德國的古典精神 · 略談德國民歌
一 導言
本文的性質決夠不上研究，只是介紹——而且是簡陋的介紹。其所以簡陋之故，一半是我的學識不足，一半卻是書少。我不知道的書不用說了，就是知道的，查過了國立北平圖書館的書目，查過了北平西文藝書的聯合書目，但終於枉然。以介紹論，尚且是屬於簡陋的，所以當然夠不上研究。
不過，我文中的話卻有些是溢出於介紹的範圍之外的，那便是感想。現在先總的說一句吧，我覺得這介紹在我自己是十分感到樂趣的，這並不只是因為我對於德國的事物都一般地有興味，卻是因為就這麼點小部門，也見出德國學者之著重學術性，例如他們對民歌的概念，的形式，的內容之研究等便是，這些縱然不足以為我們完全效法，但也可以引為借鏡的，其次則是以民歌論，我們也很可見出這兩個民族——中國和德國——的生活習慣之不同來。這些都是使我在雖然努力掙扎，而介紹仍如此簡陋之後，又感到並非全然徒勞的所在。
西姆勞克（Simrock）說：「民間文藝的鵠的，是那民族的心聲！，』（Das Ziel der Volkspoesie ist dsa Herz der Nation！）這差不多可以代表一般德國人對於他們民歌的態度。很久以來，他們便重視著。然而到現在來說，他們最古代的民歌流傳下來的卻不多，這緣故是因為基督教。由於基督教的奉行，對於異教徒情調的民歌便成了一厄。除了現在也已不全的《希耳德布欒特歌》（Hildebrandsliede）等之外，12世紀之末以前的幾乎一無所存了。
不過那民歌的潛勢總是不可當的。十字軍的時代，那宮廷詩歌中已經浸有了民歌色彩。那著名的史詩《尼勃龍根歌》（Nibelungenlied）和《古德倫歌》（Gudrunlied）和真正民間的作品便沒有什麼區別。宮廷詩人的代表者瓦耳特爾（Walther），耐德哈爾特·封·勞于思塔耳（Neidhart von Reuentai），也都受了民歌極深的影響。
隨著騎士時代的崩潰，宮廷文藝也便坍塌，於是便慢慢給民歌空出地方來了。我們大體上可以說13世紀至15世紀是民歌的黃金時代，至16世紀那高潮也還維持著。
至於民歌影響文藝，文藝影響民歌，則是18世紀裡的事情。從18世紀後半及自此以後，所有文藝差不多都是借民歌而滋長了。以古典派的大師為始，認識民歌的優點在衝口而出。後經浪漫派，他們有許多人的詩真正跑入民間。更有許多人，完全以民歌的情感為情感，以民歌的方法為方法，因此那成功的作品乃竟和民歌不能夠分了。
二德國民歌與文藝運動
這是一件非常有趣的事，就是德國的文藝運動幾乎每一步驟都是和民歌有關的。
為了打破理性主義，啟蒙運動的束縛而出現在德國文壇上的巨星歌德（Goethe），席勒（Schiller），就是以民歌為號召，把啟蒙色彩下的文藝之律則性，繁瑣性，單調性，說教性，都一掃而空之。二人之中，特別是歌德，他在文藝中要求充分的情感，要求在表現上直接和自由，這都是徹頭徹尾民間文學的精神的賜予。
當歌德二十一二歲的時候（1770—1771年），他在施特拉斯勃哥（Strassburg）作學生，受了海爾德（Herder）的指示，便搜集了不少的民歌，這是歌德和民歌結緣之始。海爾德是對於民歌十分熱心的人，他反對當時在法國，德國流行著的模仿希臘，羅馬的風氣，他要求文藝要自人們真正心靈的深處直接流露而出，他主張好的文藝一定是代表一個國家，一個民族的，因此，他除了在《聖經》之中找到那純樸，在莎士比亞的作品中找到那熱情，在莪相（Ossian）的詩中找到那悲感之外，便是在各國的民歌（Volkslieder）之中找到那真正的文藝之本質了。歌德就是實行了海爾德學說的人。在歌德未受這種影響時，他的詩還傾向於雕琢和繁瑣，但是受了這種影響之後，就完全要從自己的心，直接流露而去，又直接訴之於讀者了，在那種新鮮，單純，可歌上，的確是表現為民歌的一個好繼承者。
