抵押出去的心 · 寫者與寫作
我是怎樣開始寫作的
在喬治亞州的舊家裡，曾經有兩間起居室——後室和前室，之間用摺疊滑門相隔。這兩間是家裡的起居室，也是我那些表演的小劇場。前室是觀眾廳，後室是舞台，那摺疊滑門就是幕布了。冬日裡，煙火在胡桃木的門上留下忽明忽暗的光影，站在幕布前，那最後的緊張時刻里，你會注意到壁爐架上座鐘的嘀嗒聲，那是個帶手繪天鵝圖案玻璃前罩的高底舊座鐘。夏日裡，開幕之前，房間裡沉悶得令人窒息，在後院裡男孩子的口哨聲和遠處傳來的收音機聲的交相呼應之下，座鐘似乎沉默了下來。在冬天，霜凍的冰花在窗玻璃上盛開（喬治亞州的冬天是相當冷的），穿堂冷風在寂寥的房間裡颼颼而過。開窗子的夏天，每一陣微風都會撩起窗簾，花香味帶著太陽的熱度，越過晨曦中積滿露水的草地傳過來。在冬天，演出結束時我們會喝熱可可，在夏天則是橘子汁和檸檬水。無論冬夏，蛋糕總是一樣的。這些都是露西爾做的，她是我們那些日子裡的廚師，我之後再也沒有嘗到過那麼好吃的蛋糕了。秘密在於那種精湛的分層技術，我相信，實際上那些蛋糕一直都是做壞了的。那是些沒有發酵的配葡萄乾的紙杯巧克力蛋糕，所以沒有真正意義上的紙杯蓋。蛋糕弄得太濕軟、沒味道，葡萄乾也放得過多。那些蛋糕魔法般的魅力純屬歪打正著。
作為家中最年長的孩子，我身兼監護人、蛋糕分配員及我們一切演出的總領班等多項職務。全部劇目都是折衷主義[94]的，從電影場景大雜燴到莎士比亞，還有由我自己編造的、有時碰巧在我那本自己買的「老闆」牌筆記本上寫下的劇本。演員恆久不變——我弟弟、我那寶貝妹妹，以及我自己。演員本身是演出最為不利的條件。那時我的寶貝妹妹是個挺著小肚皮的十歲女孩兒，在當場死亡、暈倒咒語，以及包含如是種種需要的場景片段裡面，她表現得簡直糟糕透了。當寶貝妹妹「昏厥而死」時，她會先謹慎地看看四周，然後極為小心地倒在沙發或者椅子上。記得有一次，這樣的「倒地死亡」硬是弄折了媽媽最喜歡的一把椅子的兩條腿。
作為演出的導演，我可以容忍糟糕的演出，但是，有一件事我完全沒辦法忍受。有時候，在經過了半個下午的緊張演練之後，演員們會在開幕之前拒絕整場演出，自說自話地到後院去玩耍。「我整個下午都在為這場演出努力奮鬥，而現在你們就直接把我給遺棄了。」在這種時候我會大叫，完全失掉耐心。「你們什麼都不是，不過是孩子！小孩子！我會搗鼓出個好情節把你們殺掉。」但是他們只顧大口吸完飲料，就帶著蛋糕跑掉了。
道具完全是即興的，僅限於使用媽媽那最為寬容的「禁止使用」以外的物品。衣櫥最上層的抽屜是「禁止使用」的，我們不得不使用次一等的毛巾、桌布和床單，來滿足演出中飾演護士、修女和幽靈的需求。
起居室演出在我發現尤金·奧尼爾[95]之後即宣告結束。記得那是夏天的時候，我在圖書館裡找到了他的書，然後就將他的照片安置在了後室的壁爐架上。秋天，我寫了一個關於復仇和亂倫的三幕短劇——幕布後出現一個墓地，各種淒涼的場面之後，劇情聚焦到一個靈車上。演員陣容方面，由一位盲人、幾個蠢蛋和一位品格低劣的百歲老嫗構成。在起居室那陳舊的條件之下，優秀的演出不切實際。我給出了我稱作「讀演」的方式，將劇作獻給我那極具耐心的父母，還有前來造訪的一位姑媽。
再之後，還有一個被稱作《生命之火》的台本，記得是寫尼采的，劇里有兩個角色：耶穌·基督和弗里德里希·尼采。我認為本子中頗有價值的一點是它由押韻的詩歌體寫成。我也給這場劇做了一次「讀演」，那之後孩子們從後院進來，我們喝了熱可可，然後在後室的壁爐火邊吃了那塌陷的、可愛的葡萄乾蛋糕。「耶穌？」獲悉此事時，我的姑媽如是問道，「好吧，無論如何，宗教也是個很不錯的主題。」
在那個冬天裡，家裡的每個房間，乃至整個鎮子，似乎都在擠壓和束縛我那顆正處於青春期的心靈。我渴望遠行，尤其渴望去紐約。胡桃木摺疊門上映射的煙火光影，還有那帶天鵝的座鐘沉悶冗長的聲響，都使我感到悲傷。我夢想那遙遠都市的摩天大樓和雪。紐約市，是我在十五歲那年寫的第一篇小說中歡樂的「背景設定」[96]。那本書的細節頗為奇特：地鐵上的檢票員們，紐約市的前院——不過，在那個時候這無關緊要，因為我已經開始另一段旅行了。那一年屬於陀思妥耶夫斯基、契訶夫與托爾斯泰——那神秘未知的某地與紐約之間，有一種「皆與此地等距」的預感。老俄國與我們喬治亞州的房間，那奇蹟般的、孤獨的土地，無華的故事與內斂的心靈。
俄國現實主義文學與美國南方文學
過去十五年里，南方興起了一種文學流派，並已充分發展到評論家們將其標記為「美國哥德式文學」的程度。然而，這一標誌本身卻是不幸的。一篇哥特故事的效果，或許跟一則福克納小說在其對於恐怖、美麗和矛盾交錯情緒上的喚醒相類似，但是這種效果卻是從不同的源頭進化而來的。前者所使用的手段，是浪漫主義或者超自然力，後者使用的則是罕見的、情節緊張的現實描繪。現代南方小說看起來似乎最應該去感謝俄國文學，它是俄國現實主義開枝散葉的結果。並且，這一影響絕非偶然。美國南方文學產生的環境，明顯跟在俄羅斯人們身上起作用的那些類似。在老俄國和直至今日的美國南方這兩者上，一個明顯占優的特性，乃是視人命如草菅。
對於十九世紀末期的俄國小說家而言，尤其是對於陀思妥耶夫斯基而言，他們的所謂「殘忍」特性受到了猛烈的抨擊。同樣的指責如今落在了新興的美國南方作家們身上。乍一看來，如此的責難簡直是莫名其妙。自希臘悲劇作家們的時代起，藝術便已毫不猶豫地去描繪暴力、瘋狂、謀殺和毀滅了。俄國或者南方的文學的「殘忍」，並不能匹敵甚或超越希臘人、伊麗莎白時期作家，或者就那一方面而言超越《聖經·舊約》的創作者。因此，使人震驚的並不是「殘忍」這一特性，而是由它本身所體現出來的社會風俗。而在這一指導描寫生活及苦難的方法上，南方人是受了俄國人莫大恩惠的。手法簡略表達如下：將悲劇和幽默拿來做一個勇敢的、表面上冷酷無情的銜接並置，用無邊無際的瑣碎情節來描寫賣淫者的莊嚴，以唯物主義細節描寫表現一個人全部的靈魂。
對於習慣於經典文學的讀者而言，這一手法帶有惹人排斥的特性。舉例來說，有個孩子死了，如果作者對這個孩子的生與死皆用一句話來帶過，並且就此過掉這個情節，不加評論，不表達憐憫之情，語氣毫無變化地過渡到瑣碎的細節之上的話，這種表現手法看上去就顯得玩世不恭。讀者們習慣了由作者來規劃故事中情感體驗的相對價值，當作者拒絕了這一責任時，讀者就會感到困惑和不滿。《罪與罰》中馬爾美拉陀夫的葬禮酬客宴以及威廉·福克納的《我彌留之際》，就是此種現實主義手法的絕佳範例。在這兩者中都有痛苦與鬧劇的融合，以一種幾乎是物理力量的方式，在讀者身上產生反應。馬爾美拉陀夫的慘死，卡捷琳娜·伊萬諾芙娜擾亂酬客宴餐點供應的細節，那個小職員「不為自己申辯一個字，聽起來簡直令人感到深惡痛絕」——表面上看，整個情況就仿佛是一個全無希望的、情感上的破布袋子。在面對瀕死的苦惱和忍飢挨餓之時，讀者突然發現自己正在嘲笑卡捷琳娜·伊萬諾芙娜與女房東之間的種種荒謬之處，或者對小波列的滑稽行為會心微笑。不知不覺地，在笑過之後，讀者會覺得內疚，因為他察覺到作者以某種方式愚弄了他。
