東方之旅 · 《東方之旅》的象徵性自傳邱柯斯基8

在比較早期的小說中，黑塞描寫一些個體，朝著一個能強烈感受到，卻不完美地達成的理想而奮鬥。個體和他的奮鬥占了最顯著的地位，而那個理想只是借著設計的方法——譬如《荒原狼》的麻醉性夢幻，《悉達多求道記》結尾的頓悟，《戴密安》的幻想，或是戈特曼的夢見原始母親——間歇地進到小說里來。「在《東方之旅》以前的大部分作品中，」黑塞在1935年寫道，「我給予我的弱點和困難的證據，比給予信心的還要多，而儘管有它的弱點，這個信心卻使我的生存成為可能，並且鞏固了它。」不過，在他最後兩本主要作品當中，重點轉移了：理想本身移動到故事的中心——觀察得不完美，然而還是主要的——而個體則退到周圍去。這種轉移反映在標題本身。早期的作品是以人名為書名，最後兩本卻由事物得到了標題：《東方之旅》和《玻璃珠遊戲》。這種傾向反映出黑塞態度的一項發展，因為團體已經超越個體——這一項事實由於主題強調服務的理想而被加強。已經完成個體化過程的圓滿個體無須再大聲疾呼地堅持他珍貴的人格。對自己感到安全，他可以無私地像《東方之旅》的里歐，或《玻璃珠遊戲》的約瑟夫·克涅特和那位老音樂家一樣，獻身給團體。在這兩本小說中，我們不再有一位朝著模糊的理想奮鬥的主角，而只有敘述者試圖加以解說和表達的一個中心理想。 如同我們預料得到的，《東方之旅》幾乎是滔滔不絕地用了那些我們以前拿來解說黑塞的千年至福幻想和魔法思想的字句。其中提到「第三王國」（Drittes Reich——幾乎是黑塞最後一次用這個名詞）——它以一種「精神政體」的形式而存在。這個靈魂的王國只不過是永恆的靈魂之川的一部分——黑塞所說的靈魂是指表現在最偉大的藝術作品中的人類不可磨滅的精神因素。他毅然不提到任何不可觸摸的宗教概念。精神政體不僅僅是「一切時間的統一」——那就是說，時間上垂直的同時存在。它也是空間上的水平整體，包括了一切地點和現在活著的一切人——一種使得「生與詩的混合」有可能產生的「魔法」狀態。在這個領域中，可以「自由自在地去同時體驗每一件可以想像的事情，去隨意地交換外在與內在，去搬動時空，如同搬動劇院中的布景一般」。要重述那些熟悉的詞句是沒有意思的。顯然地，我們正在研討黑塞理想的第一次真正示範性的傳譯，這到現在為止，暗示的一直都多於敘述或表達的。 盟會小說 《東方之旅》是一篇故事，而不是哲學論文。因此，這個理想必須以具體的詞句傳達，而不僅僅是一個抽象概念。實際上，因為黑塞的理想是一個非常有內涵的理想，所存在的程度只達到它表現在人類精神的產物中者，所以它不能夠以純抽象的說法表達出來：它要求實質化。面臨一個新的敘事情況——最顯著的是一種理想，而不是人性的命運——以及以小說的形式傳達這個情況的需要，黑塞又回到傳統中，在那裡他找到一種古老的形式，可以適合他自己的目的——盟會小說（Bundesroman）。如同瑪麗安·塔爾曼（Marianne Thalmann）在她的最後研究中所證實的，盟會小說是具有清晰特徵的小說形式。它是在18世紀的後半葉，當秘密結社達到它們影響力的尖峰的時候興起的。當時的重要人物（弗烈德利克大帝、歌德、赫德、裴斯塔洛齊、莫扎特——實際上，幾乎除了席勒以外）大部分都屬於某一個結社。作為對於貧瘠的理性主義的一種反抗而崛起，這些秘密結社跟20世紀反抗實證主義的那種神秘主義，有相當驚人的類似。不管怎樣，無可避免地，這一種民眾運動一定會反映到當代的文學當中，而像梅楊（Meyern）的《迭那索》（Dya-Na-Sore）和《格洛斯》（Grosse）的「精靈」這種標題富於異國風味的小說，迅速地躍居當代暢銷書之首，如同劉易斯的《僧侶》一書在英國那樣。 這些「盟會小說」，雖然絕不是沒有趣味，但大部分都完全缺乏文學價值。不過，它們具有如此顯著的一種形式——照今天流行的小說術語來說，就是格式——以至它們的許多特點，有意無意之間，被當代的大作家所吸收。歌德的《威廉·麥斯特的學習時代》、哲安·保羅（JeanPaul）的《泰坦》（Titan）、霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的《惡魔的靈液》——甚至於像諾伐利斯（Novalis）的《亨利·馮·奧夫特丁根》（Heinrich von Ofterdingen）和赫爾德林（H.lderlin）的《太陽神！》這種空靈的作品——沒有了盟會小說的影響就會不可思議（順便說一下，這些標題構成了黑塞對於這個時期的最喜愛作品的一份書單）。構成「盟會小說」的核心而以種種方式適應上述作品之需的是這種構想：一個秘密社團以某種方式引導——或設法控制——主角的一生。這產生了中心人物與該結社之間的一種不斷的緊張，而在傳統上，後者是代表主角正在接受教育以期達到的那種理想。幾乎在所有這些小說中，秘密社團的描寫都是根據既定的模式，而這些模式都是依據真正的結社的實際階級組織——尤其是像洛西克魯斯派（Rocicrucians）那樣具有嚴格規律的結社。高居結社之首的是長老裁判所，其首長代表該社精神原則的化身。該社位於一座神秘的建築物——往往是一座城堡——之中，包括一個闊大的檔案處和各種密室。在新會友被接受之前，他必須甘受考驗，並宣誓效忠。他領到一張見習證和適當的徽章，獲准參加盟會的慶祝儀式，而且必須常常從事秘密的旅行，來替該會服務。