敦煌學概論 · 第六講 敦煌卷子的研究方法

敦煌卷子的本來面目只看縮微膠捲，許多地方可能還要發生訛誤，因此，講一講，對於大家將來研讀縮微膠捲是會有幫助的。像這樣從卷子本身來搞，似乎還沒有人講過，內容很複雜，很瑣碎的。所以要分得細緻一點，一件一件地講。 ⑴卷子的數目。到底有好多數量，直到現在，還沒有辦法作出一個最精確的統計，許多卷子藏在其他國家的博物館、圖書館或者私人的手裡。因此，只能說個大概，約六七萬卷之數，可能還有二、三、四萬卷在外面，將來總數說不定在十萬卷左右。但是，所謂一卷，科學地講，應該包括一個問題或一部書，而敦煌卷子因為年代久遠，貼的扣子、粘的糨糊脫掉了，因此一個卷子可能分成二卷乃至十幾卷的。所以，現在說的卷數不是學術的卷數，而是具體形象的卷數，這是關於卷數的兩個不同含義。將來敦煌學發達了，都能夠拼接起來，把十幾個小卷拼成一個大卷。那麼，數量就不會這麼多了。不過真正的科學卷數，現在根本不能說，至於一卷卷的數量，散在民間的，散在別的國家的還很多，我們也不能說準確。 ⑵卷子本身的分類。大體說百分之九十以上是佛教經典，而且經、律、論三個部分都有了，其餘百分之五到百分之十的卷子大概是儒家經典、道家經典、歷史材料以及社會史料、民間契約等。儘管按它的內容來分，可能分成十類八類，不過簡單一點，可以分為兩類，即百分之九十以上的佛經為一類，其他的為另一類。這樣分法，現在編敦煌卷子目錄的人還沒有注意到。現在的目錄只是單純的編號，從伯希和、斯坦因的編號，乃至日本大谷光瑞的編號，都是拿起一個卷子就編一個號，並沒有分類，所以只是一個總目錄，就好像普通圖書館裡的登記目錄一樣。而要用他們的材料現在也只好用他們的編號，不過，希望將來做到每個卷子都能照學術的規範來歸類。現在可以先分佛經和佛經以外的卷子兩類，沒有辦法再細分了。 ⑶從卷子外形看，大體有四種情況。一種是長卷，即很長的卷子，後面一頭有木頭做的軸，很多也沒有軸。到底是原來就有，還是脫了，後來再加上去的，我們都不知道。長卷以佛教經典為最多，儒家經典沒有這個樣子，一個長卷往往包括一部書。第二種是裱背。這個術語是借用的，裱字畫的叫裱背裝，又叫裝裱。這裡講的裱背只是卷子背後糊上一層紙，現在叫「拓」一下。裱背有兩種情況。一種是原來就裱背的，唐代已形成風氣，凡是寫好東西，再拿來裱上一層，當時國家檔案室里都有裱背工匠，敦煌廟子裡大概也有這種工匠，這種卷子比較考究。也有本來不是裱背，後人整理時裱上一層的。後人的裱背，會出問題，譬如P. 2011卷，原來是兩面寫的，沒有辦法裱背，假如有裱背，那是後人糊上去的，背面就無法看清楚了。劉半農先生的《敦煌掇瑣》錄了這個卷子，由於他沒有注意到這件事情，把它當成一面，所以，他的書里就脫了一頁。因此我們研究敦煌卷子，卷子外形是很要考究的。我不知道現在的縮微膠捲，後人整理的裱背看不看得出來。假如把後人的裱背看成前人的東西，那就糟了，所以，這件事情，特別要在這裡重點講一講。第三種就是蝴蝶裝。蝴蝶裝是兩面寫的，這面寫好以後翻過來寫，就好像現在報紙兩面印的一樣。兩面寫的東西要裝訂成冊，就在中縫拿糨糊把這些貼上，翻起來一頁一頁的，好像蝴蝶一樣。蝴蝶裝有原裝的，也有後人裝的。這件事對於卷子本身沒有造成太大的差誤，雖然偶然間也會糊掉一行兩行，但是，問題不太多，不像裱背那樣大。第四種是散頁，背後不裱糊，也不裝訂成冊，大體是旗幟、圖案、信件、收據和契約之類。這是特殊的東西，要說學術上的價值，好像比佛經、儒家經典要差得多，但是，在社會史上卻是很重要的。譬如說某農民從某個寺廟借了兩袋米，以後還一個毛驢或兩匹馬，我們就曉得這個價錢了。又譬如某家的一個兒子或姑娘，送給人家做丫頭或娃子，可以得好多錢等。這類契約多得不得了，可以看出唐代西北地區的民間風俗，是非常重要的社會史料。不僅如此，裡面還有許多同「外國人」（指當時所謂西域三十六國）交往的文書契約。譬如曹議金、曹元忠或張議潮的兒子娶哪個小國家的公主，開了一份嫁奩的賬單，記著送了哪些東西，這個禮物的價錢也是不得了的。這是一種社會風俗，最重要的。所以，散頁在敦煌卷子中是非常重要的材料。不過散頁失散太多，20年代，我在北京讀書時，到書鋪去，往往可以看到一小帖一小帖的散頁。契約而外，還有許多草稿，譬如某地塑一尊菩薩，畫一堵壁畫，要多少錢，由什麼人出錢，什麼人收錢，什麼人來畫或塑，等等，清清楚楚的。要研究敦煌歷史，這個材料是不可少的。日本很重視這種材料，哪怕一張紙片，也細細研究，看有沒有用。譬如關於唐代官令品，據我所知，日本就有人寫了兩萬多字的專論。 ⑷從卷子的內部格式看，稍許複雜一些。第一是紙幅大小，多數寬二十一厘米，高十九厘米，更寬的到二十四厘米，更小的到十六厘米，大體如此。紙幅大小與卷子有關，因為一個卷子不純用一種紙。紙幅大小，可能是由於紙的產地不同，其中以蜀紙為最多，洛陽紙其次，江浙紙則很少見。蜀紙寬一些，也高一些，質粗一點。洛陽紙很講究，往往送到長安再加工。紙色大體分黃、白兩種，黃的姑且叫熟紙，做法是把紙打上一層薄薄的蠟，有點透光，寫起來非常舒服。熟紙在敦煌卷子裡是講究的紙，用它寫的都是講究的經典，所以，《道德經》幾乎都是用這種紙寫的。