鬧劇和悲劇總是被拿來作為另一方的襯托。但是，除了俄國佬和南方人的作品之外，使用是很少的。在那些作品裡，它們被一個摞著一個、層層疊疊地累加起來，於是這兩種手法的效果會被同時體驗到。就是這種情感上的複合招致了那「殘忍」的指控。德米特里·斯維亞托波爾克·米爾斯基[97]在對陀思妥耶夫斯基一段文章的評論中寫道：「儘管作者清楚明白地呈現了幽默的元素，但這卻是一種需要引發一類相當古怪的笑點才可以發笑的幽默。」
在福克納的《我彌留之際》中，這種融合是徹底的。故事是關於安斯·本德侖埋葬他妻子的葬禮之旅，他帶著遺體去大約四十英里外的、妻子的家族墓地安葬。這一旅程花去了他和他的孩子們好幾天的時間，屍體因為天熱而腐爛，他們在路上還歷經磨難——涉水過河時失去了騾子，一個兒子弄斷了腿，並因此得了壞疽，另一個兒子瘋掉了，女兒則遭到了誘姦——很難想像還有比這更不幸的行進隊伍了。然而，這些無盡的苦難，卻沒有比那些極度不合邏輯的事件受到更多的強調。在整個故事之中，安斯都把心思放在抵達鎮子之後要買的假牙上。那個女孩則關心她隨身帶去賣的一些蛋糕。一條腿染了壞疽的男孩子一直在念叨著疼，「它把我煩透了」，並且，他最擔心的主要事情，是他的木工工具箱可能會在路上給弄丟了。作者記錄下這種價值觀的混淆，自身卻不承擔任何精神道義上的責任。
理解這種特性，人們必須首先了解南方。從社會學的角度來看，美國南方和舊俄國有很多相同之處。南方一直是個跟美國其他地域分開的區塊，有其自身明顯的興趣偏好和性格特點。在經濟和其他方面，它曾經被視為國家的其餘部分，視為某種意義上的殖民地。南方貧困，並且其他方面也和這個國家別的地區有所不同。就社會結構而言，與舊俄國相類似，具有一個非常明顯的階級劃分，南方是美國唯一存在典型的農民階級的地區，儘管南方人的社會劃分在種類上是平級的。南方人和俄國人都是「那一類人」，他們身上有某些可辨識的、民族心理學上的特徵。享樂主義、幻想家、懶惰，以及情緒化——顯然有近親般的相似之處。
在南方和舊俄國，人命的卑賤這一點時時處處都體現在現實之中。這個概念本身及其具體表現具有一種言過其實的價值。生命是多種多樣的，孩子們出生，然後他們死去，或者如果他們沒有死去，他們活下來，掙扎求生。生存之戰在整個生命中都切實存在，一個人可以在十英畝的破產土地上、在一頭騾子上、在一大捆棉花上遭受磨難。在契訶夫的小說《農民》中，沙莫瓦在小屋中的財產損失，就和尼古拉的死或者老祖母的殘忍行為一樣令人感到悲痛，或者更令人感到悲痛。在《菸草路》中，傑特·萊斯特的買賣，拿她的女兒來交換七美元和一次界外球，是具有象徵性的。生命、死亡、精神體驗，這些來了又離去，我們並不知道其中因果為何，但是「那東西」就在那兒，它始終在禍害人，或者使人感到享受，它本身的價值是不變的。
果戈理被譽為第一位現實主義作家。在《外套》中，那個小職員將他的整個生命與他的一件新冬裝外套等值，在外套被偷掉之後便丟了心喪了命。在果戈理那個時代，或言自十九世紀五十年代到二十世紀初，俄國虛構作品的創作可以被看作是一種美感的蔓延。契訶夫明顯與阿克薩科夫[98]、屠格涅夫不同，但是，從大體上看，他們對材料的處理，還有基本手法都是一樣的。而道德觀上的態度則是這樣：人類既非善也非惡，他們只是感到不快，並多多少少對他們的不快進行了對應的調整。人們被生在一個混亂迷惘的世界當中，一個價值觀系統如此不確定的社會裡，誰能說一個人是否比一擔乾草更有價值，或者生命本身是否足夠寶貴，通過努力就能夠理所當然地獲得維持其自身存在的必要物質資料呢？這一態度或許是那些時代里所有俄國作家的寫作特點，作家們僅僅是精確記錄下他們那個時代和立足地的真相而已。這是無意識的道德處理方式，是他們作品的精神基石。但又決不會排斥在意識高度清醒的層面之外。這就是俄國現實主義文學中那些偉大的、富於哲理性的小說所曾到達過的頂峰。
從一八六六年到一八八〇年，陀思妥耶夫斯基在十四年里寫了四部傑作：《罪與罰》《白痴》《群魔》，還有《卡拉馬佐夫兄弟》。這些作品極其複雜。陀思妥耶夫斯基在真正的俄國傳統之中，用一種徹底沒有偏見的視點來處理生命本身。對於罪惡、生命的迷茫，他記錄下最赤裸裸的坦誠，融合最複雜多樣的感情，成為一個混合的整體。不過，除此之外，他還使用了精確分析式的處理手法，這幾乎像是對生命的漫長觀察，他將所見所聞在自己的藝術中忠實地反映出來，他對生命本身以及自己所寫的東西都感到膽寒。他無法拒絕其中任何一個，或者去欺騙自己，於是他呈現了至高無上的責任感，來解答生命本身的疑惑。但是，要這樣做，他將不得不成為一個彌賽亞[99]。從社會學的角度來看，這些問題絕對不能同時解決，除此之外，陀思妥耶夫斯基對經濟理論漠不關心。在他作為彌賽亞的任務中，陀思妥耶夫斯基在對待自己所呈現的責任感這點上是失敗的。他提出的問題過於龐大了，這些問題就好像是對上帝提出的憤怒要求一樣。為什麼人要讓他自己遭受貶低，並且允許他的靈魂被物質世界侵蝕？為什麼會有惡？為什麼要有貧困？為什麼要承受苦難？陀思妥耶夫斯基高屋建瓴地提出了問題，不過他的解決方式，所謂「新基督教義」，卻並沒有給出回答，他幾乎就是把基督作為了工具。
《罪與罰》的解決方式是一種個人調解，那些困惑難題是形上學的、帶有普遍性的。拉斯柯爾尼科夫是人類在這個混沌世界裡找尋內心和諧時那些帶有悲劇性質的「無能為力」的象徵。問題與社會本身的罪惡相關，拉斯柯爾尼科夫不過是這一不調和的結果罷了。對於輟學、對於自我贖罪、對於找到一位屬己的神明，一個拉斯柯爾尼科夫或許能又或許不能找到主觀意義上的「天恩蒙賜」[100]。不過，如果僅這樣解決掉一個附屬的問題，則絲毫沒有觸及到主要問題，這就像試圖依靠四則運算來證明幾何命題一樣。
作為一個道德分析師，托爾斯泰就更精確一些。他不僅僅表達「為什麼」，也同樣表達「是什麼」及「怎麼做」。在他大約五十歲時，他的《懺悔錄》對於一個人同不和諧世界之間的衝突給了我們一份漂亮的筆錄。「我感覺，」他寫道，「我心裡某樣生命一直依賴的東西已經折斷了，於是，我再沒有東西可以緊握不放，於是，從道德上來講，我的生命已經停止了。」他進而承認，從外界的一個視點觀察他本身的個人生活是理想的，他身體健康，衣食無憂，家庭幸福。然而圍繞著他的整個生命，看起來卻荒誕地失去了平衡。他寫道：「生活那無意義的荒謬，是歸屬於人類的唯一無可爭辯的事實。」托爾斯泰宗教上的改宗眾所周知，這裡沒有必要過多提及。就本質而言，這同拉斯柯爾尼科夫在小說中的改信完全相同，因為它純粹是一種孤獨的、精神層面的體驗，作為整體來看，根本無法解決問題。
