墮落論 · 論FARCE [1]

藝術的最高形式是鬧劇，當然我並非是要煞有介事一反常規地陳述此類僻論，但是我從不認為鬧劇誕生於較悲劇或喜劇更為低下的精神之中。然而就內容而言，大家一般都會認為笑是比眼淚更為低級的東西，在當下，喜劇是因為有眼淚的支撐才勉勉強強躲過了被抹殺的命運，於是鬧劇這等貨色被棄置於藝術範疇之外也就不足為奇了。話雖如此，即便如此，我絕對不是義憤填膺要於此挺身而出做英雄拿破崙，不管我的主張是否會被接受，我都會一個人為之興奮狂熱———換言之，這正是鄙人所持的鬧劇精神。 不過——— （首先必須提前交代的是，本人才疏學淺，即便是在寫這篇文章時也並未涉獵任何前人的權威文獻，因此對那些一般性的定論抑或是鬧劇的起源之類的，實在是連隻言片語都無法置喙，於是絞盡腦汁決定採用最易矇混過關的論法———如果諸位能夠善意地把上述遁詞也解釋為是拜鬧劇精神所賜，那鄙人自當感激涕零，說不定會因此心跳停止猝然倒地呢———） 言歸正傳。正因為如此，在寫這篇文理不通的文章時，我盡力保持謙遜，不強行與公共觀點較勁，避免擺出一副「鬧劇也是藝術」的架子唬人，但即便如此，「所以，只有悲劇才是藝術」這類的說法還是有些出乎我的意料。為此，我首先要做的是毅然決然地把這棘手的「藝術」二字從文章中剔除出去（啊，痛快淋漓！），悲劇、戲劇和鬧劇一視同仁，全部視為戲劇，只關注使之創出的「精神」，同時，希望欣賞者能夠保有如白紙般純潔的廣博寬容的讀者「精神」，唯此而已。 另外，在本文中我要討論的問題並不僅限於戲劇，而是要就整個文學領域的鬧劇展開論述（而且，我也不了解這些概念的嚴格定義，請允許我姑且按照自己的說法來談吧———），為此暫且將悲劇、喜劇、鬧劇的內容分別概述如下：A.悲劇指大多數的嚴肅文學，B.喜劇指靠寓意和眼淚支撐、以其耐人尋味的側面來打動人的笑劇、小說，C.鬧劇指以狂歡喧鬧貫穿始終的文學。 雖說如此，但我當然不是輕視那些屬於A、B文類的文學。第一，對文學做如此分類本身就無法令人滿意，所有文學都源自同樣的精神，這是毋庸置疑的。其次，正因為如此，在當今這個輕視鬧劇的時代（其實並非僅限於當下，在所有的時代鬧劇都是不被重視的———），我堅持要說，鬧劇也是誕生自與悲劇、喜劇同等崇高的精神之中，雖然其外部表現為荒唐的形式，但其本質精神卻並非那麼荒誕不經。當然鬧劇中也有無聊的東西存在，這就和也有很多無聊的悲劇、喜劇存在一樣，承擔相同程度的責任即可。 由此，我從一開始就想闡明的一點是，尤其是在日本古典文學當中，屬於C類的優秀滑稽文學流傳下來的格外之多。我並不精通古典，因此在我目之所及的範圍之外肯定還有很多滑稽文學，但僅就我平日愛讀的作品來看，也可以舉出狂言 [2] 、井原西鶴（《好色一代男》《世間胸算用》等） [3] 、《浮世澡堂》、《浮世理髮店》、《花歷八笑人》、《東海道徒步旅行記》、平賀源內 [4] 、山東京傳 [5] 、黃表紙 [6] 、落語 [7] 等。 整體而言，在文學的本來面目這個問題上，我國的古典文學中存在忌諱一板一眼如實來描寫現實的風氣。其底層有某種象徵在自然而然地發揮著作用，通過某個角度把現實拔高到寫實之上的層次，做不到這一點就不能稱其為文學，這已成為一種傳統。即使是主張寫實的芭蕉 [8] ，他的俳諧也並非僅僅是寫實的，這是非常明確的———當然，對作者本身而言，自身的角度、精神、技巧和詞句這些東西，離開了文章所要表現的現實都將無法存在，因此作者本人相信自己是寫實的，這也是無可厚非的———如此來看，即使是以看上去最為寫實的文學而言，我國的古典文學也絕不是寫實的。 再有，《花傳書》的著者世阿彌 [9] 等人雖然也極力主張寫實，但其實那並非是所謂的寫實，這也是不爭的事實。