黨費 · 後記 寫出感受的和相信的

王願堅 我學習寫作，實際上就是學著幹這麼一件事：一方面，聽革命前輩講故事，並加進自己的生活體驗和感受去理解故事；一方面，向前輩和同時代文藝家學習寫作技巧，記故事，寫故事。在寫過一些故事之後，我逐漸明白了：我記下的那些鬥爭著的人，那些人在那種環境裡表現的思想、性格、感情和行為，那些人用生命和鮮血創造的故事，也叫作短篇小說。 一 既然要寫短篇小說，一開頭就得碰到這麼個問題：短篇小說在哪裡？ 猛一看，短篇小說是產生在作者的筆下，發表在報刊上，匯集在短篇小說選集裡。我們打開一本短篇小說集，在那裡看到引人入勝的故事，光彩照人的形象，看到新的人物、新的世界，很自然地就佩服作者：這人有本事，「吃葦子拉席，肚子裡編得好」。可是，仔細一想，就算肚子裡會編，也得有葦子吃，而葦子，是泥土裡長的。 原來，短篇小說和其他形式的文學藝術作品一樣，它在生活里；它是從生活里來的，它是社會生活在作者頭腦里的反映。 生活，是文學藝術，也是短篇小說創作的唯一源泉。只有土壤里才能長出莊稼；只有長期地深入到工農兵鬥爭生活之中，觀察、體驗、研究鬥爭著的人和事，用那些自己接觸到的和深切感受到的生活形象把作者心靈的挎包裝得滿滿的，真正做好了了解人熟悉人的這個「第一位的工作」，才能找得到、寫得出短篇小說。 只要仔細研究一下當代一些短篇小說的作家和作品，就可以發現：雖然他們寫作的題材很不相同，藝術風格上也各有特色，但有一點是共同的，那就是：他們都是被生活積累和感受「逼」著進行創作的。他們有的經歷了革命戰爭，有的參加了其他變革現實的鬥爭實踐，熟悉了某一方面的鬥爭生活，體驗和感受了一些動人的人和事、思想與感情。這種體驗和感受積累得多了，生活的行囊充實了，那些難忘的人和事就站到了作者的面前，就來敲作者心靈的門了；於是他就睡不著覺了，於是就拿起筆來，把這些看到的、感受過的和自己相信的思想、感情與形象，經過精心的藝術構思，寫到稿紙上，成了短篇小說。 在這裡，作者親身的感受占有極其重要的地位。那種用自己的心尖子去感觸過的事物，那種激起並且傾注了自己感情的生活形象，是創作中的寶貝。有的同志對生活有著特別銳敏的感受力。像寫過有關孩子與革命的優秀作品的劉真同志，就有這樣的本事。同樣的一段在革命部隊里成長的鬥爭生活，別人跳著蹦著地走過去了，她卻留下了深切的感受，而且感受得細緻、強烈而又獨特。她能夠保持最初接觸生活時的那種感受。這大概是從生活中得到短篇小說的一種特殊的長處、特殊的稟賦。 在這裡，和自己的描寫對象始終保持著聯繫，又是非常重要的。常常有這樣的情況：一個作者，他的第一篇作品也就是他的最好的一篇作品，起點成了頂點。因為，第一篇作品是他生活體驗和感受積累的強烈噴吐，以後就難以為繼了。最近，一位老作家說：永遠不要中斷和你描寫對象的聯繫，要永遠生活在你所描寫的對象之中。這一告誡是語重心長的。 我曾經學著寫過一些短篇小說。它們的成敗得失，差不多都和生活體驗問題聯繫著。規律是：凡是我有著直接的生活感受的，寫出來就多少有點意思，哪怕是個聽來的故事，只要不是吃「現成飯」，就故事說故事，而是把它當作一個「噴火口」，依託它把自己的生活經驗流進去，就可以寫得深刻些、動人些。反之，沒有生活感受，就是再完整、再動人的故事，我也寫不好。記得一九五九年，評論家侯金鏡同志在為我的短篇小說集《普通勞動者》所寫的《序》里，就為我指出直接生活感受的重要，批評我的有些作品「因為本身真情實感不夠，所以顯得才華、藝術創造力和想像力也減退了」。這個意見非常中肯，使我永誌不忘。