第二是每張紙的字數、行數有約略的規格。一幅紙的行數，橫數大約是十九行到二十一行，不包括雙行夾注，每行大體十七個到十九個字。但是，草稿寫得密密麻麻，就統計不出來了。第三是有欄無欄。每紙都打有直行格子（很少有橫格，偶然也有四方格），邊欄比較粗，內欄比較細，也有一樣粗細的。考究一點都是邊欄粗內欄細的，不過沒有看見像宋以後刻書那樣的款式。現在的線裝書中間有魚口，底下有寫工名字，敦煌卷子只有欄。佛經甚至很少有欄，很散漫，字數也很不均勻。 ⑸卷子的字跡。分寫得好和寫得不好兩種，寫得好的整潔得不得了，近百年來很多人學唐經，這就是所謂的寫經體。看筆勢，挑、捺用的可能是最尖銳的筆，唐筆現已不存，但是，現在日本筆是仿唐的。唐筆肥大，可是，挑、捺很尖，因此，有人說唐代抄書人的筆和寫書人的筆不一樣。字體以顏、柳、歐三體為最多，敦煌卷子在顏、柳、歐以前的楷體字寫得不好。雖然不好，但是，有點古色古香，保存著八分書的樣子。當然不排除唐人寫法，因為唐代是書法變化的一個轉折點。寫得不好的則壞得很，散頁更是潦草。可能是兵或道士寫的。草書極草，墨淡極，好像抹點口水寫的樣子。從而可以看出一種文化的成功有它那一套，寫得好要有好筆、好墨等等。還有一點是兩種寫法，一種是兩面寫，後面的第一行緊接前面的末行，第二張的第一行連接第一張後面的末行。單面寫的同紙質有關，紙大都蹩腳；也同內容有關，有的內容不太重視的，或者內容太多，如佛經，所以，寫法同當時的需要有關係。 ⑹卷子上的符號。大體有兩種，一種加在字的旁邊，另一種加在邊欄之外。後者主要是數目字，如韻書，把一東、二冬、三鐘的一、二、三等寫在欄外。前者寫在正文當中，如字書的反切上畫了圈，然後標字數。還有一種符號是墨點和朱點。墨的符號是寫時加上的，朱筆符號往往是校。譬如某字錯了，拿朱筆點掉，重改一個。又如行數不清楚，拿朱筆在上頭點，一點為第一行，二點算第二行……還有修改的符號，或用墨，或用朱點掉，側邊再寫一個。標點符號雖然簡單，但是，已經有了。研究卷子，這也是比較重要的一件事情。譬如剛剛說的韻書，小韻的墨圈底下有反切，有數字，可以根據數字校有否漏字，或者反過來校數字是不是錯了。佛經也有許多符號，譬如講到釋迦牟尼往往要抬頭寫，有時忘記了，趕快打了符號。這種情況，其他經典里沒有。還有用朱或墨來斷這句話或這一行的，譬如儒家經典的《詩經》，這個是哪一國風，就在《詩經》底下點一點，哪一國風下也點一點，是哪一篇底下點一點，哪一行底下點一點，於是《詩經》有好幾個點，對於分段，國風、二雅、三頌都點清楚了。這是當時抄書的習慣。還有種東西是給小孩讀的，譬如《爾雅》，有一個字一個意思的，也有兩個字一個意思的，給點了出來，因此，這種符號，在我們看來，可能是唐人的讀書方法，與對這書的認識有關，有助於校勘，可以作為今天研究整理的基礎。敦煌卷子裡點斷句讀這件事很少，不過有斷號了。寫到這裡要抬頭了，可是這個字剛剛寫到底，於是，在底字地方打了鉤，這就是斷號。偶然也有省略號，打上幾個點，但是很少見。符號問題比較重要、複雜，與整理工作很有關係。 ⑺校勘方法。校勘方法是整理古籍的基礎工作，如果日讀誤書，讀出來也是沒有用處的。敦煌卷子也有校勘問題，但是，與一般古籍校勘不同，拿一個底本同另一個本子對讎，是傳統的方法。但是，敦煌卷子不是如此，它不是交給研究卷子的人做的，而是交給抄書人做的。抄書人抄完以後，拿抄本與書核對，有錯字就改，嚴格地說，只能說是抄書人的核對工作。譬如寫錯一個字，抄書人一經發現，加以改正。現在辦法是塗掉或挖補，但是，卷子不能挖補，因為它往往兩面寫。也不知道塗的辦法，頂多在這個字的左肩打兩三個朱點，然後寫上改正的字。假如錯字太多，據我所見，可能重新寫一份，沒有像現在塗一個大墨釘的事情。如果只是兩三個字也就算了。為了不使行款弄得太髒，改正字寫得小一點，筆畫也細一點。這是添字添在側面的例子。如有倒字，有時用墨點，有時用朱點，就在當行改了，並不像後人那樣打了彎，像個「S」，不用勾勒符號，也不把改正字寫在眉上。另外，落掉一兩個字，往往就寫在當行的落掉這個字的稍下面，也不用彎彎的勾勒號。我們於是可以看出這個字是在上一個字的底下的，這是添字的辦法。一個兩個字是這樣，假如長篇掉了，就把紙倒轉來寫。從掉的那個字開始寫，補上以後，用勾勒辦法勾進去，從左邊掉下的這個字開始，慢慢畫上去，畫到右邊下來。一兩字不用勾勒，多字可能用勾勒，超過一行以外，只好換紙，換紙也有兩種辦法：一種是整篇換掉，重新來過。這大概是兩面寫的卷子，如果單面寫的還有一個辦法，把錯的一行截掉，另外拿紙補上，補上的紙同截掉的紙一樣大，再留出一個單扣來，如此而已。所有錯字、掉字，用點的辦法，用勾勒辦法來區別，非常嚴格，在我所見的卷子中，沒有例外。還有一件也屬於校勘的，校勘完了，往往在邊欄外面寫一行小字，說明這一篇共有多少字，錯字幾個，掉字幾個。這也是嚴格遵守的。目的是讓得到這個卷子的人注意上面有幾個錯字，假如要重抄的話，得先改正再抄。所以，敦煌卷子裡面，看不見有真正大錯的字、大掉的字。還有一點，敦煌卷子是自家人抄的，我們講過的吳彩鸞寫韻書，一天一本，這本韻書在五萬字以上，就無所謂校勘了。