插圖本中國文學史 · 第四十章 戲文的起來

中國戲曲產生最晚——其原因——兩種不同的型式：戲文與雜劇——戲文的起源——戲文的產生當在雜劇之前——印度的影響——經商賈之手由水路輸入的理想——海客酬神說——國清寺里的梵本戲曲——戲文和印度劇的五個相同點——題材上的巧合或轉變——《趙貞女蔡二郎》與《梭康特》——《王煥》的來歷——《陳巡檢梅嶺失妻》與印度的敘述拉馬故事的戲曲——今存的宋人戲文 一 中國戲曲的產生在諸種文體中為獨晚。在世界產生古典劇的諸大國中，中國也是產生古典劇最晚的一國。當散文已經發生了許多次的變化，詩歌已有了諸般不同的式樣，小說也已表現著發展的趨勢時，中國的戲曲方始漸漸地由民間抬頭而與學士文人相見，方始漸漸地占據著一部分的文壇上的勢力。蓋中國最早的戲曲，其產生期，今所知者當在北宋的中葉（約第十一世紀），至宣和間（第十二世紀初半期）方才有具體的戲文，為民眾所注意、所歡迎。金人陷汴京後，北曲一時大盛，而北方的戲曲也便突現出異彩來。浸淫至於宋、金末造，戲曲的勢力，更一天天的熾盛。元代承宋、金之後，其文壇遂有以戲曲為活動的中心之概。戲曲到了這個時代，方才正式的登上了文壇。大約劇本之開始創編，當在宣和的前後。然遺留於今的最早的完全的劇本，則其產生時代不能早於第十三世紀的前半葉（金亡之前的一二「年代」）。這樣看來，中國戲曲在諸古國中誠是一位「其生也晚」的後進。當中國戲曲方才萌芽之時，印度的古典戲曲早已盛極而衰的了（印度古典劇以公元第六世紀為全盛時代）。希臘的悲劇、喜劇早已被基督教的勢力掃蕩到不知哪裡去的了（希臘悲劇以公元前第五世紀為全盛時代）。他們的古典劇已經成了過去的僵硬的化石，而我們的古典劇方才「姍姍其來遲」的出現於世。 北宋雜劇人物雕刻 中國戲曲為什麼會產生得那麼遲晚呢？第一，歷來民間所產生的或文士所創造的諸種文體，如駢文，如古文，如五七言詩，如詞，都只能構成了敘事、論議的散文與乎抒情的歌曲（以詩詞來敘事的已甚少），卻沒有一種「神示」或靈感，能使他們把那些詩、詞、駢、散文組織成為一種特殊的複雜的文體，像戲曲的那種式樣的。戲曲遂也不能夠由天上落下來似的出現於世。第二，無論宮廷或民間，都秉承著儒教的傳統的見解，極力地排斥著新奇的娛樂。略涉奇異的事物，他們便以為怪誕而放斥之惟恐不速。他們的帝王僅知滿足於少女的清歌妙舞與糊弄人的調謔說笑，民間也僅知備足於清唱、雜耍以及迎神賽會的簡樸的娛樂之中，從不曾進一步而發生所謂戲劇的。古來傳記中所載的優伶的故事，像王國維氏在他的《宋元戲曲史》所搜集的，大概都是「弄人」的故事，並非真正的「伶人」的故事。他們大概至多只能想到要將歌舞聯合於「故事」，卻不曾想到要將故事搬演出來而成為戲曲的。戲曲原為最複雜的文體，故其產生之難，也獨超於諸種文體之上。第三，外來的影響，也不容易灌輸進來。中國的音樂早已受外來的影響，宗教也早已為外來教所壟斷。論理，印度戲曲，也應該早些輸入。然戲曲的藝術比較得複雜，其輸入自比較得困難。又佛教徒在古時雖也有所謂佛教戲曲（這幾年在中央亞細亞發見了幾部佛教戲曲的殘文，已印行一部分），然後期的佛教徒，對於戲曲卻似是持著反對的態度。因此對於印度古典劇固不至於輸入，即佛教劇也是不肯負輸入之責的。印度的戲曲至少受有希臘戲曲的多少的感應。當亞歷山大東征時，希臘文化是很流行於印度北部的。故其演劇的藝術很容易地便輸入印度去。中國與印度的關係卻比較的遼遠淺薄。