草枕 · 六
傍晚，面對桌子坐著，門窗開啟。房客不多，屋子也相當寬闊。我的住房隔著幾曲迴廊，同那片有幾個房客出入的地方相去較遠，不會有什麼聲響驚擾我的思索。今日更加寂靜。房東、姑娘、女傭、男僕，都不知不覺退避了，只剩下我一個人。說他們退避，並非退向普通的地方，是退到了紅霞之國，或者白雲之鄉吧？他們或許浮於海上，連舵也懶得操，任其漂向雲水相接之處，不知不覺之間，漂到白帆與雲水難於分解的境界，到頭來連白帆都不知怎樣把自己同雲水區別開來。——看來，他們正是退避到那樣遙遠的地方去了。再不然，就是猝然消泯於春光之中，過去的四大[1]，如今已變成眼睛看不見的靈氛，在這廣大的天地之間，即使藉助顯微鏡也難找到一點殘留的痕跡吧。抑或化成了雲雀，啼盡菜花的金色之後，飛進夕暮幽深、紫靄氤氳的境地了。也許變成了花虻，勞勞碌碌送走漫長的春天之後，吸盡凝結在花蕊里的甘露，躺在凋落的茶花下面，香甜地睡著了。總之，一切都很寧靜。
春風徒然吹過空寂的房舍，既不是對歡迎者的感謝，也不是對拒絕者的抱怨。它獨來獨往，這是公平的宇宙的意志。我的手掌支撐著下巴，我的心像我居住的房間一樣空寂，春風沒有受到招請，它毫無拘束地獨自來去。
想起腳下踏的是地，便擔心它會裂開；知道頭上頂的是天，生怕閃電震破腦袋。與人無爭，一分鐘也無法自立。塵世如此相逼，人生不免當今之苦。住在有東西之分的乾坤，不得不通過利害之門。現實的戀人就是你的仇敵。眼見的財富，實為糞土；爭得的名譽，猶如狡猾的黃蜂釀製的花蜜，看來甘甜，實在丟下針刺而去了。所謂歡樂，均來自對物的執著之念，因此包含著一切痛苦。然而詩人和畫客，都能盡情咀嚼這個充滿對立的世界的精華，徹底體會其中的雅趣。餐霞咽露，品紫評紅，至死無悔。他們的歡樂不是來自對物的執著之念，而是與物同化一處。一旦化為物的時候，茫茫大地上再也找不到樹立自我的餘地。於是自由自在拋開泥團般的肉體，將無邊薰風盡皆盛於破笠之中。我之所以一味想像此種世界，並非喜歡標新立異，藉以恫嚇市井銅臭小兒，僅僅為了陳述此中的福音，以招示有緣之眾生。從實質上說，所謂詩境、畫境，皆為人人具備之道。雖則閱盡春秋、白首呻吟之徒，當他回顧一生，順次點檢盛衰榮枯之經歷的時候，也會從那老朽的軀體裡發出一線微光，產生一種感興，促使他忘情地拍手歡呼。倘若不能產生這樣的感興，那他就是沒有生存價值的人。
然而，只即興於一事，僅化為一物，尚不能稱作詩人的感興。有時化作一瓣花，有時化作一雙蝶，有時像華茲華斯[2]那樣化作一團水仙，讓惠風任意撥撩著自己的心胸，這是常有的事。有時我的心被不可捉摸的四圍的風光所占有，而又不能明確意識到奪取我的心的是什麼東西。有人說，這是接觸天地之耿氣；有人說，這是於靈台上聽無弦之琴；還有人或許會這般形容： 因為難知難解，故踟躕於無限之域，彷徨於縹緲之路。無論如何說法，皆為各人的自由。我對著硬木桌而坐的茫然若失的心理狀態正是如此。
我分明是沒有思考任何事情，我也確實沒有看到任何東西。我的意識的舞台上，沒有帶著顯著的色彩而活動的東西，所以我不能說已經和任何事情同化於一處。然而，我活動著。既不是在世上動，也不是在世外動，只是不知不覺地動。既不是為花而動，也不是為鳥而動，也不是對人而動，只覺得恍惚地動。
如果硬要我加以說明，我要說，我的心只是隨春天一起活動；我要說，把所有的春色、春風、春物、春聲打磨在一起，煉成仙丹，溶於蓬萊的靈液，用桃源的日光蒸發後所得的精氣，不知不覺滲入我的毛孔，我的心於不知不覺之中達到了飽和。普通的同化帶有刺激，有刺激就有愉快。我的同化因為不知道是與何物同化，故毫無刺激。因為沒有刺激，故有一種昏昏然不可言狀之樂。此乃不同於那種隨風起浪、輕薄騷然之趣。它可以同那深不可測、在大陸與大陸之間沆盪而動、煙波浩瀚的滄海相媲美，只是沒有那樣的活力罷了。然而幸福正在於此。偉大活力的發現，同時伴隨著一個懸念： 不知這活力何時會消耗殆盡。而尋常的狀態中卻沒有這樣的擔心。我的心比尋常更淡，在眼下這種狀態里，不僅沒有巨大的活力行將消耗殆盡之憂，也擺脫了那種無可無不可的尋常的平凡心境。所謂淡，單單是難以捕捉之意，並不會有過分孱弱之虞。詩人所謂沖融和澹蕩的語言，最確切地道出了此境之妙。