但是，衡量通過這些形上學的、道德觀的探索所取得的成功，就它本身而言並不具備最重大的價值。從根本上來說，它們的價值是催化劑性質的。總體而言，乃是這些道德觀探索影響作品本身的這一方式在起主要作用，並且這影響是極其深遠的。陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰，以及少數說教者們給俄國現實主義文學帶來了一個迄今為止仍舊晦澀或日欠缺的元素，這一元素名喚「熱情」。
果戈理具有一種壓倒性的虛構幻想才思，作為一名諷刺作家他鮮有對手，他純粹的、技術性的手法就是誇張放大。但是他卻一點沒有熱情。阿克薩科夫[101]、屠格涅夫、赫爾岑[102]、契訶夫，各自具有不同的才華，但在感情的特殊層面上他們卻都不約而同地表現匱乏。在陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的作品當中，就仿佛是俄國文學突然之間握緊了它的拳頭，整個文學有機體都受到了感染，有了一種新的張力，一次資源的聚合，一個激烈緊張的音調。憑藉這些說教者們，俄國現實主義到達了它最熾熱和榮耀的階段。
從藝術成就的視角上看，將新南方作家和俄國人拿來作比較是可笑的。他們只有在寫作材料的處理方法上類比起來可以打個平手。南方人所寫的第一部真正的小說（古老傳奇不包含在內）直到一九〇〇年都未出現——那時，俄國現實主義已經在走下坡路了。埃倫·格拉斯哥[103]的《不毛之地》標誌著一個不確定的發展時期的開始，美國南方文學只能被認為是在過去的十五年里完成了它的奠基。但是，當考德威爾[104]和福克納出場之後，一個嶄新的、充滿活力的開枝散葉時期開始了。現時的南方，文學能量澎湃蒸騰，約瑟夫·威爾伯·凱希在他的《南方的思想》中提到，在那些日子裡，如果你在南北分界線的隨便哪個地方開一槍，都會打中一個作家——因為平均密度太高了。
一位觀察者不應該去批評某件藝術作品中那些藝術家本身缺乏的、從未打算要去涉及的某些特徵。作家有限制自己視野的特權，給他自己王國的邊境線立樁標界。在試圖評價目前正在涌生的南方作品時，這點是必須牢記的。
南方作家對他們身處的環境做出反應，這一方式恰如俄國人在陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰時期所優先考慮的那樣。他們對生命周遭的痛苦儘可能地進行精確詮釋，卻不去做真相和讀者感受之間的情感紐帶的連接者。南方人被指責的那種「殘忍」歸根到底不過是某種淳樸真實[105]，是對精神領域千變萬化姿態的一種接納——不去詢問為什麼，不試圖去給出一個回答。不可否認，在此種清晰的視界與責任感的拋棄之下，會帶有一種稚嫩的特性。
但是南方文學正處於萌芽成長期，不能因為它的年輕稚嫩而受到指責。人們只能去推斷其發展或者衰退的可能路徑。南方文學著作觸碰到了現實主義道德的界限，如果它打算要枝繁葉茂地發展，某些更多的東西就必須被加入進去。迄今為止，仍舊沒有像托爾斯泰那種道德分析師式的，或者像是陀思妥耶夫斯基那種神秘主義者式的先驅出現。但是，南方文學所處理的創作素材，看來卻是適應它自身所提出的某些基本問題的。這群作家何時能夠承擔哲學上的責任了，他們作品的整個色調和結構就會豐富起來，南方文學在它自身的演變過程當中便會進入到一個更加完整和富於活力的階段。
孤獨，一種美國式疾病
這個城市，紐約——考慮一下這個城市裡的居民，八百萬的我們。我的一位英國來的朋友當被問到為什麼生活在紐約時，答曰他喜歡這裡，因為在這裡可以如此孤獨。我的朋友是本身就渴望孤身一人，而許多居住在城市裡的美國人的孤獨，卻是件無意識的、可怕的事情。曾有人說孤獨是最大的美國式疾病。這種孤獨的屬性是什麼？看起來，似乎它本質上會是一種對身份認同的追尋吧。
對於旁觀者——業餘的哲學家而言，在我們渴望與排斥的複雜跳躍流轉之間，沒有比個體意志對自我身份認同及歸屬感的索求更強有力和更持久的主題了。由出生到瀕死，人類都一直為這雙重主題而痴迷。在我們生命的最初幾周里，事關自我身份認同問題的緊迫感，就已轉化為對於母乳的生理需要。嬰兒去觸碰他的小腳趾，繼而去探索他那張嬰兒床的欄杆，一遍又一遍地，他將自己的身體和周遭環境中的物品進行對比，在那雙閃動著的嬰兒眼睛裡面，有一種自古即有的、原始純樸的好奇。
自我意識是人類想要解決的首個抽象難題。確實，也就是這個「自我意識」，將我們與低等動物們區分開來。這種最初的、對自我身份認同的把握，隨著不斷改變的關注重點，貫穿了我們的全部歲月。或許，「成熟」不過簡單意味著個體的那些變化歷程——由他自己所發現的、個人與這世界之間的關係。
在最初的自我意識建立之後，便會迎來迫切的、打算拋棄掉此種新發現的、形單影隻感覺的需要，相比虛弱、孤獨的自己，更需要去從屬於某些更大、更具有力量的東西。精神上的隔離，對於我們而言，是無法忍受的。
《婚禮的成員》[106]中那位可愛的十二歲小女孩弗蘭淇·亞當斯將這種廣泛的需要表達得頗為清晰：「我的問題在於很長一段時間裡我都只是獨來獨往。所有的人都歸屬於一個『我們』，除了我以外。不歸屬於一個『我們』，會使你感到太過孤單。」
愛，是聯結「我」與「我們」之間的橋樑，不過，關於人與人之間的相愛，卻存在著一個悖論。去愛另一個獨立的人，開啟了個人同世界之間的一種嶄新關係。愛人們用一種新的方式來對周遭世界做出反應，甚至可能會去寫詩。愛是一種確信，它刺激「肯定」一面的反應，以及更全面廣闊的交流。愛驅逐恐懼，並且在「同在一起」的安全感呵護之下，我們找到了心安和勇氣。我們不再害怕那由來已久的惱人問題——「我是誰？」「我為何存在？」「我將去向何方？」——在已驅逐了恐懼之後，我們會變得坦誠而寬容。
恐懼是邪惡的原始源頭，當問題「我是誰？」反覆重現卻得不到回答時，恐懼與挫折感便會投影出一項負面屬性。恐懼的靈魂僅僅能夠回答：「既然我並不知道『我是誰』，我便只知道我不是什麼了。」這個來自情感上的不確定推斷是勢利、偏狹和仇外的。仇外的個體只懂得拒絕和毀滅，一個仇外的國家不可避免地會發動戰爭。
美國人的孤獨，並不存在仇外的基因。就一個國家而言，我們的人民頗為外放，總是嚮往快速直接的接觸，尋求更為深入的體驗。然而我們卻傾向於從中找到諸如獨立性和孤獨之類的東西。歐洲人在家庭紐帶和死硬的階級愚忠之中獲得安全感，他們幾乎完全不懂得那種精神上的孤獨感，而這在我們美國人來說乃是自然而然。歐洲的藝術家們傾向於去組成團體或者美學上的學派，而美國的藝術家則始終都是特立獨行——不僅在一切關於創新精神的社會部分，在藝術家自己創作的軌道上也同樣如此。
梭羅遁入山林，去找尋他人生的終極意義。他的信條是返璞歸真，於是在生活方式上便刻意剝離掉物質需求，達到了斯巴達人的程度，如此他的內在生命便能夠自如活躍起來。他所致力的目標是將世界歸置到一個角落裡。在那種方式之下，他發現「一個人認為他自己是什麼，就決定了——或者更確切地說——預示了他的命運」。