一面既隔著高山峻岭，一面又隔著汪汪無際的大洋，其交通是很不便的。除了帶著殉教精神的佛教留學生以及重利的商人以外，平常很少有人和印度相交往。為了外來影響輸入的不易，也為了戲曲的複雜藝術的更不易於輸入，所謂演劇的藝術，便當然要遠在宗教、音樂以及神話、傳說、變文、小說等等的輸入以後才能夠輸入的了。 亞歷山大（Kyng Alisaunder，前356-前323），古代馬其頓國王，世界古代史上著名的軍事家和政治家。數次東征，促成了希臘文明向東方的傳播。 二 中國的戲曲可分為兩種很不相同的型式：一種名為「傳奇」，別一種名為「雜劇」。「傳奇」在最初是名為「戲文」的。「戲文」流行於中國南方的民間，故所用的曲調，全都是所謂「南曲」的。「雜劇」之名極古，在宋真宗時已有此稱。惟其與今雜劇卻是完全不同的（這將在下文論及）。他們是流傳於北方的，所以用的曲調都是所謂「北曲」的。但最可注意的是：雜劇的唱者嚴格的限於主角一人，其主角或為正末，或為正旦，俱須獨唱到底。與他或她對待的角色只能對白，不能對唱。傳奇的唱者卻不限定於主角一人；凡在劇中的人，都可以唱，都可以與主角和唱、互唱。又傳奇登場時，先要由一個「末」色或「副末」念說一篇開場詞。這些開場詞或為頌讚之語，或為作者說明所以作劇之意，並及那時所欲搬演的那本傳奇的情節。這篇詞，或謂之「副末開場」，或謂之「家門始末」，總之，乃是全劇的一個提綱，用以引起全劇的。雜劇則於劇首沒有此種「開場」。 這兩種不同型的戲曲，各有其不同的起源。而戲文的起源，其時代較雜劇為早，其來歷也較雜劇的來歷為單純。關於雜劇的話，將在下文再提到，這裡先說「戲文」。 三 「戲文」起源的問題，似乎還不曾有人仔細地討論過。王國維氏在《宋元戲曲史》上，雖曾辛勤地搜羅了許多材料，但其研究的結果，卻不甚能令人滿意。不過亦很有些獨到之見解。他說：「南戲之淵源於宋，殆無可疑。至何時進步至此，則無可考。吾輩所知，但元季既有此種南戲耳。然其淵源所自，或反古於元雜劇」（《宋元戲曲史》頁一百五十五）。這種見解，較之一般人的「傳奇源於雜劇」的意見，自然要高明得多。然究竟並未將中國戲劇的真來源考出。我們如欲從事為戲劇的真來源的探考，則非先暫時拋開了舊有的迷障與空談，而另從一條路去找不可。我們要有完全撇開了舊說不顧的勇氣，確切的知道一切六朝、隋、唐以及別的時代的「弄人」的滑稽嘲謔，決不是真正的戲曲，也決不是真正的戲曲的來源。我們更要能遠矚外邦的作品，知道我們的戲曲，和他們的戲曲，這其間究竟有如何的關係。我對於這個問題，曾有七八年以上的注意與探討，但自己似乎覺得還不曾把握到十分成熟的結論。今姑將自己所認為還可以先行布露的論點，提出來在此敘述一下。 《宋元戲曲史》書影 我對於中國戲曲的起源，始終承認傳奇絕非由雜劇轉變而來，如一般人所相信的。傳奇的淵源，當反「古於（元）雜劇」。當戲文或傳奇已流行於世時，真正的雜劇似尚未產生。而傳奇的體例與組織，卻完全是由印度輸入的。在佛教徒或史官的許多記載上，我們看不出一點的這樣的戲曲輸入的痕跡。但我們要知道，戲曲的輸入，或未必是由於熱心的佛教徒之手的。而其輸入的最初，則僅民間流布著。這些戲曲的輸入，或系由於商賈流人之手而非由於佛教徒，或竟系由於不甚著名的佛教徒的輸入也說不定。原來中國與印度的交通，並非如我們平常所想像的那麼希罕而艱難的。經由天山戈壁的陸路，當然有如法顯、玄奘他們所描寫的那麼艱險難行。