德國浪漫派的藝術批判概念 · 緒論

一、課題的限定 為問題史的（problemgeschichtlich）[1]研究做一點貢獻是本書的設想，它所要論述的是藝術批評概念的變遷。不可否認，這種對藝術批評概念史的研究與藝術批評史本身是完全不同的；它是一項哲學課題，更確切些說，是一項問題史的課題。為解決這一課題下文只能做一點貢獻，這是因為它所論述的不是問題史的全部，而只是其中的一種因素：浪漫派的藝術批評概念。這一因素是更為廣泛的問題史的一部分並在其中占有顯赫位置，對這一更廣泛的問題史關聯，本書試圖在結尾處作部分提示。 要確定藝術批評概念，沒有認識論的前提就如同沒有美學前提一樣，是不可想像的；這不僅是因為後者包含著前者，而首先是因為批評包含著認識因素，無論人們把它視為純粹認識還是看作與評價相聯繫的認識。因此，浪漫派對藝術批評概念的確定也完全是建立在認識論前提之上的。這自然不是要說，浪漫主義者有意識地從中挖掘出了這一概念。但作為概念本身，它歸根結底同任何一個名副其實的概念一樣，是基於認識論前提之上的。因此，下面將首先對這些前提進行論述，並始終不予絲毫忽略。與此同時，本書將把這些前提作為浪漫派思維中可系統把握的因素來觀察，並在比人們通常的猜測更高的程度和更廣泛的意義上對其進行揭示。 作為問題史的，當然也是以系統為指導的研究，幾乎沒有必要與純系統地對藝術批評概念的研究截然區分開來。相反，作另外兩種界定可能更為必要：對課題作出有別於哲學史的和歷史哲學的界定。只有在非本來意義上，才可以把問題史的研究稱為狹義上的哲學史研究，儘管在某些個別情況下，兩者間界線的混淆是必然的。因為，至少在形上學的假想看來，本來意義上的哲學史整體所關注的是單一問題的發展，這是就其事實本身而言的；就其對象而言，問題史的和哲學史的論述有著千絲萬縷的聯繫，這是很自然的；但如果要假定在方法上也同樣如此，那便意味著界線的移位。由於本書談及的是浪漫派[2]，所以作更為細緻的界定是必不可少的。而這裡並不是要嘗試以那種常見的非常欠缺的手段論述浪漫派的歷史性質；換言之：歷史哲學的課題不屬本書研究的範圍。儘管如此，下列對特別是有關弗里德里希·施萊格爾思維的獨特體系和早期浪漫派的藝術理念的論述，將為確定其本質提供材料——但不是立足點[3]。 「批評」這一術語，浪漫主義者是在多種意義上使用的。以下所涉的批評是指藝術批評，而不是指認識論的方法和哲學的立足點。下面將要表明，在後一意義上，這一詞當時是步康德的後塵作為形容無可比擬的完美哲學立場的奧秘術語而崛起的；但在一般習慣用法中，它只是在「有創見的評價」這一意義上而流行。這可能不無浪漫派的影響，因為，創立藝術作品的批評，而不是一種哲學批判主義，乃是浪漫派的永恆功績之一。如果不涉及批評概念與藝術理論的關聯，下面將不對它作詳盡的探討，同樣，對浪漫派的藝術理論的追蹤，也只是限制在它對論述批評概念[4]具有重要意義的範圍之內。這便意味著對材料範圍進行非常重要的限定：藝術意識和藝術創作理論以及藝術心理學課題就此從略，所觀察的範圍僅僅是藝術理論和藝術作品的概念。施萊格爾對藝術批評概念的客觀創立所涉及的僅僅是——作為理念和藝術創作物——作為作品的藝術的客觀結構。另外，當他談論藝術時，他首先想到的是文學，在我們所涉及的時期內，他對其他藝術種類的研究幾乎完全是出於對文學的考慮而進行的。如果他思考過這一問題的話，文學的基本法則對他來說很可能是所有藝術的基本法則。在此種意義上，下列的「藝術」這一表達方式始終理解為文學——就它在所有藝術種類中占有的中心位置而言——「藝術作品」這一表達方式始終理解為具體的文學作品。如果要認為本書試圖在其框架內消除這種概念上的模稜兩可的話，這將是一種錯覺，因為本書要指出的是浪漫派的文學理論或藝術理論的基本缺陷。浪漫派對這兩個概念的區分是很模糊的，當然也就談不上它們是相輔相成的了，這樣他們也就無法建立對文學表達有別於其他藝術種類的特性和界限的認識。 作為文學史料，浪漫主義者對藝術的評判，並非本書的興趣所在。