另一方面，托馬斯·沃爾夫則轉向城市，在徘徊於紐約市的年歲里，他繼續著那狂熱的、長達一生的、對於他那失去了的兄弟與那扇魔門的追尋。他也將世界歸置到了一個角落裡。當他在城裡的百萬人中間穿梭，對他們的注視做出回應時，他體會到「那寂靜無聲的相會，（它）是人們生命中一切相會的總結」。
不管是田園詩般地去享受鄉間生活，還是身處迷宮般的大都會，我們美國人一直都在尋覓。我們四下徘徊，我們提出問題。但是答案，卻等在每一顆彼此分離的心中——關於我們自我身份認同的答案，以及我們能夠掌控孤獨的方式，於是最終，我們能夠感覺到心之所屬。
想像力共享
我想知道我為什麼會接下這個任務。美學的獨創性從來就沒成為我的問題。飛行，它本身使我感興趣，但我對醃製鳥尾巴什麼的全無興趣。發覺自己如此笨拙地做了承諾，我開始回憶起三年前在法國時面臨的一個相似的窘境。就在我們到達巴黎後不久，一個富有魅力的紳士來看我們，他跟我說了很多話，完全是法語，滔滔不絕、語速極快。我除了知道這位訪客迫切地想要從我這裡弄到什麼東西以外，其餘全然不懂。因此，帶著少許謙恭，我說出了我所知道的少數法語詞之一：「可以。」那位訪客緊緊攥住了我的手，停止了滔滔不絕。「啊，好的！好的！」他又回來過兩次，重複著這種令人感到迷惑不解的儀式。不過，在一個新的國家，事情總是很奇怪的。我一直沒有覺得陷入了什麼麻煩，直到有天一個朋友來到旅館問我現在到底該幹什麼。她從錢包里取出一張小卡片給我，我讀了整整十遍，然後癱坐在了床上。這張卡片是一張印刷精美的邀請函，用於旁聽巴黎索邦大學法蘭西劇院黎塞留廳的講座「關於現代法美文學之比較」，主講人卡森·麥卡勒斯。講座的時間就在明天晚上。我丈夫讀過卡片之後，開始準備行李。我則打電話給一個在美國大使館的老朋友，然後他到我們這兒來了。他是哈哈大笑，我則抱怨塞責，我們一塊兒喝了好幾個小時白蘭地。在一番理性探討之後，他說：「既然你明天晚上絕對無法在索邦大學用法語做講座，那麼想想還可以做點兒什麼？」我看著丈夫收拾行李，想起了最近完成的一首詩。我們的朋友——一位曾經的文學評論家聽了這首詩，覺得這樣能行。他用法文為我寫了一封簡短的道歉信，開頭是：「我很抱歉，但我不會說法語——」第二天晚上，我去了法蘭西劇院黎塞留廳，念了我的詩，然後坐在劇場台上，在兩位評論家用我全然不懂的語言爭論兩種文學的方方面面時，努力試著表現出睿智的樣子來。
我寧可當場念一首詩，也不願寫一篇《劇本是什麼》。首先，當談及一門藝術時，我懷疑那些武斷專橫的限制要求本身究竟包含了多少智慧；其次，我的創作生涯從未給我附帶上任何形式上的、美學方面的「官方認證」。就散文及詩歌寫作而言，我並不認為這兩種文學體裁上應該有任何一成不變的差別，因為此種寫作乃是一種閒散的創作。我的意思是說，一段文章或段落常常是誤入歧途地去描繪感官所暗示的想像圖景、感覺上的細微差別、記憶或者欲望的共鳴。而美學批評的功用則完全相反，不應該鼓勵讀者把注意力耗費在徘徊揣測或者白日做夢上面，而是應該鼓勵他們把注意力固定在明晰的外在世界、大腦思維和有限維度之上。
藝術家的職責就是貫徹他自身獨特的想像力，並在這個過程中保持對自己想像力的忠誠。（冒著聽起來顯得教條主義的危險，我使用了「藝術家」和「想像力」這兩個詞，這是為了精確度的緣故，並為了與那些考慮不同目標的職業作家們區分開來。）不幸的是，必須認識到，藝術家受到來自商業世界的出版商、製片人、雜誌編輯等等多重壓力的威脅。出版商或許會說，這個角色絕對不能死，書應該在一個「上升基調」中結束；製片人或許會要求虛假的戲劇效果；朋友和旁觀者們或許會建議這個或者那個來給你選擇。職業作家說不定會同意這些要求，將注意力集中在舞台和觀眾席上。然而，一旦某個富於創造性的作家堅信自己的創作念頭時，他就必須保護自己的作品不受外界輿論勸說的侵害。這樣一來，他通常就會處於一個孤家寡人的位置。當我們覺得自己孤獨的時候，會感到害怕。還有另外一種特殊的恐懼折磨著創作者——當他經歷了太久的負面攻擊的時候。
藝術作品另一項平行的功用是可傳達性。作品的哪一項價值是不能共享的？一個瘋癲之人眼中燃燒的想像力對我們而言是無甚用處的。因此，當一位藝術家發現某項創作不被接受時，那恐怕就是他自己的想法退到了一個孤獨的、不能交流表達的層面上。
我相信，這種交流表達常常都是跟時代密切相關的，因為很多人都很難抓住那些全新的東西的感覺。我想起了詹姆斯·喬伊斯對抗出版商、製片人，以及最終對抗國際盜版行為的那些四面受敵的漫長年月。或者我們可以想想普魯斯特的朱庇特，隱忍和信仰在他自身的奮力前行之中起伏轉變。有時候，交流對於那些了不起的藝術家來說到來得太晚了。愛倫·坡在看到他的想像力被共享出去之前就已經死了。尼採在陷入瘋狂之前，曾給柯西瑪·瓦格納[107]寫信大聲疾呼：「哪怕這世上只有兩個人懂我也好！」所有的藝術家們都意識到，除非想像力可以被共享，否則它就是毫無價值的。
與此同時，任何藝術形式都只能依靠對應的創作者自身的變化來發展。如果只使用那些約定俗成、毫無創新的慣用手段，藝術將會滅亡。一種藝術形式的發展進化，在初始時期必然是看起來相當怪異且笨拙的。任何成長中的事物都必須經過笨拙的階段。那些因為打破傳統而被人誤解的創作者或許會對他自己這樣說：「對你而言，我看起來是比較奇怪，但無論如何，我的創作生命是鮮活的。」
從我的第一印象來看，劇場是所有藝術媒介中最為實用主義的。正常製片人的第一個問題總是：「這個劇能在百老匯上演嗎？」劇本的優點往往是次要的考慮對象，並且，他們對任何不按規則出牌的劇本感到恐懼。
《婚禮的成員》是一個非常規的本子，因為它並不是「表面化」的台本。這是一個「內向式」的本子，所有的衝突都是內部衝突。反角並沒有角色化，卻是作為一種人類的生活處境、一種精神層面上的隔離感出現。在這方面，《婚禮的成員》同經典劇本有著密切的關係，在正角與反角的矛盾在舞台上鮮明呈現的現代戲劇中，我們還並不習慣。這個劇本有其他的抽象價值，它與時間的重要性、人類存在的危險因素和機遇的連鎖反應相關。角色對這些抽象現象的反應，表達了劇本情節的運轉前行。一些不能理解這種運作模式的觀眾感覺這個劇演得斷斷續續，因為他們並不理解這一美學概念。
這一設計全憑直覺。每一項創意作品都是決定於它本身所起的化學反應，如果憑著主觀來處理作品的話，藝術家僅僅能夠使這些固有的內在反應沉澱下來。我必須說，在這個劇本獲得了它本身的生命之前，我也並沒有意識到它應有的深度，沒有意識到那些看不見的特點的價值。創作的一個離奇特徵是，藝術家迂迴曲折地展現了他的命運（或者他的作品的命運），並且，只有當那些化學反應充分進行時，他才能意識到他作品的深度。我很清楚，那正是我在撰寫《婚禮的成員》時所得來的經驗。