我記得在世阿彌的《花傳書》中讀到過一段，意思大致如下：「在表演能劇 [10] 時，演員（比如說鄙人）在扮演一位女性時，首先必須以將『花』（指優美這一觀念）傳達給觀眾這點作為第一要義。首先要贈之以『花』，而後鄙人才能表現出女性的實質來———。」 據我所知，如上這般精湛的見解並不多見。除此之外，世阿彌也還有很多藝術理論流傳下來，不過中世以後的日本文學是否很好地傳承了他的精神，這一點尚需商榷，但是與上述「首先要贈之以『花』」完全相同的精神一直在深處流淌著，強烈作用於後世作家的作品。這在俳諧家芭蕉的精神中也能窺見，而且通過本文所討論的戲劇家們的作品（狂言自不待言），我也能感受到這一精神的強烈作用。 當然，該精神並非僅僅局限於日本一國，在歐洲也是如此，凡稱為古典的藝術大致都是從這樣的精神中創出的。「單純的寫實」本來就並非理論，只是不合常理的俗見，本來就被認為是「非藝術」的，並沒有人會採用之。到了近世，碰巧理論在藝術領域也發達起來，出現了試圖從理論來創造藝術的傾向，努力想要探索出某些新東西來，以別開生面附加在既有的藝術上。結果，從自然主義時代 [11] 開始，單純的寫實堂而皇之地風行起來，好像它本身即是正當的藝術一般。 這類事情並非僅發生在文學領域，音樂上也是如此（我對音樂的了解近乎無，但還請允許我這個門外漢簡單說幾句———）。比如說近代音樂領域的前輩德彪西 [12] ，當然我絕非要低估他的價值，但即便是這位偉大的前輩，也還是毫無反省地寫下了很多單調的描寫性音樂，像《西風所見》《雨中花園》這類的作品，就好像這些都是最前沿的、最純正的音樂一般。對於這種視當時的人們為盲人般的蠻力，我唯有表示震驚而已。時至今日，不分東方還是西方，但凡冠以近代之名的音樂多是在一味地踐行單調描寫性音樂的蠢路。由這些蕭索單調的精神產生出來的作品，在呂里 [13] 、庫普蘭 [14] 、拉莫 [15] 、巴赫 [16] 等古典大家那裡是不會出現的。單純的寫實很難成為藝術。 無論是語言、聲音還是顏色，都應有其作為語言、聲音和顏色本身該有的更為純粹的領域。 一般而言，在我們的日常生活中，語言主要被用作「代用」工具。舉個例子，當我們就風景展開對話時，按理說談話者實實在在地看著所談論的風景的這種情況是最好理解的，但是實際往往沒有那麼方便，因此我們才需要借語言來說明。這時候，與其代用語言加以說明，不如出示一張照片來得方便。在展示眼睛看到的實景時，求助於照片是最好的方法。 如此看來，作為代用工具的語言，換言之就是單純的寫實、作為說明工具的語言，是無法冠之以文學之名的。因為比起寫實來，實物才是更為貨真價實的。單純的寫實在實物面前毫無意義。如果把單純的寫實和說明稱為文學，那麼文學在對聲音加以說明的時候直接省去語言而插入樂譜和留聲機就好，在說明風景時省去語言直接插入照片就好［後來確實有好事者鄭重其事地在超現實主義者安德烈·布勒東 [17] 的《娜嘉》（「Nadja 」）中插入了十幾張照片］，如此一來當有聲電影出現之後，那麼文學就請隨之消失吧。僅僅為了描寫人生的話，最正確的做法當屬直接給地球裹上一層書皮了。 無論是語言、聲音還是顏色，都應有區別於各個代用工具的，作為語言、聲音和顏色本身該被使用的更為純粹的絕對性領域。 上面雖然提到了純粹的語言這一說法，但語言本身當然是同一的，並不是說語言本身存在兩種類型，在作為代用工具的語言之外並不存在另一種純粹的語言。說到底，語言的純粹度應該是完全由運用語言的精神之高低所決定的吧。從崇高的精神中生髮出來、遴選出來，通過一個角度達到了作為代用工具的語言所沒有的高度並表現出來，這樣的語言應該就是純粹的語言了吧。（所謂文章練達，就是要懷著這種崇高的精神終生修行，這個問題在這裡不再展開論述。） 「寫成一個作品後，在自己的感受有所深化之前，我是不會去寫下一部作品的。」