這種旅行往往是象徵性地根據克利斯丁·洛森克蘭茲（Christian Rosenkranz）——他是洛西克魯斯派因以得名的先祖，曾到東方旅行，並帶回阿拉伯和印度的學問，構成了該會規例的基礎的傳說。這名見習生或主角在他的遊歷途中，有一個慣有的人物——密使或精靈——來陪伴或引導他，而這個人物是代表該會的人性化身，與代表精神原則的會長成為對比。在傳統上，這位密使具有種種固定特徵，其中最為突出的，是他的無所不能、無所不在，他那沒有時間性的外表，他的炯炯目光，他的外國出身以及易變性。這些都是流行的「盟會小說」的標準裝備，在這種小說里，它們以純粹的形式出現。任何人都看得出——加以必要的變動——當時具有較高文學品質的長篇小說，其小說結構所具有的類似之處，譬如《威廉·麥斯特》就吸收了這些要素的大部分，而沒有加以任何廣泛的升華。雖然盟會小說以及那些結社本身，代表了對於純理性主義的一種反抗，而因此以神秘和秘密為豪，但是18世紀的作家對他們的反抗卻無法絕對一貫：正如歌德一般，到後來，他們幾乎總是給種種神秘提供一個理性主義的解答。這種理性主義的解答是典型的「盟會小說」的另一個標準特徵。 這種理性主義的基礎為浪漫派小說所揚棄。浪漫派的小說接受了「盟會小說」的外在形式，但為了自己的目的而把它改變。結社本身不再是一種人類的組織，而是某一種高超理想的象徵——如同在《亨利·馮·奧夫特丁根》一般——而該理想的塵世表現，通常是集中在密使的單獨人物上，例如諾伐利斯的克林梭（Klingsohr），或是霍夫曼作品中的「雙重人物」。配合這種內在化或升華，合理的詮釋就被拋棄了，而該小說於神秘的氣氛中結束，一如它開始的時候一般。不過，在結構上，連浪漫派的小說也保留許多傳統的「盟會小說」的特色，雖然為了自己的需要而把這些特色加以根本的改變。 我們一直在討論的這個時期——1750年到1850年——如同黑塞一再敘述的，乃是他在精神上感到最自在的時代。哈利·哈勒的藏書主要是由歌德、哲安·保羅和諾伐利斯的完整版本所構成，後來又加上萊新（Lessing）、傑可比（Jacobi）和利支敦堡（Lichtenberg）的著作——甚至於加上了約翰·提摩太·赫麥斯（JohannTimotheus Hermes）的六卷作品《蘇菲從麥默到薩克森的旅行》。我們在第一章看到，黑塞的早期憂鬱的主要根源，是他相信他的作品——這些是後繼時代的產物——永遠不能達到過去的大師所達到的高峰。在他那篇輕鬆愉快而富於資料的論文——《世界文學藏書》（1929年）中，黑塞又再強調他對於那個時期的喜愛。孩提時代，他在祖父的藏書室度過許多時光。這個藏書室包羅了成千的18世紀的卷冊。在這裡，黑塞「頭一次在詩的領域作了有價值的發現……也就是18世紀的德國文學」。為了我們的目的，去考慮一下黑塞對於該時期的認識範圍，是很重要的——不只是因為它給人深刻的印象。那是由克洛普希多克（Klopstock）的詩、《維特》以及卓多維支（Chodowiecki）做版畫的舊曆書之類的顯著作品而開始的。黑塞繼續下去，閱讀哈曼（Hamann）、榮·斯第林（Jung-Stilling）、萊新、威塞（Weisse）、拉伯納（Rabener）、拉姆勒（Ramler）、格勒（Gellert）、赫麥斯，當代的報紙以及哲安·保羅、波德默（Bodmer），蓋斯納（Gessner）的牧歌、喬治·佛斯特（Georg Forster）的遊記，馬提亞·克勞第歐（Matthias Claudius）、希伯爾（Hippel）和——另一部「盟會小說」——穆勒（M üller）的《西格瓦》（Siegwart）。黑塞明白表示：他也讀了許多低級的東西，但是後來毫不懊悔，因為他曉得徹底了解某一段歷史時期會有什麼益處。在他的論文和歌德、哲安·保羅、赫爾德林、諾伐利斯以及布連塔諾（Brentano）的版本中，在他的信札里，在他的漫談中，黑塞都一再地指出：他多麼忠實而親昵地從他在世界文學的遠征當中——從中世紀、古典作品、東方——回到他最熟悉、最喜愛的文學——德國浪漫時期。總之，要是內在的證據不夠充分的話，還有足夠的文獻可以證明：黑塞對於「盟會小說」的文化和技巧是非常熟稔的。 在《東方之旅》中，他利用了該形式作為小說的骨架，這裡有廣泛的相似之處。這個理由應該很顯然：他必須設法賦予他的理想以實質，把它投到現實的領域裡，給予他的千年至福幻想一種形式。在18世紀曾經準確地發揮這種功用，而且令人欽佩地替歌德、哲安·保羅、諾伐利斯、赫爾德林，以及其他的人士服務過的「盟會小說」，正好給他提供了他所需要的裝備。H.H.所離棄而現在努力要重新加入的那個盟會組織，順著故事的發展而清晰地呈現。它擁有傳統的階級組織，上至會長和裁判所，下至見習生。信心的4項條款載在盟會的證書上，並且在給予每名見習生的戒指上，以4顆寶石來加以象徵。見習會員只有在一次面談當中，使他的上級滿意，認為他的意圖純正，才獲准入會，而他必須在解除效忠誓約以後，接受一年的考驗。該會本身位於一座建築物中，而從布景來看，說它是中世紀式的，不如說是卡夫卡式的，但是神秘的效果是達到了，而一間寬大的檔案處——幾乎是超現實地具有伸縮性——容納了該會及其會員的種種活動的完整記錄。 如同在浪漫小說中一般，會長（該會精神上的化身）和密使（該會物質上的表現）這兩個人物融合在里歐一個人身上。然而，黑塞接近於更古老的形式，因為里歐有兩種截然不同的本質。身為密使，他是服侍大家的謙卑僕人，使他自己成為卑下之中最卑下的。然而他十分明確地具有該會精靈的通常性質。