我已經預料到，作為一出抒情悲喜劇，這個劇本還有另外一個問題。在同一條情節線上，笑點與悲傷經常同時存在，然而我並不知道一位觀眾會對此做出怎樣的反應。但是在哈羅德·克勒曼[108]極為出色的指導之下，伊塞爾·華特絲[109]、茱莉·哈里斯[110]和布漢頓·德·維爾德[111]為他們所演出的如賦格曲般的部分帶來了一種眼花繚亂的精準與協調。
一些觀眾質疑，如果有哪個劇目跟這個一樣反傳統，它是否還應該被稱作一個劇本。對此我不能做出評價。我僅僅知道，《婚禮的成員》具有一種很多藝術家都已用誠實和愛意辨識出來的想像力。
伊薩克·迪內森[112]：冬天的故事
在大自然的世界裡，科學家們會對一起突然發生的變異事件報以極大的興趣——他們管這一現象的結果叫作一項「運動」。在文學世界裡，與之相似的一類變異並沒有確切的名字，但卻是一件彌足珍貴的稀罕事，這樣的一本書將不會被很快遺忘。一九三四年，一項此性質的文學「運動」乃是一位寂寂無名的歐洲人以筆名撰寫的一本書。這本書是一個故事集，這些故事所表達的意圖完全是舉世無雙的，以至於在同時代的作品當中，它們擁有一種奇特的、不屬於這一年代的效應。這是一本回憶錄，但一個字都沒寫到本世紀，要做類比的話，人們將不得不去回想薄伽丘[113]或德國浪漫主義文學[114]時期的著作。開卷伊始，作者便回歸到一種當今幾乎已經被淘汰廢除了的表達方法，那是最古老、最純粹的虛構文學方式：傳說。《七個哥特傳說》[115]由伊薩克·迪內森所著，由一組精緻、怪異的故事構成，擁有幾近不可思議的才氣。它們的出版標誌著一位傑出天才的正式登場。
伊薩克·迪內森的第二本書在四年後出版，那些期盼著能夠看到和前一本書相似表現的人們吃了一驚，但卻一點都不失望。《走出非洲》是一本有關作者在英屬肯尼亞的咖啡種植園裡那些年生活的書，是一份簡單且溫柔的個人檔案，用一種克制哀婉的嚴謹筆調寫就，與那些帶著黑暗的哥德式狂亂恣意氣息的傳說故事全然不同。目前，作者的身份已經暴露了，伊薩克·迪內森是一個丹麥女人的筆名，她用英文寫作。
若按照寫作順序，《冬天的故事》是她的第一本書。就傳統意義而言，傳說都有其雙重目的：使人快樂和講明寓意。伊薩克·迪內森毫無疑問滿足了這兩個要求中的前一個。她慷慨大方地使用故事講述者們慣用的主要手段——通過意料之外帶來愉悅。偽裝、欺騙、命運的大起大落只不過是「意料之外」中最為粗糙的形式，真正的「意外」存在於寫作本身：那些未曾期待過的、些微古色古香的詞語組合，句子本身緊湊優雅的美感。她筆下的五月里丹麥那綠色的山毛櫸叢林，或者一位年輕抄寫員往窗外一瞥之間看到的聖母院影子下巴黎的飄雪之夜，都在恰如其分的氣氛疊加烘托之下，瞬間便盡顯鮮活。
傳說的第二點意圖——講明寓意的部分，或許就需要少許詮釋了。傳說的寓意是怪異和武斷的，與每日常見的道德倫理之間毫無關聯，只由講故事者自己決定。在那些貨真價實的傳說故事中，角色們被緊緊綁定在結局上，承擔他們將要收穫的命運，然而故事中的審判卻是一種不穩定的審判。因此，在這個新故事集的第一篇故事《水手男孩的傳說》中，年輕的主角救了一隻被桅杆上的裝置捕獲的獵鷹，正因為這一舉動，他之後得以從一起他承認了的謀殺案中獲得寬恕。故事敘述者承擔了上帝的責任，並且授予了角色們只需對作者本人負責的精神自由。不僅如此，敘述者還確保角色們具有必要的世俗力量來使用這一自由。因此，從傳統意義上來說，傳說故事的角色們都具有貴族氣質，或者是皇室成員——如果不是投胎平民階層的話。伊薩克·迪內森描寫自由自在的旅行者們，描寫獨裁的君主，以及描寫「使人神魂顛倒的、不可抵抗的容顏，或許是這世上最為令人神魂顛倒且不可抵抗的——白日夢者，一朝夢成，幻夢成真」。正是這種堅韌有力的自由和不顧一切的魯莽，賦予了《冬天的故事》里的角色們以嫻雅溫文，並常常散發出令人倍感瘋狂的魅力。
這十一個故事中的每一個都完成得優美且精緻。《悲傷的產業》或許是最好的，講述一個老國王的殘暴統治，以及他最終的失敗——被一個比他更強有力的曾經的受害者所打敗。《彼得和羅莎》是一首關於兩位夢想家的田園詩。《阿爾克墨涅》講一位有點兒瘋瘋癲癲的姑娘到鎮上去看一場示眾的死刑。然而，在《冬天的故事》這本書中，卻沒有跟《七個哥特傳說》中最好的那個故事一樣好的、異想天開又光芒璀璨的作品。或許，這種些許失望的感覺，是因為我們已然闖進過一次伊薩克·迪內森的想像之中，就好比一位旅行者在故地重遊時，那種到了陌生國度的意料之外的喜悅感便不會那麼強烈了。不過，無論以哪種標準去衡量——除去伊薩克·迪內森以前自己創立的之外——這些都是小說林中的最高傑作。
伊薩克·迪內森：讚美光明
一九三八年，我拜訪了在查爾斯頓擁有一間極好書店的幾位朋友。在逗留的第一晚，他們問我是否讀過《走出非洲》，我說我沒讀過。他們告訴我這是本特別美的書，必須讀一下。我扭轉頭去，說我現在根本不在讀書的狀態——因為那時候我剛剛寫完小說《心是孤獨的獵手》。我曾想當然地以為，《走出非洲》這本書是有關草原大狩獵遊戲之類的，而我並不喜歡讀到那些僅僅因為比賽就要被射殺的動物們。整個周末大家都在推薦《走出非洲》，星期天我要離開的時候，他們悄悄地將《走出非洲》放進了我的挎包里，什麼都沒說。我丈夫開車，於是我就得閒來讀書了。我打開第一頁：
我的非洲莊園坐落在恩戈山麓，海拔高達六千英尺。赤道在這片高地北部的一百英里土地上橫貫而過。白天，你會感到自己十分高大，離太陽很近很近，清晨與傍晚都那麼明淨安謐；而夜晚，你會覺得寒意襲人。
地理位置和地面高度巧妙地相結合，造就出一片舉世無雙的景觀。這裡的一切並不豐饒，也不華麗。這是非洲——從六千英尺深處提煉出來的——濃烈而純淨的精華。色調如此乾燥，像是經過燃燒的陶器一般。樹木上，懸掛著輕盈而微妙的葉片。枝葉的形狀顯然與歐洲樹木相異，不是長成弓形或圓形，而是層層疊疊地向水平方向延伸。幾株高樹，孤零零地兀立在那兒，猶如偉岸的棕櫚。那驕矜而又浪漫的氣勢，儼然一艘艘八面威風的舟楫，方才收攏起它們的風帆。樹林邊緣的線條別具韻致，仿佛整個林子都在微微顫動。虬曲盤繞的老荊棘樹，枝椏光禿禿的，星星點點地散布在遼闊的草原上。不知名蒿草的陣陣香氣迎面而來，類似於麝香草或愛神木的氣味。有些地方的香氣卻異常濃烈，甚至能刺痛你的喉嚨。那些花兒，不論是草原上的，還是原始森林藤葛上的，都給人以即將凋零，點點簇簇，不勝纖弱的感覺——只是大雨季剛至時，莽原上一叢叢碩大、馥郁的百合花才競相綻開。你站在這裡，視野變得開闊而高遠，映入眼帘的一切，都被賦予偉大、自由與無與倫比的崇高感。[116]
我們下午很早就開車啟程，這本偉大的書中的詩性和真實使我感到暈眩，甚至天黑了之後，我還打開車燈，繼續讀這本《走出非洲》。我一直都覺得這種美麗和真實沒有辦法延續，但是翻過一頁又一頁，我只是變得更加著魔沉迷。讀到接近尾聲時，我確信伊薩克·迪內森給非洲大陸寫了一本了不起的輓歌，確信這位傑出、突出的作家能給讀者一個淨化、升華的保證。她的樸實與「無與倫比的高貴」使我意識到，這是我一生中讀過的最為爍爍生輝的書之一。