然而這裡卻另有一條路，即由水路而到達了中國的東南方。這一條路雖然也苦於風波之險，然重利的商人卻總是經由這條比較容易運輸貨物的路的。玄奘的《大唐西域記》曾記載著，他去謁見著名的印度戒日王（？）時，戒日王卻命人演奏著「秦王破陣樂」給他聽，並問及小秦王的近況。玄奘剛剛經過千辛萬苦地由中國來到印度，而這個「秦王破陣樂」卻早已安安舒舒地傳輸到了那邊了。究竟是什麼樣的人將它傳達到印度去的呢？且由北方的陸路走是不會的，那條路是那麼難走。除了異常熱忱的且具有殉教精神的玄奘們以外，別的人是不會走的。那麼，這個「秦王破陣樂」的流布於印度當然是由於商賈們的力量了。他們既會由中國傳了音樂、歌舞到印度去，便也會由印度輸了戲曲、音樂到中國來。這是當然的道理。且在法顯諸人的記載上，也曾頗詳細地描寫著中、印的海上交通的情形。大抵印度南方的人民，不信佛者居多，而戲曲又特別的發達。則印度的戲曲及其演劇的技術之由他們輸入中國，是沒有什麼可以質疑的地方。我猜想，當初戲曲的輸入來，或並非為了娛樂活人，當系海客們作為禱神、酬神之用的（至今內地的演劇還完全為的是酬神）。其成為富室王家的娛樂之具，卻是最後的事。 更有一件很巧合的事，足以助我證明這個「輸入說」的。前幾年胡先驌先生曾在天台山的國清寺見到了很古老的梵文的寫本，攝照了一段去問通曉梵文的陳寅恪先生。原來這寫本乃是印度著名的戲曲《梭康特》（Sukantala）的一段。這真要算是一個大可驚異的消息。天台山！離傳奇或戲文的發源地溫州不遠的所在，而有了這樣的一部寫本存在著！這大約不能是一件僅僅被目之為偶然巧合的事件罷。 《梭康特》，今譯《荷恭達羅》。 四 其實，就傳奇或戲文的體裁或組織而細觀之，其與印度戲曲逼肖之處，實足令我們驚異不置，不由得我們不相信它們是由印度輸入的。關於二者組織上相同之點，這裡不能詳細的說明、引證，但有幾點是必須提出的： 第一，印度戲曲是以歌曲、說白及科段三個元素組織成功的。歌曲由演者歌之；說白則為口語的對白，並非出之以歌唱的；科段則為作者表示著演者應該如何舉動的。這和我們的戲文或傳奇之以科、白、曲三者組織成為一戲者完全無異。 第二，在印度戲曲中，主要的角色為：（一）拿耶伽（Nayaka），即主要的男角，當於中國戲文中的生，這乃是戲曲中的主體人物；（二）與男主角相對待者，更有女主角拿依伽（Nayika），她也是每劇所必有的，正當於中國戲文中的旦；（三）毗都娑伽（Vidusaka），大抵是裝成婆羅門的樣子，每為國王的幫閒或侍從，貪婪好吃，每喜說笑話或打諢插科，大似中國戲文中的丑或淨的一角，為主人翁的清客、幫閒或竟為家僮；（四）男主角更有一個下等的侍從，常常服從他的命令，蓋即為戲文中家僮或從人；（五）印度戲曲中更有一種女主角的侍從或女友，為她效力，或為她傳遞消息的；這種人也正等於戲文中的梅香或宮女。此外尚有種種的人物，也和我們戲文或傳奇中的腳色差不多。 第三，印度的戲曲在每戲開場之前必有一段「前文」，由班主或主持戲文的人，上台來對聽眾說明要演的是什麼戲，且介紹主角出場來。最初是頌詩祝福，或對神，或對人；其次是說明戲名，與戲房中出來的一個人相問答；再其次是說明劇情的大略或主人翁的性格（大抵是用詩句）。然後後台中主人翁說話的聲音可以聽得見。這位班主至此便道：「某某人（主角）正在做什麼事著呢」而退去。於是主角便由後台上場。