不懼 · 禪與俳句
要談日本文化，就不能離開佛教，因為我們承認：佛教徒參與了日本文化發展的方方面面。
事實上，佛教的影響作用於日本文化的每一種門類。這種影響，一直在我們的文化的歷史上滲透，使得生於其間的我們一點兒都沒有意識到它的活動。
六世紀時，佛教通過公開的途徑傳到了日本，並逐漸成為對日本文化史具有促進功能的一種力量。佛教之所以能傳入日本，也是基於當時統治階級的利益，他們希望佛教能成為促進文化發展和幫助他們實現政治統一的動力。
於是，佛教迅速並且必然地與國家合為了一體。單純地從宗教角度看，這樣的同化對於佛教精神的發展是不是有利，其實是值得懷疑的，但作為歷史事實，佛教與歷代幕府政權都交融在一起，幫助幕府從各個方面推動政策的實施。
而一般來說，日本文化的精髓也是掌握在上層統治階級手裡的，所以，佛教必然地會帶有貴族主義的傾向。
如果想知道在日本人的歷史和生活中佛教到底具有怎樣的地位，最好的辦法是設想一下將所有寺院和那裡珍藏的寶物都破壞掉的情形。
到那時，雖然日本擁有得天獨厚的自然風景和極具人情味的人民，它也會變成一個無比荒涼的地方，破敗得如同一座無人居住的房子一樣，庭苑、家具、屏風、繪畫、雕刻、插花、織錦、能樂、茶道都消失了。
為了說明禪對日本其他文化形態產生的影響，或者說，是為了說明禪與它們的關係，我們對於禪宗和在日本廣泛流行的其他佛教各宗的不同點多少要了解一下。
簡單來說，禪的哲學是大乘佛教，但禪里有一種特殊的方法可以體驗這一哲學。那就是直接洞察我們自身的存在，即直接洞察實在的秘密。它對於依從佛陀在語言和文字上的教導並沒有特別的要求，也不依賴篤信更高的存在和對戒律修煉方式的實踐，它什麼也不依憑，只是一種內在的體驗。
它只需依靠直觀的理解方法，並由此產生了日語中的「悟」這一體驗。悟與禪是同義詞。沒有悟就沒有禪。「悟」這一體驗的重要性，現在已經被看作是禪所特有的。
悟的原則是不依靠概念就到達真理。雖然可以用概念為真理下定義，但在我們身體力行地去了解真理時，它就不能提供幫助了。從某種意義上來說，概念知識能使我們變得很聰明，但這只是表面現象，而不是活生生的真理。
它沒有創造性，只是沒有生命的死物的積澱。如果真有所謂「東方認識論」的話，那麼，禪在這一點上能最忠實地反映其精神。
有人說：東方人的心理是直覺的，西方人的心理是秩序的、邏輯的，這話在一定程度上是有道理的。當然，直覺的心理是有弱點的，但它也有其優越性，在處理生活中最根本的大事，即有關宗教、藝術、形上學的事情時，它的優越性就會明顯地表現出來。
禪宗極為主張弘揚悟的意義，認為不應該一般地、概念地把握生存及事物的終極真理，而應該用直覺去把握，並認為，應該把直覺作為哲學以及其他一切文化生活的基礎。在培養日本人的藝術鑑賞力方面，禪宗的這些主張做出了巨大的貢獻。
禪和日本的藝術概念在這裡確立了精神上的聯繫。無論怎樣給藝術下定義，都必須從對生命意義的體味出發，即應將生命的神秘深深地嵌入到一切藝術結構之中。所以，在藝術以深遠而富有創造性的姿態對這一神秘加以表現的時候，它會攪動我們存在的最底層，這是藝術的鬼斧神工。
最傑出的藝術品，如音樂、繪畫、詩歌、雕刻，都會帶有這樣的特點。
真正的藝術家，至少是那些在創作活動中已經達到了高潮的藝術家，在完成作品的瞬間，變成了造物主的代言人。如果用禪的語言來表達藝術家生活中的這一最偉大的瞬間，那就是悟的體驗。在心理學上，所謂的悟，就是對「無意識」的意識。
通過一般的教授和研究學問的方法，是不能得到悟的體驗的，它需要一種能夠指出超越智力分析的神秘存在的特有的技術。生命充滿了神秘，一切有神秘感的地方都存在著禪。神秘感在藝術家之間常常被稱為「神韻」和「氣韻」，對它的把握，就是對悟的建構。
悟拒絕被納入任何邏輯範疇中，要想實現悟，需要用一種特殊的方法。觀念的知識有進步的方法，人們依靠它能一步步向前發展，但卻無法依靠它到達神秘的領域。若是到達不了神秘的領域，就無
法成
為種種技藝的宗師和藝術家。
神秘、氣韻或日本人所謂的「妙」存在於所有藝術中。正如我們所了解的那樣，正是在這一點上，禪和所有門類的藝術密切關聯。和禪師一樣，真正的藝術家都是領會了事物之「妙」的人。
有時，在日本文學裡會將「妙」稱作「幽玄」。
一位批評家指出：「幽玄」是瞥見存在於變化世界中的永恆事物，是對實在的秘密的洞察，體現在一切偉大的藝術作品中。就是說，在閃爍著悟的地方，就會有創造力迸發出來，它與「妙」和「幽玄」相通，在各門藝術中表現著自己。
悟帶有一種特殊的佛教色彩，徹見生命的神秘及有關事物實在的佛教真理。在表現作為藝術的悟時，就會有蘊含「幽玄」的作品產生，向我們展示神秘之物的一瞥，顯示靈魂和神性的律動之妙。
就這樣，禪給予日本人極大的幫助，使他們能夠接觸、領會存在於所有藝術門類中的神秘的創造本能。
人們無法用智力分析和體系化去捕捉、運轉這種神秘之物，於是，可以得出這樣的結論：悟是神德所為，為藝術天才獨占。而禪為了把悟帶到普通人的心中，在實現悟的方
法上
下了一番功夫。
這是禪與其他佛教派別的不同之處。但是這種禪的方法，從普通的意義上講，是非科學的、野蠻的，甚至可以說是一種可怖的殘酷方法。
我為了說明這一點，引用了宋代的禪師五祖法師用夜裡偷盜的技術比喻學禪之法的例子。