谷崎精二氏 [18] 在回憶錄中寫道，葛西善藏 [19] 曾多次說過上面的話，並且也是勇敢地踐行著這一原則。這話令人欽佩———我實在是汗顏之至，除了借用葛西善藏的話來表達以外，現在我自己竟然找不到更為準確、恰當的詞句來予以說明，於是只好先引出這句話來———這句令人欽佩的話體現出了一種創作精神，這種精神就是把文字（以及聲音、顏色）劃分成藝術和非藝術時該持的金科玉律了吧。 對「語言的純粹度」只能做如上過於籠統、完全讓人不得要領的說明，這讓我覺得顏面盡失、暗自慚愧不已，因此我鼓足勇氣舉出下面這個例子——— 「古池啊　青蛙躍入　水聲響」 [20] 這句任誰來看都是非常純粹的語言吧。應該不會有人想要作一首青蛙入水聲的曲子，通過音樂來表現該句的意味吧。這首俳句帶給我們的感動，也不是青蛙躍入古池這樣的現實風景能夠傳達出的。在這裡，一切的道理都消失了，只有一種氣場在運轉。 「古池啊　青蛙躍入　水聲響　寂寞吧　在這秋日的黃昏」 [21] 上面這首和歌是我從五十嵐力氏 [22] 的名著《和歌的誕生及其發展》中選出來的。如同五十嵐氏本人所闡明的一樣，在這裡他善意地加上了下句，由此明確地附加上了一種感情、一個季節。但是，正是這一善意的下句毀掉了芭蕉的名句，使之成了雞肋，意韻盡失，除此之外並無任何貢獻。語言的秘密、語言的純粹、語言的絕對性———這些聽上去好似虛張聲勢的詭辯一般，但請諸位通過上面這簡單的一行俳句、一行和歌來領悟其實質吧。不管如何費勁唇舌、事無巨細地說明，終究成就不了藝術。運用語言時該有的崇高的藝術精神，才是第一要義。 即使是像文學這樣直接面向大眾的工作，也是必須要主張其自身的專業性（speciality）的。專業性伴隨著文學特有的本質而存在，不管想要如何使之大眾化、如何簡單易懂，都不可能大眾化到專業性的底線以下。這就要求讀者必須自行攀登到這條最低的專業性底線上方來。如果上不來那就無可奈何了，作者是無法去到專業性底線之下的。至少從守衛文學的角度來講的確是這樣的。而單純的寫實根本進入不了文學的專業性之內。至少必須擁有純粹的語言，必須擁有能夠生髮出純粹語言的昂揚精神———這就是文學專業性的底線。 總之，就藝術而言，在作品塑造的世界內部存在一個真實的世界，除此之外並不存在其他可供摹寫的實物。從這個意義來說，藝術的確是創造，無論如何都不能捨棄創造這一藝術的專業性。 那麼，再來看鬧劇——— 即使是在文學專業性的圈子裡，鬧劇也屬極為自在灑脫、極盡我行我素之能事者。因為它過於專業化，就連願意向晦澀難懂的文學示好的人們也往往對其存在誤解。 當然，並不能因為過於專業化和晦澀難懂就說它是偉大的文學，這種邏輯絲毫都不成立。只要是在專業性的視野之內做評價，要麼就說是大眾化的，要麼就說是貴族化的，此外再無可以選擇的餘地。（當然鄙人絕不認為鬧劇是晦澀難懂的，絕不那麼認為！）這個話題暫且到此為止，那麼——— 畢竟，對人來說，有形之物似乎比無形之物更容易理解。而悲劇是遠離現實就無法成立的類型（喜劇也是如此）。荒誕不經並不具備激發人的悲傷情緒的力量，然而鬧劇的本質卻正是荒誕不經。在藝術領域裡，對「荒誕不經」這個奇妙的詞應多加留意，反覆琢磨。 從根本來看，人們總是把「空想」這個詞與「現實」對立起來考慮，這是錯誤的根源所在。我們人這一生假設有五十年，其中有五年左右的時間花在了空想上。如果說人類自身的存在是現實，那麼實際上由人類所發的空想為什麼就不是現實了呢？只是因為它沒有形狀嗎？如果不抓住實物就無法理解嗎？正因為無法抓住，所以要承認空想作為空想本身的現實性。說到底人類不過是在空想與實際的差距之中奄奄一息地（鄙人則是興奮狂熱地———）生存著的虛幻無常的生物而已。正因為存在這巨大的矛盾，正因為極其虛幻，我們才會慶幸自己是人，好歹不是豬呀螞蟻什麼的。人類就是這樣。 僅僅以「有無形狀」這一點來區分現實與非現實，這絕對無法讓人接受。