他有明亮的、洞察的眼睛，有長生不老的外貌，有外國的出身（由他的名字指點出來），以及這個傳統人物的無所不能和無所不在。在他身為會長的本質中，他的特徵是隨時願意替別人服務，但是他「謙卑得有如一位虔誠的教皇或族長」。身穿富麗的鑲金衣服，他是尊嚴的縮影。 最後說來，東方之旅本身乃是H.H.為盟會服務所作的象徵性旅行——一次穿過空間和時間的旅行，包括了同時性與全體性的主題，在結構上卻是根據傳統的「盟會小說」的主角，在盟會密使的陪伴下所作的旅行。這次旅行的高潮——盟會的慶典——也是18世紀盟會的見習會員獲准入會時，所參與的慶祝會的翻版。跟浪漫派對「盟會小說」的改作作品一樣，黑塞的小說最後也避開對於盟會神秘的任何理性主義的解答。該故事是以一個象徵，而不是以一篇分析，來結束的。 這些類似是這麼明顯，所以不能僅僅視之為巧合。黑塞蓄意模仿「盟會小說」的結構和它在浪漫派小說中的升華，來寫他的小說。同樣清楚的是，這並沒有告訴我們有關小說真諦的任何事情，因為它的意義是在別的地方。盟會小說只提供了讓黑塞把他最關切的事情放進去的骨架，同時他也正式讚美他最喜愛的一個時期的文學。的確，運用一種采自18世紀小說的形式為傳達工具，來表達從同一個時期大大地吸收其內容的一種理想，對於這種自負，不僅是具有些微的諷刺而已。這個盟會——套用歐立德那個過度使用的名詞來說：是那個同時性與全體性的領域的客觀相關物——這是H.H.所企望的領域。它的性質，由於故事中零散地提到的盟會歷史而受到十分清晰的強調。左羅阿斯脫（Zoroaster）、老子、柏拉圖、贊諾芬（Xenophon）、畢達哥拉斯、阿伯圖·馬格納（AlbertusMagnus）、唐吉訶德、崔斯川·商地（Tristram Shandy）、諾伐利斯、波特萊爾——持久的精神價值之世界的傑出代表者——都被列為該盟會的創始人或盟友。 象徵性的自傳 盟會是象徵黑塞所說的人類精神的永恆要素。但是投到這個永恆裡面的卻是一套完全不同的經驗——那就是，黑塞自己的象徵性自傳。非常清楚的是，H.H.除了代表一般的「人人」之外，也指黑塞自己。光是姓名的首字母就使得這種關聯無可爭辯。穿插到故事裡的自傳成分，使它成為某種「影射小說」，這跟《玻璃珠遊戲》非常相似。「盟會小說」的結構可以一目了然，然而，比較晦澀的自傳文句卻只有對於熟悉黑塞其他作品——包括小說與論文——的讀者來說，才會顯著。 大致說來，小說中的地理移動把我們從南德和斯華比亞，經過瑞士，帶到夢塔諾拉（在文中稱為夢塔村）——這是黑塞自己的生命歷程。所提到的一切明確地點，不論關係顯得如何薄弱，都是指著在黑塞自己的生命當中，扮演了一份角色的那些地方：布連加登、莫比歐·茵非里歐、諾亞的方舟（這是黑塞在蘇黎世的贊助人漠斯·C.波德默的家園的土名）、中國廟（指的是收藏家喬治·萊因哈特在溫特瑟的家）等等。尤其是這個順序——「在斯華比亞，在波登湖，在瑞士，我們都遇到了了解我們的人」——指的是黑塞自己的生命歷程，從他在烏登堡的童年時代和青年時代，他在蓋因赫芬結婚的頭幾年，到他在伯倫和夢塔諾拉的成年時代。旅行的路程，跟黑塞自己生命的遷徙，一點一點地若合符節。 不過，更重要的是，文化的接觸代表著從童年以來，他的文學興趣的發展，以及他自己的著作的簡明描寫。 H. H.所提到的，當他「還是個新會員」（那就是說，一名小孩）的時候，所發生的「最初的那些奇蹟」，牽涉到巨人阿格拉曼、莫利克（M.rike）的小妖精，和聖克利斯多夫——這些都是在兒童水準上的冒險故事、神仙故事和宗教故事。這次旅行「在斯華比亞走了沒多久」——講故事的人繼續說——就感受到「王冠守護者」[取自亞欽·馮·艾寧（Achim von Arnin）的歷史小說的標題]的影響——這是青春時代對浪漫主義的熱忱。在第一章的長篇文字當中，敘述旅行者在碰到別的盟會會員時，所經驗到的那些「奇妙的歡宴節日」，乃是黑塞自己在二十來歲時的一份象徵性的交遊目錄。他說到魔術師傑普[黑塞給予他的朋友約瑟夫·恩格勒（Joseph Englert）的名字]、恐怖者路易[瑞士畫家路易·莫利葉（Louis Moilliet）]男巫柯洛芬[黑塞的朋友凡哈爾（Feinhals），他後來被列為《玻璃珠遊戲》中的拉丁箴言的作者之一]，而赫爾曼·洛雪爾、克林梭，以及尋找鳶尾花的安瑟倫，都是黑塞自己的小說中的主角，代表他作為一位作家的發展的各個進步階段。最後，「妮儂——以『外國人』知名」（Auslnderin在文法上為妮儂·黑塞的閨姓的陰性形式）則是他對自己妻子的戲稱。第一章的高潮——在布連加登的大慶祝會——提到的是作者的另外朋友——麥克斯和提利·華斯默，所擁有的產業。 當H.H.去拜訪他的朋友路卡斯的時候，後者已經聽到了「穿過上斯華比亞的勇敢旅行，在布連加登的勝利以及台新山村的降服」並且感到詫異：這些精力是不是可以用來為共和政府服務——這是公開提到黑塞的一些熟人，企圖提名他為政治服務。還有當H.H.在檔案室里尋找自己的記錄的時候，它是歸在這個朱色標題下的： Chattorum r.gest.XC civ.Calv.infid.49 這些數字或許有我捉摸不到的意義。其餘的朱字則是十分清楚的。Chattorum res gestae指的是黑塞家的事跡；在歌賓根（G.ppingen）求學的時候，校長以拉丁化的形式來稱呼黑塞的名字，那就是Chattus；至於civis Calvensis則指明我們自己的赫爾曼·黑塞，生在黑森林的卡爾夫（Calw）城，後來成為盟會的背教者（infidelis——可能是在1926年，黑塞49歲的時候吧）。 