在性格上，席勒和歌德不同，他比歌德更傷感一些，同時他時常有一種意識著的道德的目的，表現在詩里；因此他所作的故事歌，便多半帶了一種說教意味的，是描述著一種鬥爭，結果卻總是道德的力量戰勝等等。然而無論如何，民歌的精神也在養育著他的靈魂。
18世紀之末，德國所謂浪漫運動起來了，首先發動在耶納（Jena）大學裡。他們不滿意於歌德席勒那種嚮往於希臘的態度，重新要求在歌德早期作品中所表現的自由。從前為人所看不起的中世紀的生活，以為野蠻者，現在他們發生了濃厚的興趣了，因此那些古歌也便重恢復了地位。
自從英人派爾司（Percy）印行了《英國古詩鉤沉錄》（Reliques of Ancient English Poetry）以後，惹起德國人很大的衝動。這是1765年的事。因此而有海爾德的搜集德國民歌，時在1778至1779年。創作方面就有畢爾格（Bürger），這是專門寫歌謠體的詩的，在內容上他把詩從傳統的束縛里救到真實的生活上來。到現在他的詩還最為一般民眾所歡迎。前年我的朋友季羨林到德國去，剛住下，那房東老太太便熱心地借給他畢爾格的集子看，叫他讀。1805年之秋，阿爾尼姆（Arnim）和布倫檀諾（Brentano）把德國古代流行的民歌編好，出版了，書名叫《孩子們的魔號》（Des Knabcn Wunderborn），這又開了一個新紀元。歌德曾把其中的每一首歌（一共二百首），都加過批評，最後他說：「這應該是在每一個懷有新鮮的心的人家裡所找到的。」
在性格上，席勒和歌德不同，他比歌德更傷感一些，同時他時常有一種意識著的道德的目的，表現在詩里；因此他所作的故事歌，便多半帶了一種說教意味的，是描述著一種鬥爭，結果卻總是道德的力量戰勝等等。然而無論如何，民歌的精神也在養育著他的靈魂。
18世紀之末，德國所謂浪漫運動起來了，首先發動在耶納（Jena）大學裡。他們不滿意於歌德席勒那種嚮往於希臘的態度，重新要求在歌德早期作品中所表現的自由。從前為人所看不起的中世紀的生活，以為野蠻者，現在他們發生了濃厚的興趣了，因此那些古歌也便重恢復了地位。
自從英人派爾司（Percy）印行了《英國古詩鉤沉錄》（Reliques of Ancient English Poetry）以後，惹起德國人很大的衝動。這是1765年的事。因此而有海爾德的搜集德國民歌，時在1778至1779年。創作方面就有畢爾格（Biirger），這是專門寫歌謠體的詩的，在內容上他把詩從傳統的束縛里救到真實的生活上來。到現在他的詩還最為一般民眾所歡迎。前年我的朋友季羨林到德國去，剛住下，那房東老太太便熱心地借給他畢爾格的集子看，叫他讀。1805年之秋，阿爾尼姆（Arnim）和布倫檀諾（Brentano）把德國古代流行的民歌編好，出版了，書名叫《孩子們的魔號》（Des Knabcn Wunderborn），這又開了一個新紀元。歌德曾把其中的每一首歌（一共二百首），都加過批評，最後他說：「這應該是在每一個懷有新鮮的心的人家裡所找到的。」
《魔號》的影響是非常之大的。許多青年詩人視若寶藏。不特可以在這裡獲得民歌之打動人心坎的韻腳，那種幽默，以及那種對於外在的自然之熱烈的愛好，而且在題材上，在形式上，在語彙上，在文法上，都成了詩人取之不盡，用之不竭的靠山。就中特別是艾欣道爾夫（Eichendoff）的詩，那種活潑新鮮，那種戶外的精神，那種中世紀的影子，那種單純的愛情的內容，都見其可稱為民歌的化身了。
就在1805年，提秉根（Tübingen）大學有一群斯瓦比亞（Swabia）地方的青年，極熱心於美學，又很熱心於德國詩壇的復興的，他們大部分為浪漫派的精神所激動著，此中有一人便是烏蘭德（Ludwig Uhland），他的詩是這樣的合乎德國人的口味，差不多便在實際上完全變成了真的民歌；他的詩也經過種種的變化，先是很富於傷感的，晦澀的，又慢慢傾向黯淡的，悲悽的，最後乃一轉而為表現人類之真實的，熱情的衷腸，輪廓也趨於清晰了，精神上則代表出古代德國的英雄味。中世紀的封建生活常作了他很好的題材；對於民歌的運用，他便采了最大的自由。他的才能是史詩的，而不是抒情的，他對於自然，有一種真實的感覺，斯瓦比亞的風景，常出現於他的筆端。有抒情味，而偏重於藝術技巧的，是米瑞克（M?rike），這是斯瓦比亞派最後的一個代表人物。
