禪與日本文化 · 第十一章 自然之愛

一 日本人喜愛大自然，我想主要緣於日本島中有座富士山。每次我乘坐東海道新幹線路過富士山腳下時，只要天氣晴朗，都能清清楚楚地看到此山：輪廓美麗、終年白雪覆蓋的山頂，就像「白扇倒懸東海天」——德川家康時期詩人石川丈山（1583—1672）的詩句。其實，它喚醒人們的，並非只是藝術上的審美情趣，還有精神上的淨化和提升。 下面是日本萬葉時期的詩人山部赤人（？—736）吟唱富士山的詩歌： 來到田子灣，舉目富士山。 高潔入雲天，白雪落山巔。 相比奈良時代的赤人，另一位詩人（匿名，也為奈良時代人）則有著較深的宗教情懷，他在《萬葉集》中吟頌富士山時這樣寫道： 駿河富士山， 高聳入雲天。 飛鳥無法越， 行雲不敢攀。 聖神富士山， 俯視大和族。 聖藏與榮耀， 皆歸日出土。 駿河富士山， 百看不厭煩。 廣為引用的西行吟唱「富士山」的詩則帶有神秘的色彩。詩人生活於12世紀，那時的富士山應該還會不時地噴發出煙霧，此種景象總是讓人浮想聯翩。那高高山頂上飄過的一片孤雲，能把人的思想帶離俗世。 並非只有詩人們對富士山情有獨鍾，武士們對其也懷有濃厚的興趣。有一位武士就寫道： 每望富士山， 屢屢多變幻。 觀之又想之， 情如初相見。 於那未睹者， 如何把山夸？ 風姿不二同， 言說無一法。 吟誦此詩的伊達政宗是秀吉和家康時代一位有名的將軍。將軍英勇善戰，在其所參與的戰爭中獲勝無數，後成為仙台地區（日本東北部）的封建領主。誰能想到，16、17世紀的戰爭年代，欣賞自然並對其賦詩吟唱，在好戰武士的腦海里竟也占有一席之地？但事實確實如此。由此可見，在日本人的心中，大自然是多麼的親切，他們是多麼地喜愛她。即使是農奴出身（那個時代的農奴處於最卑賤、最愚昧的階層）的豐臣秀吉也會吟詩作對，支持藝術創作。在日本藝術史上，豐臣秀吉的時代又稱為桃山時代，廣為人知。 富士山完完全全是日本的象徵。每次人們說起日本或是描寫日本，總是少不了這座山。這也無可非議，因為倘若把此山從地圖上抹去，那麼這個日出之國的美麗就遜色不少了。所以，想對日本有更深的印象，一定得親臨此山。照片與繪畫，無論多麼精美，均無法全面、準確反映富士山的真面目。正如伊達政宗詩中所言，此山的外觀沒有一刻相同，由於氣候條件不同、看待它的角度、距離等地形條件不一樣，它顯得變幻莫測。對那些從未親眼目睹過的人來說，就是歌川廣重（1797—1858）再世，也無法讓他們真切地感受到富士山的藝術價值。山岡鐵舟也描繪過富士山的藝術價值，但角度與伊達政宗不同： 晴天雨天， 富士之巔， 貌若原先。 美哉！ 當今時代，生活缺乏詩意，日本年輕人中有種瘋狂的追求：為爬山而爬富士山，並稱之為「征服高山」。這是對自然何等的褻瀆！顯然，這樣的時尚源於西方。與此同時，日本還從西方舶來了許多沒有學習價值的東西。我想，所謂的「征服自然」來自希臘文化：希臘文化認為，地球是人類的僕人，因而，風和海都必須遵從人類的號令。希伯來文化也持同樣的觀點。然而在東方國家，把自然界置於人類的掌控和服務於人類自私慾望的想法從未得到人們的認同，因為，大自然對人類從來不乏善意，不是人類要征服的敵人。我們東方人從未把自然界當成一種敵對的力量。相反，自然界一直是人類永遠的朋友和伴侶。儘管在這塊大地上，不時會有地震等災害的發生，但這樣的朋友和伴侶可以絕對信賴，征服的想法是很可怕的。假如我們成功登上某座高山，我們為什麼不說「現在我們終於與山成為朋友了」？四處尋求征服的對象，這不是東方人對自然界的態度。 是的，我們也攀登富士山，但目的不是為了「征服」，而是為了對其美麗、壯觀和高貴有更深刻的認識，為了目睹朝陽莊嚴地、宏偉地從絢麗多彩的雲層後面升起。這不一定非得是某種太陽崇拜之舉，儘管崇拜太陽也並不代表精神墮落。不管太陽是否有生命，它是地球上所有生命的最大施利者，人類再怎麼感恩和讚嘆這樣一位施利者都不為過，因為唯有人類才有此種微妙的情感，低等動物似乎不具有。如今在日本，一些有名的高山都有觀光纜車到達，遊客們不用費力就可直達山頂。物質化和功利化的現代生活需要這些發明物，也許這些東西到處都有，所以我們無處躲避，我自己也常使用這些便利工具，比如在京都登比睿山時乘坐了纜車。不過，人雖在車上，心裡的感覺卻是與其格格不入。夜晚，軌道上的燈閃閃發亮，映射的是現代社會貪婪的物慾和尋歡作樂的時代精神。比睿山位於日本古代首都的東北部，曾是天台宗開創者最澄（亦稱傳教大師）在日本創立第一座天台宗寺院及天台教規的聖地。現在，它無情地被商業化了，許多虔誠的鄉里人為此痛惜。人們在崇拜大自然時總會夾雜著某種深深的宗教情感。我希望，這種情感也能存在於現代的科學、經濟和戰爭領域中。 二 儘管當代的日本人已接受了征服自然的思想，但他們同時也在山中、林中建造學館、書屋、禪室，從中還是可以看到其對於大自然的熱愛。這樣的建築，面積只有四五個榻榻米大小（十五平方米左右），以西方的標準來衡量，不能稱作建築物。屋頂是茅草做的，邊上可能有一棵大松樹，枝葉在屋頂上伸展，似乎時刻都在佑護著茅屋。從遠處看，小小的茅屋在大山中顯得微不足道，但卻與周圍景色融為一體，因此，一點都不顯突兀，而是成了整個山景的一部分。屋中沒有凌亂的家具，只有一張桌子，一個坐墊，一隻花瓶和一個香爐，主人坐在這簡陋的屋子中，發現他和周遭的一切——家具、茅屋和大自然——融合在一起。在一扇形狀奇特的窗邊，長著幾蔟車前樹，寬大的樹葉剛被最近的一場暴雨肆意地撕裂，呈無規則的破碎狀，看起來像是布滿補丁的出家人的衣服。如此，這些葉子一下子就讓人想起寒山大師的禪詩。不僅是葉子的形狀富有詩情，葉子的生長方式也充滿畫意。當這些葉子隨樹木從地而生時，觀者似乎也有一種與葉子共呼吸的感覺了。禪修室鋪墊的地板略高過地面，可防濕氣侵入，同時又能感受到來自地下的生命氣息。 如此建造的茅屋既是自然界的有機組成部分，屋中之人也是自然界之物，與歌唱的鳥兒、嗡嗡叫的昆蟲、搖擺的樹葉、潺潺的水聲無異，甚至和河岸對面高高聳立的富士山一樣。在這裡，人和大自然及其創造物完全地融為一體。說到富士山，我又想起了日本15世紀的一位將軍太田道灌（1432—1486）寫的一首詩。當后土御門天皇問起其住處時，他用詩來回答道： 小屋在海邊， 相鄰有松林。 富士之峰巔， 赫然壓飛檐。 天皇住在京都，從未去過富士山，所以這位武士詩人特意提及此山。他將其住處描繪成一個小屋，這真有趣，不是嗎？在德川家康建造宏大的城堡之前，道灌是第一位把帥府蓋在東京的將軍。道灌之府一定很奢華，可他卻稱之為「小屋」，這總會讓人想到那位於偏僻處的簡陋茅屋——那才是「小屋」。他的詩化精神洋溢著對自然之愛，是對任何帶有明顯人造格調之物的反動。因此，他的「小屋」自然建在松林之中，邊上有海浪沖刷的沙灘，可遠眺白雪覆蓋的富士山。在這方面，道灌真實地反映了日本性格中占主導地位的自然之愛。 富麗堂皇的建築太過突兀，無法融入周圍的自然環境。從實用主義的角度而言，富麗堂皇的建築有其存在的意義，但卻少了一份詩意。任何的人造之物，只要太過醒目，就會失去其藝術價值。只有當它處於一堆廢墟中，不再具有最初建造時的功能，它才會成為一件自然物，被人像觀賞大自然一樣觀賞著，儘管人們觀賞它往往是因為它所在的那堆廢墟具有某種歷史價值。 再回到剛才的話題。后土御門天皇一定聽說過武藏野，那是道灌建造其宮殿之地。日本是多山之國，平原資源極少，如今東京所在地的武藏野平原，是日本最大的平原之一。天皇大概從未離開過京都這座四面環山的城市，十分好奇，想知道武藏野有多寬，就向武將問起，道灌又以一首詩來回答道： 夏雨從天降， 露水卻難斂。 武藏野平原， 寬廣更勝天。 天皇聽了很是高興，他也對這位來自野蠻東部的天才將軍詩人做了回答： 曾思武藏野， 唯有茅萱顯。 今朝聞汝詩， 方知百花妍。 道灌是日本人很喜歡的英雄，可惜他所生活的時代正是足利幕府將要結束的時代，國家瀕於大亂無序。後來，他被背信棄義的小人用卑鄙的手段殺害。他告別人世的詩是： 昨日迷妄身， 猶如破漏袋。 今朝袋將毀， 妄毒復不再？ 三 太田道灌這位將軍詩人的運氣不錯，能看到白雪覆蓋的富士山和山下波浪涌動的藍色大海，盡情享受自然，但「雨月」這一故事中的男女主人公卻沒有那麼幸運。他們住在一破舊小屋，他們的心在月亮和秋雨中糾結，不知所措。但從這不知所措的心境中，我們也感受到他們同道灌相似的詩意，也許他們比道灌更富詩意。在此，日本人的自然之愛得以生動地體現。以下簡單講講「雨月」這個故事。 「雨月」改編自西行法師在雲遊途中親歷的一件事。西行法師（1118—1190）是日本鎌倉時代初期的詩僧。一晚，他走到了一孤零零的屋前求宿。