因為，浪漫派的藝術批評理論不應取自實踐，如奧古斯特·施萊格爾的那種做法，而應依照浪漫派的藝術理論家的觀點來系統論述。奧古斯特·施萊格爾的批評活動在方法上與他弟弟所用的批評概念沒有很大關係，後者把重點放在了方法上，而不像奧古斯特·施萊格爾那樣放在了標準上。但弗里德里希·施萊格爾只是在他對《威廉·邁斯特》的書評中完全達到了他的批評理想，這一書評不僅是對歌德的小說的批評，而且也是批評理論。 注釋 [1] 問題史研究也可涉及非哲學專業，因此，為了避免任何一種多義性，必須創造「哲學問題史」這一表達，以上所用的始終是這一表達的縮略語。 [2] 由於後期浪漫派沒有一個統一的、在理論上確定的藝術批評概念，所以在始終唯獨或者主要涉及早期浪漫派的本書中，可以十分明確地使用單純的「浪漫」這一詞，本書中「浪漫派」和「浪漫主義者」這些詞的使用也與此類似。 [3] 這一立足點可在浪漫派的彌賽亞主義中去尋找。「實現上帝的王國這一願望是漸進的休養的韌性之點，是現代史的開端。與上帝的王國沒有關係的，在這裡僅僅是次要的。」［弗里德里希·施萊格爾：《青年文集》（1794—1802），米諾爾主編，兩卷，維也納，1906年易名再版。《雅典娜神殿》片斷，第222號。］「親愛的朋友，宗教對我們來說絕不是玩笑，而是極為嚴肅的事情；現在是建立一種宗教的時候了。這是所有目的之目的與中心。是的，我已經看到最偉大的新時代誕生的曙光；就像人們看不出來，謙虛的古老基督教會很快吞噬羅馬帝國那樣，那一場大災難將在更大的範圍內吞掉法國革命，法國革命的最堅實的價值可能只是加速了這一災難。」［奧斯卡·瓦爾策爾主編：《弗里德里希·施萊格爾致他哥哥奧古斯特·施萊格爾的信》，421頁，柏林，1890；參見弗里德里希·施萊格爾：《青年文集·思想（片斷）》（1794—1802），第50、56、92號；J.M.萊西主編：《諾瓦利斯與弗里德里希·施萊格爾、奧古斯特·施萊格爾、莎洛特·施萊格爾和卡蘿莉納·施萊格爾通信集》，82頁以及兩者其他多處，美茵茨，1880。］——「這裡所拒絕的是一種完善的人類的理想在無限之中實現的想法，而所要求的更多是現在在時間內的、在凡世的『上帝王國』……在存在的每一點上的完善，在生活的每一階段都已實現的理想，這一絕對要求是施萊格爾的新宗教產生的基礎。」（莎洛特·平古德：《弗里德里希·施萊格爾的審美學說脈絡》，斯圖加特，1914，收入「慕尼黑大學博士論文」，53頁。） [4] 依上所述，下列「批評」這一術語單獨出現之處，如果上下文關聯不是直接表明其他意義，也應理解為對藝術作品的批評。 二、材料來源 下面將把弗里德里希·施萊格爾的理論作為浪漫派的藝術批評理論來論述。把他的理論稱為浪漫派的理論，是因為其代表性。但這並不是說，所有早期浪漫主義者都同意這一理論或者都注意到了它：弗里德里希·施萊格爾也常常不為他的朋友所理解。但他關於藝術批評本質的觀念是整個流派對此的表達。他把這一對象視為最根本的——儘管不是唯一的——問題和哲學的對象。而對奧古斯特·施萊格爾來說，藝術批評不是哲學問題。對於我們的論述，除了弗里德里希·施萊格爾的著作之外，作為狹義上的材料來源，只有諾瓦利斯的著作可以考慮；而費希特的早期著作，對浪漫派的藝術批評概念本身而言，並非不可缺少的材料來源，不可缺少只是對其理解而言。把諾瓦利斯的著作與施萊格爾[1]的作品放在一起來談的理由，是他們兩人在前提上和從藝術批評理論中得出的結論上是完全一致的。對問題本身，諾瓦利斯並不太感興趣，但在對待認識論前提上，他與施萊格爾是一致的，施萊格爾正是基於這個前提來處理問題的。諾瓦利斯與施萊格爾一起代表著這一理論對藝術產生的影響。諾瓦利斯常常以獨特的認識神秘主義和重要的散文理論形式，對這兩個領域作出了比他的朋友更為敏銳、更富有啟發性的闡述。當他們二十歲時，這兩位同年朋友在1792年結識，從1797年起，他們書信來往極為頻繁，互相交流他們的寫作研究情況。這一緊密的合作使得人們在很大程度上難以研究他們之間的相互影響；對於下列課題，這種研究完全沒有必要。 