獅子考驗其幼仔的方法也與此類似。母獅在生下幼獅兩三天之後，就把它從懸崖上扔下去，看它有沒有自己爬上來的勇氣和自信。如果幼獅失敗了，母獅將對它不屑一顧，因為它不具備做獅子的資格。
從這個意義上來說，藝術的素質並不是天才生來就有的。教育者的義務，是使他的學生具有這種最寶貴的東西，唯有如此，才能造就真正的人格價值。雖然禪的方法在現實中具有危險性，但如果不敢冒險去嘗試，就無法獲得自己所追求的東西。
華嚴宗寶藏院的一個和尚，即這一流派的創始人，他發明的一種矛一直被寶藏院派的人使用。一個月牙兒形的裝飾從這種矛尖的中部伸出，看上去好像是多餘的附屬物，不過，和尚這樣設計是有他自己的理由的。這個和尚有夜裡在寺廟的庭院裡練矛健身的習慣。
每當這時，他最關心的不是如何讓自己的武術更嫻熟，因為他早已精通此道，是行內高手。他所要達到的是人和矛、人和武器、行動者和行動、主體和客體、思想和行為的完全同一的心境。這種同一被稱作「三昧」。
這個和尚，或者說武術家，日日苦練的目的就在於此。一天晚上，他正在練矛時，忽然看到池中閃爍的新月的倒影與矛尖相交在一起。藉助這一感悟，他突破了自己的二元意識。據說在此之後，他就在自己的矛尖上加上了月牙兒形的裝飾。而我們在這裡要指出的，不是這一發明的創意，而是他所自覺的事實。
我由寶藏院和尚的故事想起了佛陀的體驗。佛陀的頓悟，是在一個清晨，他仰望晨星時發生的。他曾長年埋頭於冥想及對知識的探求，但這並沒有帶給他任何精神上的滿足。他一直想發現能深深地觸及自己人格的底層的事物，並為此做出努力。結果在一天清晨，他在仰望晨星時悟了。
在那一剎那，他意識到了不斷探求的自己的內心。就這樣，他成了佛陀（覺者）。
而寶藏院的那個和尚之所以能夠成為此道的「名人」，則是因為他悟透了武術的秘訣。這裡所謂的「名人」指的是高於專家的人，也就是超越了最高熟練程度的「創造的天才」。這樣的人不管從事什麼，都能顯示出獨創的個性，並給人留下深刻的印象。
「名人」是日
本語
里對這樣的人的稱呼。他們並非生來就是名人，而是在歷盡艱辛後才成了名人。只有不斷體驗上述過程，才能走向藝術奧秘的深層，並與生命源泉的直覺相通。
加賀千代女（1703～1775）想在俳句方面取得更大的進步，於是去拜訪常來當地走訪的俳句名師。
名師讓她以「杜鵑」這樣一個平常的題目作俳句。日本詩人和俳句家都非常喜歡杜鵑，此鳥的特點是邊飛邊叫。據說這樣一來，人們就很難在同一時間既聞其聲又觀其影。有一首和歌是這樣歌詠杜鵑的：
杜鵑啼時回眸望，
唯有殘月天際留。
千代按照這一題目作了幾首俳句，卻都被名師斥為太過「概念化」，沒有足夠的真實的感情。她不知道怎麼說了，也不知道怎樣才能用俳句純粹地表現自己。
一天夜裡，她一直絞盡腦汁琢磨這個題目。不知不覺中天色已經大亮，打開窗子，一層微明進入室中。這時，這樣一首俳句浮現在她的腦海里：
靜夜思杜鵑，
靜思杜鵑不覺曉，
晨星掛天邊。
她將這首俳句拿給名師看，名師馬上斷定，這是迄今為止吟詠杜鵑的俳句中的一首佳作。如同禪與「無意識」相連一樣，藝術作品與「無意識」之間也存在著某些聯繫。在這一點上，禪對日本文化產生了巨大影響。
唐代一位有名的禪師叫臨濟，他在黃檗門下修習了三年，卻毫無收穫。這當然不是因為他不夠努力，也不是因為他對禪的知識不了解。事實上，他把自己的全部身心都傾注在了通達禪的
真諦
上。
黃檗的大徒弟睦州注意到這些，便想向黃檗推薦臨濟，讓其師對這位年輕的真理探求者給予多方面的關照和開導。當他勸說臨濟去黃檗那裡聽聽忠告時，臨濟卻說：
「該問什麼呢？」
臨濟所說本是無心之問，但如果是有過一些禪的體驗，或者對於宗教心理多少懂得一些的人，馬上就可以判斷出臨濟已走進了精神的死胡同中，他的前路遍布障礙，無法前進。而且他背後的橋已被燒毀，也無法後退。
但是，他這時的心境並非空白或絕望。他覺得，在那裡有一種能讓他前進的東西讓他跳入深淵，徹底切斷那雖然微弱卻仍和自己連在一起的羈絆。因此，他的這一發問成為了禪的歷史上最有意義的發問。
身為黃檗大徒弟的睦州，是臨濟最好的朋友，他又說：
「啊？你到那裡問什麼呢？就問一下，什麼是佛法的大意？」
於是臨濟去拜見黃檗，按朋友所教的問道：「什麼是佛法的大意？」
他的話音還沒落，就被黃檗痛打了一頓。當然，臨濟根本不知道這是為什麼。他跑去和睦州商量，睦州勸他再去黃檗那裡問問相同的問題。他聽從了朋友的忠告，又出現在黃檗面前，結果再次挨了一頓打。
這次臨濟失望了，被漸漸逼到了死胡同里。可睦州還是強迫他去問黃檗，臨濟只得第三次到了黃檗那裡。但黃檗的態度仍然很殘酷，又將他打了一頓。連續三次碰壁，臨濟想離開此地。睦州料想臨濟已面臨新的轉機，於是，讓臨濟先去黃檗那裡辭行。
臨濟見到黃檗後，黃檗說：「到大愚那裡去吧！」在大愚的啟發下，臨濟終於充分理解了黃檗的苦口婆心，在開悟的瞬間，臨濟高呼：
「原來黃檗的佛法也不過如此。」
——《
臨濟錄
》
就佛法的概念和知識而言，臨濟與當時的任何一位學者比都毫不遜色，但他並沒有將此作為自己最後的滿足。他在真誠地尋求並渴望親身獲得最後的、積極的「第一義」。
他十分清楚，從外面強加給人的東西，絕不會變成他自己的。附加物不外乎是一種負擔，這種負擔越多，人就越得不到自己的獨立和自由。