遇到這種情況，只要看哪一個收藏的，而不是哪一個寫的。如《金光明最勝王經》，如果後邊寫是哪個廟子裡的寫生或者寫僧寫的，這是廟子裡寫的。如果沒有這一行，那就是他自己寫的。自己寫的，沒有校勘字，不是說沒有錯誤，大概是他自己明白就算了，這是一種。還有一種特殊的是小孩子學寫字時寫的，亂七八糟。我曾經看見一個卷子，是曹元忠七歲學字時寫的，有一行字「敦煌曹元忠寫，年七歲」。這類東西等於廢紙，沒有所謂校勘。 ⑻題銜。卷子寫完，後面有許多題銜：有的題哪個人寫的，有的題根據哪個本子寫的，有的題哪個廟子收藏的，有的題哪個私人收藏的，大體有這四種。卷子題銜有一個兩個三個，題多銜的一定是作者、譯者、抄的人和寫的人。另外還有題為什麼抄的、寫的，往往後面有一小段話。譬如某家老婆婆為了兒媳生孩子許了願心，等到孩子生下來去還願，就找人抄一部經，送到廟子去，於是寫了一段小文章。這種題銜就多了，往往可以從中找到許多風俗習慣，其中以保佑病人快好為最多，其次，保佑媳婦生孩子也不少。還有保佑家裡人百事百順，這是空的，沒有實際對象，量最少。說明這類東西都是民間的，大富大貴的人不寫經求福，而是畫壁畫、塑菩薩求福，譬如張、曹兩家。普通老百姓即使有了幾個錢，也塑不起像，畫不起壁畫，就寫一個卷子。卷子內容以《金剛經》、《金光明最勝王經》為最多，因為這兩部經在佛經裡面，宗教意味最深，不是哲理意味最深。所以，求福的人大都寫這兩部經。寫經求福的人叫供養人，有的卷子寫了作者、譯者以後，最後是供養人的名字，可能還有某廟子收藏的字樣。敦煌卷子中有浙江廟子寫的經送來收藏的，可以看出當時佛教的流傳。所以，哪個廟子收藏也算題銜的一種。對於研究工作，題銜是很重要的材料，譬如從作者可以看出卷子的年代，這是一點。寫經人是當時貧寒的讀書人，一輩子不只寫一個經，每個經都有年月日，假設從開元二年到大德五年，那麼，這個人是這個時期的人，我們可以借它斷定其他卷子的作者和時代，也可以了解某個時代里，某些經典寫的人最多。研究卷子的年代是很重要的事情，所以我在自己的《敦煌學論文集》里寫了三卷書：寫生名字、經生名字和寺廟名字，各自編成一卷。 ⑼卷子上的記時。讀敦煌卷子，往往一不細心，就把年代定錯了。譬如這個卷子原題開元二年寫，可以斷作開元二年。可是，翻到後面，又有大德×年的題銜，要是不細考，又會斷為大德×年。事實上卷子是開元二年寫的，而大德×年可能是收藏的人寫的，或者後人胡亂寫上的。唐代以開元、天寶最興盛，為了加重卷子的身價，本來是開元、天寶以後寫的，也造假寫上開元、天寶，價錢就賣貴了。因此，確定寫作年代，要細細地翻到底，最前面的年代是可靠的，最後面的往往是後人重寫的。考究的方法要看紙質、墨色、字體，等等，把若干因素綜合起來，才能確定。 關於年代還有一種情況，唐代皇帝的年號是一定的，尤其五代，大都短命，只有三年五年。可是，卷子經常有寫十年八年的，這不一定作假。因為五代以後，敦煌與長安的關係經常斷絕，消息不靈，所以，唐家天子換了代還不知道，老百姓依然守著這個皇帝年號，把紀年拉長了。甚至到了宋代開寶，還在用五代年號。研究年代是很細緻的工作。有些研究者認為考證卷子年代沒有什麼了不得，恍恍惚惚地就過去了。但是，認真的研究者是不恍惚的，英國捷爾恩寫的《敦煌卷子中有年代卷子的考證》，可供參考。 還有一點是造假，本事最大的是羅振玉，加上一個太宗年號，賣大價錢。他得了很多卷子，他是懂的，因此，日本的一個老內閣總理就上了大當。大概花五百多兩黃金買一個卷子。卷子並不假，就是年代假了。除了年代作假之外，還發現整個假的，不過是複製品，做得像真的一樣。這是一個法國人發現的，叫勃朗士，他有一個卷子，後來又有人送卷子賣給他，兩個卷子一對，是一個人寫的同一個東西。然後他用科學的辦法去對，送來的卷子是拿他自己保存的那個卷子複製的。紙是真的，抄的東西是假的。所以，辨真偽成了我們學術上一個最大的問題。偽的東西很多，要經過若干日子摸索才能弄清楚。譬如造假的人，墨就造不了假，現存最早的是明墨，沒有唐墨，唐墨用油煙做，現在墨用松煙，化學分析一下就分析出來了。我向有關領導部門建議：不僅卷子要收齊，而且要有一套辨偽的方法。沒有這一套方法，也研究不好的。 ⑽雙面寫與單面寫。二者差別很難說，大體講，佛經以雙面寫占大多數，《道德經》以單面寫占多數，儒家經典有雙面寫，也有單面寫，其餘史料二者都有。不過，也有原來單面寫變做雙面寫的，譬如《道德經》原來單面寫，後人因為背面沒有字，利用來寫草稿等，結果一面是唐人的，一面是宋人的，表面上是雙面，然而，絕對不是一個時代的東西。粗略的辨別辦法是看正面的末行與背面的是不是接頭，不接頭就是後加的。也有原來雙面寫的變成單面寫的東西，自從五代以後，民窮財盡，許多人把雙面寫的東西很巧妙地糊上一層薄紙，看不出單面還是雙面寫的。不過，也可以研究出來，唐、五代、宋的紙質是不相同的，唐紙很結實，宋紙比較松。總之，單面還是雙面是敦煌卷子裡經常使我們迷惑的事情，不過比上面那幾件，容易認識。單面變雙面，必有一面是假的，但是，後加的這一面往往在學術上有很重要價值。