墮落論 · 意圖性創作文章的形式與方法

一 使小說文章與其他文章區分開來的，並不是小說獨有的文章特徵。之所以這樣說，是因為本來就不存在小說特有的文章寫法。無論是我們的日常語言還是小說，都同樣是以「下雨了」來描述「下雨了」這件事，「落下了悲傷的雨」這類並非小說文章。 當然有時候必須要說雨「猛烈地」下或是「滴滴答答地」下。但是在小說那裡，下雨了這件事絕不具有獨立自足的意義，最為重要的，是需從小說整體的效果去考慮是否有必要寫下雨了這事兒。 小說文章不允許寫那些沒有必要的東西，因為那些無用之處會毀掉小說。由此，選定確有必要書寫的事項就成了小說文章的第一要義。 換言之，就小說文章而言，比起呈現出來的文章，更為重大的秘密其實在操縱文章的作者意圖那裡。在作用於表面的文章之前，作者意圖就已經在對事項的取捨選擇發揮作用了，而且這作用是更為重大的。論及小說文章時，不管是創作還是批評，首先都必須關注這隱匿的作者意圖。 拙劣的小說大多取捨選擇自膚淺的根基，寫個「一」要耗費「十」的篇幅，即便如此還是無法表現出「一」的核心所在。與此相反，傑出的文章往往源自崇高的精神，由深厚的根基推出，少了這些即不可得。 二 如前所述，在作者意圖發揮作用之後，隨之而來的是文章表達的問題。 一般的文章是以最恰當、平明易懂的表述作為表達的要義，這一點在小說文章這裡依然適用。但是，對於小說還有其他更為重大的要求，未必只是做到恰當平易即可。 詳細來講，作家在結構A這個辭章時，不僅要受描寫A的意圖的作用，同時還要受小說整體表達這一意圖的驅使。作用於A的意圖的確是需要直接面對的意圖，但實際上它又是作用於小說整體意圖的一條支流。因此，A文章在作為A存在的同時，還必須是從小說整體效果考慮必須存在的A。也就是說，在瞄準A的直接效果的同時，也要考慮A的間接效果。不僅如此，有些文章甚至單單是為了間接效果才寫出來的。 為此，有時候會故意歪曲文章，或重複，或省略，或誇張，甚至服從於某個意圖而特地著些無用的筆墨，這些都是必需的。特別是到了近代文學時，文學愈加理性，探索精神盛行，有時候這種歪曲的文章法是絕對必要的。 不過，關於故意晦澀為文這一點，說到底是為了以晦澀的文章來提升小說效果，進而反過來使小說整體上簡潔明快起來。切不可只是為了晦澀而晦澀。 總之，小說必須明快恰當，但為使小說主體做到明快恰當，有時候反而需要對各部分的文章做晦澀化處理。在描寫時需刻意歪曲這點———換言之，通過某個角度去觀望、去表達這點———是小說文章的特殊性之所在。 之所以這麼說，是因為小說並非是要一板一眼地對事態做出說明。除描寫出來的作品之外，小說並不存在其他實體，小說就是其自身創造出來的實體，小說文章的特殊性也是由此而來。下面將詳細論述這一點。 三 我們的日常語言是作為「代用」工具來使用的。設想一下當我們想向別人介紹一幕風景時的情況。按理說最好是能讓對方實實在在地看到風景，當不存在這種便利的情況時，我們就需要借語言來加以說明。故而，與其代用語言加以說明，不如出示一張照片更為合適，而如果可以的話，最好的方法莫過於一起欣賞實際風景。 但是，不管這些說明多麼逼真，也不管它是由何等華麗的辭藻連綴而成，都無法被稱為藝術。這是因為和說明相比，給對方展示實物才是更為貨真價實的。 在藝術所描繪出的內容之外並不允許存在其他的實物。因為藝術就是創造。 要論僅僅單純地描畫現實，在描寫風景時就插入一張照片，在描寫聲音時即插入樂譜，這樣算是最恰當的了吧。但在真正的現實面前，所有這些都化成了毫無意義的努力。在藝術這裡，即使稱之為寫實，也絕不是直接一五一十地摹寫現實。 偉大的寫實作家必定是偉大的幻想家，莫泊桑 [1] 在其小說論中如是說。這話初聽起來煞是離奇，實際上卻有著如下極為切實的根據。 作家不可能講述所有的事情。數不清的無聊事充滿了我們的生活，如果要把它們一一列舉出來，每天至少得寫一卷書吧。 因此必須做出選擇。而且，僅以這個理由來看，「完全真實」「完全寫實」這類說法也是沒有任何意義的。 為此，即使是最徹底的寫實主義者，只要他是藝術家，就斷不會想要把所謂人生的寫實展示給我們，而是會努力向我們傳達比現實本身更完整的、更具張力的、更具感染力的人生幻影。