在黃檗門下苦思冥想的三年，並不算浪費了時間，看起來他在暗中摸索、毫無收穫，但在睦州、黃檗、大愚的指導下，他終於頓悟了。
由此，臨濟得以洞察「無意識」的境地，感嘆「佛法不過如此」。「無意識」是永不乾涸的生命源泉，而不是裝滿了知識的寶庫。恰似一粒極小的種子長成參天大樹，知識就在這裡生長。
從上述內容可知，「人間的極限是神的機緣」，即東方式的「窮則通」的真理，是有關「自覺」這一禪之技術的心理解釋的基礎。拋棄以自我意識為中心的努力，可以在「無意識」發揮作用的時候成就任何偉大的事業。在任何人的心中都隱藏著神秘的力量，參禪的目的，就是使這種力量覺醒，並表現這種創造力。
人們常說，偉大的事業往往是人在「瘋狂」的時候成就的。這是因為，思想和觀念合理地構成了普通人的意識，並由道德對其進行統治和配置。這樣的人，就是生活中常見的、平凡的俗人。當然，作為無害的市民或合法行為集團中的一員，在這一點上非常值得讚賞。
可是，這樣的靈魂不具備創造性，沒有偏離常規的衝動，也沒有勇氣將謙讓和安分守己這一庸常的限制打破。這樣的人永遠也不會犯錯。一旦有誰偏離了常規，就會被他們視為危險人物。
這樣的人千方百計地使自己固守原位，不做半點兒出格的事，我們很容易了解這樣的人。他們的行為可以預測，就像幾何學一樣，其所有的意義在被看見、被測量、被說明時，就已經顯露出來了。
但偉大的靈魂卻與此一點兒都不一樣。它是不可預期的、狂熱無緒的。它會在你正要看到它的時候，突然飄然遠去，它經常追求一種比自己更偉大的存在。這種存在在它真摯地、誠實地面對真實的自己時，能夠把它推向更高的意識層次，讓它可以用更廣闊的視角對事物進行展望。
在它知道了自己真實存在、能夠存在、必須存在的場所後，它就會為了實現「附體的幻影」而變成「瘋子」。所有偉大的藝術都是這樣創造出來的。作為創作者的藝術家，與我們這樣循規蹈矩地活動的人不一樣，他們生活的層次更高。在更深的靈感之源中開掘自由宣洩的入口，正是禪所主張的獨特方法論所要達到的目標。
《聖經》
中說
：「叩門門即開。」
對於這個「叩」的意思，人們都不太理解，想到的只是用拳頭輕輕地敲門之類的事情。但是，從精神上來講，這裡的「叩」與生活中普通的「叩」是截然不同的，它是用肉體、道德、智力、精神等這些組成人自身存在的一切，去撞擊自我創造之門，在人用盡力氣直至將體內最後一絲力量擠出並投向此門時，人的全部存在就會產生一種巨大的衝擊，使人一躍進入不可思議的領域。
禪的鍛煉，就是要讓人得到這樣的體驗。禪和藝術共同的生命力的源泉——「無意識」，就是這樣的不可思議。
對「無意識」做出形上學的分析，能讓我們進入到哲學家所說的「同一性」這一理論中去。不過，在深入其中之前，還需要很多說明與限定。但無論如何，要是將觀點限制在個人意識範圍內，我們甚至無法達到「集體無意識」的境地。
如果我們要實現「普遍意識」或「宇宙無意識」，就必須超越在對人類意識進行分析、研究時，由各門科學設立的一切界限。
「宇宙無意識」的概念總讓人感到太過抽象，可是，人類宗教的各種直覺都傾向於這個形上學的假設，並依此對很多重要問題進行了闡述，如共鳴式想像的可能性等。華嚴哲學主張的潛入他人內心的「移情說」和「圓融無礙說」等理論，都是因為接觸了「宇宙無意識」才獲得了根本性的解釋。後面，我還會再度提起這個話題。
在日本人從禪中學會的許多事物中，有一件和藝術、生活有關的值得注意的事情，那就是對悟的體驗加以特彆強調，「宇宙無意識」得以具體顯現的主要根據就是悟的體驗。
我們在前面已經說過，悟就是「狂」，就是超越了普遍意識的理智界限。但悟還有另外的特點，那就是能發現普通中的異常，能感知平凡中的神秘，能領會、徹悟創造整體意義中的關鍵，能把采來的一片草葉變成丈六金身佛。
照此來看，禪又是非常平常且陳腐的，柔順得如同綿羊一樣，在泥水中浸泡，流於世俗的污流，與世間的其他事物沒有什麼區別。
從前，有個禪師對自己的老師感到不滿，因為他想對禪的知識有更多的了解，但老師卻不好好教他。因此他離開了老師，想去別人那裡學習自己想要的知識。
在遇到許多禪師之後，他才從他們口中得知，自己的老師是當世非常有名的一位僧人。夥伴們對他離開老師的做法進行了嚴厲的指責。
後來，他又回到了原來的寺廟。老師見到他，就問：「你回來做什麼？」他連忙向老師做出檢討，說自己過去太幼稚了，並請求老師傳授他一些禪的秘密。老師說道：
「禪里什麼秘密都沒有，一切事物的本相都是向你敞開的。無論是你以前在這裡的時候，還是你現在歸來的時候，你擁有的一切沒有什麼不同，你不曾喪失任何東西。此外，你還想要什麼呢？」
但是，他還是沒有明白老師的話，進一步乞求老師教他，於是老師說：
「早上起來，你到我這裡問聲早安，我也點頭跟你說早安。吃早飯的時候，你為我端粥，我吃完粥向你道了謝。齋食的時候，你為我添菜添飯，我高興地吃了。睡覺的時候，你來向我道晚安，我也回了你一聲晚安。從你在早上遇見我開始，都是和我學禪的機會，你還想知道什麼禪的秘密？如果禪中有秘密，那也在你那裡，不在我這裡。」
——《
傳燈
錄》
平凡世界包容著常識、五感、陳腐的道德論和各種邏輯性的爭論等，而禪的世界與此並沒有什麼特別的不同。只是禪對構成這世界基礎的原理、真理具有獨特的直覺。