譬如佛經，後加的卻是社會史料，有一卷佛經，後加的是《張淮深傳》，此傳已經亡佚，這東西比原卷重要。事實上，後人寫的往往比原先單面重要。但是，有一種東西是亂的，如社會史料、契約、書信，有簡單的，有複雜的，兩面都有價值。但是，小牘只真正一小片，大體單面多，往往是一種契約。小牘沒有單面雙面的糾紛。 ⑾敦煌經卷的一些附錄。一個卷子，正文寫完之後，有一些附錄。它們與正文有絕大的關係，有許多是後人附上的，與正文毫無關係，就不能算作「附錄」了。所以，「附錄」指的是同經文有絕大關係的那些材料而言。這是要事先聲明的。有兩種卷子百分之九十以上有附錄，就是道經同佛經。其他儒家經典同社會史材料、歷史材料的卷子，不一定有附錄，或者是只有一小部分附錄，因此我這裡講的是《道德經》同佛教經典的主要附錄。但是附錄的內容是相當多的，其他的也有，也附帶著講一講。 《道德經》的後面，往往附有一個《十戒經》（《十戒經》是道家講戒律的一個重要而又簡單的經典），因為敦煌的《道德經》大致都是河上公本，河上公是道教的一個大師，他注的《道德經》錄上《十戒經》是很自然的。但是也有一卷兩卷王弼的注本，王弼注本就沒有《十戒經》了。所以附錄一定同正文有絕大的關係。這是一例。佛教經典幾乎百分之九十後面都附有這卷經的文字音義（注音和釋義），佛經音義這個東西是佛教到中國來之後一個必然有的而且最常見的。佛教有一個信念：讀錯了字，不僅僅沒有好處，而且要受罪過的。譬如我們到靈隱寺去，看見的幾個大字：「南無阿彌陀佛」，假使我們讀「nán wúāmí tuó fó」就讀錯了，要讀「ná móēmí tuó fó」，它的音義，要把「南無」兩個字讀成「ná mó」，不能讀「nán wú」了。諸如此類，每個佛教經典後面都有許多。音義在別的典籍里用不用呢？在我們後人的民俗裡邊，或者是別的經典當中，也有讀同佛教經典一樣的音的，是受佛教經典的影響呢，還是中國原有的？就很難說了。因此佛經後面的音義，在學術上，尤其是講漢語音韻學，是重要的材料。到了唐代，有人把所有這些佛教經典後面的音義集成一個《一切經音義》，慧琳的《一切經音義》大體就是這些東西匯集起來的。對做佛教經典研究的人來說，這是一個重要的課題。佛教經典本身的教義是重要的，佛經的讀音方法，也是一個重要的東西。因為要是我們讀音不同的話，人家不曉得的，和尚不曉得的，所以，大概以後研究佛教經典的人，除了正文的研究而外，音義是要研究的。我曾經檢查過一兩卷佛經後面的音義，同我們現在所傳的慧琳《一切經音義》是不是相同呢？大體相同，但是還有差別。這是第二種。第三種範圍寬一點兒，不僅是道教、佛教經典，而且其他一切經典都有的，就是卷子的題記。所謂題記，就是說這個卷子為什麼要寫，或者這個卷子是哪些人寫的，寫些什麼東西。題記有幾種，一種是發願文，內容是許一個願心和為什麼許願。如為了病人快點好，為了求福，等等。它是有一定體式的：前面一定說我為了什麼什麼，現在發願，寫若干若干部經。這是一種。這種發願文，說明這個卷子是民間的人送進來的，不是出自和尚，不是來自寺廟的。當然偶爾也有管家發願的，也有闊人發願的。發願文只在道家經典、佛家經典裡面有，別的經典裡面沒有，儒家經典我們就沒有看見發願文。第二種是記事的文字。儒家經典有近於發願文的記事文，講我為什麼要寫這個經，為了我把書讀好，為了要認識儒家的某個經典，我要寫個什麼。儒家經典里有這種記事文的是《孝經》這部書，我為了我的父母怎麼樣，寫若干卷《孝經》，記事文中有點發願的意思。另外還有一種，記這個經一共寫多少字，花了好多錢（寫明花了好多錢的，一定是發願文；不是發願的，和尚道士寫的，是不寫這件事情的）。第三種是前面談到過的題銜，寫明寫經、藏經、讀經、誦經的經生、寫生的名字。還有「大德」，即說是哪個大和尚的卷子，哪個廟子裡面的卷子。這也算附錄。還有一種東西我不敢斷定，因為牽涉到許多外國文字和兄弟民族的文字，我不懂呀。如吐火羅文、巴利文、摩尼文、突厥文、西藏文、西夏文，等等，都是附在卷子後面的。因為我不懂這些文字，所以我沒辦法說。現在中央對這些文字非常重視，敦煌學會已經把這些東西分出來了。 ⑿許多特殊的情況。這些特殊情況是我們認識敦煌卷子的很重要的一些事情，很重要的一些方法，因此我也在這地方附帶講講。問題相當多，大致列為三大類，第一大類是殘卷拼合的問題。有什麼方法讓我們簡單地拼合呢？首先需要識別，希望卷子不要拼錯，第一件事情要搞清這個卷子是單面寫的還是雙面寫的。單面寫的當然只能拼在單面上，雙面寫的當然只能拼在雙面上。第二件事情，不管是單面寫的或者是雙面寫的，有沒有後人修改的痕跡，這個問題是很嚴重的。在單面上面的後人修改，我們很容易看出來，就算了。雙面的東西就很糟糕。到底是兩面都修改了還是只修改了一面呢？又是怎麼樣子修改的？一定要鬧清楚。這裡有一個很大的技術問題。譬如我手裡只有十個卷子，要把它們拼合完整，到哪裡去找它們的對象呢？所以一定要把所有的卷子都集中在一道，然後才能說得上拼合。這件事，不是我們單個在書房裡面所能做的。要靠國家的力量，把所有敦煌卷子收集起來放在一道，然後找十個八個人，坐下來定出許多條例，哪些哪些咋個拼合法。