那些燃燒著的荒漠、原始叢林和山嶺開啟了我嚮往非洲的心。使我開啟這顆心的，還有那些動物們，那位光芒四射的存在——伊薩克·迪內森，以及那些農婦、醫生、獵獅者。就因為《走出非洲》，我愛上了伊薩克·迪內森。如果她願意騎車穿越一大片玉米地，我也願意騎上車跟隨著她。她的狗、她的農莊和「露露」[117]都變成了我的朋友，那些她那麼喜愛的當地人——法什、卡曼特，還有農場上所有的其他人——我也全都喜愛。我讀《走出非洲》讀得過多，太過喜歡這本書，以至於作者變成了我想像中的朋友。儘管我從未給她寫過信或者渴望去拜訪她，她仍舊在那裡，帶著她的內斂、她的沉靜，還有她那偉大的、使我安心舒適的智慧。這本書中閃耀著她的人性，在那片偉大而悲壯的大陸上，她的人民成為了我的人民，她的風景成為了我的風景。
顯而易見，我想要去讀她的其他著作，我所讀的下一本書是《七個哥特傳說》。與《走出非洲》的閃耀相比，《七個哥特傳說》這本書具有明顯不同的特質。它們傑出、克制，每一篇都給出深思熟慮的藝術作品該有的氛圍。從她漂亮文體那陌生的、古雅的特性之中，人們意識到作者本人是在用一門外語寫作。它們有一種清晰的、如硫黃灼燒般的特性。當我身體不舒服或者對這個世界感覺沮喪時，我就去讀《走出非洲》，它使我感覺舒適，並且支持我的內心，從來都不曾失敗過；當我想從我那肉身中抽離出來時，我會讀《七個哥特傳說》或者《冬天的故事》；而後來的時候，我會去讀《最後的傳說》。
大約兩年前，美國藝術暨文學學會——我是其中的一名會員——給我寫信，說學會已經授予伊薩克·迪內森榮譽會員稱號並邀其前來訪問。我對見她一面這件事頗有些躊躇，因為伊薩克·迪內森在我心中的形象是如此根深蒂固，我擔心真實將會對這一印象造成干擾。但是，我還是去了那場晚宴。在雞尾酒會時間裡，當我遇到學會主席時，便向他提了一個不情之請。我問他，在晚宴聚會的時候，我能否坐在伊薩克·迪內森旁邊。出乎我意料之外並使我倍感欣喜的是，學會主席說她也提出想要挨著我坐，因此桌子上的座位牌已經如願擺好了。學會主席同樣也對我提問，請教我們應該怎樣稱呼她，因為她的名字是卡倫·布里克森—芬內克男爵夫人。我能夠跟他說的就只是，在第一次聚會上，我不會叫她「布奇」[118]。我說：「我覺得最好的是『布里克森』，因此我會稱呼她『布里克森』。」我就是這麼叫的，直到我們討論如何直呼其名的問題時，她請求我喊她譚雅——這是她的英文名字。
人們還能怎樣想像一位閃耀的存在呢？我只見過一張她二十歲上下時的照片：身體結實、充滿活力，極為漂亮，帶著她的一隻蘇格蘭獵鹿犬，站在非洲原始叢林的樹陰里。我並未具象化地去想像過她這個人。當我遇見她的時候，她看上去非常非常虛弱、衰老，不過，正如她自己所說的那樣，她的臉色紅潤，就好像哪間老教堂里燃著的蠟燭。當我看到她的脆弱時，我的心顫抖了。
當她在那晚的學會晚宴上講話時，我以前在那兒從未見過的事情發生了——當她完成演講時，每一位會員都起立鼓掌，向她致敬。
用餐時，她說想見見瑪麗蓮·夢露。因為我見過瑪麗蓮幾次，加上阿瑟·米勒[119]當時就坐在旁邊一桌，我就跟她說，我覺得這件事要安排好是非常容易的。我十分榮幸地邀請到了想像中的朋友——伊薩克·迪內森，請她與瑪麗蓮·夢露和阿瑟·米勒一起在我家裡共進午餐。
譚雅是個特別健談的人，相當喜歡說話。有著漂亮藍色眼睛的瑪麗蓮和我們所有其他在場的人一樣，以一種聽故事的方式聆聽著那些以「很久很久以前……」起頭的事。譚雅聊到她的朋友貝克萊·科勒和丹尼斯·芬奇—哈頓[120]。她說話時總是那麼熱情且溫暖，聽眾們完全想不到去嘗試打斷她的講話，或者轉換她那奇蹟般精彩的話題。
譚雅只吃牡蠣，只喝香檳。在午餐會上，我們準備了很多的牡蠣，還給大胃口的食客備好了特大號的蛋奶酥。阿瑟問她究竟是哪個醫生告訴她除了牡蠣和香檳之外其餘一概不用的營養食譜，她看著他，回答得相當直爽：「醫生？醫生們被我的食譜嚇破了膽。這不過是因為我愛香檳，我愛牡蠣，它們同我是完全合拍的。」稍後，她補充道：「不過，有些令人感到傷心的是，如果牡蠣不當季，那麼，在那沉悶的好幾個月里，我就不得不回到蘆筍上面去了。」阿瑟提到某些有關蛋白質的東西，譚雅應道：「關於那個，我可是一點兒都不懂，但是，我老了，我只吃我想吃的東西和那些跟我合拍的東西。」然後，她就又回到關於非洲朋友的記憶碎片中去了。
與非白人在一起，對她而言是件十分愉快的事。我的管家埃達就不是白人。我的園丁傑西和山姆也都不是。午餐過後，每個人都載歌載舞、盡情狂歡。埃達的一位朋友帶來一台攝影棚用的攝影機，那裡面存下了譚雅和瑪麗蓮、我和阿瑟跳舞的影像，以及全體圍成大圈跳舞的熱烈場面。我喜歡回憶這件事，因為我之後再也沒和譚雅見過面。作家們之間很少寫信，我們的交流雖不頻繁，卻也毫不含糊。在我生病的時候，她給我捎來花束和她在昂斯塔德海岸[121]的照片，還有她的奶牛和心愛的狗兒的可愛照片。
去年，在我被邀請去英格蘭參加切爾滕納姆大學慶典講座時，我給譚雅寫信，問她是否可能跟我在倫敦相會。我收到克拉拉的回信，說她不僅不能來倫敦，而且現在幾乎已不能從一個房間走到另一個房間了。那之後不久，我從報紙上讀到，這位最閃耀的存在去世了。
在倫敦，塞西爾·比頓[122]給我打了電話，說他在譚雅過世前兩周，跟她一起待了一個下午。他邀我去喝茶。於是，我到了塞西爾那奇異的屋子裡。起居室的牆壁鑲了黑色天鵝絨，牆上掛了一張由碧碧·貝拉爾[123]所畫的、壯觀大氣的塞西爾肖像畫，是橙色的。貝拉爾是我非常喜歡的藝術家，已經去世差不多十年了。在這一氛圍之下，我仿佛能看到滿是活力的譚雅正以那漂亮雅致的動作喝著香檳酒，以此代茶，同時向聽眾們施展魔力，使他們沉迷在她那些已然久遠的故事傳說之中。我能夠想像，她會很享受這兒的裝飾風格。
塞西爾說，她去世前兩周時，他人在丹麥。他跟譚雅通了電話，告訴她自己在西班牙有個約會。譚雅聽了便說：「嗯，那就意味著，塞西爾，我再也見不到你了，這使我感到很傷心呢。」於是，塞西爾取消了他在西班牙的約會。在他有空租一輛車開去昂斯塔德海岸之前，她又打電話回來說：「塞西爾，我們一直都是很好的朋友，我不希望我們的友誼僅以上一個電話那樣令人倍感失望的註腳來結束。」塞西爾說：「我正要動身前往昂斯塔德海岸，今天下午應該就可以見到你了。」譚雅在房門口見了他，還有那位司機。當他看見她時，對著她深深鞠了一躬。塞西爾問她是否正受到病痛折磨。她說他們給她用的藥量很足，以至於她完全都不會有疼痛。塞西爾給了我她最後一些照片的拷貝：譚雅年長且高雅，置身於心愛的收藏物、祖先們的畫像、枝形吊燈和那些漂亮的舊家具之中。克拉拉後來又給我寫了一封信，說譚雅被安葬在她最喜愛的山毛櫸樹下，就在昂斯塔德海岸的海灘附近。