這些自傳性的參照明白地指出：黑塞試圖敘述的，不但是在「盟會小說」的偽裝下，他對於一個內在而永恆的精神的第三王國的構想，而且也是他自己跟精神的黃金時代，尤其是當他借著一種團體感，覺得與他的幻想合而為一的時候，跟他的生命中的高潮，所具有的個人關係。同時黑塞也指出：他對於理想的概念，如同我們早先所看到的，自《戴密安》以後的那些年代當中，已經有了轉變。例如，有一度H.H.回憶到，在緊接著大戰之後的那些日子裡，當他加入盟會的時候，全國都很容易受到許多虛幻的理想所影響，但同時也能夠從事純粹的精神行為。在當時所流行的種種可以讚揚卻虛假的運動當中，他提到「對世界末日的預感，或者是對第三王國的降臨所懷的希望」（《戴密安》）、「酒神舞的社團」（《荒原狼》）跟「傾向於印度、古波斯，以及其他東方的神秘和崇拜儀式」（《悉達多求道記》）。黑塞把早期的理想程式拋棄，並不暗示這些程式不好；它們是指向錯誤目標的適當精力。只有在《東方之旅》當中，他才給第三王國擬定了有效的最後定義：這是沒有時間性的精神領域，要進到其中，一個人加入了盟會，對於它的原則宣誓絕對的忠誠，就可以借著魔法的思想而進去。 敘述者的難題 這篇小說的故事證明H.H.跟哈利·哈勒一樣，無法永遠維持現實與理想的完全混合。這就決定了敘述者的角色。在黑塞的其他作品當中，沒有一本像在這裡這樣，敘述的行為是如此的充滿疑難，如此的成為該書實際內容的一部分。在有關並不承擔象徵性角色的次要人物的那幾個插曲裡面，有一個是敘述在東方之旅的途中，另外一名盟會會員的變節。這個年輕人被一位從前的老師說得揚棄了他對盟會的承諾，因此他就譴責那些領隊而離去。當他訝異地獲悉，他也解除了緘默的誓約的時候，領隊就說明其中的詭秘：「記住，你曾經發誓對不信者保守盟會的秘密。由於我們看到你已經忘掉了這個秘密，所以你將無法把它傳給任何人。」這一個場面利用了「盟會小說」的主要技巧之一（守密的誓言），相當早就給讀者揭示了敘述者的難題。只有忘掉了盟會秘密的人，才會對盟會不忠，而把它說給外人聽。因此，變了節的人都已經不知不覺地忘掉了內在的含意；他能夠描寫盟會的形式，但無法描寫它的精神。因此我們看到為什麼黑塞必須為他的故事採用一種嚴格的形式：因為盟會的「形式」是他能夠希望傳達的一切——既然他的敘述者，由於自己的背離，已經忘記了意義。對於這種嘲諷，讀者要比故事敘述者本人更早發覺到，這是本故事的主要特徵之一。 當H.H.在失去了最後的接觸大約十年之後，開始敘述他的故事時，他仍然在這種印象之下，以為盟會已經解體，只留下他作為唯一的忠實殘存者。但正因為他在精神上背棄了盟會，所以他沒法子講他的故事。故事在最重要的幾點陷於泥淖中；他只能傳達外在的事件，但不能傳達這些事件的內在意義。如同黑塞後來所寫的，他生活在一個「貶值的世界」里。在給這篇小說的一位批評家的信中，黑塞承認，要傳達理想是不可能的，甚至於受到禁止；這種進退維谷是我們在前面所討論的整個語言危機的一部分。因此我們必須求助於代理者，而仿照「盟會小說」的盟會觀念就自然而然地應運而生了。 從第一頁以降，敘述的困難就被強調。既然讀者早就獲悉了這個秘密，本篇小說就採取了紀德所欽佩的那些微妙嘲諷的暗示。 我看我已經碰到了在我的敘述中的最大障礙之一。要是我獲准揭露盟會秘密的本質，讀者就可能更為了解我們的行動所達到的高峰，及其所屬的經驗的精神水準。 既然H.H.已經不知不覺地失去了盟會的精神中心——盟會的秘密，敘述的困難就由於事件的極大變化和顯然的不相稱而更為增加。沒有一個中心主題可以使他的故事有所依附。H.H.不久就發覺他的故事對於任何沒有體驗到他所說的事件的人來說，可能會顯得「貧乏而愚蠢」。必須加以強調的事實是：我們所遭遇到的，既不是在古代和中世紀的文學當中如此普遍的那種傳統的不可形容的主題，也不是作者適當地處理題材的純粹無能。對於說故事的無能為力，乃是這篇小說的主要主題之一，正因為所牽涉到的真實水準缺乏任何溝通的門路。H.H.自己是這種溝通之崩潰的有形象徵。雖然他自己體驗到那些事件的充分力量，他卻——如同黑塞同一年在《一點兒神學》中所說的——退回到第二層的絕望。因此，他無法以這一層的言語，去傳達更高一層的真實。而意義更為深長的是：沒有這些言語——這些溝通的工具——他甚至於無法充分地回憶自己的經驗。 到了故事的中間，H.H.已經面臨絕望的深淵。身為（他自以為）那一次偉大遠征的最後殘存者，他尤其盼望把它敘述一番，但甚至於連開頭也似乎無從述說，而引到了無邊無際和不可理解的混亂之中。「每一件事情，只要我一加以縝密的考慮，就變得很有問題。每一件事情都溜跑而瓦解。」H.H.只留下「一團曾經反映在某件東西上頭的支離破碎的圖片。這件東西就是我，而這個自我——這面鏡子——只要我對它凝視，就證明只不過是一面鏡片的最上面的外層而已」。這種真實的支離破碎，在這絕望的一點，顯示出個體的支離破碎，把H.H.帶出「你的故事能夠加以敘述嗎」這個問題之外，而到了最耗精費神的疑惑：「這件事真的有可能體驗過嗎？」在第一章，H.H.以最膚淺的方式，描寫東方之旅的開始。在第二章，他試圖敘述盟會的瓦解，卻使他發覺：說不定瓦解的不是盟會，而是「他」自己。在第三章的開頭，H.H.仍然沒有找到一個解決的辦法：「我仍然遭遇到混亂。」