大家對這規律都熟悉了，卷子是擺在中間的，然後每個人抓住卷子就去找，就去查，要這樣做。所以這個問題是技術上很複雜的問題，馬馬虎虎就拼不起來，拼不起來我們的研究工作就要落空。為什麼呢？你拼不起來，有許多殘的東西是丟掉還是留著？留著是殘的，不單單殘的東西沒用，而且連那些大體完整的殘了一點的也沒用了。這種綴合工作是我們正式做研究工作之前的第一件事。這是一個問題。第二大類是殘斷，有些卷子不僅是拉爛了，扯成兩段、三段，而且是一個角落壞了，或者下半截壞了等等，這就叫做殘斷。殘斷的問題也很嚴重。一個卷子，即使扯爛了，扯成幾個卷子了，只要沒有殘斷，拼合還容易，有了殘斷，拼合就不容易了，因此要講一下。重要的有四點：一點是卷子紙面的殘斷，比如說一個卷子，本來是二十一厘米寬，現在殘斷了，有一行殘掉十厘米，有一行只殘掉五厘米，有一行只殘掉二三厘米，於是乎這個二十一厘米寬的卷子，有的只有半行，有的只有三分之二，有的只有三分之一，有的甚至四分之一，有的完全沒有了。這個殘斷的問題，是我們做研究工作的人所據以了解這些卷子全貌的基礎。這個基礎往往同我們做研究工作有極大的關係，要斷定某一行殘掉了幾個字，大概是幾個什麼字，然後用校勘學的方法把它補上。但是殘斷的情況是很複雜的，有許多地方是中間殘了一個字，或者是蠹魚蠹了，或者中間三、四行之間都讓蠹魚咬掉了，殘了一塊。在我們講起來，中間殘掉一塊似乎是不容易做，是很難的。事實上，據我的經驗，中間殘掉一塊是很容易做的。為什麼呢？因為每一行的上下文還在，我們就拿它的原書來對一對，就對出來了，所以這是很容易的。最怕的是角落上殘掉一塊，或者幾行，要補就吃力了。所以殘斷的情況很值得我們注意。根據殘斷的情況，往往可以考見全書的字數，或者是前面的行數。比如我的《瀛涯敦煌韻輯》，就經常用這個辦法來斷定某個卷子，前面殘了幾行，大概殘了若干字；或者後面殘了幾行，大概殘了好多字，我往往利用這個東西來拼。比如有一個卷子，照它本身來講，這一頁應該保存某幾韻的字，但它已經殘了。到底殘了某幾韻？有多少字？我們現在的本子同它肯定對不起來的。於是乎我們首先要曉得這個卷子在歷史上是屬於哪個的卷子。比如說《瀛涯敦煌韻輯》裡頭，有的是屬於陸法言的原本，有的屬於長孫訥言本，有的屬於孫偭本，有的屬於王仁昫本，殘的這個東西到底是哪個的本子？我們要作出斷定，往往是根據後人所傳的本子，知道某人的書應該有幾百個字或者幾千個字，對照一下，這個卷子殘一百個字，不對，殘一百個字不是陸法言的本子，因為陸法言的卷子只有多少，這個殘得太多了。那麼是哪個的東西呢？是王仁昫的對不對呢？也可能是對的，也可能不對。考來考去，我上面舉的四個人都不行，那麼可見得這個卷子還不是陸法言、長孫訥言、孫偭、王仁昫這些人的卷子，或者還要後面的。於是再找，會不會是李舟的？好了，找出來，果然和李舟的相合。因此，從殘了幾個字，殘了幾行，拼合起來就能了解這個卷子到底是哪個本子。這是有關殘斷的第二個重要問題。還有一個問題，有些是年代久了，受潮了，或者蟲傷鼠蝕，我們姑且歸為一類，叫做自然殘斷。還有是人為殘斷，人把它拉掉了一截。人為殘斷其實很簡單，比如說這個卷子是單面的，把它扯掉了一截寫別樣東西去了。這個我們容易知道，為什麼呢？如果是單面的，背後一定寫著有他自己所需要的東西，一看就知道。頂頂怕的是自然殘斷，蟲傷鼠蝕是沒有意識的，不容易懂。認清它沒有什麼太好的方法。只有敦煌卷子看得多了，翻得多了的人，可以看出來，一看就知道，這個是蟲傷鼠蝕，這個是人為的。等到你看出了蟲傷鼠蝕，是自然殘斷的話，我們就來找。因為敦煌卷子藏的時候不是一頁一頁地藏的，都是堆起來藏的。因此第一頁殘的是二行、三行、四行、五行，那麼底下一個卷子也一定殘的是二行、三行、四行、五行，有三四個卷子的殘痕是一樣的，我們把這三四個卷子的殘痕拼起來，於是就曉得，蟲傷鼠蝕一共傷了幾頁，然後拿總共傷了幾頁來推斷。這一定要敦煌卷子看得多一點的人才能了解。但是現在我們的卷子都扯亂了，扯散了，譬如現在我們已經買了一套敦煌的縮微膠捲，是一張張照的，不會給你一疊一疊照呀，那我們拿這一張一張照片怎麼辦呢？這隻有要求將來做研究工作的人把所有殘斷的東西先總的錄一次，這是我的一個建議。譬如說這個卷子是一、二、三、四、五行殘的，那個卷子是六、七、八、九、十行殘的，我們就把所有一、二、三、四、五行殘的放在一起，六、七、八、九、十行殘的放在一起，對起來看，看有沒有辦法。我想現在科學進步了，是會有辦法的，尤其是電腦出來了，放進去，殘了哪幾個，它立刻就可以告訴我們，哪些卷子殘了，哪些卷子是怎麼殘的。所以我們現在做研究工作，比我那時候在巴黎做研究工作是要方便得多了。這是科學進步，我們不能不感謝科學家。但是我們沒得這個東西怎麼辦呢？我們還是得辦的。還有譬如我們在杭州，只有一套縮微膠捲，怎麼辦呢？我們不能為了一個殘斷跑到北京去，把這些東西收集在一道，不可能的。所以，今天我還是講方法。凡殘斷的部分，是人為的殘斷，一看就看出來了，這些大概是單面的。可是有殘斷而為後人補者，失真者。有的殘斷了，可是得到這個卷子的人，把它拿一層紙糊上，補上一段，那糟了。