小屋裡住著一對老夫妻，房子看起來很破舊。男主人拒絕僧人的請求，說屋子太小，不夠住；而女主人見來者是出家人，便動了留宿念頭。但這並不能改變屋子的客觀情況：屋子太破，不適宜接待陌生人。屋子破舊的主要原因是：女主人喜歡月光，所以儘管屋頂破了，女主人還是不讓修補，說這樣月光才能進屋；但老先生喜歡聽雨水打在屋頂上的聲音，屋頂不補，他就聽不到了。已是秋天了，馬上就可欣賞到一年最好的秋月；同時，靜靜地獨坐屋中傾聽秋雨聲，也是一件莫大的樂事。屋頂到底要不要修補呢？只要這一問題沒有解決，那麼讓陌生人住進來就很不禮貌，他們這麼想： 茅屋破漏難宿客， 葺之擱之攪心腸。 西行嘆道：「看，這就是已做了一半的好詩啊！」老先生和老太太一聽，就說：「若您懂詩，那麼就請您續完，我們將借宿與您。」西行當下吟道： 月行蒼穹雨打屋， 賞之聽之可同享。 詩僧被邀住進了小屋。夜深了，月光越發的明亮，照亮了遠處的田野、山巒，也照進了屋內。但是——聽，下雨了！樹枝搖動，沙沙作響！不對，這是枯葉落在屋頂上的聲音，聽起來仿佛是雨聲。起風了，但天空依然清朗——原來是月色中下了一場「葉雨」： 夜坐小屋裡， 秋葉落紛紛。 疑是甘霖灑， 不辨風雨音。 秋天的落葉總是能喚醒熱愛自然的日本人的詩情畫意。這樣的場景讓人緬懷孤寂，使人沉思。西行也深有體會。當一人獨自住在這山中的簡陋屋子中，他被一陣打在屋頂和「雨門」上的暴雨般的落葉喚醒了，落葉聲無疑使得孤寂之心更加孤寂，這就是秋日自然界的精靈。下面這首詩不僅描述了秋天景象，更是詩人秋日心情的反映： 疑是屋外雨， 驚擾床上客。 卻是秋風過， 來把秋葉落。 現實中，下雨是很不方便的，但日本和中國的許多詩歌都會提到雨，特別在日本能經常看到的那種細雨，仿佛是在向我們低語著真理的秘密。再來看看西行的詩： 綿綿春雨把我拘， 寂寂小屋無人語。 要想讀懂這首詩，想了解春雨的哲學，就必須住在日本的小茅屋裡。這樣的小屋，屋前有一片草地，一個小池塘。也即，「不為人所知」，卻與自然合而為一。這樣，就能如詩人般地深刻理解自然。 道元是日本佛教曹洞宗創始人。以下這首詩應是他所有詩中最有名的，對人與自然關係的描述尤其深刻。 生死茫茫如雲駒， 迷途覺路夢中游。 夢醒縈懷唯一事， 深草閒居夜雨滴。 梭羅在《瓦爾登湖》中第五章的「寂寞」篇，數次提到，聽雨之時，就會喚起心中的宇宙意識或宇宙情感： 我從不覺寂寞，也未曾有過孤獨之感，但有一次除外——那是我來到森林幾個星期後的事了。那時，有一個鐘頭的時間，我思緒不定：寧靜而健康的生活是否離不開近鄰？獨處，並非愉快之事。同時，我覺察到我有些情緒失常了，不過我也不恐慌，似乎能預知這種失常很快就會消失。在這樣的思緒中，一陣微雨從天而降，我突然感受到：身處大自然，是如此的甜美、如此的善妙；在淅瀝的雨聲中，在我屋子四周，每一個聲響、每一處景象，都在演說著無窮無盡的友愛。之前所想的近鄰優勢變得不再重要了，我也從此將它忘卻。我眼前的每一枝小小的松葉膨脹開來，葉子上滿滿都是大愛，與我成為朋友。雖然身處世人所謂的悽慘荒涼之地，我卻分明感覺到有物與我同體，於我最有血親關係、最具人性的，竟然不是某個人或某位村民。世界於我，從此也不再會有陌生之處了。 四 說到這裡，讓我們來看看東方思想和情感是如何於19世紀浸入美國人的心裡的。由新罕布希爾州康科德詩人和哲學家發起的超驗運動至今依然流行全美。雖說美國在遠東及全世界的商業和工業擴張是20世紀的一件大事，但同時我們也得承認，東方對西方（包括美國和歐洲國家）的精神財富累積也做了相應貢獻。 1844年，愛默生在回應卡萊爾指責其陷入理想主義時，講了這段著名的話：「您責備我，說我陷入一種猶如碧藍的天空那樣虛無縹緲的毫無意義的理想主義之中。但是，如果說這是由於偏執所致，那我實際上比您所考慮的更嚴重，陷得更深，我所抱有的令人愉悅的夢想，是紙墨難以表達的，更何況易地去實踐了。我毫不認為陷入這種冥想有什麼不好。這理想尚未占據我的家和儲藏室……我只是在梵天的隱居之處，參拜久遠的佛陀。」 愛默生提及的「如天空般的理想」很有意思。顯然，他是指佛教的空性理論。儘管不清楚愛默生到底對這一理論理解有多深，因為空性是所有佛教理論的基礎，也是禪宗「神秘自然觀」的源泉。但是，看到以超驗主義者為代表的美國人開始嘗試著探索深不可測的東方想像力之未知區域，這實在奇妙。現在，我也開始理解自己在大學時代閱讀愛默生著作時為什麼會留下深深的印象。那時，我雖然在做美國哲學思想的研究，但一直在尋找自己內心深處的東方思想——自從東方意識甦醒之後，尋找東方思想的想法就未曾停止過。這就是我之所以在讀愛默生作品時有一見如故的感覺——其實我是和自己一見如故。梭羅的作品也一樣。很顯然，梭羅的自然觀和西行、芭蕉等詩人的非常接近，他的自然觀其實源於東方，這一點或許梭羅自己都未曾意識到。 在結束這部分前，讓我介紹一位禪師，他關於「雨」的語錄廣為其弟子所知。一日，天下著雨，越州鏡清寺順德禪師問僧：「門外是什麼聲？」僧云：「雨聲。」回答其實沒有錯，大師也知道是雨聲。然而，他卻說道：「眾生顛倒，迷己逐物。」這樣的教法是一記棒喝：若外面的滴答聲不是雨聲，那是什麼？他說的「迷己逐物」是什麼意思？雪竇頌曰：「虛堂雨滴聲，作者難應酬。」 美國超驗主義哲學的自然觀顯然帶有很大的一層神秘主義色彩，但禪師的自然觀則更加神秘，的確很難理解。但是現在讓我們暫時忘卻雨聲，來看看禪宗的教法。 II 一 欲明白日本人方方面面的文化生活，包括剛提到的對大自然的熾愛之情，關鍵就是要深入了解佛教禪宗的奧秘，這一點我已反覆提及。沒有禪宗知識，就無法理解日本人的性格。當然，這並不是說禪宗是塑造日本性格和日本文化的唯一因素。我的意思是，若能把握禪宗的思想，則能比較容易地深入日本人多姿多彩的精神生活。 無論是學者還是百姓，都有意無意地承認這一事實。學者以其職業的角度來分析評判禪宗與日本文化的關係，而百姓則將禪法引入日常生活中，他們喜聽那些與禪門相關的故事與傳說。 禪宗深深地影響了日本人的性格及其文化的形成，這一點研究日本文化的外國學者也已指出，茲舉二例說明。 其一就是剛剛過世的查爾斯·艾略特先生（還沒有來得及親自校訂其寶貴著作《日本佛教》，就不幸去世）。艾略特先生在《日本佛教》一書中寫道：「在東方人的藝術領域、知識界甚至政治生活中，都可感受到禪宗巨大的影響。在某種程度上，禪宗造就了日本人的性格，也代言了日本人的性格。佛門之中，再沒有其他教派像禪宗那樣具有日本人的個性。」這裡重要之處在於，禪是日本性格的代言。歷史上，禪宗於一千五百年前發源於中國，一直到宋代後期，即13世紀初，禪宗才傳到日本。因此，日本的禪宗史遠比中國的短，但它卻如此地適應日本人的個性，特別是在道德理念和審美觀方面，從而深深地影響到日本人的生活。禪對日本人的影響在深度和廣度上都超過了對中國人的影響。由此可見，《日本佛教》的作者所言並無誇張成分。 其二是喬治·桑索姆先生，是另一位有名的研究日本文化的英國作者，他在其著作《日本文化簡史》中談到了禪宗與日本的關係：「此派（禪宗）對日本的影響，是如此的微妙、如此的無所不在，從而成了日本精英文化的核心。若要追溯禪宗對日本人的思想、情感、藝術、文學、行為等方面的影響，就得專門撰寫一部『日本心靈史』。此部書將非常難以下筆，讓人費盡心思，但必定會引人入勝，讓人著迷……」儘管我後來批評了喬治·桑索姆先生看待日本人的自然之愛的觀點，然則，他此處所說的卻是正確的，我完全同意。 禪宗與佛教其他宗派的差別在哪裡？在進一步談論禪宗與日本人的自然之愛之前，得先了解禪宗的特點。不過，我們不去詳細地講述禪宗的內容、精髓，前面的章節已直接或間接地討論了許多與這一方面相關的內容，所以，下面這一部分我們會簡要地從宗教、道德、美學、認識論等方面來講述禪宗的教法和理念。 二 首先，我得聲明，禪宗不是一門只有禁慾苦行的宗派。當我們看到一位出家人獨自住簡陋的茅屋，日常所食只有米飯、醃菜和土豆，卻心滿意足，我們也許會把他當成避世的隱士，其生活理念就是克己。沒錯，他生活的一面確是如此，因為禪宗教法之一即是不執著、自律。但若認為除此之外，禪宗便一無所有了，這樣的見解未免太過膚淺。禪宗的教法在於直視生命本源——這是它能成為宗教的原因。我這樣說的意思是，禪宗是與萬物真相緊密相聯的：確實，禪師緊緊地把握實在，住於實在，這使得禪宗具有了宗教的特質。 只接觸過基督教或是印度某種虔誠宗教的西方人也許很好奇：禪宗的哪個教法相當於他們心目中的「上帝」的理念和對「上帝」的虔誠？真相對他們而言似乎太過概念化、太過玄虛，也不夠虔誠。其實，在佛教里，還有比「實在」聽起來更抽象的詞，如「本然」、「空」、「終極」等等。