在1813年頃，普魯士的軍隊耀武揚威地把法國軍隊打敗了，這時便有一批歌詠自由，歌詠戰爭的詩人出來，就中著名的有庫爾諸（Theodor K?rner）。他的詩里充滿了宗教氣息的愛國情緒，富有獻身於疆場的精神，很深的有一種人間味。因此他的詩也便非常普及。
呂克爾特（Rückerf），也是一個歌詠愛國的詩人。他也與了很多的戰歌。產量極大，不過有時粗糙。在他的歌里，有一種稚氣的單純性，特別是在解釋兩性間的愛的時候。——這得要歸功於他之善於取材於民歌。
為年輕人所特別歡迎的，則是米勒（wilhelm Müller），因為其中有青年人的新鮮血液，有青年人所愛好的謔而不虐的風趣。他那《希臘之歌》使他生時已經獲有榮譽。他是很嚮往於大自然的，這常表現於他的詩中。此外，他的取材便是《魔號》中的內容了。至於形式，更不用說是充分運用著這古代民歌的形式。和米勒同調的則有欒尼克（Reinick）和保姆巴哈（Baumbach）。
霍甫（Hauff），也是反映民歌的精神的。他沒有初期浪漫派那種喜歡神秘，喜歡畸形的成分。他的題材多半是新鮮的，清晰而單純的，所以他有一部分詩便也變成了19世紀真正的民歌。
現在要提到海涅（Heinrich Heine）了，這是中國所熟悉的一個詩人，他是浪漫派的最後代表。他早年的詩，是深深地養育於浪漫派的精神中的。關於民歌的內容之吸取，恐怕他超過了德國任何作家。他熱狂於夢幻的世界，但是他的環境是平凡的。在他的詩里，有一種完全莊嚴與美妙的形式，其音樂的成分訴之於每一個讀者的心坎。大體說起來，他的詩是在情感上純粹而真摯的，不過有時傷感太過，令人覺得失實。他寫海上風光的幾首，可說給德國詩壇上又增加了一種新元素。
我們把浪漫運動中歌謠和文藝的情形說過了，我們再看此後以及最近的情形。1830年到1848年，是德國政治上一個轉換期，全德為革命的氣息所充滿。因此抒情詩的內容，乃多半以政治與社會的問題為中心。這樣血型的人物便是海爾維（Herwegh），他呼求自由與獨立，反抗奴性和怯懦，他的詩雖然流利，卻也很注意修辭。施特拉哈維慈（Strachwitz）也是這一派，不過緩和得多。霍甫曼·封·法萊爾斯勒本（Hoffmann von Fallersleben）則是除了在他的政治詩中也頗激烈與革命之外，卻很浸潤於德國古代的精神之中，這在他的《夜歌》（Aendlied）里表現得尤為清楚。這些人也都是受了民歌的影響的。
1848年的革命失敗了，空氣又一變。自1848年到1871年間最普及的詩，是艾曼奴厄耳·蓋貝耳（Emanuel Geibel）的作品，他的思想比較保守。然而卻並不掩其熱誠與英氣，他的情感也很深，很濃，而且很真。他的詩有史詩的活力，剛性，而富有生命，這不能不歸之於他自民歌中所得的裨益。他也很受烏蘭德的影響，他像烏蘭德一樣，對於自然極其愛好，又有德國人一般的愛生命，愛希望，積極和快樂。
由於俾斯麥之手，近代的德國走上統一的路子。不過似乎沒有餘力致力於詩了，有的作家也大都在小說和戲曲里發展。話雖如此，卻也有值得一提的幾個人物，例如海塞（Heyse）表現出南國的色澤和光彩，施托謨（Storm）表現出北方的樸素與單純。施托謨的《意門湖》，早已在中國青年人的心目中留下很深的印象了，他的詩卻也像他的小說，對於自然極有好感，同時富有回憶的情趣。C. F. 邁葉爾（Conrad Ferdinand Meyer）也是這時的大詩人，不過走入象徵和哲理上去，不是淳樸和民間的了。
作歌謠很好的有泰奧道·方（Theodor Fontane），那跳動的音節，活潑勇敢的內容，以及其新鮮，有力，都使他的作品膾炙人口。