簡言之，塑造出完整的幻影才是卓越的寫實作家該做的工作。 而且，有人相信這世界上真的存在現實，這種認識是錯誤的。因為每個人的感覺和理性都不同，對同一個事物的理解也不盡相同。A以之為美的東西，B會認為是丑的，這種事情經常發生。在此意義上，對每個人來說，真實各不相同，並不存在不變的現實。換句話說，我們每個人都擁有屬於自己的幻影。 因此可以說，藝術家就是用自己學到的，能夠運用自如的一切藝術手法去再現幻影的人。不過，要讓B接受A的幻影是一件非常困難的事，僅靠簡單的說明或自以為是的誇張根本做不到，這需要藝術上至為艱難的技術發揮作用。換言之，藝術家是能夠把自己的幻影施於他人的那類人。 如上所述，最為寫實的作家並非簡單的說明者或寫實家，這點諸位應該理解了吧。而且，藝術家要賦之於創作的他本人的幻影，雖可稱為幻影，但卻並非實際存在的東西，只有當它被描寫出來之後，才得以作為被描寫物而實際存在。 那麼，並非簡單說明性的文章是怎樣的文章呢？下面就這一點展開論述。 四 話說回來，所謂藝術領域獨特的、純粹的語言本不存在。小說中用的詞彙和我們的日常詞彙完全相同，毋寧說如果用了日常用語之外的那些晦澀難懂的詞語、已被遺忘的廢詞或是佶屈聱牙的華美辭藻，其實更有誤解藝術的危險。 那麼，是什麼使同樣普通的詞彙上升為藝術了呢？要想理解這個問題，稍稍需要一些超理性的理解力。因為這其中包含著堪稱為職業秘密的超理性因素。 硬要說的話，那應該是由作家運用語言時的精神高度決定的。流淌在作品底層的作家精神構成了作品的立場，並在表面顯現出來。這立場正是我最想探討的，留待下章說明，這裡先姑且就此類文章的一個例子敘說一二。 不過，在散文中很難找到此類文章的例子。這是因為散文中的單個句子往往並不具備獨立的表達效果，一定會在前後文脈中結成複雜的關係。下面我想就芭蕉的文句做些說明。 「古池啊　青蛙躍入　水聲響」 這首詩帶給我們某種感動。我絕非是要對這句做出高度評價，但其藝術性是毋庸置疑的。 關於這一句，我們首先認識到的是，之所以能從中獲得感動，並非是因為古池塘的風景之美，也不是因為青蛙落入水中的聲之悠揚。假如有那麼一位音樂家，在給這句詩作曲時一絲不苟地加上了青蛙跳入古池塘的聲音，那麼這註定只能成為笑柄吧。 「古池啊　青蛙躍入　水聲響　寂寞吧　在這秋日的黃昏」 上面這首和歌是我從五十嵐力氏的名著《和歌的誕生及其發展》中引用過來的。如同五十嵐力氏本人所闡明的，在這裡他更進一步，把一個特定的季節、寂寞之情以及與這寂寞相稱的黃昏時刻都明確告訴了讀者。這首和歌把古池的情景細緻入微地呈現給我們。但是，這非但沒能深化詩句帶給我們的感動，反而拉低了作品的意境，格局盡失。寂寞一詞落到紙面上之後便失去了實感，最終淪為了單調的風景介紹，再無任何動人之處。這就是和歌給予我們的感受。藝術並非是要把寫實的照片展示給人看，通過上面的例子即可認識到這一點。 作家的精神並非白紙一張，不是要去一板一眼地描畫事物。作家的精神是複雜的———其中蘊含著他一生的歷史，甚至還有耗費一生亦不可解的幾多歧路。這龐大的複雜體逐漸凝聚成一股意志，作家即由此誕生。語言之所以能夠成為藝術，首先依靠的是精神，而非詞彙或知識，但是如果一味就精神去論精神，其實是沒有抓住解釋藝術一事的關鍵。 作家傾注的精神構成了作品的立場，並浮出表面。這裡講的立場是促使作家對現象進行取捨選擇的直接母體，文章中的表現力和張力的不同方向也全部是由這一立場來界定的。因此，該立場才是使文章上升為藝術的根本所在。 五 作品的立場正是作家的意圖，而非其他。 如果只有觀察（不管這觀察多麼老辣），或者只有思想（不管這思想何等深遠），對於藝術來講都只是照片般的素材而已。而做出觀察並賦予思想以通路和方法的，是作家的意圖。 下面以作品中的人物處理為例。以陀思妥耶夫斯基 [2] 為代表的一類作家是在誇張地描寫人物具有鮮明特徵的部分，由此襯托出其整體人格。與此相反，莫泊桑則是儘量不觸及人物特徵，而是通過些微小的細節去刻畫不同人物。