這也是為什麼基督教徒甚至日本學者自己有時會批評禪宗，認為它在教授某種寂靜冥想的生活。但對於禪門人士，這些詞彙一點也不抽象，相反，它們非常的真實、直接、活潑、充滿活力——因為在實在（又名本然、空）里，有著宇宙具體的、活生生的當下現實，宇宙的現實生命並不因這些概念而變得抽象。 禪宗從未遠離現實世界，總是生活在當下的現實生活中。遠離一大堆名詞和形式，這並不是禪的風格。若世上存在著上帝，不管他（它）是人格化的或是非人格化的，那麼他（它）一定與禪不二，活在禪中。不管從宗教還是哲學或是詩學的角度來看，只要這個物質世界依然存在著不利於人類的威脅、毀滅的力量，此時就不存在禪。因為在禪那裡，「一小片草葉即等同於佛陀的丈六金身，反之亦然」。禪把握著世界的本來面目，這即是禪的宗教。 往往有人認為禪是一種泛神教，當然，這也不無道理，佛教徒們有時也會錯誤地認同這種觀點。但若把「泛神」當成禪宗的真實特性，那就錯了。因為就如基督教一樣，禪宗絕對不是什麼泛神教。我們不妨來看一下雲門和尚（864—949）與其弟子的一段對話。 僧問雲門：「如何是清淨法身？」門云：「花葯欄。」僧云：「便恁麼去時如何？」門云：「金毛獅子。」 我們可能會認為，若上帝是花葯欄，將寺院與周圍田野分開，不免會令人產生泛神論的聯想。但我們又如何看待金毛獅之說？此種動物並不是其他東西的化身，它是至高無上的、自治的，是百獸之王，他全然完整、完美無缺。金毛獅之說讓人無法聯想這種動物是何物之象徵。 在那些不熟悉禪宗話語體系的人看來，即使我插入這小段註解，雲門和尚的「金毛獅」之說可能還是很費解。那麼，我再引用一段禪門對話，也許會有幫助。 僧問老宿云：「獅子捉兔子亦全其力，捉象亦全力其力。未審全個什麼力？」老宿云：「不欺之力。」 「不欺」，即「直心」、「全身心投入」，在臨濟禪師看來即是「直心道場」，沒有任何保留、不造作、不囉唆。一個人若如此生活著，那他便是金毛獅，剛強雄渾、真誠、全心全意，是聖人。他不是化身，自身即是實在，因為他「不遺一物」，他就是實在、當下。 我們必須明白禪門這一生命觀和世界觀，這很重要，因為後面我們要用事實說明：日本人對於大自然的熱愛是沒有任何象徵性的。 若一定要把禪歸為某一類別，那麼可以說禪是一種多神論，但必須理解，這裡所謂的「多」是像「恆河沙子」那樣多，不是幾千個神，而是有無窮盡之數的神。在禪門，每個人都是絕對的個體，又與周圍的人密切聯繫著：空性使這種無限的相互聯繫成為可能，因為在重重聯繫中他們找到了自我。對於不熟悉佛教思維模式的人來說，這很難理解。但現在沒有時間停下來從頭解釋佛教的理論體系，我得趕緊講完這個主題。 簡而言之，禪宗有其獨特的把握實在的方式，日本人的自然之愛就建立在這樣的方式上。因而，我們無法按照常規去理解日本人的自然之愛，這一點隨著我們討論的不斷推進會變得更加清楚。 三 當禪扮演了道德說教的角色時，它就是禁慾、苦行，因為此時它的宗旨在於簡化所有的外在形式，這有點像當年日本武士階層所樹立的禁欲主義。13世紀北條統治時期的鎌倉生活方式是簡單、節儉的，顯然，這樣的生活方式最初是受了禪宗的影響。而且，北條時宗的道德、勇氣、百折不撓的精神均堪稱典範，而他的這些精神特質是在中國禪宗大師向其傳授禪學時培植起來的——這些大師們受北條政府的邀請來到日本生活。沒有北條時宗，日本的歷史恐怕得改寫，北條時宗的父親北條時賴也是一位虔誠的禪宗信徒，正是在他的影響下，北條時宗去了禪宗寺院。在那裡，他接受了持戒修定，使自己成為日本史上最偉大的人物之一。 在禪宗，我們可以發現，中國人的實用主義和來自印度的玄學及其他甚深的思想緊密結合在一起。若無這兩個來自東方文化最高思想的完美結合，禪宗很可能就無法在日本這塊宜人的沃土上生長。禪宗也在最恰當的時候來到了日本，因為那時奈良和京都的舊式佛教宗派已無法開創新的精神領域。禪宗一進入日本，就遇上了像北條時賴和北條時宗這樣偉大的信徒，這也是其大幸之一。直到現在，人們還未能完全理解北條家族在日本的文化、政治、經濟發展史上所起的作用。其中主要的原因在於軍國主義者的偏見：他們總是從自己偏頗的眼光去闡釋歷史。但近年來由於日本遭遇了不幸，悲劇的現實使日本學者終於願意從新的角度來研究北條家族對日本的貢獻，屆時他們一定會意識到鎌倉時代的重要性，而北條泰時、北條時賴和北條時宗正是該時代的代表。他們也會明白塑造日本性格的主要力量之一——禪宗——在這一時代所扮演的重要角色。 禪宗的禁欲主義與日本人的自然之愛密切相關，其最突出的具體表現是什麼？那就是：最大程度地尊重自然。換言之，我們不應把自然界當成征服的對象，蠻橫地將其變成人類的奴僕，而是應當把它當成朋友，與我們無別、具有佛性、將來成佛的朋友。禪宗要我們把自然界當作一位友善的同仁，其心與我們沒有絲毫差別，時刻與我們的合法要求互動。大自然從來不是恐嚇我們的敵人，也不是某種我們若不摧毀它或奴役它就會反過來摧毀我們的力量。 禪宗的禁欲主義並不一定指克制、斷除欲望和本能，而在於尊重自然、不違背自己的內在本性和客觀世界的自然屬性。「克己」並非我們對自己的態度，「以合理為藉口，行自私之事」也不應當是我們對待自然的態度。因此，禪宗的禁欲主義與全球流行的物質思潮完全沒有相似之處，也與科學、工業、商業主義和其他許多思潮不一樣。 禪宗的宗旨在於尊重自然、熱愛自然、「自然」地生活；禪宗意識到我們的本質和外在的自然界是一體的，這並不是數學意義上的相等，而是自然在我們心中，我們在自然中。因此，禪宗的禁欲主義提倡簡單、節儉、直心、剛強有力，不利用自然為其私利服務。 有人擔心禁欲主義會降低生活標準。然而，坦誠地說，失去靈魂的可怕甚於獲取整個世界。我們現在經常戰爭般地四處做準備，不就是為了提升或是保持所謂的寶貴生活水平嗎？若這種狀況持續下去，最終，則不僅人與人之間，國與國之間也會相互殺戮、相互摧毀。因此，提升生活的平等互惠，不是遠比提升所謂的生活水準要好得多嗎？這就是實在。現在，我們的世界裡，貪婪、嫉妒、不公正等現象前所未有的嚴重，這就急需我們大聲去呼籲人們認識這樣的實在。我們禪宗信眾一定要堅持禪宗所教授的禁欲主義立場。 四 禪宗的美學取向與其禁欲主義理念密切相連：無我、主客合一。因為絕對的空性里不存在自私的特性，主體與客體也會融成一體。這種說法聽起來很怪，但在禪宗文獻中，這樣的教言是最根本的教言，隨處可見。進一步解釋這個教言，會帶來很多常識方面的困惑，因為這是哲學上一項浩大的課題，不僅需要我們努力地、持續地思考，而且這樣的思考也容易讓人對禪宗的真實體驗產生較大的誤解。因此，就像前面說過的那樣，在禪宗，既沒有抽象不實的說教，也沒有概念化的推理，其文獻資料沒有別的，只有數不清的公案、偈子。對那些還沒有入門之人，這些公案看起來雜亂無序，就像是一片原始的、無法接近的荊棘地。然而，禪師們並不就此放棄。相反，他們總是尋求恰當的方法去表達自己的體悟。在這方面，只有他們最明白，也最正確，因為就其溝通或是表達的方法而言，他們實踐的本質就具有明確的意義。以下我引用一個公案來解釋禪宗的美學取向，希望大家不要誤認為我是在故意把觀點神秘化。 陸亘是唐代的一位高官，一日他向禪師南泉請教佛理，陸亘問南泉：「肇法師說『天地與我同根，萬物與我一體』，實在是精當之極。」南泉叫喚：「大夫！」陸亘抬頭一看，南泉手指著院中的牡丹花說：「世上的人就是看到了這株花，也只像是在夢中看到的一樣。」 這些公案有力地描繪了禪人關於客觀世界的美學態度。大多數人不知道如何去看花，因為他們與花隔絕，從不知道花的精神所在，因此，看花時就像在夢中一樣：觀者與被觀者分開，二者之間有不可逾越的溝。如此，觀者無法從心上去看待眼中之物。我們看著眼前之物，卻不了知其根本實質。若天地與萬事萬物以及你我皆是同根所生，我們就必須牢牢地把握這一本源，才會對本源有實際的體驗。也就是在這樣的經驗中，南泉的花以其自然之美吸引著南泉，他的美學感覺油然而生。當我們有了這種鑑賞自然的經驗，就能明白禪宗是如何影響日本人的自然之愛的：活在自然中。 這裡我們要記住，單純地與自然融為一體的經驗還不是真正地認識自然。但，這無疑是日本人的自然之愛的哲學基礎，由此他們進入了美學意識的深奧之處。或許有人會說，那樣的情感主義已是淨化的結果。但愛的感覺在多元化的世界中是可能的，南泉之言只是存在於物我一體的境界中。世人生活在夢中，這確實沒有錯，因為他們沒有看到世界的本源。若要從美學角度理解自然界，則必須做到《華嚴經》所說的那種境界：一體與多元平衡，或者，最好是自我與外界成為一體。 丁尼森曾寫過： 牆上一朵花， 連根來拔起。 