創作筆錄：開花的夢
當我還是個四歲上下的孩子時，經常跟奶媽一起經過一家女修道院。僅僅只有一次，那修道院的大門是開著的。我看到裡面的孩子們正在吃蛋筒冰淇淋，玩鐵鏈鞦韆。我看著，為那場景深深著迷。我想進去，但是奶媽說不行，因為我不是天主教徒。第二天，門關上了。可是，年復一年，我都還在想著，這場我被拒之門外的奇妙聚會上究竟還發生了些什麼。我想要翻牆過去，但是我實在太小。有一次我還去捶打那牆壁——我一直都很清楚，在那裡面有一場奇蹟般的聚會仍在繼續，但是我卻無緣進去。
精神上的隔離，是我大部分創作的基本主題。我的第一本書與這個主題相關——幾乎整本書都與此相關，並且，此後我所有的書也都以這樣那樣的方式與之相關。愛——尤其是不可償還、不能接受愛意之人的愛——乃是我所選擇描寫的怪誕奇異角色的核心。人們身體上的不可去愛和不可被愛，正是他們精神上不可去愛和不可被愛的標誌——即他們的精神隔離。
理解一部作品，對於藝術家而言，去注視，去感知，去體驗那些作者所寫的東西，在情感上切合中心很重要。在哈羅德·克勒曼之前——衷心感謝他執導了《婚禮的成員》——我想我很多年前就已經在那個房間裡導演過了其中的每一處細節。
在作品完成之前，一部藝術作品的內蘊幾乎不能被作者所感知。這就好似正在綻開著的夢境。念頭靜悄悄地生長、抽芽，在作品完成的過程之中，每天都會有數以千計的靈感紛至沓來。在創作過程中，一粒種子在生長，就好像在大自然中那樣。創作的種子藉由有意而為的精心炮製和無意識的巧思妙想，以及這兩者之間的衝突爭鬥來生根、成長。
我僅僅理解局部。我理解角色，但是小說本身卻無法對焦，以至於含混不清。清晰的情節會在任何時刻到來，沒人能夠弄明白什麼時候，尤其是對於作者而言。在我這方面，它們常常伴隨著巨大努力而來。對於我，這些啟示乃是用心琢磨所得到的恩賜。我所有的作品都是如此催生。對於依賴於這些啟示的一個作家而言，它既危險又美妙。在長達數月的混沌和艱辛之後，靈感開花結果，如與神明同行。它總是從潛意識中而來，沒有辦法控制。有那麼一整年時間，我在寫《心是孤獨的獵手》，卻又完全不理解它。每一位角色都在跟一位主角對話，但是我卻不知道為什麼。我甚至幾乎已經決定，這本書不應該是長篇小說，應該將它分拆成一些短篇故事了。但是，我卻可以感覺到，當萌生此種念頭時，身體內部產生了一種殘缺感，我對此感到絕望。我已經寫了五個鐘頭，於是到外面去透了透氣。突然之間，當我橫穿一條馬路時，我想到了哈利·米諾維茨這個所有其他角色都與之對話的角色，他是個不一樣的人，是個聾啞人。於是，驟然之間，這名字變成了約翰·辛格。這本小說於是被清晰對焦了，我也第一次全心接納承認了《心是孤獨的獵手》這本書。
知道什麼？不知道什麼？來自美國大使館的約翰·布朗前來拜訪，他伸出長長的食指說：「我欽佩你，卡森，因為你的無知。」我問：「為什麼？」他回答道：「黑斯廷斯戰役發生在哪年，是關於什麼的？滑鐵盧戰役發生在哪年，是關於什麼的？」我說：「約翰，我認為我並不怎麼在意。」他說：「那就是我的意思。你不會讓現實發生的事情來影響你的思想。」
在《心是孤獨的獵手》幾近完成的時候，我的丈夫提到，在鄰近的鎮子上要召開一次聾啞人大會，他覺得我會想去參加，並且觀察他們。我告訴他，這是我最不會去做的一件事，因為我已經完成了我對聾啞人的構想，不希望再被干擾。我推測，詹姆斯·喬伊斯也具有一樣的品性，因為他住在國外，從未再次造訪過他的故鄉，他的都柏林感覺是永遠固定的——也正是如此。
一位作家的最大優點，就是直覺，過多的事實會阻礙直覺。一位作家需要知道太多的東西，但是也有很多的東西他不需要知道。他需要知道種種人間事，即使它們並不「健全」，如同他們經常所稱的那樣。
我每天都認真閱讀《紐約時報》新聞版。我知道那條發生刺殺案的情人小巷的名字，以及那些《紐約時報》從來不去報道的細節情況，這些是很有趣的事情。在斯丹登島[124]那起尚未解決的謀殺案中，有趣的是，當醫生和他的妻子被刺死時，穿的是摩門教徒[125]的中袖睡衣。莉茲·玻頓[126]的早餐——在那個她殺死她父親的、悶熱難當的仲夏日——是羊肉湯。細節描寫總是可以比概述提供更多的亮點。「耶穌左胸被刺破」這件事，比區區「耶穌被刺破」要來得更加煽情和更吸引眼球。
人對畸態的指責無從申辯。一位作家，他只可以說自己是循著潛意識裡那稍後會抽芽開花的種子在寫作。大自然的萬事萬物都不是畸態的，只有枯燥無味才是畸態。任何脈動著的、挪動著的、在房間裡四下走動著的，不管是在做些什麼，對作家而言，就是自然和人性的。事實上，那位約翰·辛格在《心是孤獨的獵手》中就是位聾啞男人，是個符號；潘德騰上尉在《金色眼睛的映像》中就是個同性戀者，同樣也是個符號——關於殘障和陽痿的符號。那聾啞人辛格則是疾病的符號，並且，他愛上了一個無法接受他愛意的人。符號啟發故事、主題和事件，它們如此交織混雜在一起，以至於人們沒有辦法弄清，這種「啟發」究竟從何開始。我置身於所寫的角色里，太過於浸身其中，於是他們的行動也變成了我自己的。當我在寫一個小偷時，我就成為一個小偷；當我在寫潘德騰上尉時，我就成為了一個同性戀男人；當我寫一個聾啞人時，我就在故事進行當中變得不能說話。我成為自己所寫的角色，並且頌揚拉丁語詩人特倫斯[127]，他說過，「人間事對我而言不足為奇」。
我寫《婚禮的成員》的舞台劇版本時，正處在癱瘓期，我的外在狀況簡直糟糕透了。但當我完成了手稿時，我給一個朋友寫了封信說：「噢，當一個作家是多麼美妙呀，我從來沒有這麼開心過……」
當寫作進行得不太妙的時候，沒有哪一種生活比作家更悲苦了；但當寫作進展良好時——當神啟照臨在一部作品上時——寫作如行雲流水般推進，沒有比這更令人感到高興的事了。
一個人為什麼寫作？從經濟角度上講，寫作確實是最得不償失的一門營生。我的律師告訴我《婚禮的成員》這本書的收益如何，結論是，我花了五年時間在這本書上，每天淨掙二十八美分。具有諷刺意義的是，舞台劇《婚禮的成員》卻掙了太多的錢，以至於我不得不將百分之八十上繳政府。對此我感到高興，或者至少應該為此感到高興。
事情肯定是這樣的，人是基於某些關於交流與自我詮釋的潛意識需要而寫作的，寫作是一場漫遊、做夢的營生。人類的才智藏在潛意識之下，正在思考的心靈被想像力完全控制了。然而寫作卻不是完全無組織和非理性的，某些最好的小說和散文就跟電話號碼一樣精準，但是只有很少的散文作者能夠達到這個境界，因為激情和詩性的精粹在此乃是不可或缺的。我不喜歡「散文」這個詞，它太乏味了。好的散文應該跟詩的輕盈融合起來，散文應該跟詩相似，詩應該像散文那樣言之有物。
我喜歡思考安妮·弗蘭克[128]以及她廣為傳播的事跡，那不只是屬於一個十二歲大孩子的事跡——還是關乎良知與勇氣的。