我想，將此種境界繪入畫中會怎樣呢？那肯定不是普通的圖畫。我等尋常所稱為畫者，只不過將眼前的人事風光原樣照錄，或經過我們審美之眼的過濾之後，移於畫絹之上的東西。人們認為，花仍見之為花，水仍映之為水，人物仍作為人物而活動，便盡到繪畫之能事了。倘若由此再進一步，便可將我所感覺的物象，溶進我所感到的情趣，在畫布上淋漓揮灑，使其栩栩如生。此種藝術家的意圖，就是將特別的感興寄寓於自己捕捉的森羅萬象之內。因此，他們如果不把所看到的物象的觀感極為明了地迸發於筆端，就不能稱為作畫。我自己對紛紜的事物進行多方觀察，有種種感想，而這些觀點和感想既不落前人窠臼，也不受古來傳統的支配，它最正確、最完美地表達了自己的主張。倘若不是這樣的作品，就不能稱為自己的創作。
這兩種創作家也許有主客深淺的區別，但非有明了的刺激不能著手作畫這一點，雙方都是共同的。然而現在，我要描繪的題目，並不那麼分明。這是我調動全部感覺，於心外物色到的，其形狀或方或圓，其色彩是紅是綠，固然無從知曉，就是陰影的濃淡，線條的粗細，也分辨不出。我的感覺不是從外界來的，即使是外界來的，也並非存在於我視野中的特定景物，所以無法明確地指出緣由而告示他人，有的只是心情所感，至於此種心情如何體現才能成為畫——不，藉助何種具體的事物表達這種心情方有可能得到別人的認可？這倒是個問題。
普通的畫，沒有情感，只要有物象就行。第二種畫，只要物象和情感並存就行。至於第三種，存在著的只是一種心情。因此，要作畫，必須選擇切合表達這種心情的對象。然而，這種對象是不容易得到的，即使得到了也不容易納入畫圖。即使納入畫圖，有時又和存在於自然界的景物情趣各異。因此，普通人看來，不認為是畫，就連作畫人本身也不承認它是自然界局部的再現，只是感興之餘傳達當時幾分心情，為惝恍迷離的心境注入一些生趣，便以為是取得大的成功了。自古以來，在這種艱難的事業中，有否收到完美功績的畫家，則不得而知。假如要舉出在某種程度可以進入此種流派的作品，那就是文與可[3]的竹子，雲谷[4]門下的山水，其次是大雅堂[5]的景色，蕪村[6]的人物。至於西洋畫家，大都著眼於具體的世界，大多數人不能傾倒於神往的氣韻。因此，真不知有幾人能夠運用此種筆墨傳達出物外的神韻。
可惜的是，雪舟、蕪村所著力描繪的一種氣韻，過於單純且缺乏變化。就筆力這一點而言，此等大家雖然不可企及，但我所要描畫的心情要稍微複雜一些。正因為複雜，故難於將感情盡收尺幅之中。我不再用兩手支頤，隨將兩腕相握，伏在桌上思考，依然不得其解。我想，必須打造這樣一種境界： 在確定色彩、形狀、情調之後，自己的心忽然認識了自己，叫一聲：「原來在這兒！」好比為尋找生離死別的親兒子，跑遍六十餘州空手而歸，正在朝夕懸想之際，忽一日在十字街頭不期而遇，於迅雷不及掩耳的瞬間叫道：「哦，在這兒！」只有這樣才行。這是困難的。只要具備這樣的情韻，別人看了不論說什麼都無傷大雅。即使被斥之為不是畫也不耿耿於懷。但求色調能代表此種心情的一部分，線條的曲直可以表現幾分氣質，畫面配置可以傳達幾分風韻，那麼，縱然表現的形態是牛是馬，或者非牛非馬也不可厭。即使不可厭也還是畫不出來。我把寫生本置於桌上，兩眼盯著它望，仔細思索，然而毫無所獲。