但願知曉你， 得與神一體。 牆縫裡的小花之美只能從萬物之源的角度來理解。當然，這不能用純哲學或是純概念的方法來理解，而應用禪宗所倡導的方法來完成。不是用泛神的方法，也不是用寂靜主義的方法，而是用「活在其中」的方法，就像南泉與其弟子們那樣。要做到這一點，要真正理解南泉，就一定要先面對陸亘，並與其友好相處，這樣人們才能感覺到南泉所說之言的力量。他眼中所見到的花之真美，就首先在人的心靈鏡子中反映出來。 對自然的審美總是含有宗教性的東西。我說的「宗教的」是「超世界的」，超越相對的世界，在這樣的世界中，我們總面臨著各種對立與局限。對立與局限總是伴隨著我們的身體、思想，伴隨我們的一舉一動，當然也同時阻礙了我們對萬物自如流動之美的感受——美感只呈現於自如流動與自然表現之中。美並非在於形式，而在於其所表達的意義，只有當觀察者全身心地與投入到意義的承載者並與其共存時，他才能感覺到美的真意。而要達到這種境界，觀察者鬚生活在無二元對立的「超世界」中。或者，進一步而言，只有當我們徹底消滅了複雜多樣的無所不在的對立因素，進入某種更高層面時，這樣的境界才會出現。其時，美學終於與宗教合而為一了。 喬治·桑索姆先生在《日本文化簡史》一書中就禪的自然之愛評述道：「然而，禪宗藝術家和詩人們（他們的詩歌和繪畫何時開始、何時結束，不得而知）並不覺得人與自然是對立的，他們意識到的不僅是人對自然的親切感，而且是人與自然的一體性。激起他們興趣的，不是生命表層上無休止的運動，而是（正如姊崎正治教授所指出的那樣）透過變化看到永恆的寧靜。」這根本就不是禪。二位教授其實都沒有真正理解禪宗對自然界的態度：既不是角色認同的經驗，也不是他們夢寐以求的「永恆的寧靜」。若詩人和藝術家們依然停留於「變化之中、變化背後」的感覺，他們就與陸亘和僧肇的程度一樣，無法入南泉門內。真正地融入花中，詩人藝術家才能真正地體會其美，那時，角色的認同感將不復存在，更不用說看那「永恆的寧靜」了。 如此，我想強調的是，禪宗並不會去觀察「生命表層無休止的運動」。因為，生命就是一個不可分割的整體，無表層、深層之分，更沒有所謂的「無休止的運動」之說，因為這樣的運動可能與一體的生命相分離。我在雲門的「金毛獅」公案里提到，無論在你眼中，生命的存在是無休止運動的動態還是永恆寧靜的靜態，生命只能是以整體的形態存在，不依人的解釋而改變。禪師理解了生命的意義，無時不以動態和靜態的方式與生命共存。任何有生命跡象的地方，就有禪。可是，當我們把「永恆的寧靜」與「生命表層無休止的運動」分割開來，它就成了死亡，也就不再有「表層」之說了。禪之寧靜就在「沸油」當中，在波浪洶湧中，在不動金剛明王的火焰中。（依佛教，不動金剛明王能入火光三昧，摧滅罪障，焚燒穢垢。） 禪門中經常出現「詩痴」，寒山即是唐代最有名的「詩痴」之一。他寫過這麼一首詩：「吾心似秋月，碧潭清皎潔。無物堪比倫，教我如何說。」 表面上，這首詩讓人聯想到平靜與安詳。秋月之光靜靜地灑滿了田野、河流、山巒，讓人感覺到萬物是一體的。但寒山在此並沒有急急地去比較自己的感情和世事，原因是世人往往會把指月之手當成月亮。其實，詩中絲毫沒有說到平靜或是安寧，也沒有談到自然與人類的一體性。若說這首詩有所暗示，那就是詩人所覺察到的絕對的透明。他全然地從其身體中（包括軀體與思想）脫離了，無內無外，完全淨化。在淨化或是透明的境界中，他觀察著多彩多姿的世界。他看到花朵、山巒和成千上萬之物，而後感慨道，它們的美是難以言表的。他同時感受到了「無休止的運動」和「永恆的寧靜」。若認為日本禪門詩人和藝術家們避開現實世界的運動性，只是為了進入抽象世界的寧靜，就有違禪宗的精神及日本人的自然之愛的理念。儘管已不再持二元對立的看法，我們還得先要有「透明」的經歷，才能愛上自然及其萬物。只要我們還執著於主體與客體對立的概念妄想中，並以此為實在，那麼，我們就不會有透明的經驗，我們的自然之愛就被二元論和詭辯論所染污。 再來讀讀另一位禪僧的詩。這次我們要讀的詩是日本禪人寂室元光（1290—1367）所作。寂室元光是滋賀縣東近江市永源寺的奠基人，其詩如下： 風攪飛泉送清音， 月上前峰落竹影。 老來只心向山中， 埋身岩下骨依清。 一些讀者可能會認為此詩描繪的是某種孤獨或安靜的境界，但對於真正理解禪的人來說，這樣的理解顯然沒有抓住詩的要點。除非禪宗藝術家飽含寂室元光形象描繪的自然情感，否則他無法明白自然，也無法真正地愛上自然。「透明無礙」是禪宗自然觀的主調，也是禪宗熱愛自然之源。當人們說，日本人的自然之愛以禪宗的哲學和宗教理念作為基礎時，他們就得先徹底了解禪宗的自然觀。當喬治·桑塞姆先生推論說，「他們（貴族、僧人、藝術家們）被一種信念所感動，認為所有的自然都滲透著一種精神」，又說，「特別是對禪門人士而言，他們的目標就是清除心理上的自我中心主義的喧囂以達到寧靜，於直覺上將自我與宇宙合一」時，他忽視了禪宗在日本自然美學上的影響。他總是無法擺脫「永恆的平靜」或是「精神上主體與客體合一」的思想。 「精神上主體與客體合一」的思想，基於心理上的自我中心主義的喧囂得到清除，從而體會到了永恆的寧靜，這一理念很有吸引力。對多數有東方文化背景和哲學背景的學生而言，只要給予他們一把理解東方民族神妙莫測心理的鑰匙，他們都會接受。然而，此處這位西方學者所言，只不過是西方人解答日本人熱愛大自然奧秘的一種思維模式而已——他們也實在沒有其他辦法了。就我們日本人而言，在接受西方人的這些觀點前，我們得談談自己的觀點。簡單來說，禪宗並不承認宇宙中有「一種精神」，也不會通過清除心理上的自我中心主義的喧囂去實現自我與自然的合一。按照此作者的觀點，抓住「一種精神」和心理上的自我中心主義的清除，就能實現主體與客體合一這一目標。要令人信服地反駁這樣的觀點並不容易，因為我們的討論都沒有脫離邏輯上的是與非，但在下一節我會盡力讓大家明白我的觀點。 五 現在有必要談談禪宗的認識論。這個詞聽起來可能太哲學化，但我的目的在於用幾句簡單平白的話語來解釋禪宗的直覺認識。禪門首要是遠離任何概念化的媒介。因為，在禪者看來，若是通過第三方來觀察世界，那麼就永遠無法洞悉世界的真實性。第三方的存在只會使世界複雜化、障礙思維能力，使我們無法清楚簡單地觀察世界。禪門因此拒絕第三方的介入，學人須直接與外在的事物接觸。在禪宗，我們也經常談到「融為一體」，但這個詞並不準確。「融為一體」的前提是存在著相互對立的兩個概念：主體和客體。但事實上，在禪門看來，世界從來就沒有相互對立的主客體之分，更沒有「融為一體」之說。不過，我們可以換個角度來談：雖然從未有過時間的概念，也沒有主體與客體的分離，但我們確實存在著偏見和分別，這些偏見和分別不是先天的，而是後天的。禪門的目標因此就是使人回歸到原來的統一狀態，即，回到原本的潔淨和透明狀態中。這就是為什麼禪門摒棄概念分別。對於那些認為有一個「融為一體」和「永恆寧靜」狀態的學人，禪師們會這樣忠告他們：他們已被概念所駕馭，應該擺脫概念，直面現實，活在當下。 唐代時，一日，長沙景岑禪師游山歸。首座問：「和尚甚處去來？」師曰：「游山來。」座曰：「到甚麼處？」師曰：「始從芳草去，又逐落花回。」座曰：「大似春意。」師曰：「也勝秋露滴芙蕖。」 這裡有沒有類似「變化背後的寧靜」的說法？或者禪師與游山時所見的花花草草融為一體之說？ 又一晚，長沙景岑與朋友仰山玩月次賞月之際，仰山指月云：「人人盡有這個，只是用不得。」（是否這就是意味著「遍布萬物之靈」和「寧靜」？） 沙云：「恰是，便倩爾用那。」（只要你的眼仍被「一體」和「寧靜」所迷，又如何能起「用」？） 仰山云：「爾試用看。」（他有沒有進入永恆的寧靜涅槃？） 沙一腳踢倒仰山，仰山起云：「師叔一似個大蟲。」後來人號為「岑大蟲」。（當大蟲像金毛獅那樣吼叫時，評論家心目中那個重要的「精神」就消失了，「寧靜」也不復存在。） 這二位禪僧的言談奇怪又活潑，在旁人看來，可能是禪宗詩人們正在享受著月夜的寧靜，但它卻讓我們停下來並去思考禪對於日本人的自然之愛的意義。是什麼東西喚起了這兩位善於深思和熱愛自然的禪僧做出這些舉動？ 因此，禪的認識論並不是要藉助概念這一媒介。若想理解禪宗，就得當下契入，不能左顧右盼，四處尋找——在你顧盼之際，你所尋找的東西就已消失了。「當下把握」是禪的特色。如果說希臘哲學教人如何推理，基督教教人應該信仰什麼，禪宗則教人如何超越邏輯，甚至當我們意外地「見不到那些東西」，也不要逗留。禪的觀點是找到一個沒有任何形式的二元對立的絕對點。邏輯把主體與客體割開，信仰使所見與未見分離，西方人的思維模式永遠無法脫離這一永遠的悖論：這個或那個，理性或信仰，人或上帝，等等。