我們的文學前輩就是這樣幫助一個青年作者成長前進的。 用短篇小說這種藝術形式來塑造老一代無產階級革命家形象是一個嘗試。這是一項嚴肅的，也是困難的創作實踐。我堅持一條：必須是曾有的實事，寫的是實有的革命家，就有「史」的成分；小說可以生髮開去，可以渲染、描寫，但所取材的主要事件，必須是革命家生活經歷的史實中曾經發生過的，而且應當核對確實、理解正確。同時，又堅持另一條：應當是曾經發生的實情，寫的是小說，是在文學作品中塑造革命家的形象，也就有「詩」的成分。所取的史實是創作的題材，可以也應該從「史」里找出「詩」來。革命家是創作描寫的對象，是作品裡的一個人物；不僅次要人物可以虛構和想像，就是革命家的形象也可以在不違背基本性格特徵的情況下，進行塑造和描寫。 在以老一輩革命家形象為描寫對象的短篇小說創作的過程中，作者的生活體驗和感受依然像其他作品的寫作一樣，起著重要作用。 《足跡》寫的是周恩來副主席翻越雪山的一個生活片斷。周副主席帶病過雪山，並且頂風冒雪關心翻越山巔的組織工作，這是曾有的、閃耀著歷史光輝的實事。但是，選擇這一史實作題材，在我來說，還有許多具體因素。首先是這個故事深深感動了我，我仿佛看到了這一特定的艱難環境中周副主席的光輝形象；其次，對當年紅軍過雪山，我曾作過許多採訪，一九七二年也曾到雪山實地看過。還有，我對所描寫的生活、形象，雖不是全部，而在某一點上卻有過直接的，又是深切的感受。一九六〇年，我陪同一個外國代表團受到周總理接見。在整個接見過程中，周總理的風采都是動人的；尤其使我難忘的是這樣一幅情景：接見完畢，總理和客人道別，離開我們的桌子，走了幾步，卻又轉回來，附到那位年輕的翻譯同志耳邊，小聲地對她說了一句法語，然後說道：「這句話，不是那個意思。」他親切地為她講解了幾句，才慢慢走開。我們日理萬機的周總理，就這樣無微不至地關懷著青年的成長。現在，當我描繪當年周副主席在千年積雪的雪山上關懷紅軍戰士的形象時，上述這個事是使我激動、使我深思的直接感受，便以更大的幅度浮現出來。我幾乎是照直把它搬到了雪山這個歷史的關口上。我寫周副主席向指導員曾昭良布置過任務之後，攙起小司號員向前走去。「走了幾步，他又回過頭來，關切地囑咐道：『同志，記住，千萬不能停下啊！』」因為是我看到的、感受的，也是我所相信的；我相信這個美好的細節的描寫，能夠再現這位偉大的人的形象。至於「要是不困難，要我們這些共產黨員幹什麼呢」這句話，我在一次報告會上直接聽到周總理講過的，把它搬到作品裡就可以了。 二 我們強調生活是創作的唯一源泉，強調生活感受對於短篇小說寫作的重要意義，並不是說生活經驗就是創作了。沒有花就不會有蜜，但是花並不是蜜。 因為學習寫短篇小說，就常常琢磨這麼個問題：短篇小說到底是什麼？是故事，是個性鮮明的人物，是「生活的橫斷面」？…… 有人說過：創作，就是思想照亮了生活的行囊。我覺得這個說法很有意思。它接觸到了對生活的深入發掘和反覆提煉的問題。創作，特別是短篇小說創作，常常會遇到這種情況：你看到了許許多多生活形象，有了不少獨特的體驗和感受，它們有時靜靜地堆在你生活的倉庫里；有時像開了鍋的稀粥一樣在心中翻滾，逼你思索，使你激動。然而，你還沒有想去寫它，或者感覺到要寫而又苦於沒法寫。這時，由於一個偶然的機緣，比方說，突然對其中的某一人和事想透了，獲得了新的認識和理解；或者在思索里、在閒談中、在聽報告時，得到了一點思想的啟示；或者生活中遇到了某一事物的觸發，使你變得心明了、眼亮了，一下子看到了生活中蘊蓄著的內涵，看出了生活背後那深一層的道理，體會了生活的哲理和生活中的詩。