再有，像巴爾扎克 [3] ，比起人物的個性來，更加關注人群的類型化，通過凸顯類型性的特徵來推動人物描寫。另一方面，也有像班傑明·貢斯當 [4] 這樣的作家，並不在意性格，而是試圖通過剖析心智和心理來解釋人性，力求探索出處於理智之巔的詩性。 在陀思妥耶夫斯基的作品中，有的人物在出場時被作家貼上了最平凡的普通人這一標籤，我們能夠抓出好幾個這樣的人。他們確實都是我們所熟識的平凡的人；與此同時，他們又都有著不同尋常的奇特之處。但我們讀者卻只能把這些奇特的人們當成絕對普通的平凡人來看待；又或者平凡人這個群體本就是如此奇特的，這才是事實。我們看慣了平凡人的奇特之處，以至於熟視無睹。在陀思妥耶夫斯基描寫出來之後，我們才清楚地意識到身邊就有無數奇特的平凡人。由此可見，陀思妥耶夫斯基即使是描寫平凡人，也會著力去凸顯人物最為顯著的特徵，他屬於這類作家。 莫泊桑的傑作《兩兄弟》（Pierre et Jean ）卻是與上述陀氏作品風格迥異的小說。哥哥皮埃爾雖然野心勃勃、充滿激情，卻又出奇冷靜、堅韌且心性不穩，在這部作品中刻畫得極為一般。然而，作為讀者，我們完全接受了這種處理，通過那些細微的表現清晰地想像著皮埃爾的整體形象，一口氣讀完。假如由陀思妥耶夫斯基去寫這位皮埃爾的話將會是何種情形呢？或許會完全寫成沙托夫 [5] 那樣也未可知。從結局來看，怪人沙托夫和普通人皮埃爾終究屬於同一類人。 優秀的作家各有各的角度，各有各的路徑和方法。儘管路徑天差地別，但到達的終點卻很一致。同樣的人物，在不同作家筆下雖然會分別被寫成如皮埃爾和沙托夫這般迥異，但等到最後顯現出全貌時卻又歸於相同。莫泊桑只能用寫皮埃爾的方法去刻畫沙托夫。 同樣地，果戈理 [6] 筆下的平凡是何等奇異出眾、何等幽默啊！屬於我們的平凡其實並不那麼奇特。但是在讀了果戈理的作品後，我們卻總能從身邊的無數平凡人中感受到這種奇特。 可是在莫泊桑那裡，平凡人並不需要奇特的一面，甚至連奇人都不需要奇特這一面。與之相反，陀思妥耶夫斯基無論如何都無法從平凡的一面入手去描寫平凡人。 角度是無限的，各個人都必須有各自不同的角度。話說回來，假冒偽劣者實在太多。不，應該說真正擁有自己的角度，並且能夠使之向著正確方向成長的人實在太少。 上文舉例論述了作家處理人物時的角度問題。當然，角度並非僅限於刻畫人物方面，也會影響思想的表達，不，應該說會作用於小說整體。同時也會作用於各個部分的文章，甚至小到每一個詞語，都要受其影響。 鑒於這篇小文探討的對象是文章表現，下面將闡述意圖性文章表現的問題。 六 作家的意圖必須通過文章表現才能貫徹到整部小說中。反過來看，就小說文章而言，作為部分存在的A文章必會為整部小說帶來A應有的效果。不僅如此，一部小說完成的好壞應該從小說整體上去衡量，無論各個部分的文章如何獨立、顯得何等完美，如果小說整體不夠完整，即不能予以高度評價。 因此，比起文章A的直接效果，小說文章更為關注A的間接作用，往往不惜犧牲直接效果以求從容地推進小說。這份從容是經過多少深思熟慮才得來的，背後的艱辛已無須多言。 舉例來看，為向讀者傳達悲傷之情，假定作家在那裡大喊嗚呼哀哉或是長吁短嘆，又或者直接交代自己是多麼悲傷。讀者讀了之後，確實能夠理解作者正在悲傷著，但是這絕對無法轉變成讀者的悲傷。而藝術卻要求作者的悲情必須能感染讀者，轉變為讀者的悲情。 即使是在描寫自己時，作家也必須清晰地區分作為寫作者的自己和被寫作者的自己這兩個不同的人格。雖然作家想把自己的悲嘆和心境等單純、不施技巧地推到讀者那裡，讀者卻必不會買賬。所有事情一旦付諸語言，總還是會被理解的，但要求作者必須設身處地地站在讀者的立場上去感受，否則肯定行不通。 莫泊桑在海上行記《水上》一文中吐露內心的感想如下。他說：自己是一名作家，面對任何事情都會採取觀察者的立場，以至於丟掉了愛情。這是因為，即使是面對自己的戀情時，也一定會以觀察者的冷酷目光對自己進行凝視、解剖，且無法擺脫。因此他甚至都無法墜入屬於自己的情網。這讓我們感受到了藝術家的悲慘宿命，同時也給當下的我們提供了一個答案，即要始終讓自己保持客觀。 其次，我們的工作就是「計算」。