而禪宗將這些都拋開，認為它們是一層面紗，使我們無法看清生命與現實的本質。禪宗所作，是引導我們進入沒有概念存在的空性領域，在那樣的領域中，無根之樹生長，清爽之風吹遍了大地。 上述文字簡短地描述了禪宗之特質，從中可見禪宗的自然觀：熱愛自然，既不是基於人與自然一體的同一性，也不是因為自然世界處於永恆寧靜的緣故。大自然永遠在運動，從未停止過；若我們要熱愛大自然，就一定要在動態中把握它，對禪宗美學觀的把握應建立在這一方法上。尋求平靜就等於殺死自然，停止其脈動，最後可擁抱的只是一具死屍。實際上，鼓吹平靜理念的人都是抽象主義和死亡的崇拜者——平靜之物有什麼可愛的呢？同一性也是靜止的一種狀態，與死亡有絕對的聯繫。人死歸塵，與地球融為一體。因此，同一性不應成為一個高度渴望的東西，應把我們設立的自然與人的阻礙拋到一邊，唯有如此，我們才能洞察到大自然那活潑的心臟，感受它的跳動——這是愛的真諦。因此，清除所有的概念壁壘是必要的。禪宗的透明之意即是徹底清掃、徹底擦拭心靈的鏡面。然而，若從究竟之意來說，鏡子其實從未髒過，沒有必要去擦拭，但由於我們有了同一性、寧靜、一種精神、自我中心主義等概念，我們不得不給予心靈大掃除。 解釋了這麼多，有些人可能會認為禪宗就是某種自然神秘論，一種哲學直覺主義，一種強調恬淡寡慾的、樸素苦行的宗教。不管如何形容它，禪宗觀待世界的視角是最寬廣、最徹底的，因為它的視野充滿了甚至超越了劫海剎塵。禪對實在的認識最透徹，因為它唱出了所有生命最內在的聲音。禪宗知道最徹底的認知真美的方法，因為它就處於真美中，有著佛陀三十二相八十種好的金身。當接觸自然萬物時，日本人的自然之愛也就此展開。 III 一 日本人的自然之愛無疑源於內心對美好事物的感受，但其審美觀則基於宗教，因為沒有宗教情結，就無法覺察並享受真正美妙的東西。不可否認，禪宗將它的審美情趣提升到至高，賦予其玄學和宗教背景，極大刺激了日本人對自然界的熱愛。最初，日本人可能只是被所見之美物所吸引，也許那只是一種最原始的感覺。當然，正如原始人類從萬物有靈論的視角看待客觀世界一樣，他們可能也認為自然界的一切都與生命和平共存。然而，當他們接受了禪門教法後，他們的審美和宗教情感得到進一步的滋養，這種滋養的表現就是高尚的道德準則和高度的精神直覺。 也就是說，白雪皚皚的富士山之峰頂應被視為從空性中升起，寺院裡栽種的松樹永遠青翠，因為它們「無根」、「無影」，打在茅屋頂上的雨點傳送著昔日的回聲：當年，鏡清和雪竇，西行和道元對此聲各有說法。今晚，「漏進」寒山空屋和老夫妻雨月之屋的月光，將以其現代的形式也照亮你我下榻的旅館。也許你會說，不管禪宗是否存在，宇宙仍然以其固有的方式運行。但我可以鄭重地告訴你：當禪者從其四平方米半的山屋往外看時，一個新的宇宙便誕生了。這聽起來過於神秘，但日本人若沒有對禪宗的充分領會，日本的詩史、藝術史和手工藝史就不能翻開嶄新的一頁。不僅僅藝術史是這樣，若偏離了禪宗對生命和世界的解釋，日本人的道德生活史和精神生活史也會失去其深層的意義，日本人也就不可能從容地面對史無前例的現代科學、機器和商業工業的圍攻。 我再用良寬的生活世界來解釋一下禪宗精神。良寬（1758—1831）是一位出家僧人，於19世紀前期在越後省度過了樸素的一生。或許有人認為，他的出家生活削弱了我關於禪宗已深入日本人生活的觀點。但，正好相反：接觸過他的人，和他生活在同一個地區的人，都讚嘆他的生活方式，並從中找到了具有永恆價值的東西。片葉知秋，知道日本人對一位良寬的看法，即可知道成千上萬的良寬在日本人心目中的位置。 二 良寬是曹洞宗一系的禪僧，他的小屋蓋在面朝日本海的北部鄉村。在常人看來，他是一個「大傻瓜」，一個「瘋子」——他沒有我們世間人所謂的正常思維。但鄰居們卻十分喜歡他，十分尊重他。若鄰居有吵架或是其他不愉快的事發生，只要他出現了，不愉快的事情就會煙消雲散。他在漢語詩歌和日語詩歌的造詣上爐火純青，也是一位偉大的書法家。城裡人和鄉村人都爭著找他要簽名，他發現很難拒絕他們，因為他們總能想出各種辦法獲得自己想要的東西。 剛才我說過他是「瘋子」和「大傻瓜」——後者其實是他的自稱。然而，他對人和自然之物都極富愛心。沒錯，他是愛的化身，是觀音菩薩的化身。曾經（一次？二次？）有竊賊闖入他那遠離村莊的山居小屋。這位竊賊一定是外鄉人，否則他無論如何都不會去選擇這個和尚的陋室來作案。自然，竊賊發現屋中一無所有，非常的失望。竊賊的失望表情讓良寬生起了同情心，他脫下身上穿的衣服送給了竊賊。竊賊匆忙離開。屋外的雨門打開著，天上一輪明月在屋中灑下了皎潔的光亮。詩人就此寫道： 偷兒離去月未得， 只見皎光透窗來。 另一首詩： 夜黑雨驟天冰冷， 行者孑然如何過？ 另有一種說法，這首詩是這位富有愛心的隱士在一位不受歡迎的陌生者到訪之後寫的。在那寒冷的夜晚，被訪者在孤獨的茅屋中一定也凍壞了，因為他第二天早上來到父母家時，鼻涕直流，渾身發抖，急急地要上床取暖。 良寬也善待乞丐。每次在托缽回家的路上，只要遇到不幸之人，他總是會把身上的所有施予他們。以下這首詩一定是此場合寫的： 願我玄衣寬又厚， 庇盡天下之寒士。 就他自己本人，並沒有什麼欲望。一天，他鄰區的一位領主來拜訪他，想帶他去城裡住，也許還要為他蓋寺院，使他居有定所，也有可從事宗教活動之地，可這位詩僧一直保持沉默。當領主禮貌地要他做出回答時，他寫了這麼一首詩： 柴薪不曾缺， 風送落葉來。 如此幸福地沉浸清貧里，這位禪僧是一位偉大的吟頌清貧的詩人。在他的詩歌里，特別是中文詩，讚美這種境界的句子處處可見。良寬一定是唐代寒山大師的崇拜者，因為他的詩能立即讓人感受到寒山大師那高度超脫的精神基調。以下是一首歌頌貧窮的詩： 自從出家後， 衲衣終生伴， 茅庵清貧住， 野草也當餐， 月夜把禪坐， 花中不知返。 三 良寬從佛門的博愛中學到了什麼？看這些詩： 過去過去矣， 未來未來兮， 現在何曾在？ 輾轉無可依。 舊見無需執， 新知不必追。 名相混亂生， 逐之有何益？ 一心向內觀， 思之復思之， 直到無可思， 才知從前非。 這首詩告訴我們，良寬在永恆的業力之流開始過著「原始生活」之前，是多麼積極地投身於佛法的學習中： 生前何處來？ 身後何處往？ 獨坐茅屋中， 細細來思量。 思量未得源， 亦不見其終， 當下亦復然， 無常總是空。 空中時有我， 是非在其中。 不知如何處， 隨緣也從容。 「什麼也不知道」和擺脫習氣的實際哲學效果是什麼？簡而言之，良寬絕對被動的、依賴的或是空性的生活是什麼樣的？他的茅屋是最平常的那種，只夠一人獨住。因此，他說到「五合」一詞，意思是不到一夸特的大米，正好夠一個成年人一日生活所需。 寂寂五合庵， 形同一懸磬。 庵外杉千株， 庵內偈數篇。 鍋里時有塵， 灶中常無煙。 唯有東村叟， 偶敲月下門。 秋夜不能眠， 執杖出柴扉。 秋蟲鳴古礫， 老葉辭寒枝。 溪遠水淙淙， 山高月姍姍。 久久長沉吟， 白露衣已沾。 四 這位清貧和孤獨的倡導者——或稱之為偉大的自然神秘家更合適——對自然界，以及包括動植物在內的萬物有著溫暖的情懷。他在詩中提及屋子周圍的小竹林，那裡一定長著許多竹筍。我想，他一定很喜歡這些竹筍，可以食用，但更主要的是喜歡它們的挺拔、長年青翠。竹根牢牢地扎於地，竹枝中間是空的，象徵著空性。良寬喜歡竹子的空質。據說，曾經有一次，一根竹筍從其小房間的地板上破土而出，迷住了他。後來，當他發現小房間的竹子長得太高，就決定拆除屋頂，好讓竹子繼續往上長。他想用燭火將屋頂燒掉——也許他認為這是最簡單的拆除屋頂的方法吧。或者，他並沒有這樣想過，只是想給竹子生長的空間，所以當他發現最方便的辦法就是蠟燭，就用上了蠟燭。不幸的是，屋頂燃了起來，火勢出乎意料的大，最後，整個屋子，包括那根竹子，都燒成灰了。在常人看來，這愚蠢行為的亮點在於為一根竹子而燒毀整個屋頂。然而，我卻不覺得他的行為有什麼不對，甚至欣賞他這種愚蠢的行為。可以這麼說，他那喜愛竹子的情懷，有著非常純真的、非常神聖的情感因素。在每一個純真之愛的舉動中，都有這樣類似的東西存在。人類一直在考慮各種得失，不斷把自己變成利益的奴隸，因此無法感受到友善情感的每一次脈動。有多少次我們故意去壓制這種脈動？我們內心的脈動可能無法總是像我們這位詩僧那樣純潔無瑕，這也許就是我們有意壓制脈動的原因。倘若如此，在批評良寬前，我們應該先淨化生活中的不純雜質。 良寬的松樹情懷也出現在其詩中。他不像是一位擅長說話或寫東西的人，但任何浮現心中的情感，他都沒有放過，而是在詩中將其表現出來，依其當下心情，或者用中文作詩，或用日本傳統的三十一字和歌，或十七字俳句，或民歌，或用許多詩節的萬葉體進行創作。