頭兩章構成了這篇小說的一半少一點兒，所敘述的是對發生在大約十年前的那些事件的回顧。剩下來的三章發生在故事的現在。在前面，H.H.已經有一些狀似敘事的文字，現在他卻只受到敘述的難題所困擾，因此他去請教有寫作經驗的朋友路卡斯。這種轉變是有高度意義的。它暗示著這麼多的現代文學所陳述的：個體只有在存在上存在——那就是說，在他面對真實的時候。H.H.無法跟他的真實搏鬥。他是一面不反射的鏡子，一個虛無，一片混沌。由想要敘述一個重要故事的那種單純的驅策開始，這篇故事已強化而成為生存的方式：H.H.拚命地想要說他的故事，因為只有這樣做，他才能夠證明自己的存在。 我經驗過一次的這種真實，以及我那些同志，都不再存在，而雖然對於它的回憶，是我所擁有的回憶當中最寶貴、最鮮明的，它們卻似乎都這麼遙遠。它們是由這麼不同的料子做成的，以至仿佛它們是源自於別的星球和其他的紀年，也仿佛它們是狂妄的夢想似的。 在狂熱地企圖重新捕捉他自己的真實的這種過程當中，H.H.放棄了他對敘述東方之旅的故事的虛飾。他現在所做的，是敘述他自己的「企圖敘述」東方之旅；敘述的行為變成了故事的題材。當H.H.後來重新獲准入會，而且獲准從更高的真實水準，來察看他先前的努力的時候，原稿就經歷了一種象徵性的蛻變。H.H.看到，他所寫的一切都是錯誤的，而當他一句又一句地劃掉的時候，那些字和字母都在紙上粉碎，形成了圈圈、花朵、星星——「一張沒有意義的裝飾圖案」。描寫理想的不可能性，以詩的方法加以完成。隨著H.H.愈來愈深地鑽研盟會的秘密，他就覺悟到：他永遠無法完成對於故事的敘述，他的嘗試註定要失敗。這項承認，當然在回顧的時候，會給頭兩章投上不同的見解，因為讀者現在知道，他所讀過的，只不過是使H.H.感到不安的那種無意義的裝飾而已。這種小說的情況與《荒原狼》裡面的「小冊子」並無不同；但在那裡，為了讀者的好處，「小冊子」被譯成了第三層的語言。 當H.H.更進一步地在檔案室中閱讀下去的時候，他翻到了由用意良善的其他背叛者所寫的，有關盟會表面上似乎已經瓦解的他種報告，而在這裡，現代小說的另一個主要的主題就一目了然了。每一篇報告，寫的都是全然雷同的緊要事件，卻與別的報告有天壤之別；而每一個作者，跟H.H.一樣，都相信自己說法的真實性。別的小說家——紀德、赫胥黎、福克納——都把這種相對論當做結構的原則，而把不同的觀點建立在他們的小說里。黑塞為了自己小說的目的，而滿足於這種暗示。不管把故事說上幾遍，它也只不過是真理的一部分，因為以日常現實的語言，或是容易犯錯的知覺，是不可能捕獲到更高的真實或重要的本質的。充其量，一個人只能希望，以不斷地移動焦點來對準目標，而在一面不完美的鏡子上，獲得該目標的一個歪曲的影像而已。 藝術的神聖化 絕望終於迫使H.H.去向他的朋友路卡斯討教。出於路卡斯的切合實際的建議，H.H.才能夠把里歐找出來，而由此拾起他跟盟會失去的接觸。但是拜訪路卡斯意義更深的一面，在於他們有關寫作的談話。路卡斯寫過一本有關戰爭的名著。跟H.H.一樣，他已經忘記了自己經驗到的一大部分，而且他也發覺，就算是10本書，每一本都比他自己的更迫切，也不可能把戰爭栩栩如生地傳達給任何沒有親身體驗過戰爭的人。正如H.H.目前的生活跟東方之旅的情形一樣，兩種真實之間的鴻溝遼闊得無法只用言辭來填補。在這些承認之後，當H.H.問他，他如何終於設法寫出那本書的時候，路卡斯回答：「我要是不寫那本書，就會陷入絕望；那是把我從空虛、混亂和自殺當中拯救出來的唯一方法。」路卡斯的這種功用可能說明了他的名字。在福音書的作者當中，路加是唯一覺得有必要證明他的事業為正常的人，而他特意這麼做，為的是要給他的朋友提阿非羅一個榜樣。路加的自序跟路卡斯的言論相似的地方，在於兩者都知道，「一篇」報告能夠表達的事實是多麼的少。 正好在本書居中部分的這篇談話，說明了本篇故事的主要謎題之一：為什麼H.H.明明知道他的故事無法敘述，卻仍舊堅持下去；換句話說，為什麼黑塞要寫作和出版《東方之旅》。光是說寫作的行為就是從混亂中得救，是不夠的。我們必須要問：為什麼會這樣？如果我們考慮到底下這兩項假設，答案就一目了然了：更高的真實是不能摹寫的，而藝術是代表一種抵禦混亂的防衛。這是黑塞那一代所特有的藝術的神聖化。藝術的世界，有可能加以構築，和諧而完美，但與黑塞（或H.H.）想要描寫的真實世界是不同的。但它只有在內容方面不同。在原則上，這兩個世界是一樣的：美學的結構，以它自己的法則，正如盟會的世界一般地完美。它們不同的程度，只是藝術和性質的相異，但在象徵上，它們是一而二，二而一的。藝術的世界是不依賴真實而存在，並與自己的法則相符合的一種自有目的的實體。在這個世界裡，美感的和諧是可能的：混沌能夠加以解決。因此，儘管企圖描寫實際所發生的事情徒勞無功，H.H.還是決定繼續寫下去：「使我的生命又秉有意義，以此來拯救生命。」 只有這種藝術觀才能夠解釋書中最動人的文字當中的兩段。在布連加登的慶祝會當中，H.H.體驗到他跟那個沒有時間性的同時性與整體性的領域的最生動遭遇。在那裡，他不但回到來自歷史的過去遇到跟他自己（那就是說，黑塞自己）個人交遊圈子的人物，而且他也同樣強烈地看到了詩人和他們所創造的人物。「但是不管這些藝術家的人格多麼生氣蓬勃，多麼可愛，他們想像中的人物卻毫無例外地比這些詩人和創造者自己，要更加活躍，更加美麗，更加幸福，而的確也更加優雅，更加真實。」作為具體的例子來說，巴布羅（來自《荒原狼》）跟他的作者（沒有提到名字）成為對比——後者「像影子似的溜到河岸，在月光下顯得半透明」。