我放下鉛筆，想到將這種抽象的興趣攝入畫面，畢竟是一種錯誤。人的差別不會很大，故在許多人中也必定有和我具備同樣感興的人，並使用某種手段企圖將此種感興永久化。既然做了這種嘗試，其手段是什麼呢？
忽然，「音樂」二字驀地映入眼帘。對，音樂正是在此種時候，應此時之需而被迫產生的自然之聲。我現在才覺得，音樂是應該聽應該學的，不幸的是，我對此道全然不懂。
其次，我又走進第三領域，將它寫成詩如何呢？記得有個叫做萊辛[7]的人，他說，以時間經過為條件而產生的事情，皆屬詩的領域。他把詩和畫看成兩種不相一致的東西。這樣看來，如今我所急著要表現的境界，終究不是詩所能完成的。我感到高興時的心理狀態也許有時間的經過，但卻沒有隨時間的流動漸次展開的事件內容。我並非為甲去乙來，乙滅丙生而高興。我從一開始就是以窈然地把握住同一時間的情趣而感到高興的。既然是把握同一時間的，那麼翻譯成普通語言時，沒有必要一定要在時間上安排材料，仍然同繪畫一樣，從空間上配置景物就行了。問題僅在於將怎樣的情景攝入詩中，是否反映出它那曠然無所依託的樣子。既然抓住了這一點，那麼即使不照萊辛的說法，也可以構成詩，不管荷馬怎樣，也不管維吉爾[8]怎樣。我認為，如果詩適合於表示一種心境，那麼，可以不必藉助於受時間限制而順次推移的事件，只要單單充分具備繪畫上的空間要素，也是可以用語言描寫出來的。
議論不管怎樣都可以。我大概忘記了《拉奧孔》[9]之類的著作，所以仔細檢點一番。我的想法也許有些古怪。總之，作不成畫也要作詩試一試。我把鉛筆對著寫生本，前後晃動著身子。好半天，滿心指望鉛筆尖能運動起來，可絲毫也沒有動一下。宛若忽然將朋友的名字忘記，這名字就在喉嚨管里，只是一時說不出來，於是一斷念，這個道不出的名字早已滑落到肚子裡去了。
調拌葛粉湯時，起初筷子沙沙拉拉的，總不能得心應手。忍耐一會兒，漸漸有了黏性，攪拌起來手就得用力些。此時不管這些，將筷子繼續不停攪拌下去，直到攪不動為止。結果鍋里的葛粉不需強求，會爭先恐後附著在筷子上，作詩也正是如此。
無所憑依的鉛筆稍稍運動了，漸漸得勢，過了二三十分鐘，寫下六句詩：
青春二三月，愁隨芳草長。
閒花落空庭，素琴橫虛堂。
蠨蛸掛不動，篆煙繞竹梁。[10]
試著讀一讀，都是可以作畫的句子。心想，早知這樣，開始就作畫該多好。為什麼作詩要比作畫容易呢？作到這裡，以下似乎不會太難了。我想吟詠幾句不能入畫的情況，思索再三，終於寫出來了：
獨坐無只語，方寸認微光。
人間徒多事，此境孰可忘。
會得一日靜，正知百年忙。
遐懷寄何處，緬邈白雲鄉。[11]
再從頭讀一遍，覺得有點意思，然而要說寫出了我剛才那種出神入化的境界，倒又深感索然無味了。我握著鉛筆，想乘興再寫一首。無意中向門口一望，看見一個美麗的身影打敞開的格子門的三尺空間裡倏忽一閃。哦，真奇怪！
我轉眼注視門口，那倩影有一半已被門遮住了。這人影似乎在我看到之前就在那裡閃動了，當我抬起頭來的時候已經過去了。我舍掉詩專心望著門口。
不到一分鐘，那人影又從相反的方向過來了。對面樓上的走廊里，一個身材頎長的女子，穿著長袖和服，悄無聲息地行走著。我不由丟下鉛筆，剛從鼻孔吸進的一口氣也立時屏住了。
春陰的天空時時刻刻將濃雲壓向地面，眼看就要下雨了。黃昏里在欄杆旁悠然來去的長袖倩影，和我的房間相隔一座三四丈寬的庭院，在陰沉、寂寥的空氣中時隱時現。
這女子緘口不語，目不旁顧。她靜悄悄地行走著，廊上拖曳著她的長裙，聽不到一點響動。因為太遠，看不分明齊腰的裙裾上染著什麼樣的彩色花紋。只看見底子和花色相接之處混然一片，使人感到那是夜和晝的境界，這女子本是在夜和晝的境界裡行走呢。