用所謂的「原理」「真理」等詞表達我想要說的意思，並不完全合適。但不管怎麼說，禪和我們面對的宇宙和自然都是一樣的，而且它也對相同的對象和特殊存在感興趣。
青蛙跳入水中，蝸牛睡在蕉葉上，彩蝶在花朵上翩翩起舞，月亮將自己的倩影留在水中，百合開遍田野，秋雨拍打茅屋的屋檐……
禪對隨季節變化的一切自然景象都非常感興趣。這些直覺表現在俳句這一詩歌形式中，在世界文學史上形成一種獨特的文學樣式。
大家對於俳句的形式都有所了解，在這裡，我想闡述一下俳句的內在意義，並將俳句的詩性及其哲理指出來。
在這短小的俳句中，是怎麼表現出撼動詩人的思想與感情的呢？有些人也許會產生這樣的懷疑。用俳句描寫平凡瑣碎的感情是非常自然的，比如加賀千代女寫過《牽牛花》，芭蕉寫過《古池》。
但是，為什麼還能用俳句表現詩人的創作衝動？為什麼俳句還成了人宣洩對永遠的、超自然的、神秘事物的複雜感情的對象？
更進一步說，日語的豐富性真的足以表達博大的思想和深邃的感情嗎？這些問題與本書的正題分離，我在此不便深談，但為了對俳句加以理解，我們必須明白，日本人的心性與歐美人的心性具有鮮明的區別。
對事物進行邏輯的、哲學的推理，為建立龐大的思想體系而羅列種種思想，這些都不是日本人心性的長處。這是因為他們沒有經受過抽象化的薰陶，因而思維的深刻性很少在他們知識的歷史上表現出來。
他們心性的長處，在於對最深邃的真理的直覺把握，並能夠藉助表象把這種真理現實而清晰地表現出來。而達到這一目的的最有效的工具，就是俳句。
如果用日本語以外的語言去創作俳句，可能俳句是難以發展起來的。所以，要想理解日本人，就要理解俳句，而要理解俳句，又必然要接觸禪宗「悟」的體驗。
以上，是我們理解俳句的準備知識。下面，我將對那些打動芭蕉、千代、蕪村等人的情感進行說明，並以此闡釋禪和俳句的連接點，以及在日本文化中禪、藝術、生活是如何緊密交織的。
閒寂古池旁，
青蛙跳入水中央，
撲通一聲響。
這是芭蕉（1644～1694）在十七世紀所作的俳句，它給日本俳句界吹響了革新的號角。在此之前，俳句只是一種單純的娛樂，一種語言遊戲，不具備深刻的含義。而芭蕉在這種情況下作了《古池》這首俳句，指出了一個新的出發點。
下面，是關於他創作這首俳句的動機的傳說。
那是發生在芭蕉跟隨佛頂和尚學習參禪時的事。一天，和尚來看他，問道：
「今日作麼生？」
芭蕉回答：
「雨過青苔濕。」
和尚又問：
「青苔未生時佛法如何？」
芭蕉回答：
「青蛙入水的撲通響。」
佛頂想知道芭蕉禪機有多深，於是，在第一問之後又發出了第二問——「青苔未生時佛法如何」，這句話與基督的那句「亞伯拉罕還沒出生時，我就存在了」相比（見《約翰福音》第八章58），並沒有什麼不同。
禪師想要追究「我是誰」，基督教的信徒們只要說一句「我在」（I am）就行了，而有問必答，是禪的直覺的精髓所在。
佛頂的問題可以理解為：「世界存在以前有什麼？」也就是說，命令「發出光」的神之前的神在哪裡。佛頂禪師不是在談論雨後長青苔這些事，他想知道的是宇宙在萬物創造以前的風貌，想知道沒有時間的時間。這大概就是「空」的觀念。用芭蕉的話回答這種「空」的觀念就是：
「青蛙跳入水中央，
撲通一聲響。」
據說芭蕉在創作這首俳句時，本來沒有第一句「閒寂古池旁」，這是後人為了湊夠十七個音節（在日語中要求俳句有十七個音節）才加上的。
也許讀者要問：開現代俳句先河的那種革新精神，是在這首俳句的什麼地方表現出來的呢？實際上，芭蕉對生命本質的洞察，就是這首俳句的背景。他看透了創造性整體的深度，並把自己看到的東西通過俳句表現出來了。
為了使具有散文傾向的現代人能夠理解芭蕉，我想再用淺顯的語言來說明一下。
很多人認為，《古池》這首俳句描寫的是寂寥或閒適的境界，他們喜歡這樣肆意馳騁自己的想像：在鬱鬱蔥蔥的樹林包圍的古剎里，往往會有一方古池，蒼翠的灌木和竹林在池子的周圍伸展著繁茂的枝葉，這樣幽靜的環境給沒有漣漪的池水增添了寂靜的氣氛。
忽然，這種寂靜被青蛙跳水的聲音打破了，但這個所謂的「打破」，反而凸顯了周圍的寂靜。這跳水聲音的回聲，使人意識到整個環境的靜謐。不過，只有自己的精神真正與世界精神一致，的人才能領悟到這種意識。
偉大的俳人芭蕉將這一直觀和靈感用語言表達了出來。於是，把俳句與寂靜聯繫在一起的批評家們從這一點出發，認為俳句的內容只表達了一種閒寂的態度。
然而，我的看法是，用寂靜主義 [53]的福音解釋禪是不得要領的，用閒寂的體味作為對芭蕉俳句的理解也一樣。這樣做的人犯了雙重錯誤。關於禪，我在前面已經講了自己的看法，在這裡，我只想對如何正確理解芭蕉作一下說明。俳句只用表現反映直覺，而不會表達思想，這是我們首先必須弄明白的。
這些表現，是最初直觀的直接反映，實際上，它就是直觀，而不是詩人用修辭手法在頭腦中構築而成的。有了直觀，表象就會變得透明，就會成為體驗的表現並具有意義。因為直觀是個人的、內心的、無法說明的，所以，它必須向表象求助，力圖以此為手段傳達給其他人。
但是，對於沒有這種體驗的人，很難僅憑表象推出背後的這一事實及體驗，甚至可以說是不可能的。在這樣的場合，表象和觀念、概念已經相近了。正如那些給芭蕉的《古池》下結論的批評家們一樣，人們只能運用理智對事物做出解釋。這種考慮問題的方法，將俳句所包含的內在的真和美完全破壞了。