這正和我們的傳奇或戲文中的「副末開場」或「家門始末」一模一樣。我們的「開場」是：先由「末」或「副末」唱念一首《西江月》等歌詞，這歌詞大抵總是頌賀，或說明要及時行樂之意。然後他向後房問道：「請問後房子弟，今日敷演甚般傳奇？」後台的人（不出場）答曰：「今日搬演的是某某戲。」他便接著說道：「原來是某某戲。」於是便將此戲的始末大概，用詩詞念唱了出來。唱完後，他用手指著後台道：「道猶未了，某某人早上。」便向下場門退去，而主角因以上場。為了這是一場過於熟套了，所以通常刻本的傳奇常以「問答照常」四字，及必需每劇不同的唱念的《西江月》及「家門」等詩句了之，並不完全將這幕「開場」寫出。這便是中、印劇二者之間最逼肖的組織之一。 第四，印度戲曲於每戲之後必有「尾詩」（Epiloge）以結之。這些「尾詩」大都是讚頌勸誡之語，或表示主人翁的願望的。唱念著這「尾詩」的必是劇中人物，且常常是主角。如《梭康特》唱念「尾詩」的乃是主角國王。如The Little Clay Cart唱念「尾詩」的乃是主角Charudatta。他們的辭句，不外是禱求風調雨順，人民快樂，君主賢明，神道昭靈一類的話。這還不和我們戲文中的「下場詩」很相同的麼？所略異的，我們戲文中的下場詩，大都是總括全劇的情節的，如《琵琶記》的「自居墓室已三年，今日丹書下九天。官誥頒來皇澤重，麻衣換作錦袍鮮。椿萱受贈皆瞑目，鸞鳳銜恩喜並肩。要識名高並爵顯，須知子孝共妻賢」，《張協狀元》的「古廟相逢結契姻，才登甲第沒前程。梓州重合鸞鳳偶，一段姻緣冠古今」，《殺狗記》的「奸邪簸弄禍相隨，孫氏全家福祿齊。奉勸世人行孝順，天公報應不差移」都是。但說著「子孝共妻賢」及「奉勸世人行孝順」諸語，卻仍是以勸誡之語結的，與印度戲曲的「尾詩」性質仍相肖合。 《琵琶記》，元末南戲，高明撰。描述漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事，共42出，是我國古代戲曲中的一部經典名著。 第五，印度戲曲在一劇中所用的語言文字，大別之為兩種：一種典雅語，即Sanscrit；一種是土白語，即Prakrits。大都上流人物、主角，則每用典雅語，下流人物，如侍從之類，則大都用土白。這也和我們傳奇中的習慣正同。在今所傳的傳奇戲文中，最古用兩種語調的劇本，今尚未見。然在嘉靖年間，陸采的《南西廂記》等，已間用蘇白。而萬曆中沈璟所作的《四異記》，則丑、淨已全用蘇人鄉語（見郁藍生《曲品》）。今日劇場上的習慣更是如此。丑與淨大都是用土白說話的，即原來戲文並不如此者，他們也要將它改作如此。如今日所演李日華的《南西廂記》，法聰諸人的話便全是蘇白，全是伶人自改的。但主人翁，正當的腳色，則完全用的是典雅的國語，決不用土白。這個習慣，決不會是創始於陸采或沈璟的，必是劇場上很早的已有了這種習慣。不過寫劇者大都為了流行他處之故，往往不欲仍用土語寫入劇中。而依了劇場習慣，把土語方言寫入劇本中者，則或當始於沈、陸二氏耳。這與印度戲曲之用歧異語以表示劇中人物身份者，其用意正同。 在這五點上講來，已很足證明中國戲曲自印度輸來的話是可靠的了。像這樣的二者逼肖的組織與性質，若謂其出於偶然的「貌合」或碰巧的相同，那是說不過去的。波耳的《支那事物》（J.Dyer Ball，Things Chinese）說：「中國劇的理想完全是希臘的，其面具、歌曲、音樂、科白、出頭、動作，都是希臘的。