這時候，這種思想發現，就像一束亮光，照亮了你生活的積累；就像一陣清風，吹進了你那鬱郁待燃的柴火垛，使它「噗」的一聲躥起了火苗。這種時刻的出現，如果作者一把抓住了它，調動起自己的生活和思想積累，深入地思考、醞釀，就會發現，與這相關聯的思想、人物、生活情景，以至生活細節都會奔向前來，像果肉圍繞著果核，有機地聚集起來，思想更單純集中，人物更加鮮明，情感也愈熾烈。於是，作者獲得了自己追求的東西，得到了自己所相信的、含血帶肉的思想，得到了真的、深的又是新的發現。 讓先進思想照亮富有的生活行囊，或者說，對觀察、體驗的生活進行分析、研究所獲得的認識，都是思索生活的結果。它有時是作者對一件事深入發掘、思考、體驗出來，從平常中看出了不平常；有時是從大量生活現象概括出來，從礦砂中冶煉出來的純金，但都是對生活熟悉的基礎上、大量占有的基礎上的提煉。它是作者從生活中得來，是和形象聯結在一起，富有血肉和生命的。當然，這種對生活的認識，並不是在深入生活之後才去進行，而是在體驗和感受的同時，就思索、研究了。「長期積累，偶爾得之。」能夠得到它，是艱苦思考的結果。這種對生活的認識的深度，是要靠作者的思想高度去實現的。「妙句拈來著眼高。」只有作者努力學習馬列主義、毛澤東思想，藉助於這個觀察社會生活的望遠鏡和顯微鏡，培養自己的觀察力，才能有一雙「著眼高」的眼睛，去發現生活中蘊藏著的珍寶。 努力發掘和提煉生活，對於短篇小說的創作是非常重要的。我們進行文學創作，不是消極地反映生活，而是對生活的解釋；不是生活的模擬，而是創造；不是單純地記錄，而是發現。作品應當比實際生活更高、更強烈、更集中。只有在觀察、理解生活的基礎上獲得了新的深度，作品才有可能真實、新穎、深刻。 去年，我寫短篇小說《標準》，又一次體會到對題材進行提煉的重要。本來，關於《標準》這篇小說所揭示的生活內涵，我是曾經思索過的。早在一九五八年，我寫作《七根火柴》等描寫草地生活的短篇時，就想過這個問題。當年紅軍戰士爬雪山、過草地，胸中一顆心、肩上一支槍、口裡一支歌，戰勝了人間罕見的艱苦。他們對物質生活的態度，對理想的執著追求，對同志、對黨的嶄新的關係，一切都為我們這個時代、我們這個階級確立了一種標準：做人的標準，工作的標準，對待困難的標準。那時，在革命前輩身邊生活，也常常聽到他們說：「大不了再來一次長征！」「要拿出爬雪山過草地的那種精神來工作，什麼困難不能克服？」雪山和草地，已經成了人們衡量思想、工作和生活的一個尺度了。一九七二年，我到了草地，站在草海泥潭，遙想紅軍當年，這種內涵的詩情，這種對生活的認識曾使我激動不已。 但是，在我寫《標準》的時候，卻沒有馬上把這種對生活的認識和我要描繪的形象結合起來。我聽到過好些個關於朱德總司令為草地斷糧的部隊吃飯問題操心的故事。這些故事個個都是美好的、動人的。我為故事本身所吸引，從中挑選了一個，就匆匆忙忙寫起來。小說寫出來了，題名叫作《草地上》。倒也不是完全沒意思，只是平、淺、不深刻。我自己不滿意，《人民文學》編輯部的同志看了也不滿意，說：「改改吧！」改改，說說容易，沒有新意怎麼改得好？苦惱了一天，沒有結果。吃晚飯的時候和家人閒談，話題扯到了伙食標準，談到了艱苦的年月，突然間，「草地的標準」幾個字跳了出來。 這幾個字，喚起了我過去對草地生活的理解和認識，也照亮了我桌上那一份草稿。原來那還不是一篇短篇小說，也根本不應該是什麼《草地上》，而應該是《標準》。於是我重新進行了改寫。故事情節沒有怎麼改動，只是把朱總司令寫成了創造和體現「草地標準」的形象。