只要我們的精神活動在意識的表面，就無法離開推理。一般人通常會視古池為孤獨與寂靜的表象，覺得青蛙跳入水中和之後引起的回音起到的作用，都是加強古池周圍的永恆性和靜謐感。可是，作為詩人的芭蕉，他的生命活動卻不是這樣的。
他穿過了意識的外殼，進入了那不可思議的領域，即超越了科學家們所說的無意識的「無意識」領域。
芭蕉的古池，靜臥在「沒有時間的時間」的永恆的彼岸。它是最「古老」的。不管多麼高級的意識，都不可能對它進行測知。萬物由此產生，這個千差萬別的世界的根源也在這裡，而它自身卻不具有任何差別。如果我們能超越「下雨」「生青苔」的世界，就能到達這裡。
可是，如果我們用智力去考慮，它就立刻變成了一種觀念，一種理性的對象，存在於這個千差萬別的世界以外。因此，要想真正地把握這個無意識世界中的無時間性，我們只能依靠直覺。
在日常五感的世界內納入空的世界，堅持這種觀點，才能實現對實在的直覺把握。感覺的、超感覺的兩個世界渾然一體，彼此都不是獨立存在的。
因此，詩人洞察到的「無意識」只是青蛙入水的聲音，而不是古池的靜寂。而且，正好有一雙耳朵聽到了這個聲音。如果沒有這個聲音，芭蕉就無法洞察藝術家創作及靈感的源泉——「無意識」的境界。
很難對分別作用在停止或開始的一瞬間的意識進行描述，如果用含糊的詞語表達，肯定會出現邏輯上不嚴密的問題。實際上，具有這種體驗的人，只有詩人或宗教天才。由於他們處理這種體驗的方法不同，它就時而變成芭蕉的俳句，時而變成禪語。
人的思想是由多層意識，即從二元意識一直到無意識構成的。二元意識層是第一層，分別作用是這一層次的原則。它下面的一層是半意識層，也就是記憶層，在必要的時候可以將這裡貯藏的東西提出來使用。被普通心理學家定義為「無意識」層的是第三層，喪失了的記憶被貯藏在這裡。
在心力異常高漲的時候，這些記憶（沒人知道這些記憶在這裡藏了多久，即所謂的「無始劫來」）就會甦醒，在絕望的偶然的悲劇發生時，它們又會被帶到表層上。
不過，無意識層次並非最後的精神層，在更深處，存在著構成我們人格基礎的另一層次，人們把它稱作「普通無意識」或「集體無意識」。它與佛教的阿賴耶識（ālayavi jñāna），也就是「藏識」「無沒識」相當。
此「藏識」就是「無意識」，雖然無法用實證的方法將它顯示出來，但在說明意識的一般事實這一方面，還是有必要規定它的諸要素的。
在心理學上，可以將這個阿賴耶識，也就是「集體無意識」，看作我們精神生活的基礎。可是，為了把握藝術及宗教生活的秘密，力圖達到所謂實在本體，我們心中必須存在著「宇宙無意識」。「宇宙無意識」是神工作的場所，裡面貯藏著宇宙的原動力，是創造性的原理。擁有全部創造能力的「宇宙無意識」是一切事物的源泉，這其中包括宗教徒的生活和渴望，吸引哲學家的研究的熱情及所有的藝術品。
芭蕉直覺到了這個「無意識」，並在《古池》這首俳句中表現了出來。與某些人所想的不同，這首俳句不只是在吟詠社會生活喧囂的表面下的靜寂。
同時，它也指出了存在於更深層的東西，指出了在這個多彩的世界上所遇到的一切，指出了只有在接觸到宇宙無意識時才能具有價值和意義的一切。
因此，那些冗長的篇幅、精巧的修辭、充滿理性的思考，都是日本的俳句不需要的。事實上，它會盡力迴避所有觀念的東西。因為要是向觀念求助，就會妨礙和損害無意識的直接的指向與直覺把握，使其化作泡影，永遠地失去生命力和鮮活感。
俳句的意圖，是創作出足以喚起他人心中原本就有的直覺的最適當的表象。俳句中的表現無處不在，但是，只有經受過訓練的人，才能讀懂裡面表達的意思。
以芭蕉的俳句為例，沒學過如何體味俳句的人只能看到古池、入水的青蛙、水聲等事物的排列，或者感嘆詞「啊」和動詞「跳」等，對於這首俳句的十七個字表現出的深刻的直覺真理，卻根本無法明了。更何況，這直覺真理之獨特，即使用最堂皇的理論體系也無法對其進行說明。
一般情況下，都用簡潔的語言表達宗教的直覺，這樣一來，就可以用平易的話語表現精神的體驗。但是，在表現禪中的直覺時，卻大多使用詩句的形式。從這一點上來說，禪和俳句十分相似。
如果對這些平易的話語用知識加以分析，哲學家和神學家能夠就這個題目爭相寫出幾大卷厚厚的書。同樣，如果換成其他類型的詩人，就很容易將那種打動俳人的詩的直覺與憧憬，寫成雕琢詞句的長篇巨作。
就原本的靈感來說，與西方任何一位偉大的詩人相比，芭蕉都不遜色。詩人真正的資質與文字的數目沒有絲毫聯繫。詩人也許會使用偶然的、變化的創作手段，而我們卻不能根據偶然的東西對人和事做出判斷，而應該根據構成人與事的本質的東西。
井邊柳罐掛，
牽牛蔓兒爬滿了，
提水到鄰家。
這首名為《牽牛花》的俳句的作者是加賀千代女。按照較為平庸的批評家的觀點，女詩人看到牽牛花爬滿了柳罐，為了不傷害它而去鄰居家提水，這真是沒事找事。而從千代女的觀點來看，清晨她去汲水時看到的牽牛花體現的是美。
平安朝的一位女詩人也認為，日本一年中最清爽的時刻就是夏天的早晨。實際上，確實是這樣。而那盛開的牽牛花又給夏天的早晨增添了生機。可是，牽牛花的美只能維持一個早晨，這對它來說是名副其實的（在日語中將牽牛花稱為「朝顏」）。