甚至於連霍夫曼，儘管他似乎顯得活躍而引人注目，也只是「一半真實，一半在那裡，不十分牢靠不十分真切」；至於檔案管理人林赫斯特（來自《金壺》）則是精力充沛的化身。藝術的世界代表一個充滿活力的整體，與日常現實的無精打采的混亂相對。因此，美學領域的人物——套用黑塞的典型比較式來說——比另一個世界中的相對人物要「更加真實」。這種看法，在1930年所寫的一篇論文《書籍的魔性》中，黑塞又重述了一次。在那篇文章里，黑塞明確地把現象跟沒有時間性的領域聯繫起來。詩人們生生死死——他寫道——往往是默默無聞或被人忽視。然後，在他們死了幾十年以後，像尼采或者是赫爾德林一般，他們忽然大放「光明，就仿佛是沒有時間這麼一回事似的」。在1933年，黑塞恭賀托馬斯·曼出版了他的小說《雅各》，宣稱小說中的人物「比世界舞台上的人物要更加真實，更加可能、更加正確得多」。 到這個時候為止，黑塞以嬉戲的象徵主義，來代表至少從席勒以來，一向都很普遍的一種藝術觀。藝術不應該是自然主義或寫實主義所說的那種模仿，而應該構築一個獨立的世界。這個世界以它自己的整體性，根據它自己的法則，乃是「真實的」。不過，到了故事的末了，黑塞以切斷聯繫著這兩個世界的最後結合，沿著這條推理的途徑，把我們往前再帶進一步。因為照傳統的看法，作者自己要擔任日常現實——讀者的世界——和美感現實——他所創造的世界——之間的調停人。在他的身上，這兩個領域之間的接觸乃得以保持。然而，在最後這個場面，黑塞摧毀了這種接觸，仿佛叫他的美感世界飄浮——成為一個自有的整體。當H.H.——他是敘述者而因此也是讀者和藝術作品之間的聯結——在檔案室中揭開了存放著有關他自己的記錄的小室的時候，他所發現的不是書寫文件，而是一個木雕或蠟塑的小像。他更仔細地看，看到那個小像實際上是由兩個塑像背靠著背所構成的——他自己和里歐。由於這個小像是半透明的，他可以看出裡面有一種模糊的流動，一種不斷的溶解或流瀉，由他自己的形象進到里歐的形象。蓄意提到施洗約翰的話，H.H.乃想到：「他必興旺，我必衰微。」（《約翰福音》第三章第三十節）在同一瞬間，他記起了里歐對他在布連加登親眼目睹的現象的解釋：那就是來自詩的作品的人物，通常都比他們的創造者本人，要更加活躍，更加真實。故事在H.H.突然感到疲乏，轉身去尋找安睡之處的時候結束。取自《聖經》的那句隱匿的引言，當然並不比《戴密安》里的情形更為偶然。像它那樣地出現在故事的最後一頁，就加強了象徵性結尾的意義。我們發覺：在盟會的世界裡，里歐之於H.H.，有如耶穌之於施洗約翰：更加真切，更加基本，更加實質。這種差異受到底下這項事實的強調：儘管顯得單純，安德烈·里歐卻是小說中唯一有名有姓的人物。至於敘述者——他是所有的人物當中最無實質的——只以他的首字母標出。一直要到H.H.以美學的創造來使自己不朽，他才有資格採取一個名字——在那個時候之前，他缺乏其他被提到的人物的那種實質，亦即創造者跟他們「更加真實」的創造物。 這個象徵性的結尾是很清楚的：敘述者H.H.被他自己想像的創造物里歐所吸收。如果情形是這樣的話，那麼可以說，敘述者被包含在藝術作品裡。失去了與日常現實的一切接觸，他被掃到自己所創造的美學世界裡，而這本小說就被當做本身是個永恆的世界而懸掛起來——沒有作者。這本小說成為它的主題的象徵——藝術的永恆性質。要是這種解說顯得牽強的話，我們不妨在這裡回憶一下1925年，黑塞所寫的《臆測傳記》的驚人結尾。在那篇文章里，黑塞簡要地概述了他以前的生平之後，回過來瞻望前途。他推測——照《混沌之一瞥》和《紐倫堡之旅》的方式，加以一貫的推理——他將無可避免地由於他的思維方式而被逮捕。他想像自己在監獄裡，忙著在牆上描繪火車消失于山洞中的圖畫。在最後一段，他跳上火車，隨它離開牢房，消失到他以藝術創造出來的美學世界裡。以這些基本的象徵，黑塞成功地用栩栩如生和驚人的方法，傳達他的第三王國的絕對性質。他那同時性和整體性的領域總是在那裡，並不依賴我們的日常現實的世界，隨時準備讓那些願意用「魔法」去思想的人們進去。既然思想的過程並不輕易讓人具體地描寫，作者的唯一援力就是象徵的世界——繪畫的火車和半透明的偶像。《東方之旅》的最終意義不是以觀點的相對論——盟會神秘之不可能描寫——表達出來，而是以盟會是如此強而有力，以至把它的創造者加以吸收的這項事實表達出來。 在他試圖創造一件有獨立機能的藝術品這方面，黑塞絕不是獨一無二的。「象徵主義者」和他們在法國、德國跟英國的信徒，都蓄意寫出一些緊密的完備自足和自有目的的詩品——一個人立刻就想到史推芳·喬治（StefanGeorge）、喬治·特拉克（Georg Trakl）、梵樂希和龐德。在現代小說中，紀德、赫胥黎、喬艾思，以及許多別的作家，都設法以某一種技巧，來使小說不依賴它的作者。但是就我所知道的，與黑塞的這種努力——把敘述者從每日現實的領域改換到他自己所創造的美學範疇里——最為類似的，當推赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch）的小說《夢遊者》（1932年）——寫作年代與《東方之旅》相同。表面上，沒有兩部作品能夠比這兩篇更為根本不同的了：黑塞的是「浪漫派」的故事，布洛赫的是「多元歷史」小說的怪物。然而在主題和技巧上卻有值得注意的類似之處。