引用諾瓦利斯來作證是極為珍貴的，這也是因為對弗里德里希·施萊格爾的評論處於困境之中。諾瓦利斯的藝術理論，且不談他的藝術批評理論，最堅實地建立在認識論前提之上，不了解這些前提，是無法理解他的理論的。與之相反，在1800年前後，即弗里德里希·施萊格爾在《雅典娜神殿》上發表他的構成本書的主要材料來源的作品期間，他還沒有一套簡明扼要的作為認識論前提的哲學體系，至少他這一時期的論著無法讓人看出這一體系。而《雅典娜神殿》中的片斷和論文中的認識論前提更多的是與非邏輯的、美學上的確定最緊密地聯繫在一起的，人們很難將二者分割開來單獨論述。如果不使他的整個思維和思想陷入遲鈍的運動之中，施萊格爾最起碼在這一時期內是無法作出思考的。在施萊格爾的全部思想中，認識論觀點的緊湊、聯繫的緊密及其佯謬和果斷，可能起了相互促進作用。要理解他的批評概念，必須對他的認識論進行分離、解釋，進行單獨論述。所以，它是本書第一部分的任務。儘管這一任務非常艱巨，但也不缺乏必須使所獲得的結果得以驗證之尺度。即使撇開以下內在標準不談：假使沒有那些認識論前提，那些有關藝術理論和藝術批評理論的論述根本不可能甩掉模糊和任意的表象，那麼也還有諾瓦利斯的片斷作為第二標準。根據這兩位思想家的一般的、最密切的思想親緣關係，施萊格爾的認識論可毫不牽強地與諾瓦利斯的反思這一認識論基本概念聯繫起來。的確，如同詳盡的觀察所告訴我們的那樣，施萊格爾的認識論與諾瓦利斯的是吻合的。幸運的是，對施萊格爾的認識論的研究並非完全主要依賴於他的片斷，而是具有更為廣泛的基礎。這便是弗里德里希·施萊格爾的以其編者命名的《溫迪施曼氏講座》。這些在1804年到1806年在巴黎和科隆所作的講座，儘管完全受天主教的復辟哲學思想的主宰，但卻重新找回了那些施萊格爾從學派的衰敗中拯救出並納入他後來生命之作中的思想線索。施萊格爾這些講座中的思想的主要部分是新的，儘管不乏奇特。他以前的有關人道、倫理和藝術的言論在他看來似乎已經克服。但數年前的認識論立場第一次清楚地——儘管已有所改變——在這裡表現出來。在他的著作中，反思概念同時也構成施萊格爾的認識論的基本構想，這一概念可以追溯到18世紀90年代的後半期；但從對其豐富的確定來看，這一概念在講座中才首次明確提出。在這些講座中，施萊格爾試圖明確地提出一套不缺少認識論基礎的體系。正是這些認識論的基本立場構成了聯繫中期和晚期施萊格爾的靜態和肯定的因素，這樣說並不過分——當然在此應當把他的發展的內在辯證法想像為動態與否定因素。這些基本立場不僅對施萊格爾自己的發展，而且對早期浪漫派向後期浪漫派的過渡也是很重要的[2]。順便指出，下列論述不可能，也不想勾畫出溫迪施曼氏講座的全貌，而只能顧及其中對本書第一部分具有重要意義的思想範圍。因此，對本書論述整體的關聯比例而言，這些講座和費希特的著作是一樣的，兩者都是二級來源材料。因此對兩者同樣對待。它們的作用是幫助理解主要來源材料，即施萊格爾發表在《季節女神》、《雅典娜神殿》和《刻畫與批評》中的作品，以及諾瓦利斯的那些直接確定藝術批評概念的片斷。而對施萊格爾早期關於希臘和羅馬詩的論著，這裡只作偶爾涉及，因為本書論述的是藝術批評概念本身，而不是其發展過程。 注釋 [1] 如果下面只出現姓氏，便是指弗里德里希·施萊格爾。 [2] 埃爾庫斯在他的重要遺作《對浪漫派的評價和對其研究的批判》中，以原則性的想法證明，晚期施萊格爾和後期浪漫主義者的理論對研究浪漫派的全貌是何等重要：「……只要人們像迄今為止那樣，在根本上只是關注這些思想家的早期，而不去在整體上探詢他們如何拯救了那些思想並把其納入了他們積極的時期……就不會有理解和評價他們的歷史功績的可能性。」［西格貝特·埃爾庫斯：《對浪漫派的評價和對其研究的批判》，弗蘭茨·舒爾茨主編，75頁，慕尼黑、柏林，1918（歷史文庫，第39卷）。］埃爾庫斯似乎對那種經常徒勞地進行的嘗試持懷疑態度，即對浪漫派的青年時期的思想成就進行詳盡的確定並把其作為積極的來對待。但做到這一點是可能的，儘管也不排除顧及它的後期；本書希望在其範圍內證實這一點。