在清晨看到牽牛花，就等於看到了美，因為它是這樣的新鮮，令人心醉神迷，卻又神聖得難以接近，如同來自神之手的最初的作品，充滿了神秘感。
於是，女詩人怎麼能用與生存有關的實用理由，將它從柳罐上移開呢？還有其他吟詠牽牛花的詩：
松樹千年朽，
槿花一日歇。
畢竟共虛空，
何必夸歲月。
這是
白居易
所作一首詩中的一節。由此可以知道，美和時間沒有關係，與美相關的是詩情，是人。
「宇宙無意識」是價值的寶庫，貯藏著已經被創造的和正在創造中的一切有價值的事物。能夠潛入其深處，取來自我體驗的珍珠的人，必須是藝術家。當然，任何人都能算得上是某種意義上的藝術家。
在看到牽牛花的時候，千代女內心有個聲音告訴她，在她的面前出現的，就是直接來自一切價值源泉的、不被世間承認的、光彩難言的美。
當然，每年夏天她都能看到牽牛花，但在此之前，她並沒有感悟到這種美。而今，她的心被深深地打動了，以至於忘記了到這裡來的目的。眼前突如其來的幻影如同仙境一般，讓她沉醉其中，在那裡久久佇立，完全進入了忘我的狀態。
當她的意識返回到日常層面時，她才想起自己手裡正拎著水桶，於是，她就去鄰人家提水了。有人覺得，當她的心理沿著不同的軸線來回運動時，這首俳句對她看到的仙境般的幻影進行了充分描述，表現了她井然有序的思想傾向。
然而，我們知道，與多行詩不同，俳句是由十七個字組成的。
作為日本人，千代女生來就處在繼承了祖先的傳統的環境中，她在表現自己時當然會選擇俳句。為了宣洩自己的藝術衝動，日本的天才們會選擇使用俳句，因為這種詩歌形式是最妥當的、最有趣的、最有活力的。
所以，充分地了解俳句的價值，對日本人來說是非常有必要的。那些沒有生長在我們的國土上的外國的評論家，由於沒有接受日本式的教養，因此，其感受方式和我們是不一樣的，他們無法深入地理解俳句的精神。
體味俳句的關鍵，是從物質、道德、哲學、美學等各方面對日本進行透徹的了解。下面引用的江戶末期優秀畫家蕪村（1716～1783）的俳句，能更好地說明這一點。
青青銅鐘上，
蝴蝶悠然眠。
提到鍾和蝴蝶，如果不能像日本人那樣立刻在頭腦中產生關於二者的聯想，就很難理解這首俳句的意思。從季節上來看，很明顯，這首俳句描寫的是初夏。蝴蝶一般在這個季節大量出現。作為詩歌想像的對象，蝴蝶是非常引人注目的。說到蝴蝶，人們又會聯想到花兒，想像在那懸著大鐘的寺院肯定開滿鮮花。
這一想像，把人引向了遠離都市的寺院。在這裡，禪師進入了冥想狀態。野花、老樹、溪流的細語，一切的一切，都對一種不為世間的欲望和爭鬥紛擾的脫俗氛圍做出了暗示。
鐘樓離地面不太高，我們能看清鐘的樣子，甚至伸手就能摸到它。它的材質是堅固的青銅，中心是空的，擁有略呈圓筒狀的外形和樸素而莊重的顏色。垂掛在樑上時，它象徵的就是不動性。用一根堅硬的圓木撞擊其底部時，它就會做出水平移動，產生連續的、鎮定心神般的聲波。
這種「咣，咣」的聲響，即是日本寺院銅鐘的特色。有時，人們可以從這種鐘聲的迴響中感受到佛法精神的震動。在鳥兒結束了一天的勞作，疲憊地飛回巢穴時，這種感覺會變得尤為強烈。
在這將自然、歷史、精神融為一體的寺院中，一隻小小的白蝴蝶正臥在鐘上安歇。這個對比一下子就打動了人的心靈。蝴蝶的生命是渺小的、短暫的，它連一個夏天都活不過去。但在活著時，它無比快樂，穿行於花叢中，直到傍晚還沐浴在和煦的陽光中。
而今，它悠然地在莊嚴地象徵著永恆價值的大鐘的一角上睡著了，內心無比滿足，這與鐘的巨大和威嚴形成了一種鮮明的對比。這個體態纖細的、翅膀微微飄動的、優雅的小小白色生靈，映照在陰鬱、莊重的金屬背景中，對比非常明顯。
只從純粹描寫的角度來看，蕪村這首俳句的詩境十分高超，將山寺境內初夏的美景描繪得十分優美。但是，如果我們停留在這種境界上，對這首俳句進行理解，它就成了單純的華辭麗句。
有些人說，詩人蕪村在寫這首俳句時多少帶著點遊戲的心情，刻意把熟睡的蝴蝶放到了銅鐘上。要是哪個輕率的僧人敲擊了這口鐘，鐘聲一定會驚走這可憐的、天真的小生靈。無論如何，人生的一大特徵就是對應該發生的事情一點都不在意。
就像蕪村俳句中的蝴蝶一樣，我們在火山口跳舞，卻對可能突然來臨的噴發一點都沒覺察到。從這個意義上說，可以把蕪村這個俳句理解為對人們輕佻的生活態度做出的道德警告，這樣解釋的話也不是不可能。
在地球上生活的人類命運變幻無常，雖然如今有人企圖用科學避免這種命運，但人的貪慾和各種野蠻行徑總想在這裡出現，並將所有「科學的」論斷都推翻。自然並沒有存心要毀滅人類，毀滅人類的是我們自己。
從這點上看，人的生活方式比蝴蝶的糟糕得多。人們引為自豪的渺小科學，可以為我們認識周圍所有變幻莫測的事物提供幫助，它勸說我們用觀察、抽象、測量、實驗、體系化等方法，消滅這種不確定性。
可是，我們自身存在著一個巨大的「不確定性」，它從「無明」中產生出來，可以使所有的「科學的」預測失去效力，它是所有不確定性的根源。
在它面前，荷蒙·薩皮俄斯 [54]（智人）也和在寺院的鐘上睡著的蝴蝶沒有區別了。在蕪村那裡，如果說我們還能看到所謂的遊戲心情，那就是對我們的一種嘲笑，讓我們反省並走向宗教意識的覺悟。
不過，在我看來，蕪村在這首俳句中還表現了他對「無意識」的直覺，這是他對人生更深的透悟——他用蝶和鐘的表象表現出了這種直覺。