……中國劇底思想是外國的，只有情節和語言是中國的而已。」如將「希臘的」一語，改為「印度的」，似更為妥當。 波耳，即波乃耶（1847～1919），英國傳教士。在中國40餘年，對中國事物頗有研究。他的《支那事物》（即《中國風土人民事物記》），類似事物辭典，分條目介紹有關中國的事物。搜羅廣博，材料翔實。 五 王魁負桂英 明刊本《焚香記》（西諦藏） 最後，在題材上，也可以找出更有趣的奇巧可喜的肖合來。我們最早的戲文今所知者為《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》等等。這些戲文雖或已全佚，或僅存零星的一二殘曲，不足使我們完全明了其內容。然據古人的記載看來，其情節是約略可知的。《趙貞女蔡二郎》敘的是蔡二郎得第忘歸，其妻歷盡艱苦，前往尋他，二郎卻拒之不見，不肯認她為妻。《王魁負桂英》的情形也約略相同。王魁與桂英誓于海神廟，願偕白首，無相捐棄。但王魁中第得官以後，桂英派人去見他。魁卻沒煞前情，嚴拒於她，不給理睬。又，今存於《永樂大典》中的戲文，《張協狀元》，寫的也是張協得第後，變了心腸，棄了王氏女不顧。王氏女剪髮籌資，前往京師尋他，他卻命門子打她出去。為什麼最初期的戲曲中，會有那麼多的「痴心女子負心漢」的故事呢？當然，像這樣的情事，在實際的社會上是不會很少的。但這種不約而同的情節，為什麼在「戲文」一開始的時候就會用的那麼多呢？我們如果一讀印度大戲劇家卡里台莎（Kalidasa）的《梭康特》，我們大約總要很驚奇地發現，梭康特之上京尋夫而被拒於其夫杜希揚太（Dushyanta），原來和《王魁》、《趙貞女》乃至《張協》的故事是如此的相肖合的。如果我們更知道《梭康特》的劇文曾被傳到天台山上的一個廟宇里的事，則對於這種情節所以相同的原因，當必然有以瞭然於心吧。 趙貞女 《趙貞女蔡二郎》是中國最早的戲文之一。選自明凌氏刊本《琵琶記》（西諦藏） 又，在最早的戲文《王煥》，及《崔鶯鶯西廂記》上（這些戲文也已佚，我們僅能在別的形式的劇文上約略的知道其情節），其描寫王煥與賀憐憐在百花亭上的相逢，與乎鶯鶯與張生在佛殿上的相見，其情形與杜希揚太初遇梭康特於林中的情形也是很相同的；而《王煥》中的王小三和《崔鶯鶯》中的紅娘，則也為印度戲曲中所常見的人物。 又，最早的戲文，《陳巡檢梅嶺失妻》（《永樂大典》作《陳巡檢妻遇白猿精》），其情節與印度的大史詩《拉馬耶那》（Ramayna）很有一部分相類似。而《拉馬耶那》的故事，卻又是印度戲曲家們所最喜歡採用的題材。這其間也難保沒有多少的牽連的因緣在內。 六 據徐渭的《南詞敘錄》，著錄「宋、元舊篇」凡六十五部，全都是宋、元遺留下來的戲文。最後的幾篇，是元末明初人高則誠等所作的《蔡伯喈琵琶記》、《王俊民休書記》等。作者大抵無姓氏可考。《永樂大典》第一萬三千九百六十五卷至一萬三千九百九十一卷，凡二十七卷，皆錄戲文，都凡三十三本。其中與《南詞敘錄》所著錄的名目相同者凡二十四本。其餘九本，則為徐渭所未知者。這一類的戲文，除了《琵琶記》盛行於世外，其餘皆湮沒無聞。近幸在《永樂大典》第一萬三千九百九十一卷中，發現了戲文三部。又沈璟的《南九宮譜》及張祿的《詞林摘艷》，無名氏的《雍熙樂府》中也載有戲文的殘文不少。大抵，我們研究宋、元的戲文，所知的材料已略盡於此的了。惟其中以元人所作者為最多。我們所確知的最早的宋人所作的戲文，不過下列數種而已。 