在布洛赫的三部曲的頭兩部，以及第三部的前半部，作者都故意讓讀者產生錯覺，以為他正在讀一篇由一位客觀的第三人稱敘述者（與赫爾曼·布洛赫為同一人）所寫的故事。不過，到了第三部的中間，漸漸顯出所有這三個部分的敘述者，實際上是這篇包在小說裡頭的論文——《價值之分裂》——的作者；那就是說，小說的虛構故事成為由理論性的論文的更大結構所封緘和包羅的一個密閉的整體。然而，在該書結束時，又發生了另一種轉變：論文的作者竟然與骨架故事之一的第一人稱敘事者是同一個人。整篇小說因而生存在一種沒有時間性的懸掛狀態中——一種具有它自己的自足作者和它自己的法則的美學整體。 對於布洛赫來說，在那個時候，藝術的絕對性質，幾乎具有跟對於黑塞來說完全相同的意義：一個存在於我們這個四分五裂的日常世界的混沌之外，給我們一種理想以供珍惜的完美領域。在這兩本小說中，同樣的意義都在結構中呈現：儘管小說里的人物暴露在絕望、衝突和分裂之中，他們卻與實際人生的相對人物不同，因為他們的生活是發生在一個自有目的的美學整體中，其所揭露的有意義的形式，在日常現實的混亂中是看不到的。在這裡有一種含蓄的精妙諷刺：要描寫理想是不可能的，但是對於絕望的完美傳達卻平衡了作品中的絕望，因此把它提高到現實世界的糾結不清之上。這就是黑塞所說的「升華」。「從藝術家的觀點來看，藝術不是只想取代不充足的人生的一種企圖嗎？」他在一篇論文——《論好的和壞的批評家》——中寫道：「……簡而言之，就是在精神上，使不愉快的現實面升華？」黑塞並不散漫地使用「升華」一詞。在1934年寫給楊格（Jung）的一封信里，他把自己的概念解釋得很清楚，以便使它跟心理學上所說的抑制的意義有別：「只有在似乎適合於談到『成功』的抑制的時候，那就是說，在一個當然是非真的，但在文化上則屬於高一級的領域——譬如說藝術的領域——的一項行動表現的時候，我才用這個詞兒。」雖然在心理分析上，升華是不准許的——他繼續說道——但當它以藝術作品的形式結出果實來的時候，卻是非常要得的。 服務的理想 我們剩下來的，是要辨認以小說中的主要人物出現的里歐。他在小說中的任務是很清楚的：他同時是盟會的會長，而且身為密使，也是它最熱誠的僕人。H.H.起初只看到他後面的這個身份，而要到末了，才發覺里歐是盟會原則的最崇高化身（跟「盟會小說」中的一樣）。那是里歐，身為指導的精神，才使得盟會集在一起，一直到莫比歐·茵菲里歐的考驗為止；當他失蹤的時候，隊伍中的其他會員，在他們的信心上，還不夠堅定到使他們獨自前進，而因此好像僅僅由於盟會精神的化身不見了，盟會也就瓦解了。在他所嘗試的故事中，H.H.一再地回到這一點，卻未能了解：里歐正是「這些事件的中心，這些事件所環繞並使事件連貫的共同觀點」，並在H.H.的混亂回憶中，提供了那些事件所缺乏的因果關係。 如同我們所見的，里歐在小說中的功用不只是作為盟會的會長而已：作為H.H.想像和渴望的創造物，他也是H.H.象徵性的比較好的另一半。他是H.H.可能成為的一切——要是他能夠擺脫掉日常現實的渣滓，而永遠進到同時性和完整性的領域的話：換句話說，他是黑塞的小說世界中，另一個經常出現的「雙重人物」，他跟H.H.的關係，一如戴密安之於愛彌兒·辛克萊，或莫扎特之於巴布羅。我們已經看到，里歐的大部分身體特徵，都是從「盟會小說」的行頭中借來的，但是在他的人品上，有一個重要的特徵，這在象徵上是最引人注意的，而且也可能說明了他的名字——里歐與自然世界是絕對和諧的。這件事一再地受到強調。當他第一次被提到的時候，H.H.敘述說，所有的動物都喜歡里歐，說他有辦法馴服飛禽，吸引蝴蝶。在布連加登的慶祝會中，里歐被描寫成跟兩隻白色獅子狗玩耍。當H.H.在幾年以後找到他時，里歐親切地撫弄一條來勢洶洶地向H.H.猛吠的惡狗。他「跟時間合而為一」——在這裡，我們碰到了整體性的主題和象徵性的蛻變——他似乎可以無限地定界。不受到自己人格的困擾，他自由自在地獻身，而且仿佛是存在於「跟他的環境的一種隨和而平衡的關係中」。換句話說，他已經以升華的形式，擁有變形的能力，這是「盟會小說」中的盟會密使所特有的。在他跟世界的和諧關係中，里歐象徵著盟會所代表的整體原則。鑒於黑塞所運用的姓名上的巧計——如同我們所看到的，每一個名字都具有意義——我覺得里歐（Leo意為獅子——譯者注），這位最不像獅子的角色，可能是由聖芳濟的得意門徒，里歐·皮柯利拉（Leo Pecorella），獲得他那似是而非的名字。跟他的大師一樣，里歐·皮柯利拉也是一切飛禽走獸的朋友。黑塞對於聖芳濟的傳說知道得極為詳細：在1904年，他發表了一篇關於這位他所喜愛的聖徒的研究，而在小說《彼得·卡門青特》中，這位聖徒也扮演了一個角色，並且經常在別的作品、論文和書信中被提到。在這些關係中，聖芳濟是被當做愛慕自然的一個象徵。說里歐·皮柯利拉實際上是里歐這個角色的靈感來源，只不過是一項臆測，然而似乎並非不可能，尤其是因為另外一個相當深奧的象徵已經進到他的人物塑造中來——這一次是取自巴赫芬（Bachofen）。 里歐與自然成為一體的進一步跡象，除了他的野外素食主義之外，是由他的地址暗示出來：塞勒格拉本69號甲（制繩人的巷子），並由里歐腳穿繩底鞋這項事實得到暗示。既然這種制繩的事情在這本充滿象徵的書中提到了兩次，我們就有理由予以更仔細的考察。在巴赫芬的《古人的重要象徵》（1859年）一書中，最了不起的篇章之一，是專門用來討論制繩人奧克諾斯（Oknos）的象徵。（黑塞在1923年評論了本章的一份抽印本。）