必須去感知，被感知的世界是真實存在的，被感知到的世界對於我們來說就是堅固的現實，無法真實體會到這些的人就不能大膽地邁入藝術專業性的領域。 鬧劇是在人類的觀念中最為微妙地舞動著的精靈。作為現實的空想———到此為止確定無疑就是現實，但如果再向前踏出一步就會成為真正的荒謬，像這樣所有的歡喜、悲傷、哀嘆、夢想、嗟呀、私語，一切事物的混沌不清，一切事物的矛盾，所有這一切都處於巔峰且盡情地演出著，縱情狂歡的怪物和國王都是惹人喜愛的，這就是地地道道的鬧劇。無論可知抑或不可知，在人類能力所能到達的世界裡，盡力展開所有的翅膀去翱翔，去尋釁滋事，就像人類自身一般虛幻。誠然，其虛幻性也是不折不扣的，但只要人類自身是現實的，它就絕不會闖到現實以外的地方去。這就是鬧劇，是最為荒誕不經的。只要再向外踏出一步，那就的確會墮落到荒唐的境地。當然這裡所說的縱情狂歡的程度屬於文學精神層面的問題，雖然中間只隔了一層薄薄的窗戶紙，但卻是質的差距，相差甚為懸殊。 鬧劇就是要全面肯定人類的一切，毫無保留地予以肯定。凡是與人類現實有關的所有一切，不管是空想、夢想，還是死亡、憤怒，抑或是矛盾、荒唐和竊竊私語，統統予以肯定。對否定予以肯定，對肯定也予以肯定，肯定之後還會再次肯定，只要是與人相關的一切，鬧劇全部都永遠地、永恆地、永久地肯定著，永不停歇。肯定諦觀，肯定嘆息，對自己否定別人的言行也加以肯定，對道聽途說的內容也加以肯定———換言之，是要全面肯定人的存在，其結果就是陷入到無法理清的混沌之中，就像咕咚一聲整個吞下了一顆不合情理的矛盾的珠子。但是鬧劇絕對不是要解決矛盾，而是在永遠地持續不斷地肯定人類實實在在的混沌狀態，其堅韌不拔到了令人吃驚的程度，足以讓人為之興奮狂熱不已。儘管那姿態是悲情的，如同拉曼恰的堂吉訶德先生一般，從頭到腳都滿是Ridicule（嘲諷）。那其實不是鬧劇之罪，應是人類的罪吧。鬧劇絕不應為此負任何責任。 這裡是遙遠的太古時代的集市，一名武士站在這裡。因為戀情或是其他什麼緣由，這個武士不得不和自己的父親展開一場決鬥，陷入了這樣的困境。對於他的苦惱，不管是進行悲劇式的闡發，還是進行喜劇式的嘲諷，都只是單方面的表達，很難表現出孕育了人類自身無可解決的矛盾的那種整體性。但是鬧劇卻是要對其進行整體性的把握。於是鬧劇徑自把這一對可敬的苦悶的父子置於了最滑稽、最慘不忍睹的奇特立場，讓他們大打出手，表演一出殊死格鬥的武戲。通過他們的表演，通過猛烈的狂歡喧鬧、激烈的決鬥，力求把現實存在的所有那些無可解決的矛盾都原封不動地拔高，使之升華。 看上去這已經與現實的———不，應該說是與手可觸碰到的有形世界之間沒有任何關涉了。感知，說到底只是感知———是這樣的世界。 鬧劇是要全面肯定人的本來面目，如此一來勢必不會關注人的個體性格層面，而是要從本質上來把握人，結果很多時候就會變得極為概念化、一般化。由此，人物大多是類型化的，情節也很單一，大致都相差無幾，甚至連對話的方式、其中的包袱、文章的寫作方法等方面都看不出各國之間有什麼特別的不同。 鬧劇多對人物做類型化處理，這類人物的典型特徵可略舉一二，比如他們大多會認為「鄙人真是偉大」「那個年輕人暗戀著我呢」，大都非常自戀。但其實他們並不偉大，也非智者，更非別人暗戀的對象。鬧劇的作者非常喜歡用嚴苛的目光審視作品中的人物，無一例外。不管人物自戀與否，都不會只賦予人物一種性格，偉大者不會總是偉大，睿智者也不會一直睿智。哪怕是「這個傢伙比那個傢伙更機靈呢」這種程度的評價標準，鬧劇都絕對不會提示給讀者，類似於「那個傢伙蠢透了」這類的詞句，鬧劇是絕不會說的。再有，舉例來看，鬧劇的人物很多時候都會大放悲聲說「鄙人真是悲慘，我的命運實在太殘酷了……」之類。