這其中確實有隔離，但更多的卻是肉體上而非精神上的。好幾年前，安妮·弗蘭克的父親按照約定跟我在巴黎的洲際酒店見面，我們一起談天，他問我是否願意將他女兒的日記改編成劇本。他也給了我那本書——我之前並沒有讀過。但是，當我讀那本書時，我感到很煩躁，渾身不舒服，我必須告訴他，在這種狀況下，我是沒有辦法改編劇本的。
悖論是一條交流的線索，因為那些「否」往往導向「是」。尼采有次給柯西瑪·瓦格納寫信：「哪怕這世上只有兩個人懂我也好！」柯西瑪懂他。數年之後，一個叫阿道夫·希特勒的人在對尼采誤讀的基礎之上，建立了一整套哲學體系。弔詭之處在於，像尼采這般偉大的哲學家，以及像瓦格納[129]這般偉大的音樂家，卻對本世紀這個世界所遭受的苦難貢獻巨大。一個蠢人的片面理解乃是扭曲且主觀的理解，並且，正是在此種理解之下，尼采的哲學、理察·瓦格納的創造成了希特勒那情感訴求的中流砥柱，並以此訴諸廣大德國民眾。他有能力將偉大的理念歪曲為他那個時代的絕望——這是我們必須去牢記的、真真切切的絕望。
當有人問我誰影響了我的創作時，我列出奧尼爾[130]、俄國作家、福克納、福樓拜。《包法利夫人》看起來似乎寫得惜墨如金[131]，但這是所有時代中寫得最為費力的書之一，也是作者最為深思熟慮的書之一。《包法利夫人》是福樓拜生活的那個世紀真實聲音的集合體，是他那個時代現實主義對浪漫主義的抗爭。在福樓拜那清澈無瑕的優雅之中，仿佛文字直接從筆管里湧出，根本無需經過思考這一環。這也是他第一次作為一名作家來面對他的真實。
只有藉助想像與真實，你才能知道一篇小說所需要的東西。單就現實而言，對我來說一直都不怎麼重要。一位老師曾經說過，一個人只應該去寫他自己家的後院。對於這一點，我猜她的意思是一個人應該去寫他最為熟悉的東西。但是，有什麼東西是比一個人自己的想像更加熟悉的呢？想像力以悟性來組合記憶，以夢境來排列現實。
人們問我為什麼不常常回南方。其實，南方對我而言是一種十分情緒化的體驗，充滿了我童年時光的全部回憶。當我回到南方時，總會陷入變化之中，於是，到喬治亞州的哥倫布市，便會喚起那些愛恨情仇。我書中的背景，或許總是設置在南方，而南方永遠都是我的故鄉。我愛黑人們說話的腔調——像是一條條的泥漿河。我感覺到，當我真的前往南方短期旅行時，憑藉我自身的記憶以及報上的文章，我仍舊擁有屬於我自己的現實。
很多作者發現，描寫童年時代所不知道的新環境，是一件困難的事情。來自童年時代的聲音音調很真實。還有那些樹葉——童年的樹叢——回憶起來更為清晰。當我描寫不是南方的某個地方時，我會猶豫這裡的鮮花什麼時候綻放，以及會有哪些種類的花。除非角色是南方人，否則我幾乎不讓他們開口說話。沃爾夫寫的布魯克林宛若神來之筆，但更精彩的是南方人的腔調以及他們說話的方式。對於南方作家而言，這些都相當真切，因為這不僅僅是他們說話的方式以及樹葉，而是他們的整個文化——家園中的家園。不論政局如何，不論一位南方作家的自由主義程度或者非自由主義程度如何，他仍舊是跟這種關於語言、鄉音、樹葉和記憶的奇異的地域性緊密相連的。
很少有南方作家確實是世界性的。當福克納在寫作關於英國皇家空軍[132]和法國的主題時，他便總是令人覺得難以信服——而對於他關於約克納帕塔法郡[133]鄉間的每處描寫，我卻都心服口服。確實，對我而言，《喧譁與騷動》大概是最好的美國小說了。它真實、恢宏，並且最重要的是，它自真實與幻夢的枝幹上，如神賜般地融合為一種溫柔。
海明威則恰恰相反，他是所有美國作家中最具世界性的。他的家在巴黎，在西班牙，在美國，他的童年還擁有一堆印度故事。或許這就是他的風格：一種傳遞、一種美麗成熟的表現形式。海明威這樣的老手精通如何去創造，知道如何使他的讀者們信服他那千變萬化的外在形式。在情感上，他則是個流浪者。在海明威的風格之中，有些東西被他創作中的情感內容所遮掩了。相較海明威而言，我更喜愛福克納，因為我被那種熟悉所打動了——他的寫作使我想起了我自己的童年，並且還創立了一種追憶那種語言的標準。在我看來，海明威不過是將語言作為一種寫作風格而已。
天賦的作家是夢想家，一個意識清醒的夢想家。除去愛，以及隨愛而來的直覺，一個人還能怎樣將自己置身於另外一個人之中呢？他必須想像，想像會帶來謙遜、愛意以及巨大的勇氣。不憑藉愛以及與愛同行的鬥爭，你怎麼可能創造出一個角色來呢？
我花了很多年時間創作一部小說，叫作《沒有指針的鐘》，大概再要兩年時間，就可以完成了。我的書都花了很長時間。這部小說正處在夜以繼日、全心投入的完成進程中。作為一個作家，我在創作上一直十分努力。然而，作為一個作家，我也知道光靠努力創作是不夠的。在努力創作的過程當中，必須要有些靈感冒上來——神賜的火花，可以將作品導向清晰和均衡。
當我問田納西·威廉斯[134]最開始是怎樣想到寫《玻璃動物園》時，他回答說，他在祖父一位教友的屋子裡看到的窗紗給了他靈感。從那時起，這就變成了他稱作「回憶劇」的玩意兒。關於窗紗的回憶是如何交融到他孩童時代的記憶中的，他和我都弄不明白，不過潛意識確實也沒那麼容易弄明白。
創造——無論在哪種藝術形式中——是如何開始的？在田納西以「回憶劇」的形式寫作他的《玻璃動物園》時，十七歲的我正在寫《神童》，這也是一種回憶，儘管不是真實的回憶——這是對那些回憶的投影透視。那是關於一個學音樂的年輕人的故事。我沒有去寫我現實中的音樂老師，而是寫了我們在一起研習的曲子，因為我覺得那樣更真實一些。想像比現實要更真實。
那熾烈的、奇異的愛——古老的特里斯坦與伊索爾德[135]之愛與厄洛斯[136]之愛（比之對上帝的愛、友誼之愛、無私大愛[137]要稍顯黯淡些），還有古希臘的享樂之神，兄弟愛之神，男人之神，這些就是我試圖在《傷心咖啡館之歌》中展示的愛密利亞小姐對那個駝背小子的古怪的愛——那是她的表哥李蒙。
作家的創作，斷然並非僅是來自於他個人，同時還與他出生的地點密切相關。我有時會對被他們稱作「南方哥特文學學派」的東西感到好奇，在那裡面，詭奇和高尚攪和在一起——南方那種人命廉價的情況，並不是導致這一現象的主因。在那方面，俄國人和南方作家們很相似。當我童年時，南方幾乎是個封建社會。不過，因為種族問題比俄國社會更甚的緣故，南方要比俄國複雜。對於很多孑然一身的南方窮人而言，唯一擁有的驕傲就是——他是個貨真價實的白人。當一個人的自尊心被如此卑劣地貶低時，這個人又該怎麼去學會愛呢？總而言之，愛是所有好作品的主要發生裝置。愛、熱情、憐憫，全都被牢牢地焊在一起。
在交流之中，把一件對某人說的事情再對另一人說，就變成完全不同的事情了。然而，就本質而言，寫作就是交流，並且，交流是通往愛的唯一途徑——通往愛，通往良知，通往自然，通往上帝，以及通往夢想。對於我而言，我陷入自己的作品越深，我讀我所愛的段落越多，我就越能夠了解夢想，了解上帝的邏輯——千真萬確，這是在與神同行。