上述種種風格的詩歌，他都創作得很好，但他經常無視傳統的文學規則，不受這些規則束縛。另一種他喜歡用來表達內心世界的方式是書法。在這裡，我們主要討論他的文學作品，因為它們能更好地引導我們進入他的內心世界。他曾歌詠過一棵位於久我山上的孤獨老松樹： 久我山上一孤松， 高貴神聖歷千年。 朝起夜宿汝之下， 千凝百視不厭倦。 這棵古松一定有某種特彆強烈的迷人之處。其實，任何一棵古樹都能激起旁觀者的好奇心，使他進入一個無時間概念的永恆世界。 岩室還有另一棵松樹深深地激發了他的同情心。這棵松樹一定樹齡還不大，還沒有挺拔伸展的枝幹。那時正下著大雨，良寬看到這棵松樹被淋得濕透： 岩室田裡孤松立， 大雨澆灑不能躲。 只願汝為人之子， 吾可遞汝一衣蓑。 日本是一個適合松樹和杉樹生長的國家。杉樹最美的景觀是成排成列地生長，而松樹則以傲然獨立為美。日本種的松樹是白松，其枝葉向外無規則地開伸，樹幹粗糙多節。對學者或和尚而言，自家屋前一棵成長多年的松樹是位給能人帶來慰藉的朋友。良寬對被雨水澆透的松樹生起了同情心，但在西行看來，則不然。畢竟，西行是不同性格的人，至少情懷不一。下面是西行的詩： 千年孤松吾相伴， 繁茂如初人不知。 吾將遠行長別離， 從此松哥又歸一。 五 良寬是樹的愛好者，也是虱子、跳蚤、蚊子等蟲子的朋友，他以人類的溫情之心對待所有的生物。這裡講述一則他愛護虱子的故事。故事雖然並不十分迷人，卻很有趣，可視為他對待其他生物的基本態度。人們經常看到，在冬天溫暖的早上，他給虱子太陽浴，讓它們在空氣中運動。他把它們一隻只從內衣中抓出來放到紙上，讓它們曬太陽。下午天變冷時，他又會把它們抓回到他的衣服里，正如他所寫的： 秋天田野上， 虱子把歌唱。 貧僧胸堂前， 虱子來入眠。 這個主題也許並沒有很大的啟迪意義，但這種對如此低等生物的真心和純愛本身就十分溫情感人。現代人講究衛生清潔，經常會消滅這類東西，但不久前，我聽說英國上層的紳士和淑女們身上也有體外寄生蟲，這些體外寄生虫部分潛藏於他們所戴的假髮中，更有甚者，在這些假髮里，幼虱成群。 一位科學家說：「在18世紀相當長一段時間裡，人們把虱子看成是必需品。」他還說道，喬治·華盛頓在十四歲時抄錄了一段「文明規則」，上面有一句引人注目的話：「不要當著其他人的面殺死跳蚤、虱子、螕子等體外寄生蟲；若見地上有污物或痰，快速將腳置於其上；若污物在你同伴衣服上，私下將其去掉；若在你衣服上，則要感謝幫你去掉之人。」 良寬很喜歡孩子，像他這種孩子般性格的人喜歡孩子一點也不奇怪。他喜歡和孩子們玩耍，捉迷藏，打手球，等等。一天傍晚，輪到他躲藏了，他就把自己嚴嚴實實地藏在田裡的草堆下。天越來越黑，孩子們沒有找到他就各自回家了。第二天早上，一位到田裡勞動的農民移開草堆，發現良寬藏在裡面，於是他吃驚地叫了起來：「大師在這裡做什麼？」這位詩痴說：「小聲！不要大叫！孩子們會找到我的。」他是不是整晚都在等孩子們來找？他有沒有想過兒童有時也會像大人那樣騙人？但，只有這個不真實世界的俗人才會這樣思考，良寬的思維也許是另一種模式。他當年火燒屋頂拯救竹子便是一個明顯的例證。他非常純真，為了讓他那些年輕的、樸實的、偶爾也調皮的朋友們找不到，就整晚藏身草堆里。這個故事有點極端，真實性讓人懷疑，但卻傳遍了當地，證明了大師的行為經常反映了其獨特的思維模式。 如今人們依照各種各樣的習慣來生活。現代社會，我們的確是各種思想概念、傳統、時髦的奴隸，而這些東西構成了現代人的心理背景，或者通俗地說，這些東西成為現代人的意識形態。我們無法接受美國詩人惠特曼的忠告。儘管我們沒有意識到，或者，更確切地說，不願意承認，然而我們仍然是徹頭徹尾的奴隸。當我們看到良寬完全跟著自己已經淨化的自然而然的、自由自在的感覺走，而不是追隨以自我為導向的傳統世俗的做法時，我們有一種全然清新的感覺，像是進入到另一個世界裡。從他對孩子們的慈愛中，我們感受到他之於古松樹和屋內破土而出的竹子的心理品質：完全的自由、完全的自在。他與孩子們盡情玩小遊戲也說明了他自如的玩性。這樣的玩性每人都有，但卻不願盡情地享受，因為我們認為這種玩性不是尊貴的人所應具有的。 在玩遊戲時，贏家應高唱一通俗小曲。拍球、拍掌、哼歌，這些小小的遊戲，無論多麼簡單，都有助於展現出良寬單純的心。還有一個故事，講的是他在節日時跳了一曲原始的鄉村舞。有一日，人們發現他扮成年輕女子與村人們一起跳舞。一位舞者認出了他，就說他舞跳得特別棒，故意說得很大聲好讓大師聽到。據說，良寬後來興高采烈地把這件事告訴了他的朋友們。 六 所有的人心中都有個願望：回歸較為簡單的生活方式，包括簡單地表達情感、學習知識。所謂的「惟神之道」正說明了這點。儘管我不能確切解釋「惟神之道」這個詞的意義，但我想，「惟神之道」之意應該在於回歸/保持/復興人類未出現在地球前的諸神的生活方式——自由、自然、自發的生活方式。但我們是如何偏離這種生活方式的呢？這是一個大問題，一個宗教的根本問題。解決的辦法在於理解佛教禪宗的思想和日本人的自然之愛。當我們說起要「保持自然」時，其首要的意思是表達情感應該自如、自發，面對外界一切，我們的反應是直接的，而不是預先計劃好的，要以做事不計較個人得失、價值、利益或是後果的心態去生活。因此，自然地生活，就是生活得像孩童一般，這並不是說智力要和孩子一樣簡單，或者情感像孩子一樣粗淺。某種程度上，孩子是一群自我本位的衝動者，但在表達動機、行為時，孩子們完全是「自然的」，沒有顧忌，沒有造作，不計較得失。在這方面，孩子們像天使，甚至像神。他無視成人世界中所謂的體面、慣例、守法等各種社會技巧，他的生活世界中沒有人為的、人造的束縛。這種行為的實際結果也許並不為受過教育的、高雅的、精明的世俗人所接受。但此處的問題並不是要考慮實際後果，而是動機的純正，無偏見的感覺，以及自然的反應。心直，則人就會自然，就像孩童一般。這中間就有著極高的宗教性。這就是為什麼長著翅膀的孩童代表天使，這也是為什麼禪宗藝術家們特別喜歡把寒山和拾得畫於一群孩童當中。 因此，回歸自然並不意味著要過著原始人或史前人的生活方式。回歸自然的意思是過自由、解脫的生活。妨礙我們的現代生活、讓其變複雜的，是目的論這一概念，而我們每個人都被迫在生活中的每一方面去感受它。就我們的道德、經濟、知識和世俗生存而言，這個概念本身並沒有問題，但我們生存所需並不只是這些——其實，這些東西從未真正地讓我們完全滿足過，比如，我們總是在尋求某種超越純粹道德和純粹知識的東西。只要我們生活在目的論的生存方式層面上，我們就不可能獲得自由。沒有自由，這是世上所有焦慮、悲苦、衝突之源。 因此，從條件化的規則或概念解脫出來是宗教生活的本質。只要行為具有目的性，就不會有自由。自由意味著非目的，當然並不是說要放蕩、不受拘束。目的這一思想是人類的智慧在某種舉止中發現的。當目的論進入了我們的生活，我們就不再具宗教性，我們就成了道德人。藝術也是一樣。當一件作品的目的性太強，這樣的作品就不再是藝術品，它成了機器和廣告。醜陋的人為之跡太過明顯，美已遠逝。藝術的真實性就在於它是非藝術的，即，沒有目的。如此，藝術便近於宗教。自然界是一件完美的藝術品，因為從無始劫來，海洋中波浪的涌動並不具有特別的目的，覆蓋著遠古白雪的富士山，在藍天裡高潔地屹立著。有功利思想的人看花，看到的是花將結果，在種子中蘊藏著來年的生命。但按宗教的審美觀，紅色的花朵就是紅色的，黃色的就是黃色的，而葉子就應是綠色，沒有任何實用主義，沒有目的論或是生物領域的概念。 我們會讚嘆一台機器，說它非常精緻、靈巧、工作效率極高，但我們並沒有與它一起生活的想法，因為它是物體，和我們完全不一樣，只會聽從我們的命令。不僅如此，我們了解它的每一個機械部件，它的工作原理。它的整體構造沒有神秘之處，沒有秘密，也沒有自發的創造力，每一個過程都可以解釋，可以用物理學和動力學，或是化學，或是其他學科的原理來解釋。然而，藝術家的幾筆畫——哪怕非常粗糙——就可喚醒我們心中最深切的情感，吸引我們的全部注意力。同樣，當我們面對自然時，我們會全身心投入，感受著它的脈動，與其融為一體。若說這是我們對自然的認同感，即是褻瀆，因為認同感是一個機械的、邏輯性的概念，與我們這方面的生活格格不入。禪宗的世界便在此處，像良寬那樣的人便是從這一隅眺望著整個世界。 七 在這方面，我不禁要提一下佛陀的涅槃圖。也許在這裡談及這個話題不太合適。或許有人會問：涅槃圖與日本人的自然情結有什麼關係？與禪宗有何聯繫？然而，我覺得日本人所畫的涅槃圖，在一定程度上，承載了佛教重要的自然主義理念。