在他旁邊，又用幾筆勾畫了一個「把困難砸碎了」撿一塊扛起來的戰士；他和自己的統帥心靈相通，一道創造和堅持了革命者特有的「標準」。 創作，即使寫的是一位統帥，當作者把他作為描寫對象的時候，也得通過自己的思想情感去發掘、認識。只有理解了這個生活片段的內在意義，獲得了深一層的認識，才能使作品多少有一點生命。 三 說到題材的發掘和提煉，實際上已經接觸到藝術構思的一個重要環節——藝術概括和典型化的問題了。 怎樣寫短篇小說？我看，問題不在鋪開稿紙寫作的本身，難度最大、花功夫最多的，還是提煉生活和進行藝術構思。 我們的文藝作品，應當追求革命的思想內容和儘可能完美的藝術形式的統一，力求既有高度的思想性，又有強烈的藝術感染力；既正確深刻，又生動感人。藝術構思就是尋求和爭取實現這種結合，把作者在生活中感受的、相信的、深邃的思想和真實、獨特的形象統一起來。 藝術構思的任務是多方面的，要安排情節、表現人物、選擇場面等。但是，在經過發掘提煉、捕捉住題材的思想內涵之後，最中心的還是處理好性格和環境的關係，也就是說，要為人物找到和安排好最能表現其思想性格的環境，寫出典型環境中的典型性格。 我們常有這樣的體驗：一個人，可以從不同的角度上為他畫像、拍照，但常常只有那麼一個角度，能夠最鮮明地把人的內在精神和性格特徵凸顯出來。短篇小說的構思，就是要找到那個最理想的角度。我們也常犯這樣的毛病：只著眼於事件發生髮展的過程，而忽視了在這個過程中人物思想感情的經歷。結果，在藝術構思上就必然忽略了思想性格的特定性，不新穎；只從正面去描繪，不精巧；貪多求全，不單純，小說也就冗長、一般化了。記得有一次，一位老作家和我們談話，他說：我們過去受社會條件的限制，不能直接投身於工農兵鬥爭生活，生活積累少，就逼著我們講究藝術構思，把僅有的一點生活經驗寫得精美些。而你們，生活多了，盡著用，構思上就不講究了。話雖說得委婉，批評卻是中肯的。我們在深入生活上常常表現出不夠老老實實；而在寫作上又往往太老實了，總離不開生活的自然形態，總習慣用那些放在哪裡都合適的東西，不敢加工創造，不敢虛構和想像，不敢追求特殊、新奇和精巧。須知，在文藝創作上，那些一般化的、放在哪裡都合適的東西，是放在哪裡也不合適的。 塑造無產階級領袖和革命家的形象，要描寫他們的崇高思想品質，要描寫他們的光輝思想和優良作風，更要寫出他們怎樣代表著人民群眾的利益、願望和要求，從群眾中汲取思想和智慧，在歷史的關頭，高瞻遠矚地確定方針路線，決定著歷史發展的方向和人民的命運。 我進行短篇小說《路標》的藝術構思時，曾想描寫毛澤東同志在一個決定歷史命運的重要時刻的偉大形象，寫出這個「高」來，哪怕勾畫一點側影也好。翻開革命歷史，在多少次關於黨和軍隊生死存亡的關頭，都是毛澤東同志為革命指明了方向、撒下了光輝的路標啊！ 《路標》的藝術構思，是這一組小說中最困難、最費力的一篇。我沒有把毛澤東同志置於小說情節的中心，而是安排了一個掉隊的小紅軍在草地途中和毛澤東同志偶然相遇。以小紅軍戰士為貫穿全篇的人物，藉以作為觀察、描繪毛澤東同志形象的角度和引線。寫了小戰士向毛澤東同志問「路線」，毛澤東同志為他寫路線，毛澤東同志和他討論路線，以至他和毛澤東同志一起參與制訂路線。這樣，在描寫一個小紅軍這段生活、思想歷程的同時，他的形象，他的眼睛，也像攝影機的鏡頭一樣，引著讀者看見了特定環境中的毛澤東同志，看見了毛澤東同志和戰士的關係，看見了毛澤東同志在這歷史關鍵時刻的一點思想風貌。人物出來了，「路標」也就插在那裡了。 當然，這只是一次粗淺的嘗試。 四 我們常說：看短篇小說，或者看戲、看電影。這個「看」字很有味道。