄國小說家、戲劇家。 [15] 近松門左衛門（1653—1724），日本江戶中期的淨琉璃、歌舞伎劇作者。 [16] 陀思妥耶夫斯基長篇小說《群魔》中的人物。 [17] 《徒然草》是鎌倉時代吉田兼好所寫的隨筆，1330—1331年左右寫成。被譽為日本三大隨筆之一。 [18] 小林秀雄論古典文學的隨筆《徒然草》，1942年8月發表於雜誌。 [19] 宮澤賢治（1896—1933），日本詩人、童話作家。晚年罹患結核。《目之所見》這首詩寫了他大量吐血瀕死之時的澄明心境，作於1932年前後。坂口安吾在本篇評論中所引的詩句和《宮澤賢治全集2》（築摩書房，1986）中所收的詩句順序略有出入。 [20] 指主治醫師。 [21] 《平家物語》是日本鎌倉時代的戰記物語，以佛教無常觀為基調，講述平氏一門的興亡傳奇。 [22] 《徒然草》的作者兼好（1283—1352），鎌倉後期到南北朝時代的和歌詩人、隨筆家。 [23] 久米仙人是日本中世傳說中的神仙。據傳他在大和國龍門寺修得空中飛行的神通。一日飛行至吉野川時看到了洗衣女的小腿，神力盡失跌落下來，和該女結為夫妻。後來他又恢復了神力，在大和國橿原建立了久米寺。見於《今昔物語集》《徒然草》等書。