她穿著這長袖和服打算在長廊里來往多少次呢？我不知道。她從何時起穿上這奇妙的服裝，作這種奇妙的散步呢？我不知道。至於她打的什麼主意，我當然也不知道。這麗人倩影如此端莊，如此肅靜，如此執著地反覆進行這種無法理解的舉動，在門口時來時往，時隱時現，這使人產生一種異樣的感覺。她是傾訴對逝去的春天的怨恨嗎？卻為何又那樣漫不經心？要說她真的是漫不經心，卻為何又打扮得花枝招展？
天色向晚，春意嬋媛，不一會兒，門外薄暮冥邈，迷離中但見五彩斑斕，她的衣帶那般醒目，該是織金緞子吧？那艷麗的織物往還於蒼茫的夕暮之中，正向著幽闃、遼遠的境界消隱而去，宛若燦爛的春星，墜入黎明前紫色的蒼穹。
太玄之門自動敞開，這華艷的姿影即將被吸入幽冥之府的時候，我產生了如下的感覺： 穿著這樣的服飾，本該在金屏銀燭之前歡度一刻千金的春宵，而現在卻毫無怨色，毫不留連地離開色相世界而去。在某一點上看來，這屬於超自然的情景。透過刻刻相逼的黑影，我仿佛看到那女子既不焦灼也不驚慌，始終用那相同的步調在同一地點肅然地徘徊著。倘若她不知有災禍臨頭，可謂悽慘之至了。抑或那黑暗之所正是她本來的歸宿，那短暫的幻影即將被收回原來的冥漠中去，所以她才帶著那樣閒靜的態度，逍遙於似有若無之間吧。當女人長袖服飾上紛亂的花紋消失盡淨、溶進墨黑的暗夜中時，就會顯露出她的本來面目了。
我還這樣想，一個美人兒甜美地睡著了，沒等甦醒過來，就意識朦朧地停止了呼吸，離開了人世。那時，守護在枕畔的我們，心中一定很難過吧。倘若一個人歷盡千辛萬苦而死，他本人自會覺得沒有生存的價值，守護在身旁的親人也許覺得殺了他反而是慈悲的。然而，一個沉沉入睡的孩子有什麼該死的罪過呢？於酣睡之中帶他到冥府去，猶如在他沒有意識到死的當兒給他突然一擊，奪走他可愛的生命。倘或定要殺他，也應讓他明白不可逃脫的罪孽，從此斷了生的念頭，再為他念幾句佛。在死的條件尚未具備，死的事實已經明白確定的時候，有人念阿彌陀佛，為死者祈求冥福，那麼，這陣陣誦經之聲，就是硬要把一半跨進陰間的人呼喚回來。在從暫時的小睡不知不覺轉入永眠的本人看來，喚他回來是迫使他重嘗已經解脫的煩惱，反而感到痛苦。也許他想：「大慈大悲，請不要喚我回去，讓我安靜地沉睡吧！」可是我們仍然要喚他回來。我想，這女人的身影要是在門口再度出現，我要呼喚她，把她從夢幻里拯救出來。然而，當我看到從三尺寬的空間夢一般閃過的身影，不知為何又一下子噤住了。我下定決心務必叫她一聲，誰知她又早已倏忽閃過了。我正在想，我為什麼沒有出聲呢？這時，她又走回去了。看她那副樣子，全然沒有注意這裡有人窺視她，有人多麼地為她焦灼不安呢。儘管我為她操心，為她憐惜，可她根本沒有理睬我這個人。我只想著下次一定叫她，不知不覺間，忍耐已久的雲層將漫天雨絲簌簌灑落下來，把女子的身影封閉在瀟瀟細雨之中了。
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[1] 佛教用語，又稱四大種，即地、水、火、風。
[2] William Wordsworth(1770—1850)，十九世紀英國浪漫主義詩人，湖畔派的代表，1843年封為桂冠詩人。代表長詩有《序曲》等。他曾寫過一首名為《喇叭水仙》的詩。
[3] 文同（1018—1079)，中國北宋畫家，字與可，以擅長畫竹而著名，有「湖州竹派」之稱。
[4] 雲谷等顏（1547—1618)，日本安土桃山時代畫家，雲谷派始祖，效法雪舟，稱雪舟三世。
[5] 池大雅（1723—1776)，江戶中期南畫家，大雅堂是他的雅號。
[6] 與謝蕪村（1716—1783)，江戶中期俳人，畫家。
[7] Gotthold Ephraim Lessing (1729—1781)，德國詩人，劇作家、評論家。
[8] Virgil(前70—前19)，古羅馬詩人，代表作有史詩《伊尼特》。
[9] 萊辛的美學論著。
[10] 原文照錄。
[11] 原文照錄。