根據巴赫芬的說法，制繩人在他的最後形式中是代表「人類生存的最高水準的象徵」以及「克服死亡之恐怖的較高神秘的得勝力量」。它象徵「以個體的永恆死滅來保存種族的永恆青春」跟「一切塵世生存的短暫」。這種解釋與我們所見的盟會意義，尤其是里歐身為盟會會長的意義，非常的吻合。在他這兩種本質中，里歐代表與生命的完全和諧跟統一，以及對在個體死亡之後仍繼續存在的永恆盟會的服務。 里歐的完全幸福的和諧，是以他面帶「虔誠的、仁慈的、教皇般的笑容」來表達。因為他與更高的真實完全合而為一，所以能夠像《荒原狼》里的莫扎特那樣，把世上的人生看做一場遊戲。「當然，一個人也可以把人生當做種種別的事情，把它當做責任、戰場或是牢獄，但那樣做並沒有使人生更美好。」他告訴H.H.說。因此他能夠對著折磨H.H.的那種生存的顯然不調和，以及「他這位見習生的愚昧」而微笑。不過，這種把人生看做一場遊戲的觀念，並不是一種輕浮的觀念，而是具有最深刻的含意的。他所說的「遊戲」，是指在藝術作品中，創造一個沒有時間性的天地的美學遊戲——是玻璃珠遊戲的一個樣本。只有那些把日常現實看得太認真的人——像哈利·哈勒和叛離後的H.H.——才註定絕望而不能分享具有永恆價值的美學領域。不過，對於那些「已醒悟」的盟會會員來說，人生只不過是一場供人盡情玩耍的可愛遊戲而已。這個遊戲的一部分，也就是先決條件，是放棄對個人主義的愚蠢要求，因為它是一切絕望的根源。一個人愈以個體化來遠離整體，他就愈堅持自己的個性——他就愈受苦。屈服於整體，再融於全體之中，使個人的欲望受制於盟會——換句話說，就是心甘情願地服務——乃是幸福之鑰。因此，里歐，身為盟會的化身及其會長，同時也是它最忠實的僕人。他的微笑是譏諷的、棄絕的微笑，因為他知道在日常世界中的主宰是虛幻的，而對沒有時間性的精神的服務則是永恆的。「這是服務的法則，」他告訴H.H.，給他解釋為什麼文學中的人物比他們的創造者更生動，「想長壽的人必須服務，但是想統馭的人卻不長壽。」漸漸地，從戰爭期間和緊接著戰後的作品當中所表達的早期對個人主義的熱望，黑塞的作品出現了群體和團結的觀念。「個人的原則」轉變為在一個更高的真實水準上，與全體再度合併的意志。本書最後的諷刺在於這項事實：當H.H.准許自己愈來愈與里歐的形象合併，當他愈來愈被吸引到他的美學創造的領域中，他也就愈來愈給自己取得了真實。「他必興旺，我必衰微。」的確如此。但是H.H.使自己在他自個兒創造的美學世界中延續下去。 我們又一次碰到了現代文學的一個特有現象，這是里爾克在《馬爾泰的手記》中預先使用過的。在那裡，跟在這裡一樣，故事是以完全的主觀開始，而轉移到絕對的客觀。里爾克在那本書中所用的技巧，在這方面，跟《東方之旅》相似。跟H.H.一樣，馬爾泰開始時為自己的個性所困擾，而世界則在他周圍崩潰，成為混沌。但是那遍布的代名詞「我」，在小說的前半部用得這麼顯著，卻逐漸讓給比較不主觀的敘述形式，一直到末了，馬爾泰這個角色完全消失在代表他的那些象徵後面——如同里爾克後來所說的「他的痛苦的言語」。該書是以馬爾泰的孤立人物開始，而以浪子的代表性人物結束。這種由自我中心到象徵性的普遍化的過程，在《東方之旅》中也可以看到——《東方之旅》是以一再強調第一人稱的文體開始，拚命地想在面臨混沌當中，定出自己的方位。如同我們所看到的，故事結束的時候，H.H.的「我」被吸收到里歐的代表性人物里。在結構上，這兩者的雷同，由於故事的時間和敘述的時間進展的近似而獲得加強。第一章和第二章發生在寫作之前十年或十年以上；第三章和第四章只發生在寫作之前幾天，而第五章——在本章，最後的辨認才告完成——則發生在H.H.報告該行動的前一天。在整個故事中，有一種移動是從「我」到「他」，從個體到團體，從混亂到秩序；而解決則實際上發生在作者的現在的那個片刻。當然，任何進一步的報告都是不可能的，因為一旦H.H.完全被吸收到里歐的形象中，一旦他與盟會重新結合，他就又一次存在於一種不可能傳達給我們——讀者們——的真實水準上。因此，本書的最後一句話，也就是H.H.在離開我們的水準，前往同時性的領域之前，所說的最後的言語。以象徵性的自傳開始的這本書，是以藝術的神聖化結束，而後者則代表對精神價值的永恆世界的崇高服務。黑塞已經到達了卡斯塔利亞9。 《荒原狼》 《讀書隨感》 《鄉愁》 《生命之歌》 《知識與愛情》 《在輪下》 《流浪者之歌》 《彷徨少年時》 《藝術家的命運》 《東方之旅》 《漂泊的靈魂》 《美麗的青春》 《孤獨者之歌》 《玻璃珠遊戲》 黑塞整合東西方文化繼續走向內在，於是有了這本《東方之旅》。這本自傳氣息濃郁的小說通過一次未完成的旅程，敘述了主人翁一波三折的追尋之旅，經過不斷地遭受挫折，最後達到了最高境界。技巧純熟，寓意深刻，令人回味無窮。 赫爾曼·黑塞 （Hermann Hesse） 1877—1962，德國文學家、詩人、評論家。出生於南德的小鎮卡爾夫，曾就讀墨爾布隆神學校，因神經衰弱而輟學，復學後又在高中讀書一年便退學，結束他在學校的正規教育。日後以《彷徨少年時》《鄉愁》《悉達多求道記》《玻璃珠遊戲》等作品飲譽文壇。1946年獲歌德獎，同年又榮獲諾貝爾文學獎，使他的世界聲譽達於高峰。1962年病逝，享年85歲。黑塞的作品以真誠剖析探索內心世界和人生的真諦而廣受讀者喜愛。 一生追求和平與真理的黑塞，在納粹獨裁暴政時代，也是德國知識分子道德良心的象徵。 蔡進松 中國台灣人，著名翻譯家。