拿蕪村看到的蝴蝶的內在生命來說，蝴蝶對於鍾是異於自己的存在這點完全沒有意識。實際上，它連自己都沒意識到。當它在鐘上熟睡時，感覺這鐘似乎成了萬物的基石，而萬物好像也把鍾當作了自己最後的棲身之處。
不過蝴蝶會像人一樣，事先對此進行判斷嗎？當它感到僧人敲鐘引起的震動而從鐘上離開時，它會說自己判斷失誤了並為此而後悔嗎？它會被這突然發出的鐘聲嚇到嗎？在蝴蝶的生命中，不，在我們自己的生命乃至生命本體中，我們對人類智慧的推察有沒有過分的地方？難道生命真的只和那些對表面意識進行的分析相關嗎？
在我們每個人的心中，是不是都存在著那種超越理智和判斷的深沉而博大的生命呢？這一生命就是「無意識」或我說的「宇宙無意識」嗎？我想，各位會對這些問題做出自己的回答。我的看法是，我們的生命只有在和「無意識」相關時，才具有真正的意義。
所以，蕪村在俳句中用蝶表現的宗教內在生命，一點兒都沒察覺到象徵著永恆性的鐘，也不為因「想不到」的鐘聲而煩惱。美麗的、馥郁的花朵開滿了山坡，蝴蝶在上面輕盈地飛著。現在，經過長時間的飛行，它感到累了，想找個地方休息一下。它看到了無精打采地掛在那裡的銅鐘，於是就落在它的上面，帶著滿身疲憊睡著了。
沒過多久，它就感到了鐘的震動，這對它而言只是一種現實的感覺，它對此既沒有期待也沒有不期待。蝴蝶飛離了銅鐘，仿佛這鐘聲與它毫無關係。它沒有進行區別與判斷，所以它擺脫了困惑、煩憂等精神枷鎖，獲得了完全的自由。
它度過的是充滿絕對信仰和無畏的生活，而不是人們想像的缺少判斷力和卑微信仰的生活。蕪村的這首俳句中，包含的正是無比重要的宗教直覺。
《
莊子
》一書中有這樣一段話：
昔日
莊周夢
為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣。此之謂物化。
《莊子》的英譯者萊昂尼爾·吉雷斯（Lionel Giles），他把「分」和「物化」譯成了「barrier」（界線）和「metempsychosis」（轉生）。
我覺得這並不恰當。莊子是莊子，蝴蝶是蝴蝶，而「barrier」和「metempsychosis」只是人們的措辭，與蕪村、莊子和蝴蝶的世界毫不相干。
在下面這首芭蕉詠蟬的俳句中，我們也可以找到蕪村的這種直覺。
不知身將滅，
秋蟬盡日鳴。
有許多批評家和注釋家，對這首俳句的意思做出了如下理解：人生無常，而沒有悟到此道的人，沉溺於種種享樂，如同夏日的蟬一樣，覺得自己不管在何時都可以活下去，總是扯著嗓子不停地叫。芭蕉在這裡用具體易懂的例子帶給人們道德上、精神上的訓誡。
不過，我認為這種解釋將芭蕉對「無意識」的直覺抹殺了。第一行的確是對人生無常做出的人性的反省，但是這反省只是結句的序言。「秋蟬盡日鳴」一句集中了這首俳句的全部重量。
禪用「吱，吱」的叫聲表現自己，好將自己的存在告訴他人。這時的它，對自己、對世界都很滿足。誰也不能對這一事實加以否認。在這裡人的意識和反省導入了所謂的無常觀，即不知自己生命將近的蟬。
單就蟬自身來說，它不知道人間的煩惱，不會由於天氣變冷而對自己的生命即將終結感到焦慮。只要自己還能鳴叫，就能繼續生存，使生命成為永恆。總為了「無常」使自己煩惱，又有什麼好處呢？
人總是憂慮還沒到來的明天的事，對此，也許蟬會在心裡偷偷嘲笑吧。一定是為了我們，蟬才引用了神的勸誡。就像《聖經》中所言：「你們這些小信的人哪，野地里的草，今天還在，明天就被丟進火爐里。神還給它這樣的裝飾，何況你們呢？」（見《馬太福音》第六章）
「無意識」的直覺有一個別名，那就是信仰。觀音菩薩是「無畏的施主」。信仰的、直覺的無畏被授予信奉觀音的人。俳人都信奉觀音，因為他們無畏，所以他們理解不畏懼明天的蟬與蝴蝶的內在生命。
說到這裡，也許大家已經明白了悟，即無分別的禪體驗、無意識與俳人直覺之間的聯繫。只有同日本人的心靈和語言存在關係時，俳句這一詩歌形式才能成立，同樣，只有當禪在其發展的過程中發揮作用時，它才能變得卓越不凡。
前面已經講過「孤寂」「閒寂」與茶道的關係，我在這裡再講一下它們與俳句的關係。
松尾芭蕉（1644～1694，著名詩人，被譽為「俳聖」），是日本一位偉大的流浪詩人，愛好自然和旅行。他在走遍日本的旅行中度過了自己的一生。也許，當時沒有鐵路對他而言是一種幸運，因為現代化的便利與詩並不是完全一致的。
現代科學的分析精神是為了揭示神秘，而詩和俳句要想開花、結果，卻需要在充滿神秘的地方生長。
科學的不足之處，在於它連一點暗示的餘地都不留，將一切剝開，使其赤裸裸地展示在人們面前。在科學所支配的地方，想像力就退化了。
我們都面對著競爭激烈、人情淡薄的社會，這使得我們的心漸漸硬化。在毫無柔軟的地方，詩會離去，就如同綠油油的植物不會生長在廣漠的沙地里一樣。在芭蕉生活的時代，生活還沒變得這麼乏味和艱難。
詩人戴著一頂斗笠，拄著一根拐杖，背著一個行囊，就能四海流浪。遇到喜歡的茅屋，就可以在那裡住上幾宿。在這原始之旅的一切體驗中，大多數都滿含艱辛，但在詩人看來，這也是一種享樂。
如果旅行的過程過於便利和舒服，其精神意義就隨之消失了。也許有人會覺得這樣有些多愁善感，但是，這樣的旅行能夠讓我們對人生的含義進行反省。