涅槃圖不僅與日本禪院關係密切，該圖也深深地吸引了日本大眾，我想就佛陀涅槃圖談點看法。 至今我依然無法追溯所知道的涅槃圖的歷史淵源。傳統上認為，首倡涅槃圖者或是涅槃圖首畫者應歸於吳道子。吳是中國唐代著名畫家，因此涅槃圖可能源於中國。至今為止，我仍沒有辦法確定涅槃圖對中國人的想像力影響有多深遠。但在日本，很顯然，它已深入他們的宗教意識中。涅槃圖與日本的佛教徒生活緊密聯繫，特別是禪宗的生活。因此，涅槃圖里一定有極具震撼力的元素深深地吸引了日本人。 當然，涅槃圖最突出的特點是中心人物佛陀。此圖所表現的是，在弟子環繞中，佛陀平靜安然地進入涅槃的場景。若將這幅圖與十字架上鮮血淋漓的基督受難圖對照：圖上的基督雙臂平直，雙手向天，表情極其痛苦，而佛陀形象則是安詳入眠，面部沒有絲毫的憂傷之情。基督之立代表猛烈的戰鬥精神，而佛陀之臥則象徵著心情上的寧靜內斂。這樣的涅槃圖讓我們不再想起任何與精神安寧相背的東西。 佛陀神情安詳地臥著，不僅自我身心合一，還與世界、與一切有情與無情融為一體。看！動物們，神祇們，還有樹林，都在為其逝去而低泣。在我看來，這樣的情景具有十分重要的意義。它不正有力地說明，佛教徒們不與自然為敵，而是與自然一體，一起共存於法性中嗎？ 在法性中共處的思想和真實感覺，讓佛教徒們能以自然和周遭一切為家。當他們聽到山鳥啼鳴時，就想到這是父母的聲音；當他們看到池塘的蓮花時，就看到了無法言表的榮耀和佛界的莊嚴；當他們遭遇敵人，為了更偉大的事業而不得不取其性命時，他們也會為了讓敵人來世能得到解脫，在取其性命的同時，將功德回向給他。更甚的是，當剷除牽牛花給所謂的高級之花騰出空間時，當為幫助人類而殺害動物時，當畫家們用壞了為他們畫出各種風格、傑作的畫筆時，日本人都會舉行某種安魂儀式，其原因也是如此。日本人的自然情結就是這樣帶有濃厚的宗教色彩和情感。在這一意義上，涅槃圖極具啟示意義，在很大程度上詮釋了日本人熱愛自然的心理。 據說，把佛陀和菩薩們與動植物畫在一起，這是宋代禪宗藝術家們的天才所至。在那之前，佛陀與菩薩象徵著超越人類情感的生命，如同超人那樣。然而，當禪宗的思想主導了中國和日本人的宗教意識時，它就掃去了佛教信眾心目中佛、菩薩之超然淡漠、不可接近的形像。佛、菩薩們從超越的蓮花寶座上走了下來，與凡人生活在一起，與動物、植物、山川、岩石生活在一起。他們講話時，石頭也點頭，植物也豎起了耳朵，這即是在涅槃圖中能看到各種各樣的生命形態的原因。 京都東福禪寺那著名的涅槃圖乃寺院一位僧人吉山明兆所畫，他也是日本著名畫家。在同類掛式畫中，這幅畫算是最大的，高三十九英尺，寬二十六英尺。據說，在16世紀的戰爭年代，戰爭摧毀了京都大部分地區，細川家族的軍隊用此畫遮擋吹向營區的寒風。這幅畫的誕生還有一個故事，具有佛教人生觀的色彩。 明兆著手這個偉大事業時，一隻貓出現了。它常坐在其身邊看他作畫。一日，大師需要某深藍色顏料，就開玩笑地對貓說道：「若你能把我要的東西『拿』來，我就把你也畫進去。」不知為何，在那以前，涅槃圖里是沒有貓的，所以大師才開了這麼個玩笑。但是，神奇的是，第二天，貓把大師要的顏料「拿」來了，不但如此，還帶他去了一個地方，那裡藏有許多大師用得上的顏料。大師的興奮自不待言，就信守諾言地把貓也畫到涅槃圖里了。從此，貓的名聲就在全國傳開。很奇怪的故事，對嗎？這故事表明了佛教看待動物的觀點，同時反映的也是日本人的動物觀。 八 其實，日本文學裡富含此類故事，但我不想多加引用了。我將從日本的文化史上舉些例子，說明日本詩人、藝術家們對自然界之物的強烈情感。重要的是，這些物品並不限於常人眼中美麗的東西或超越短暫的、瞬息萬變世界的象徵物。變化本身也經常是被欣賞的對象。因為變化意味著運動、進步、永遠年輕。變化一詞在佛教中稱為「無常」。「無常」和「不執著」兩個詞經常連在一起用，成為佛教一大特色，也是日本性格的一方面。 牽牛花是日本最常見的開花植物。按自己的審美情趣栽培這種植物，這對園藝家們來說也是一門藝術。在日本各地，每年初夏都會舉辦相關的花展比賽。想在蔓藤上養出又大又漂亮的花，需要考慮許多因素。但在夏天，牽牛花通常會大批開放，鄉間的籬笆上、牆壁上、樹籬上，到處可見。奇妙的是，這種花大都朝開午謝，第二天再開出新花。無論早上開的花多麼鮮艷，必在午前開始謝去。這種短暫之美對日本人的想像力是一種刺激。 日本人心理上的短暫性傾向是天生的還是與佛教的世界觀有關，這個我不知道。但現實中，美麗的東西總是短暫、易逝。若不在其充滿生機時欣賞，它就成了記憶，而其可愛之處則完全失去。這在牽牛花中表現得特別明顯： 夕顏朝陽容光艷， 花開紛紛不曾亡， 攀爬纏繞無時盡， 誰說美人命不長？ 美總是永遠存在的，因為對美而言，沒有過去，沒有將來，只有當下。在猶豫、回頭間，美就消失了。因此，一定要在太陽剛剛升起時，欣賞牽牛花，此時它競相開放。蓮花也是如此。日本人就是這樣從禪宗教法中學到如何熱愛大自然，如何與包括人在內的一切有情、無情相處。 另一首詩這樣寫道： 朝顏開一日， 青松活千年， 二者皆圓滿。 這裡沒有宿命論調。每一刻都與生命共呼吸，在松樹間，在牽牛花中。當下的價值無法用千年或是某一日來衡量，只能以當下來衡量，因為每個當下都是絕對的。因此，美不會被宿命論或是瞬息性等思想所破壞。 當加賀千代女（我們在前面提到過）看到牆上開滿了牽牛花時，她的心被花之美深深地感動了，生起了神聖之心，決心不為任何所謂的實際用途去打擾這些花朵。把這種植物從所纏繞的繩子或柱子上拿掉很容易，但她從沒有想過要除去這些植物。美感和神聖性是不能被世俗之手玷污的。因此她寫了這首詩： 牽牛花自芳， 青青柔蔓繞井旁， 借水因憐花。 有時我們看到某一自然之物而在心中引發了「神聖啟示」，這一自然之物並不一定美麗，也許從常人的眼光來看，是醜陋的。可當「神聖啟示」出現後，我們瞬間從俗務中徹底清醒過來，如此的清楚，若僅僅地將之歸為經驗體會，也許聽起來太奇怪、太平白了，甚至褻瀆了神明。只有當我們都達到同樣的精神高度時，我們才能真正明白詩中含義，看見藏在詩人自然之愛中的所有秘密。 一般人並不認為青蛙是美麗的動物，但當它蹲在一朵蓮花上或是帶有露珠的芭蕉葉上，它就激起了俳句詩人的想像力： 寂靜古池旁， 青蛙跳入水中央， 撲通一聲響。 一幅寧靜的夏季風景被這綠背的兩棲動物形象表現出來了。對有些人來說，這樣的小事太微不足道了，談不上有什麼詩情，但對日本人來說，特別是日本的佛教信徒，世上的一事一物都有其重要的意義。青蛙與老鷹或老虎一樣重要，青蛙的一舉一動與生命本源有著直接聯繫。從青蛙一舉一動中，我們看到了最莊重的宗教真理。因此，禪僧芭蕉寫了上面這首青蛙跳進他家古池塘的詩。這種跳躍與亞當的墮落一樣有分量，因為其中也揭示了造物之真實的秘密。 蟲兒無懼慢慢走， 貓兒邊上把鼻抽。 這首詩富含玩笑和甜蜜之意。日本文學裡經常提到這種自然場景，但在俳句中，這樣的場景在德川家康時代被精妙地發揮了。俳句異常關注小生物，如各種飛蟲、虱子、跳蚤、臭蟲、嗡嗡叫的小昆蟲、鳥兒、青蛙、小貓、小狗、魚兒、烏龜，等等。俳句同時也以蔬菜、植物、岩石、山巒和河流等為主題。大家知道，俳句是日本人表達他們哲學直覺性和欣賞自然的最常用的方法。情感被壓縮在短短几行詩中，但我們卻清楚地看到了日本人的透明靈魂，那麼富有詩意，本能地擁抱著自然及其一切。 顯然，俳句包含著其現代奠基者芭蕉的精神。芭蕉的精神即是體現在十七個字里的禪宗精神。這在俳句和禪這一節里已詳細闡釋過了。 九 要解釋日本人的自然情結與禪宗思想的關係，最好的方法也許是分析與茶室建築相關的一些概念。在茶室里，茶師按規則演示著茶道。這些規則並非有人制訂，而是在茶師的藝術訓練過程中不知不覺產生的。這些思想的形成讓人覺得，無論是在倫理觀方面，或是審美觀、知性觀方面，日本人對自然的本能喜愛完全受到了禪宗哲學的薰陶。可以說，若我們知道茶道的歷史、操作、存在因素、精神背景及其映射的道德氛圍，我們也就理解了日本人的心理奧秘。這個話題很有趣，但說來話長，以後在別的場合里再談吧。 現在來描繪大德寺邊上某一寺院裡的茶室。大德寺是禪寺，也是一個茶道中心。在一段石板路無規則延伸處的盡頭，有一個不顯眼的低矮茅屋，沒有絲毫裝飾。入口處沒有門，而是一個狹小的孔洞。要經過此處，來者須放下所有隨身攜帶的累贅物，即長劍、短劍，這些是封建時代武士必帶之物。裡邊是一個約十平方英尺的小屋，燈光不亮；天花板低矮，形狀和高度並不均勻。屋中柱子取自天然木材，表面沒有推平和拋光。在裡面坐上一會兒，當眼睛習慣了室內的環境後，就漸漸地看清屋內的一切：壁龕里擺放著一古色古香的長軸，上有書法或菸灰墨畫。香爐不時散發出一陣清香，讓人心寧神安。