他補上的這一段與原來完全不搭界的。我們要不要承認它呢？當然我們不承認。但是拿什麼來不承認呢？你曉得它是什麼時候補上的呢？假使它是現在巴黎國家圖書館補的或是大英博物館補的，那我們可以看出來，不信它算了。萬一有唐末五代人補的，這個東西我們要斟酌的，可能唐末五代人補的時候是有作用的，它的作用在哪裡呢？補的時候一定是要找原件抄上去的，所以，在這殘斷當中，有一種本來是殘斷了，可是有一個補的痕跡，補上的東西已經抄好了的，這種殘斷我們很要留心。怎麼很要留心呢？就是補的東西仍然還是抄書的人——寫生補的，寫生儘管補上了，可是到底不是他自己的東西。非常負責的寫生有，但是也有拆爛污的寫生，他馬馬虎虎地隨便地補上一個，我們就曾經發現牛頭不對馬嘴的東西。這牛頭不對馬嘴的東西真害死人，我們花十天八天的時間找不出一行的關係來。所以我們不要以為殘斷的已經補好，就相信它，靠不住的。殘斷的東西已經補好了的，我們一定要核對一下，看他補的東西是不是和上下文合得上的，合不上的東西那糟糕得很。這是殘斷而已經後人補的，後人補著是真的。還有一種情況，殘斷是殘斷了，後人想保存，不讓它再壞下去，在後半段，或者紙的最前面，紙角上殘掉的地方，隨便扯一塊補上，這種補上比我們剛才說過的中間隨便補一塊更糟糕。前後隨便扯一塊補上，我們一看，前面是這樣的，後面不對呀。這個問題也是很嚴重的，嚴重在什麼地方呢？扯來補的那個卷子，差這一段了，這段東西不能沒有用的，可能很有用的。我們還要把這一段東西拿下來，歸到它的老家去，多一道手續。這是非常麻煩的。所以研究敦煌卷子一到細膩工作的時候，我們簡直拿它沒有辦法。不久前在杭州開道藏整理的會，要我參加，我去了，談了幾點。他們要搞道藏提要，我說很好，這事我非常贊成，不過希望你們注意一點，道藏裡邊也有像我剛才所說的那些現象，你們怎麼辦？他們說道藏刻本裡邊這種情況很少。我說你們可曉得敦煌卷子中有現在的道藏裡面沒有的，這些材料你們要不要？他們說要，而這些材料就要按我所講的整理卷子的方法去補。他們問我具體怎麼講，我就稍稍說了一下，儘管艱難，但是搞科研工作的人都有點戇頭戇腦的戇脾氣，你越難，我就非把你解決不可，花三年五年的時間解決一個小問題也可能的。我已經摸出一點線索來了，我把這點線索告訴大家，將來大家再繼續摸索時可以省點力。再補充一點：剛才講補足的人，有同時代的，有異代的，有的甚至隔得很遠，比如有唐代的人補六朝的卷子，這裡有了很好玩的事情，就是卷子上的字，各個時代有各個時代的作風的，一看就看出來了，這是經過唐代人補過的六朝卷子。怎麼能看出來？就是六朝人字體書寫的方法同唐代人、五代人、宋人書寫方法不相同。我們在這裡邊發現，若干字是唐人寫經的常規，也就說明這個卷子是唐代人寫的，但是我們突然發現，這裡面還有些宋人寫經的常規，那我們就曉得，這是宋代人補過的。不僅字體各時代有差別，就是符號、標點、紙質也有差別。因此這個殘斷的事牽涉到一系列敦煌卷子的內容。是一個極其困難、沒有辦法了解的問題。這個事情我們下面大概還要講一講。 第三個問題，事實上是補充前面講的拼合。上面講的是遇著兩個卷子是一個卷子扯亂了的就把它拼起來，現在講過去已經有人拼合過了，這是無意識的拼合，這種情況在敦煌卷子中也是十分嚴重的。所以我們看敦煌卷子一定要從頭至尾細細地看，假使稍微馬虎一點，被五代、宋以後人拼合的東西弄錯了，這就根本上錯了。因為敦煌卷子是一張紙一張紙拼起來的，到某個時期糨糊脫了，就可能脫成兩卷，有些卷子脫了之後，後人隨便拿了東西拼上，成一個卷子。有的是無意識的拼合，有的也並不完全是無意識的，而是要拼成一個卷子去賣錢的。譬如有一個卷子，前面有一大段了，突然有一個小東西拼上，說明什麼年代，什麼人寫的，或者是個什麼重要經典，它是別的卷子上拉下來拼上去的，等於我們後人的字畫拼假，譬如浙江的趙孟頫的字，尤其是趙夫人的畫，就有人拼假的。一幅畫上面，有一個圖章，就算是肯定了，這是趙孟頫的，於是乎就把趙孟頫題款的地方割下來拼上，那個東西也成了趙孟頫的了。這種作假的拼合很討厭，模糊了我們對於卷子的認識。做研究工作的人真要細細地去摸索。我的經驗大概有幾點，從卷子的紙質、墨色、題款、行款各方面綜合起來，可以斷定的，不是說這件事情就無法辦了。譬如說這個卷子本來是唐代寫本，從唐以前寫本挖下一條，說隋代哪一個寫的拼在上面。假設我們能夠從紙質、墨色、書寫的方法，以及卷子的一切條件集合起來看，就可以判斷它是真是假。這個真假問題，對我們研究卷子來說關係太大了。譬如我曾經碰見過一個卷子，卷子上說的是唐代的官令，但是還有一段是唐代帝王的生卒年月，講某個帝王是哪天生，給他做生日，應該做哪些工作，殺幾個豬，殺幾個羊，如何如何。這兩個卷子本來沒有關係的，把它拼在一道，成問題了。到底唐代的官令正一品、正二品這個品同一等、二等這個等，跟帝王年代的關係怎麼樣？假設我們把這兩個卷子拼在一道來看的話，那麼譬如祭唐明皇，哪些人主祭，唐明皇生是哪一天，死是哪一天，哪些人在那裡祭，哪些人可以做什麼事情，這是有一定規格的，兩個東西一拼起來可就破壞了。於是我們看唐代的《百官志》，亂了，看不出來了。