尼采（Friedinch Nietzsche），里林克朗（Detlev von Liliencron），施泰帆·喬爾歌（Stefan George），這自然是德國近代的大詩人，不過他們和民歌的關係不如我們說過的那些詩人那樣密切，所以我們可以不談了。
總起來看，大抵是德國的每一個時期的文藝運動，都有民歌的影子。凡是大詩人，多半有這裡吸取其內容，採用其形式。關係尤為密切，幾乎與民歌相依為命的，則是浪漫運動，我們曉得那反對浪漫運動的啟蒙派如尼考萊（Fr.Nicolai）同時便反對民歌，可見其中消息。中國歷史上的文藝運動，往往以復古為解放，德國的文藝運動卻往往以民間藝術為生力部隊的援軍，這是很有趣的，同時也是很有道理的：因為二者同樣有沒受過雕琢的生命力，其中有同樣真的肉和血。
三 德國民歌概念之由來及其現勢
這是德國學者的特別處，他們很注重概念（Begriff）。這緣故，是因為他們對於理論的思索有興趣，也有習慣。他們決不採一語道破的辦法（我常覺得「一語道破」其實是「一語道錯」的），他們也決不採先不要管，混混沌沌地得過且過的辦法（討論是有的，但不禁止別人相反的意見），所以在他們任何一件事物，總是一個學說一個學說地此起彼伏，層出不窮，結果非常充實，因此才成其為「學」（Wissenschaft）。而他們首要的工作，尤在清楚概念，因為概念不清，則學問的對象不能確定，學問的範圍無從說起，學說無從建，體系無從立，這在他們總是不滿足的。在這種情形之下，民歌並沒作了例外。
「民歌」（Volkslied）這名字之起，是開始於海爾德。這原是英文popular song和popuIar poetry，法文poésie populaire的譯名。海爾德在1773年作了一篇《關於莪相與古民族詩歌》（über Ossan und die Lieder alter Valker），在1778年出版了他所搜集的《民歌集》（Lieder des Valkes）。他所以注意民歌者，是因為受了盧梭的影響，認為凡是自然的就是好的。同時英國人那部《英國古詩鉤沉錄》（出版於1765年）所給的德人的衝動非常之大，海爾德便也是受了這衝動的人物之一。這時候，就是很理智的萊辛（Lessing）也論到過Iitauische Dainos，這見之於他的《通信集》三十三。
不過後來的學者對於海爾德不大滿意，認為他沒分清楚「自然民族的產物」（Erzeugnissen der Naturv?lker）與「文藝」（Dichtungen）的區別，這卻是在16世紀已經為法國人蒙田所知道了的。「自然民族的產物」，並不是民歌，只是「大眾詩」（Gemeinschaftsdichtung），其價值是人類學與民族心理學的，而不是文學的。
歌德受了海爾德的指示，在施特拉斯勃哥，曾搜集萊茵河岸艾耳薩斯（Elsass）的民歌有一年之久，後來便成了一本書，在1779年問世。其概念與海爾德當然差不多。
專門模仿民歌的詩人畢爾格，在1776年寫過一篇論文《對民間文藝之傾心》（Herzeuserguss über Volkspoesie），發表在《德意志博物院》雜誌（Deutsches Museum）上，他卻和海爾德的錯誤也相同，便是把民眾（Volk）和村俗（P?bel）相混淆了。
反對民歌運動的啟蒙派尼考萊，這時卻也出版了兩卷民歌集，書名叫《小巧一曆書》（Eynfeyner cleyner Almanach），他原是為反對民歌用的，但其出版（1777—1778年）反在海爾德的書之前。海爾德的書，有一個缺點，就是沒注意到譜，尼考萊這本書乃時而有譜了，因此這本書反倒成了民歌的功臣。
格雷特（Gr?ter）對於民歌，則特別注重口述的價值。
A. W. 施勒格耳（A. W. Schlegel）一出，對於民歌的概念一變。他認為民歌的作者就是下層社會（die unteren Gesellschaftsschichten），決不是真有這麼一個個人。