花瓶里只有一枝花，這枝花並不艷麗，也不顯眼，非常普通，就像樹林中某一石頭下面盛開著的白色小百合那樣。在如此環境中，這種尋常之花變美了，吸引了茶客的注意力。 現在來聽聽水壺裡開水發出的聲音。水壺放在三足鼎上，三足鼎則置於火爐上，所謂的火爐，是在地上挖出的方形小洞裡點上火。響聲其實並非水燒開的聲音，而是從那把鐵制水壺傳出來的，將它比喻成微風穿過松林之聲再合適不過了。這更增加了屋中的寧靜，因為在此坐著，就覺得好比是獨坐于山中小屋，白雲和松聲是唯一可慰藉的夥伴。 在這種環境中與朋友一起喝茶，一面談論壁龕里的菸灰墨畫或是與茶具相關的藝術，此時的心便從世俗煩惱中解脫開來。武士們不再想著每日的打鬥，商人們不再想著如何賺錢。的確，在這充滿了戰爭和虛榮的世界中，有這麼一個小小的角落，哪怕非常的普通，但可讓人克服相對性的局限，甚至瞥見永恆，這應該很有價值吧？ IV 以下是我隨意從日本詩歌中選的幾首吟詠櫻花之詩，以此說明日本人對花兒所懷有的強烈情感。實際上，日本人對所有自然之物都具強烈情感。這種情感不一定與禪宗教法有關，但正如我在其他地方所說，禪宗對日本人的審美觀有很深的影響，且將其定格於宗教性的直覺中，這種直覺源於對自然的神秘理解。 與前面一樣，我基本是按照字面意思翻譯的，我的闡述只夠英語讀者理解原來的意思。和其他語言的詩歌一樣，我們也無法將日本詩原汁原味地譯成另一種外語，詩中的蘊意、藝術風格無法得到全部傳遞。我順便說明一下，就像菸灰墨畫一樣，日本人可用最少的字數來表達他們的詩情畫意，三十一個字的和歌變成了十七個字的俳句。有人認為，日本人沒有將哲學從生活完全區分開來，也沒有將思想從現實的經歷中分離出來，即，日本人的智性並沒有達到最高境界，因此，才會滿足於和歌和俳句這種最簡短的詩歌形式。這種短詩，既沒有思想方面的結集，也不能理智地表達甚深的情感。還有一些人說日本語的詞彙貧乏、不足，因此不能產生偉大的詩作。這樣的評論也許有道理，但並不完全正確。日本詩歌特點的成因還有待於人們從各方面來對其進行合理的分析，如心理、哲學，以及詩歌所處的歷史背景。 我對日本詩歌的一個看法就是，因為簡短，詩歌里不會特別提到某種思想、經歷，或是創作的環境，以及可讓人進一步研究之處。這些缺失的東西需要讀者來填充，因此，讀者一定要熟悉詩人的創作背景。天才詩人會選擇一些重要的參照點，讓讀者通過這些參照點在腦海里浮現出與其十七個字的俳句相關的聯想。但需要記住的是，俳句之秘密並不只在於它的聯想性。 舉些例子。18世紀的詩人亮太寫過一首表達月亮情感的俳句。那時春雨連綿，連續幾個晚上天上沒有月亮。有一天，他突然透過松葉看到了月亮，月光柔和。他驚喜交集。對喜歡春季月色的日本人而言，日本的雨季總是折磨人，讓人心情低落，那時，月影落在朦朧的、霧狀的大地，柔和而不失甜蜜。 仲夏夜雨中， 月亮潛入松。 大部分英語讀者肯定無法理解日本的俳句詩，然而將它譯成中文的四行五言詩，可能較容易理解： 仲夏茅屋煎， 雨聲伴我眠。 皎月現蒼穹， 院中落松影。 博愛主義情懷讓天德寫下了這首俳句，如今已成了一句諺語： 初雪落紛紛， 童子夾酒桶。 無別我與彼， 皆是人之子。 從字面上看，這似乎沒有什麼意思。然而，對那些了解下第一場雪的含義和什麼是封建時代的「酒桶夾」的日本人來說，這首俳句充滿了傷感。下第一場雪的那天也許就是冬季開始寒冷之時，然而這一天也正是有閒階層在城郊帶有漂亮花園的飯館裡舉辦小酒會的時候。詩人可能此時正是在前往這樣的酒會路上，遇到了一窮孩子，正在夾別人扔在大街上的小酒桶。小男孩衣衫單薄破爛，赤著雙腳。這一切讓詩人生起了同情心：他也是人類的孩子，許多同齡人在享受著富有、閒散的生活，為什麼他要如此痛苦？一股正義感油然而生。我想，若他是一個服裝製作者，他一定會寫下「襯衫之歌」。 和歌相比俳句，能表達的內容較多。但是，在詩中經常需要用一些評論之語來連接想要表達的思想。和歌后來沒有擴展出更多的字，其中一個原因是當詩人想要更充分地表達思想時，他就得用上「散文詩」，日本的散文詩則形式多樣。 以下這些吟詠櫻花的詩歌可分為四組：第一組，描寫風雨，它們把花兒摧得七零八落，這些花往往不能恆久，只開放一星期左右。每年的四月，這些花突然盛開，那時，山巒、河岸之上，到處可見其競相綻放之態。當大多數的枝頭還是光禿禿的時候，這樣的景象特別引人注目。第二組，讚頌櫻花消逝時的悲壯之景。這樣的場景真是非常壯觀，比如，吉野山上開滿了美麗的櫻花，大多數是粉紅的。溫暖的陽光透過薄霧照在這些花兒上，京都所有的人將會一起沉迷於花海中。第三組，指的是詩人心目中的花的精神。最後一組，描繪了他們希望看到櫻花盛放的殷切之情。日本人之所以非常關注櫻花，是因為它們就是春天的象徵。櫻花盛開時，正是仲春之時，白天開始越來越長，大家都很高興：冬天終於遠去了。 第一組： 花落隨風去，風來自有方。 誰能告訴我，當往責其狂。素性法師（10世紀） 疆上城門厚，風兒也難過。 未料山道上，花兒處處落。源義家（1051—1108） 花去太匆忙，朝顏實可憐。 美人不理春，獨自逍遙閒。藤原俊成（1114—1204） 無需怪東風，摧花太殘忍。 實乃彼心意，逝前先離人。慈圓僧正（1155—1255） 舉目不見春，無怪風與人。 遙遙吉野山，亦不得朝顏。藤原定家（1162—1241） 第二組： 吾雖年已老，老矣也無妨。 今見花開盛，愁思已盡忘。藤原良房（804—872） 彎彎山道上，走來拾柴人。 請您告訴我，頂上花或雲。源賴政（1104—1180） 吉野朝顏好，吾心常相念。 一年復一年，今日始滿願。豐臣秀吉（1536—1598） 春日多明媚，安詳又悠閒。 春之精氣里，櫻花開正艷。賀茂真淵（1697—1796） 但願天下人，皆到吾國來， 吉野山上行，花兒正盛開。作者同上 春日綿綿長，恰好把花賞。 花開正妖嬈，古仙自逍遙。石川依平（1791—1859） 薄霧籠吉野，吾不知其詳。 極目遠望之，花開已成洋。八田知紀（1799—1874） 身穿紅盔甲，手持古時劍。 山花開正艷，人景兩相嵌。落合直文（1861—1903） 本書經常提到的西行法師不僅在日本文學史上具有不可磨滅的名聲，其佛學素養對日本文化的影響也是功不可沒的。西行屬於前禪時代，但他的心、對自然的領悟，以及他想生活在自然中並與自然融為一體的熱切願望，把他與雪舟、利休、芭蕉還有許多其他詩人緊緊聯繫在一起。西行如此熱愛櫻花，而寫下了這麼一首詩： 但願此身後，葬在櫻花前。 春夜花盛開，蒼穹月正圓。 在日本和中國，佛陀圓寂的時間是農曆第二個圓月的第十五天（農曆二月十五）。因此，西行也想在這一時間左右圓寂，那時正好櫻花都已開始開放。農曆二月十五通常在公曆的3月下旬或是4月上旬。西行的願望得以實現，因為他圓寂於建久年（1190）的第二個圓月的第十六天。然而，他對櫻花的執著依然，並不隨之逝去而消失。他說： 若汝憶念我， 櫻花供奉佛。 在所有的關於櫻花的詩歌中，西行以下的詩句最能反映他對櫻花和自然萬物的熱誠之愛： 吾生於此世， 知心無一人。 櫻花絕情逝， 傷了看花眼。 春日漸漸長， 花兒未曾忘， 即將把苞放。 悠閒樹下望： 哪山花先開？ 願先入目來。 就像大多數日本人那樣，他也非常喜愛月亮。單單月光就能激起日本人的想像力，任何想要創作和歌或是俳句的日本人總是不能不提及月亮。這可能和日本這個國家的氣象情況有莫大關係。日本人喜歡柔軟、溫和、微亮以及能引起微妙聯想的東西。雖然島上會發生地震，他們會感到震驚，但他們並無激情，也不奔放。他們依然喜歡靜坐於月光中，沐浴在藍白色的安詳的光線里。他們反感那些太耀眼、太刺激、太突出的亮光。月光本身夠亮，但由於大氣的原因，月光下的一切東西並不是很清楚地突顯，而是瀰漫著一層朦朧的神秘，日本人喜歡這種氛圍。西行一人獨自隱居在山中，與月神進行精神對話，即使死後，他依然會思念月神。儘管他也許沒有其他執著，但說不定會因為月神的存在，而不願意離開此生。其實，淨土無非也就是這一美學精神取向的世外投射。 茅屋寂靜無客訪， 月上樹梢常來望。 吾生雖然有窮時， 此心向月無盡期。 第三組： 春夜到山村，梵宇鐘聲揚。 但見路邊櫻，花開花亦亡。能因法師（10世紀） 舊時滋賀城，崩頹不復見。 卻是山中櫻，花開依然艷。平忠度（1144—1184） 櫻花在彼處，暮色已四合。 結床花樹下，成了花兒客。作者同上 花開花又落，漂泊隨風雨。 花兒已不在，魂兒未曾離。伊達千廣（1803—1877） 第四組： 「花開必知我」，山人未曾忘。 我聽得彼來，快快把鞍上。源賴政 一日復一日，吉野花要開。 白雲把山籠，我心也唉唉。佐川田昌俊（1580—1643）