讀者和觀眾在那裡看作者指給他看的東西，看故事，看行為，看動作，看景物……然而仔細一想，不對。原來讀者和觀眾睜大了眼睛在看的，並不只是那些看得見的，而且還要看那些看不見的。他們要看人的真實的、動人的思想、情感、精神品質，甚至是極其隱秘的內心世界。我們寫短篇小說的，除了必要的心理描寫之外，就是讓讀者通過那些看得見的東西，去看到那些看不見的東西。 要實現這一點，就短篇小說而言，細節的準確運用和描寫，起著重要的作用。 許多有經驗的作家都十分重視細節。有人說：故事好找，零件難求。零件就是細節。李准同志就是從生活發現細節、在寫作中運用細節的能手。有一次和他交談，他說：寫一篇短篇小說，手裡有那麼幾個硬邦邦的細節，心裡就踏實了。就連閱讀和欣賞，他也喜歡把作品「拆開」來，挑出細節來分析研究。這是極好的藝術經驗。 我們寫作短篇小說，常犯的毛病是「密度」不當，「密度」太小。而刻畫人物性格、形象的筆墨，往往是對細節進行了充分的、具體的描寫，是「密度」最大的地方。 細節不是創作的細枝末節。凡是好的作品都有好的細節描寫，沒有細節的短篇小說幾乎是沒有的。只有從生活中發現了特定的、有表現力的細節，並且根據塑造形象的需要，有準備地、在節骨眼上恰當地運用細節描寫，才能為人物形象刻上準確、生動的線條，既表現了外在特徵，也揭示了內在精神。 我學著寫點短篇小說，有時因為一個細節而決定了作品的生命，有時依託一個細節和結構就寫成了一篇小說。在短篇小說的創作勞動中，再沒有比獲得了一個需要的、有特色和有表現力的細節，更令人喜悅的了；也再沒有比搜索枯腸卻找不到那個必要的細節更令人苦惱的了。 五 短篇小說是一種藝術形式，是一個文藝戰士進行戰鬥的武器。既然是種武器，就要儘可能熟練它、磨礪它。上面所說的，只是有關這個武器的一點點認識，很粗淺，很不全面。不過，如果有了擁有生活經驗的廣度和厚度，有了觀察和開掘生活的深度，再加上找到了表現人物性格的恰當的角度，妥善地掌握了描寫的密度，努力做到生活富、認識深、構思巧、細節准、感情真，寫出來，大體上就像個短篇小說了。 當然，這絕不是短篇小說寫作問題的全部。比方說，還有一個更為重要的方面，就是態度問題。 文學作品，是社會生活在作者頭腦中反映的產物，是頭腦這個「加工廠」加工製作出來的。這個「加工廠」乾淨與否，是不是好用，決定著作品的高低成敗。我們搞短篇小說創作，搞兒童文學創作，做的是研究人的工作。在成百成千個研究對象之中，有一個便是自己。十年動亂中，林彪、「四人幫」強加到我們文學事業和文藝工作者頭上的種種誣衊不實之詞，我們一律推倒，概不接受。但是，我們卻必須清醒地解剖自己、認識自己，並不懈地改造自己的世界觀，努力使精神產品的「加工廠」正確些、乾淨些；努力在學習馬列主義、毛澤東思想和學習社會的過程中，縮短自己和研究對象、描寫對象之間的差距。 就說感情吧。短篇小說當然不是無情的東西，相反地，它要求作者以熱烈的情感去熱愛新生的和美好的，憎恨那些阻礙人民前進的醜惡的東西，又以真摯的情感去描寫他所感受的和相信的，使作品有儘可能大的藝術感染力。然而，作者又必須注視著自己，看看這是什麼樣的感情，並力求和革命人民的喜怒哀樂相一致。 老作家柳青同志說過一句話，大意是：正因為機器不能寫小說，正因為文學作品的創作勞動還不能不是創作者的個體勞動，因此，作者要特別警惕個人主義，注意世界觀和文藝觀的改造。這是句好話，是藝術前輩的經驗之談。柳青同志離開了我們，而這話卻將留下來，久久地留下來。 為革命而創作，是神聖的使命；為革命創作而不斷改善自己、加強自己，也是一項神聖的使命。