所以這種被後人亂拼的情況，我們應該注意，唐代以前的人亂拼的東西，也得注意的。因為唐代以前已經有拿幾個卷子來拼的風氣，大家都知道這個大和尚是什麼時代的人，如果這個卷子是他的，價值不就更高了嗎？所以拼合的人就搞這種玩意兒。這種東西自從敦煌卷子發現以後，被古董商人造假的簡直不得了，古董商人會造假，怎麼造呢？比如偶然間一個卷子，背後有一半空紙，有一寸兩寸空紙，他就切下來，當做寶貝保存起來。他曉得這是唐代的，這是六朝的，於是把這些紙拼上，拼得天衣無縫，從紙質上面是看不出來的。所以假卷子頂要防備的是拼合。假卷子的拼合從五代就有了。唐代似乎也已經有了，不過很少。等到敦煌這個寶庫被發現，被古董商人搞著了之後，更不得了的多。因此我今天再一次提出這個拼合的問題來，說的是假拼合，不是我們前面講的拼合。這件事情很重要，我們在研究工作中常常碰見。譬如我們現在的縮微膠捲，我要是細細全部看過的話，可能會發現這麼幾卷是後人拼合的。但是這非有經驗不可。卷子看得多了，看了幾百卷幾千卷，摸出規律以後，可以看得出的。 第四個問題似乎極小，但是也是同認清卷子時代很有關係的一件事情；不僅如此，還是我們文化史上，尤其是書法史上面，與抄書的方法、書式等等有關係的一件事情。這就是敦煌卷子中隋、唐、宋人寫法的出入。這個出入當然是講書法，不講書的內容，書的內容上面講得已經很多了。六朝、唐代、五代、宋代有許多民間習慣，在卷子的書法裡邊表現了出來。譬如說，木字旁、才字旁、提手旁，這三個偏旁的字，在六朝的本子中，往往是相混的，大體都寫成「才」。木旁掉了一點，提手旁的一提不是底下挑上去的，而是上面撇下來的。於是乎到底是木字旁還是才字旁還是提手旁，我們鬧不清楚。這大概是六朝時候的通俗習慣。這種情況多了，就是隨便寫。比如「金」字，寫成完完全全的「全」字，把底下兩點丟了。金字旁同全字旁一樣，不過到後來也有點差別，就是最後一筆「全」字還是好好地寫成一橫，「金」字就寫成一挑。模糊一點的話，這一挑挑得很輕，也成了一橫，於是乎金旁的字、全旁的字相混了。這種情況多得不得了。省寫還有一種例子：「烏」字、「馬」字、「鳥」字，常常是不分的，也是唐代開始有的。這是書法的一種特殊現象：簡省。比如「蠶」字。上面是「」字頭，當中是「曰」字，底下是兩個「蟲」字。六朝人很簡單，寫個「天」字，底下寫兩個「蟲」字，甚至底下寫一個「蟲」字，也算是「蠶」（蠶）。省體字在那個時候已經很多很多了。門窗的「門」字，三點一個鉤，等於我們寫「水」字四點，到了三點以後第四點一鉤，寫「門」字則兩點以後第三點一鉤。這也是唐代就已經開始了。唐代民間已經把草體字、省體字用進正式的寫經當中去了。我們可以看出哪一體字，是在哪一朝代才有的，可以根據這個判斷這個東西是哪個時候的。還有一種東西很討厭，叫做移植，左邊的東西放到右邊去寫了，上面的放到下面去寫了。移植的字，在真正的文字學裡邊，可能分成兩個字了，但是在敦煌卷子裡邊仍然是一個字。比如「物」字，先寫牛旁再寫「勿」，但是在敦煌卷子裡邊有先寫「勿」字，底下加了「牛」字的，也是「物」字。再如「概」字，現在是木旁加了「既」字，在敦煌唐人寫本裡邊，就有把「既」字寫在上面，「木」字寫在下面的。這也算移植。不僅如此，還有很多字有移植的痕跡。比如「猶」字，是反犬旁加「酋」，可是在唐人寫本裡邊，先寫酋字旁，後寫「犬」字。在「書經」裡邊這兩個字意思是不同的，反犬旁加「酋」的「猶」是虛助字，而酋旁加了「犬」字呢，是「猷，言也」（《爾雅·釋詁》）。但是在敦煌卷子中是不分的。譬如反犬旁加個「言」字，這是說狗叫的聲音，但是在敦煌卷子裡也有言旁加「犬」的。也讀為狺，犬聲狺狺的「狺」。這都是移植。這些移植的字，同我們剛才說的省體字，在敦煌卷子裡都經常見到。再比如走字旁同寫個走之的「之」字相混，像遠近的「遠」，寫了走之的「之」，趙錢孫李的「趙」，也寫個「之」，於是「趙」變成「逍」了。雙人旁大體都寫成單人旁。「左」、「右」兩個字古寫「左」字一橫向左邊撇，「右」是一橫走右邊來，這兩個字也不分了。這一類的情況多得不得了，都同我們寫法習慣有關係的。這是值得我們研究的，比如說我們的草書，是魏晉以後才開始有的，王羲之的草書、王獻之的草書、衛夫人的草書，這些草書很多很多是我們現在這些簡體字的來源。比如剛才說的「門」字，三點一鉤，就是王羲之的字體。因此我們從省體字、移植字這些情況來看，可以判斷這個卷子是起於什麼時候的。不過這個判斷很難確定，為什麼很難確定呢？因為後人也仿照前人寫省體字嘛！省體字容易呀！所以我們現在寫「門」字也就是三點一鉤就完了，「蘭」花的「蘭」是兩點一橫底下三點一鉤，再寫一個「柬」字。又把「柬」字寫成「東」字，那更不得了了。所以拿這作確定卷子時代的絕對標準是不行的，不過至少可以推測上限。卷子裡邊沒有這些省體字，那麼這是很早的，有了這些省體字，最早早到什麼時候，都大致有一個上下限的斷定，這是可以用的。這件事情我們搞敦煌卷子的人往往不大注意。疏忽的結果是留了很大的痕跡在裡邊，讓細心工作的人看出很多笑話來。所以敦煌卷子的書法，也算是我們研究的一個重要事情。假使我們對於書法沒有一點兒認識的話，這是很討厭的。