浪漫派和格利姆（Grimm）對於民歌，是以神秘視之。他們認為民歌是民眾間不帶個人色彩的生髮物，紀念品。他們著重民歌的民族性，這和海爾德以來著重世界性者不同了，因此在民歌的研究上也便得了一個新方向。
烏蘭德在1830年作《古代德國文藝史》（Geschichte der Altdout-schen Poesie），其意見和舊說差不多。可是到了1845年，他作《德國民歌論》（Abh über deutschen V. er），就認為民歌終究有「個人」作為「發動者」（Urheber），不過大眾的力量超過於個人。其實他這點意思在1830年就已經多少透露，他說民歌中有「優美的個人的特色」（abschleifen individueller Eigentünclichkeit）。這種學說的先驅是弗里得里希·施勒格耳（Fr. schlegel）。在他認為原來就是藝術家的作品，經過人們唱得不完全了，換言之，就是唱壞了（Zersingen），而跑到民間（volkl?ufig）罷了。現在我們就實際上看，的確有許多詩人的作品，跑到民間，而變成了真正的民歌。其形式有改動的，但也有原樣的，前者如在提洛耳（Tivol）地方流行的歌德所作的《小小花，小小葉》（Kleine Bumen，Kleine Bl?tter），後者如歌德所作的《小玫瑰花》（Heideur?sklein）：
一個小孩兒看見小玫瑰花兒正開，
小玫瑰花兒開得野生生，
像早上的太陽那麼鮮，
他快快跑，靠跟前，
他心裡是說不出的喜歡。
小玫瑰花兒，小玫瑰花兒，小玫瑰花兒紅，
小玫瑰花兒開得野生生。
小孩說：「我折了你吧，
小玫瑰花兒開得野生生！」
小玫瑰花兒說：「小心我扎了你；
這樣你就永遠想著我，
我可不吃這個疼。」
小玫瑰花兒，小玫瑰花兒，小玫瑰花兒紅，
小玫瑰花兒開得野生生。
那野性的小孩兒就折了，
小玫瑰花兒開得野生生；
小玫瑰花兒抗了抗，扎了扎，
可是小花兒疼也吧，叫也吧，
小花兒不得不走這一程。
小玫瑰花兒，小玫瑰花兒，小玫瑰花兒紅，
小玫瑰花兒開得野生生。[31]
又如海浬所作的《女妖勞瑞萊》（Die Lorelei）：
我不明白，這應該指著啥，
我這麼傷心；古時候的一個童話，
叫我離不開胸襟。
風涼了，天已暗，
萊茵河靜靜地潺，
峰巒閃爍著入於落暉的雲煙。
那最美的少女
坐在岸上流連，
她梳她那金黃的美發，
金黃的寶飾耀眼。
她梳發用金黃的梳，
她又唱了一隻曲：
這曲有驚人的
強而有力的音符。
小船里的舟子
乃有了焦躁的悲哀；
他只看見上空，
他沒看見船壞。
我知道，海浪
終於要把人和船吞掉；
這就是那隻曲
女妖勞瑞萊唱得奏了效。[32]
還有艾欣道爾夫所作的《在一塊涼的廣場》（In einem kühlen Grunde）：
在一塊涼的廣場，
那裡有一所磨房；
我心愛的人沒了，
她曾在這裡來往。
她曾允許我不變，
所以給我個指環；
誰知她那心改了，
我這指環也壞了。
我要去各處賣唱，
天南海北都走走；
我要唱我的歌譜，
挨了人家的門口。
我要去騎只快馬，
在那血戰里廝殺；
我要在死的夜裡，
平地上放一把火。
我又聽見那魔盤，
我不知道怎麼好；
我死在她跟前吧，
這樣就沒了煩惱。[33]
由此可見施勒格耳那點提示不是沒有道理的。
1841年，A. 凱勒（A. Keller）和賽肯道爾夫（S. V. Seckendorff）合編《布雷檀崖民歌》（V. aus der Bretangne），他在序文中曾有：「我這樣說並不錯，民間文藝者是藝術文藝（Kunstpoesie）在文學中作了古董的，卻也還在國家的一部分居於繼續不斷的演進現象之中的。」這種學說既出，民歌便成了古詩之遺了，從此以後大家對於民歌的研究，乃不著重民間的起源，而著重民間的接受。現在堅持來源在民間的，我們稱為「產生說」（Produktionstheorie），這一派以約瑟夫·泡默爾（Joseph Pommer）為代表。不問來源，認為由藝術詩歌（即詩人的作品）而變為大眾遺產（Volksgut）的，我們稱為「接受說」（Rezeptionstheorie），這一派以約翰·麥厄爾（John Meier）為代表。