實在是沒有比寫小說文章更需要計算的事情了。所謂小說，一言以蔽之，就是「計算文章」。 假設我們現在要來描寫一個人物的外貌。他的臉很有個性，手部動作豐富，和這些相比，他那矮短身材和古怪、莽撞的行為更為引人注目。再加上貓一般的聲音、不時轉來轉去的眼神，如果把這些精確地描畫出來，讀者只需讀到其外貌就能看透這個男人的性格和內心。於是我們特別想細緻地描寫這個人物的外貌，按捺不住躍躍欲試的欲望。但是如果我們不惜鴻篇巨製也要一口氣寫盡這男人的一切相貌，讀者反而會覺得無聊，這樣只會形成一個混亂、不清晰的印象，以致錯失關鍵的核心內容。 於是我們要有所計算。現在的場景是：這個男人正在說著違心的謊言，一邊冷酷地觀察對手一邊講話。因此這時只需要寫冰冷的目光和如水般的聲音即可。鼻子呀手呀動作呀這些，可以在後面有機會時再寫。說到底，在整部小說中刻畫出男人的整體形象就好。 不管是寫人物性格，還是寫作者想要訴說的心境，又或者是寫思想時，都同樣要有這樣的計算。必須不慌不忙極盡計算之能事，鎮定、從容地去寫。即使是在描述慌裡慌張的場景時，作者也不可驚慌。作者必須堅持把從容的計算做到極致。 那麼需要計算什麼呢？首先是根據小說整體布局來搭配各種現象，如何配合、選擇、分離、綜合，這些都必須要計算。此外，我們必須計算讀者的心理。如果這樣寫，讀者肯定會產生這樣的感受，這些都要縝密地算出來。計算與前後文章密切相關，與小說整體相關，因此必須考慮清楚這些極其複雜的順序，以預測讀者的心理。同時還必須要做到文章暢達。計算不徹底就想矇混過關，這是小說文章絕對無法允許的。在此基礎上，已分配好的各部分文章的總和是否能夠充分營造出自己想要傳達的詩性、思想、氛圍或感動等效果，計算中是否存在錯亂，對這些都要做出正確的事前預測，必須不斷積累這方面的經驗和閱歷。 七 最後我們必須注意的是，不能出於整飭文章風格的目的而把本應在右邊的事物寫到左邊，切不可如此強寫。 日本人一直受漢文薰陶，接受著彆扭的美文教育。為了語言風格，把本該在右的事物寫到左邊，所謂的名作大體上就是這麼一種寫作方式。如果這也能稱得上是名作，那麼我都要毫不猶豫地把那些拙劣之作稱為藝術文章了。 即使小說文章獨立自足、通達曉暢、具備了一種詩歌般雅致的音律美，那也沒有任何價值，毋寧說這些反而會毀掉藝術。 小說文章必須把該寫的事項徹底寫清楚，要一寫到底。換言之，從作家立場選出的，通過計算認為必須要寫的事項，一定要完完全全地寫出來。不時地惑於文章風格，想要把右寫成左，這類的錯誤切不可犯。 真正的詩並非出自語言風格，真正的詩隱藏於事實之中。班傑明·貢斯當比較極端地以理智來闡釋人性，由此去發現詩。陀思妥耶夫斯基卻是從人性的糾葛中尋到了詩。 （參考書） 日語的讀物里，我認為最好的是阿蘭 [7] 的《論散文》（作品社出版）。此外，莫泊桑的《論小說》也有參考價值。這篇評論已被翻譯過來，放在了他的小說《兩兄弟》（岩波文庫）的卷首。馬塞爾·普魯斯特 [8] 的文章論與眾不同，也可一讀。像Les Plaisirs et les Jours 和Chronique （應該已經有日譯版了）這些，在各類主題下均被廣泛論及。 《日本現代文章講座Ⅱ———方法篇》，厚生閣，1934年10月13日 * * * [1] 居伊·德·莫泊桑（Henri de Maupassant，1850—1893），法國作家。 [2] 陀思妥耶夫斯基（Достоéвский，1821—1881），俄國小說家、思想家。 [3] 奧諾雷·德·巴爾扎克（Honoré de Balzac，1799—1850），法國小說家。 [4] 班傑明·貢斯當（Benjamin Constant，1767—1830），法國小說家、政治思想家。 [5] 陀思妥耶夫斯基長篇小說《群魔》（Бесы）中的人物。 [6] 果戈理（Гоголь，1809—1852），俄國作家。 [7] 阿蘭（Alain，1868—1951），法國哲學家、教育家。 [8] 馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922），法國小說家。