不過有一點，在敦煌卷子的字書、韻書（尤其是韻書）裡邊一個字底下往往會註上「正」或「俗」，說明某字是正字，某字是俗體。我的《瀛涯敦煌韻輯》里每卷都有正俗字。關於這個問題我在做研究工作時已經注意到了，因為眼睛不好，正字俗字就列了一個表，成了四卷書。這個東西是我愛人幫我做的，叫《敦煌韻書中的正俗字譜》。根據我的這卷書來看，可以知道哪些字是唐代的人已經認為是俗字了，哪些字唐代的人還認為是正字，可用來印證唐以前各種書籍裡面的字體，到底是正的還是俗的，也可以看出後代簡體字的來源，古體字的來源。譬如我們現在寫禮樂制度的禮，示字旁一個豎橫鉤就完了，事實上是個中國的古字，漢代就有了，敦煌卷子中所有的「禮」字大體都這樣寫。「辭」字本來是「辭」字，半邊加個「辛」字，敦煌卷子寫成「」字，右邊加了「司」字，事實上一個是省體字，一個是借體字。但是在敦煌卷子裡往往混成一個字。這裡邊可以看出文字學上字形結構的變遷，所以這件事情不是一個簡單的問題，同其他學術的關係很大。讀歷史知道伏波將軍馬援奏請定天下官印錯別字，他說城皋的「皋」字有人寫的是「白」字底下一個「犬」字，有人寫的是「白」字底下一個「本」字，有的寫的是「自」字，「自」字底下還有兩畫一個「十」字，他說城皋地方的縣官、武官同巡官，三個官的印章的「皋」字是不同的，請國家糾正天下官印的這個毛病。這說明我們的漢字，在漢代已經亂得不得了了。所以六朝以來的偽字、錯字多得不得了，我們現在刻圖章的人動輒說我刻的是漢印。事實上，說不準刻的是錯印，不是漢印。這一類情況同古書研究、古文字研究、書法研究都有關係。敦煌卷子剛好是關鍵，敦煌卷子以前的俗書、偽書、假書在敦煌卷子裡面都可以看見了。敦煌卷子以後所用的省體字在敦煌卷子裡也都找得出來了。這也是我們應該注意的事情，所以特別提出來講一講。 最後我講一點關於壁畫裡邊的文書材料。壁畫裡邊的文書材料過去講過一些，那是為了款式講的，為了歷史講的。今天講的是總結性的。敦煌壁畫裡也有些文書的材料，最多的是發願文，是當時的歷史材料。比如張淮深的傳，在敦煌的壁畫上寫著，哪個的題銜，什麼官銜。有的寫著，哪個是哪個的兒子，哪個是哪個的丈夫，哪個是哪個的父親，哪個是哪個的舅子，哪個是哪個的岳父等等，也有寫著的。這些題銜，往往是我們認識敦煌經卷的重要參考。譬如敦煌經卷裡邊說這個卷子是某個可汗的某個公主寫的，某個可汗、某個公主所收藏的。這某個可汗、某個公主在我們歷史上可能找得出來，但是大體找不出來，只有在敦煌題辭裡邊有。拿敦煌的題辭來證明歷史上的材料，就合起來了。證明卷子裡的材料，卷子也合得起來，敦煌的題銜有官爵、稱號、家庭關係以及家族關係、氏族關係。這些題銜當中，五代人占十分之七八，宋代人占十分之三四。這些題銜裡邊的資料拼合起來可以成大文章的。這些我們在講歷史的時候也已經說到了。今天的主要目的在說明文書的問題，經卷的問題，這些東西不能當經捲來看，但是可以同經卷有關係。譬如說有曹元忠夫婦出行圖、張議潮夫婦出行圖，這兩大幅畫裡邊，考見中國文化史、中國繪畫史、中國歷史的材料當然很多，而敦煌卷子裡邊的材料，也可以在裡邊看出來。敦煌卷子裡邊有許多材料說敦煌當時的河西走廊的社會、政治、經濟關係，我們找不出旁證來，而這兩幅大壁畫可以做我們文書的旁證。總結一句，就是說：敦煌壁畫有許多東西可以用來做敦煌文書的旁證，是最好的材料。我說一個笑話：一直到如今講人的幞頭，到底是個什麼樣子不知道，可敦煌壁畫裡面的供養人，那些官戴的帽子就有幞頭的樣子，清清楚楚的。敦煌女人化妝的情形我們講過一些，「蕊黃無限當山額」，很多人講不來。臉是「蕊黃」，像花蕊一樣的黃色，無限，了不得。當山，在眉山之間的額頭上。敦煌女人化妝的方法，就是在額頭上用黃色點一點，「蕊黃無限當山額」。這是壁畫可以證明詞集的例子。又譬如香爐，敬神的香爐有一個柄，燒起來，人拿著這個柄走，這個東西清宮裡還有，民間是沒有了，大廟子裡邊現在還可以勉強看見，但敦煌壁畫裡邊所有供養人男人家端的都是這個爐，清清楚楚的。所以敦煌壁畫裡面所有這一切文物制度的材料可以用來證明敦煌文書的是多得不得了的。這一個事情大家不要疏忽，不要說它是壁畫，就同我們沒有關係。我們研究敦煌文書的人往往要參考壁畫，因此我在這裡也順帶著交代一聲。 我的關於敦煌學的通論已經講完了，我想稍稍作一個大概的總結，也不過幾句話：敦煌的材料包羅萬象，壁畫的表現是最具體的，不過壁畫的表現呢，大體是以唐、五代、宋這個時候的社會風習為基礎，以那個時候的禮樂制度作基礎，而要真正了解中國全部文化，尤其是宋以前全部文化的話，要靠文書，文書裡邊錄有戰國以前的文書資料，戰國以後兩漢、魏晉南北朝的文書資料，這是很豐富的。我們現在研究古籍，離不開敦煌的資料，要研究中國文化史，也離不開敦煌的資料，要研究民間的風俗習慣史也離不開敦煌的資料，我們要研究文字學、語言學乃至於繪畫學，乃至於上糧納草，都離不開敦煌資料。敦煌是中國歷史上正中間的一個轉折點，敦煌以前的東西我們可以從裡邊看出來，敦煌以後的東西我們在敦煌裡邊也找得出線索來。所以敦煌學在我們中國目前的情況來看，此後是必然要大大輝煌的。我雖然身體不好，也願意把這個工作做到底。