現在的學者乃多半轉到民歌之藝術問題上去，就是討論民歌的風格。例如克瑞西（Krej?e）的研究，認為民間文藝的特色在「心靈的機械作用」（Seelischen Mechanismus）和「聯想法」（die assoziative Denkweise）。A. E. 柏爾格（A. E. Berger）的研究，認為民歌的重要之點在口傳，因為口傳之故，音樂成分的重要乃在字句之上。
據近代民俗學家勞依舍耳（Karl Reuschel）的意見，覺得民族心理學上的對象「大眾詩」是和文明種族的「民間文藝」截然兩回事的，二者的混淆，乃是文法論上的根本錯誤。不但如此，「民間文藝」和「藝術作品」也同樣不容相混，因為天然有許多高等的詩歌決不能跑到民間去。就他看，民歌的定義，應該是：
民歌是一種民間唱的歌；以內容論，以語言的及音樂的形式論，它合乎最廣的地域之情感生活，想像生活；並且不被人視為私有的東西，又帶了典型的姿態，至少有十年之久，經過人口傳的。
（V. ist ein im volke gesungenes Lied，das naclt Inhalt und sprachlicber wie musikalischer Form dem Empfiudungsund Vorstellungsleben weitester Kreise entspricht und als berrenloses Gut betrachtet wit typischen Formeln versehen，mindestens Jahrzente lang von Mund zu Mundgeht.）
大體上，這沒有什麼毛病了，關於民歌概念的問題，到這裡可以告一段落。倘欲知道的更詳細些，則有下列各書：
萊維（P. Levy）：《民歌概念之歷史》（Geschichte des Begriffes Volkslied，1911）
勞洛（H. Lohre）：《從派爾司到魔號》（Von Percy Jum Wunderhorn，1902）
克瑞西：《民族心理學雜誌》（Zeitschrift für V?lkerpsychologie XIX. S. 115）
柏爾格：《南北雜誌》（Nord und Süd LXVIIIS.76）
麥厄爾：《大眾口中之藝術詩歌》（Kunstlieder im Volksmunde，1906）
永格班諾（G. Jungbaner）：《畢默爾瓦德之民間文藝》（Volksdichtuug aus dem B?hmerwalde，1906）
同：《日爾曼羅馬月報》（Germanisch-Romanische Monatssehrift V. S. 65）
潘策爾（F. Panzer）：《古代研究，德國文學，教育新年報》（Neue Jahrbücher für das KIassische Altertum，Gesehichte und deutsche Literatur und für P?dagogik XXIX S.63）
居慈（A.G?tze）：《關於德國民歌》（Vom dt，Volkslied，1921）
道爾（A.Daur）：《依確定之表現形式所觀察之古代德國民歌》（Das altdt，Volklied nach seinen festen Ausdrueksformen betrachtet，1909）
施提克拉特（0. Stückroth）：《德國民歌之章節變動》（Dt. Volkslied-wauderstrophen），此文見文學史專攻雜誌Euphorion XXIS.8 und S. 303
彭克爾特（A.Penkert）：《巷歌》（Das Gassenlied，1911）[34]
歌德童話：新的人魚梅露心的故事