但是，鬧劇的作者們往往對這類悲嘆毫不在意，對這些悲傷的皮埃洛或是斯嘎那勒爾 [23] 之流不加干預，僅以嚴苛的目光審視之。鬧劇的作者絕不會去同情任何一個人（當然也包括他們自己）。他們頑固得就像木頭人，像木樁、電線杆一般，完全拒絕敞開心扉。因而通過對一切事物所持的這種冷酷和冷漠，達成了對一切事物的肯定。這一悲情手段是鬧劇作家必須領悟、堅持的金科玉律。 從根本而言，鬧劇向來都是最愛賣弄、浮誇的（屬於不倫不類沒做好的）文類，不分國別。但是在西方，到了近代，鬧劇逐漸變得具有科學性起來———這樣說也有些誇大其詞，換言之，鬧劇的整體結構變得甚是合乎邏輯起來。於是，在措辭方面反覆雕琢以求合乎邏輯，此舉使得鬧劇的文章做法似乎也在努力排除掉那些不知所云的混沌。在散文方面，從埃德加·愛倫·坡 [24] （他有Nosologie 、X⁃ing a Paragrb 、Bon⁃Bon 這類的一些不知所云的作品）那時候起，就有人把這一寫法用得近乎完美了。戲劇方面，法蘭西現代作家馬塞爾·阿沙爾 [25] 的《請和我一起玩吧》等作品也已把這方面的精湛技巧用到極致。 但是日本的情況卻和西方正好相反，歷史最為悠久的狂言的結構最具邏輯性，在人物處理上也和西方近代的情況最為相似。 西方近代邏輯性的鬧劇寫作方法本質上其實極為單純，就是在「A是A」「A並非不是A」這類最為單純的法則之上，以此為基調結構而寫成。修辭且不必說，故事情節和人物整體來看也都運用了這一法則，非常明顯。以馬塞爾·阿沙爾的《請和我一起玩吧》為例，稍稍翻閱任何一頁都能清晰地讀出這一點。但是，這種邏輯性處理非常容易陷入僵局。阿沙爾也是這樣，他很早就遭遇到了瓶頸，最近正試圖轉向更為個性化、更為現實的喜劇創作上去。但是他尚未充分把握好鬧劇和喜劇各自在文章處理上的特徵，所以好像既非喜劇又非鬧劇，和兩者都若即若離、游移不定，最近的作品大都沒什麼價值。 當然，上述邏輯性的方向並非鬧劇的唯一方向。鬧劇自有其作為鬧劇所獨有的個性和現實性。在西方的古時候，日本的鬧劇，特別是在江戶時代是相當獨具個性的，而且現實性也很強。《浮世澡堂》、《浮世理髮店》、西方的Maître Pathelin （法國15世紀左右的作品）等就是這樣。我們的鬧劇在這個方面有很大的發展餘地，反過來講，從概念化、異想天開的狂歡喧鬧這個方面來看，古今東西做得也並不夠，很是寒磣。以科學為立國之本的西方在這方面其實弊端更為明顯，比如像奧斯卡·王爾德 [26] 有一部作品《坎特維爾的幽靈》，日本有一個落語作品採用了和它同樣的寫法———題目我給忘記了（講的是隱者使喚妖怪的故事），對我來說，這個落語遠比王爾德的小說構思新穎，給我帶來了無可比擬的感動。話雖如此，日本的鬧劇也絕不是已經沒有了自由發展的空間。 因為受落語等的影響，日本的滑稽文學墮落為無聊搞笑者不在少數（其實外國那些不入流的滑稽文學大致也都是如此）。那些偉大的，在哲學基礎上推導出的幽默需要發揮人的聯想和想像能力，需要頭腦的高速運轉，換言之，是利用其意義反過來強化無意義，近代風格的滑稽文學（日本的話比如「狂言」）全都抓住了這一方向。但是，江戶時代的滑稽文學、西方的古典文學卻走向了不同於此的別的方向，強調生活化致使幽默墮落為無聊搞笑，很多作品都很差，根本無法入眼（後世模仿《八笑人》寫出了《七偏人》這樣的低級作品，如果要了解無聊搞笑文學，這就是最合適的例子）。當要把鬧劇做人性化和生活化處理，使浮世之風滲透到其中時，非常容易走入上述歧途。當然對這一點也是仁者見仁、智者見智，可能是因為搞笑者技藝不夠精湛，如果換一種表現方法，乍看上去貌似是短板的這一方向也尚有可拓展的餘地。我在聽落語的時候經常有這樣一種感覺，那些假如寫成文學作品恐怕會讓人讀不下去的低劣東西，經由落語演出家在舞台上表現出來時，卻會成為感人至深的優秀藝術。技藝很難靠講道理來習得，衡量和評價起來也很難。