《拉馬耶那》，今通譯《羅摩衍那》。 《南詞敘錄》，我國最早的南戲著作，明人徐渭撰。書末附錄宋元南戲劇目65種，明初南戲劇目48種，是珍貴的戲劇史料。 一、《趙貞女蔡二郎》，作者無考。徐渭云：「即蔡伯喈棄親背婦，為暴雷震死，里俗妄作也。實為戲文之首。」此戲蓋即高則誠《琵琶記》的祖本。則誠因其結局的荒誕，故特易之為團圓，而名之曰：《忠孝蔡伯喈琵琶記》。將不忠不孝，易為又忠又孝，當然是出於不忍見「古人的被誣」的一念。南宋陸放翁詩，有「斜陽古道趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿街聽說《蔡中郎》」，則當時不僅有《趙貞女》的戲文，且有《蔡中郎》的盲詞了。此戲殘文，今隻字無存。 二、《王煥》，宋黃可道撰。劉一清《錢唐遺事》云：「湖山歌舞，沉酣百年。賈似道少時，佻尤甚。自入相後，猶微服間或飲於伎家。至戊辰、己巳間（公元1268～1269年），《王煥》戲文，盛行於都下。始自太學，有黃可道者為之。一倉官諸妾見之，至於群奔。遂以言去。」《永樂大典》卷一萬三千九百七十八，載有《風流王煥賀憐憐》（今佚），大約即是此劇。元人雜劇中，亦有《百花亭》一本，敘及此事。《南詞敘錄》中載有《賀憐憐煙花怨》及《百花亭》各一本，不知是否也敘此事，或竟系《王煥》的別名。《王煥》的殘文，見《南九宮譜》中。 王煥與賀憐憐 關於王煥的戲文，乃是中國最早的戲曲之一。選自《元曲選》（西諦藏） 三、《王魁負桂英》，宋無名氏作。「明葉子奇《草木子》云：俳優戲文，始於《王魁》，永嘉人作之。」徐渭云：「王魁名俊民，以狀元及第，亦里俗妄作也。周密《齊東野語》辨之甚詳。」其殘文今亦存於《南九宮譜》中。 四、《樂昌分鏡》，宋無名氏作（《永樂大典》及《南詞敘錄》均作《樂昌公主破鏡重圓》，大約即是此戲）。周德清《中原音韻》云：「沈約之韻，乃閩、浙之音而制中原之韻者。南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂昌分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻。」此戲今已全佚，殘文未見。 五、《陳巡檢梅嶺失妻》，未知撰人。此故事蓋亦南宋時盛傳於民間的。宋人詞話中，亦敘及此事。《永樂大典》作《陳巡檢妻遇白猿精》，大約即是此本。其殘文今存於《南九宮譜》中。 參考書目 一、《梵劇體例及其在漢劇上的點點滴滴》 許地山著，載於《小說月報》號外《中國文學研究》中。 二、《宋元戲曲史》 王國維著，商務印書館出版，又被收入《王忠愨公遺書》中。 三、《南詞敘錄》 徐渭著，有《讀曲叢刊》本，《曲苑》本，《重訂曲苑》本。 四、《永樂大典目錄》六十卷 有連筠簃刊本。 五、《梵劇目錄》（A Bibliography of the Sanskrit Drama）M.Schuyler著，美國The Columbia University Press出版。 六、關於《梵文文學史》的著作頗多，專論梵劇者有：A.B.Keith的The Sanskrit Drama；K.P.Knlkarmi的Sanskrit Drama and Dramatists等。 七、《印度文學史》 許地山著，在《萬有文庫》中。 八、《梭康特》的英譯本甚多，Everyman Library中即有之。