自古以來鬧劇作為文學倍受輕視，因此它必須在技藝上多多拓展新的方面。 我並非知識淵博之人，所知也不那麼詳細，姑且約略來談一下吧。就其本來特質而言，估計自人類智慧存在之始，「鬧劇」也就同時出現了，歷史非常悠久。正因為如此，所以一直沒有付諸特別的努力，也未取得較大的突破和發展。我衷心希望今後鬧劇能夠得到重視和悉心孕育。至少也要做到不再輕視鬧劇才好——— 鬧劇讓人放鬆，僅就這一點來看也是非常了不起的。Peste！ 《青馬》第五號，岩波書店，1932年3月3日發行 * * * [1] 本文中指鬧劇。 [2] 「狂言」是日本古典戲劇形式之一，成立於日本室町時期。多通過滑稽、模仿描寫當時的社會世象和日常生活，往往在能劇演出間隙穿插表演。 [3] 井原西鶴（1642—1693），日本江戶前期的《浮世草子》作者、俳人。 [4] 平賀源內（1728—1779），日本江戶中期的醫學者、通俗小說家、畫家。 [5] 山東京傳（1761—1816），日本江戶後期的通俗小說家、浮世繪畫師。 [6] 「黃表紙」是日本江戶中期到後期刊行的通俗繪圖小說，多滑稽、諷刺，因使用黃色封面而得名。 [7] 「落語」是日本的單口相聲，起源於江戶時代。 [8] 松尾芭蕉（1644—1694），江戶前期的俳句詩人，人稱「俳聖」，芭蕉是其俳號。 [9] 世阿彌（1363—1443），日本室町前期的能劇演員、能劇作者，能劇的集大成者。著有20多部藝術論和50多部能劇。其代表作《風姿花傳》，俗稱為《花傳書》。 [10] 「能」是日本古典戲劇形式之一，是一種由唱、伴奏、舞蹈組成的音樂劇。中世時自猿樂發展而來，室町時代的觀阿彌、世阿彌父子是能的集大成者。2008年能與狂言一起被列入世界非物質文化遺產名錄。 [11] 文學上的「自然主義」指不美化、不避開醜惡、力求如實地描寫現實的文學主張。19世紀後半期以法國為中心興起，在日本是1900年左右開始在文壇占統治地位。 [12] 阿希爾－克勞德·德彪西（Achille⁃Claude Debussy，1862—1918），法國作曲家。 [13] 讓－巴蒂斯特·呂里（Jean⁃Baptiste Lully，1632—1687），法國作曲家。 [14] 弗朗索瓦·庫普蘭（Francois Couperin，1668—1733），法國作曲家。 [15] 讓－菲利普·拉莫（Jean⁃Philippe Rameau，1683—1764），法國作曲家。 [16] 約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750），德國作曲家。 [17] 安德烈·布勒東（André Breton，1896—1966），法國詩人、評論家。 [18] 谷崎精二（1890—1971），日本小說家、英國文學研究者。谷崎潤一郎的弟弟。 [19] 葛西善藏（1887—1928），日本小說家。 [20] 日本俳聖松尾芭蕉的千古名句，日文原文為「古池や蛙飛び込む水の音」。 [21] 日文原文為：「古池や蛙飛び込む水の音　淋しくもあるか秋の夕暮れ」。 [22] 五十嵐力（1874—1947），日本文學研究者。該書的日文題目為「國歌の胎生並びにその発達」。 [23] 莫里哀的喜劇《唐璜》中的人物。 [24] 埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849），美國詩人、小說家、文學評論家。 [25] 馬塞爾·阿沙爾（Marcel Achard，1899—1974），法國劇作家。 [26] 奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900），英國作家、藝術家。