從根本上說，人生就是由一個未知到另一個未知的旅程。我們如果能活60年、70年乃至80年，在這些光陰里，我們就應該儘可能地將生活的神秘的帷幕揭開。雖然人生很短暫，可我們要是過得太過順遂，就無法體會「永遠的孤絕」的意義了。
在芭蕉的一篇遊記的序言中，我們可以明顯地看出，他對旅行有著難以抑制的熱情。
日月乃百代之過客，流年亦為旅人。舟上浮浮一生，攬馬首而迎老境者乃累日之旅、棲身之旅。古人多以旅終。余亦或何年一始，受碎雲切風之邀，漂泊心緒不止，踟躇于海濱。
去年秋，曾江上破屋，撣去蜘蛛塵網。未幾歲暮，春霞橫空，身已越白川 [55]關上。此乃漫步神附心，神思亂狂；道祖神 [56]邀人，措手無方。綴綁腿破綻，穿斗笠顎帶，針灸三里穴位，心牽念松島之月而先往。住所則讓與他人，移身杉風 [57]別墅。行前顧茅舍，乃書：
寂寞草庵易新主，
桃花三月列偶人。 [58]
鎌倉時代的另一位流浪詩人西行，堪稱是芭蕉的先驅。他之前曾任禁衛武士，辭去這個公職後，他就把時間都獻給詩歌和旅行了。另外，他還是一名僧侶。
大家一定在某個地方看到過這樣一幅畫：畫上有一個準備去旅行的僧人，他正在眺望著富士山。我已經忘記畫者是誰了。這幅畫能引起人們的多種思索，尤其暗示了神秘的「孤絕感」。但是，這種孤絕的感慨不是孤獨，也不是沉鬱的寂寥，其中有一種「絕對神秘」的味道。
西行曾作過這樣一首和歌：
富士煙雲起。
隨風沒長空。
不知何處去，
曠達留心中。
芭蕉雖然不是僧侶，但他修習過禪。在秋末陣雨降臨時，大自然就成了一種「永遠孤絕」的狀態的體現。裸露著樹幹的樹木兀立著，光禿的群山十分蕭涼，漫漫湖水清澈見底。
這時，只有一個心事重重的旅人，在目送因辛勞了一日而疲憊不堪的鳥兒飛回巢穴，這使他想到了人生的宿命。他的心情和自然融為一體。
芭蕉詠道：
我願呼我為旅人，
初秋涼雨始落時。
當然，人不全是奉行苦行僧這種修行的，也許在所有人的心中，都存在對超越這一經驗相對世界的另一個世界的永恆嚮往。靈魂在那個世界中可以靜靜地思索自己的命運。
枯枝住昏鴉，
涼秋日已暮。
單純的形式不一定代表瑣碎的內容。佇立於枯枝上的寂寞的烏鴉，本身就是巨大的「超越」。萬物從未知的、神秘的深淵中而來，人能通過任何一種事物窺見這個深淵，從而使感情覺醒。要想讓感情得到發泄，並不需要創作數百行的宏大詩篇。
感情達到最高潮時，人往往會變得沉默，因為任何語言都無法確切表達此時的感情，可能僅僅十七個字的俳句也有點多了。那些多少受了禪的影響的日本藝術家們，不管在哪種藝術中，總能將自己的感情以最少的語言和筆觸表現出來。
如果把感情完全地表現出來，就會沒有暗示的餘地，而暗示力可以稱得上是日本藝術的秘訣了。
在畫家中，有的人比較極端，對他來說，觀眾怎樣理解他的畫都不重要。甚至，他還會覺得被誤解也挺好。他的筆觸和色塊，可以代表任何自然物——鳥、山、人、花都可以，也可以不是這些。他們說：對自己來說，這些東西怎麼理解都行。
當然，這是一種極端的看法。如果這裡的線、點、塊在他人的心中產生了完全違背畫家初衷的判斷，那麼，繪製這幅畫又有什麼意義呢？為此，畫家也許會說：「只要你完全接受貫穿我整個繪畫過程的精神，然後加以體味……」
我們可以從這裡看到，東方的畫家們對於形式就是這樣一點兒都不在乎。他們要在作品中表現出來的，是那種打動自己的強烈的內在力量。但是，怎樣才能把這種內在力量表示明白呢？他們可能並不知道方法，感嘆幾句之後，依然我行我素。有人也許覺得這不是藝術，因為在這樣的行為里不存在藝術的成分。
就算有藝術，也是非常原始的東西。而事實真的是這樣嗎？當然不是。在意味著「人工性」的所謂「文明」進步的同時，我們也在一直努力尋求所謂的無技巧性，因為它是一切技巧努力的基礎和最後目標。
在外觀上看似無技巧的日本藝術背後，隱藏著極高的藝術性。這種已經達到了完美境地的無技巧性中充滿了意味和暗示力。當「永遠的孤絕」被這樣表現時，其中就融匯了水墨畫和俳句的精髓。
按芭蕉的說法，這裡所謂的「永遠的孤絕」指的是「風雅」精神。風雅就是一種「生活的優雅」，而不是現代所謂的「提高生活標準」。這是對生活和自然的純粹享受，是對「孤寂」和「閒寂」的憧憬，而不是對物質安慰和感官刺激的追求。
在自我與自然創造性及藝術精神交融為一體時，才會產生風雅精神，而風雅的人與花、鳥、岩、水、雨、月為朋。
下面的一段話，引自芭蕉日記的前言，他在這裡，僅就愛自然這一點將自己歸於西行、雪舟、宗祇、利休等藝術家組成的群體，他們都可以被稱為愛自然的「風羅坊」（狂熱之人）。
此物存在於百骸九竅中，且名之為風羅坊。
喻其薄如絹而易破者。其獨好狂句，為之不惜一生，時而倦怠欲棄之，時而奮進引此為豪，二者掙扎於胸中，往往不得安寧。仕途因此受阻，出家因之不成，竟無能無藝而終其一生唯繫於此一道。西行之和歌，宗祇之連歌，雪舟之畫，利休之茶皆如此，一貫從風雅，隨造化，與四時為友。
所見不可無花，所想不可無月，一旦感覺非花時，那便真是蠻到極處，有如鳥獸一般了。去蠻離獸，追隨造化，歸於造化。
附：武士塚原卜傳故事二則
其一，卜傳和許多人一起坐船橫渡琵琶湖。這些人中有一個武士，非常粗野、傲慢，覺得自己的劍術本領很高，說自己打遍天下未逢敵手。
船上的其他人被他的話吸引，津津有味地聽他吹牛。只有卜傳在一旁打盹兒，好像什麼事都沒發生一樣。
那個吹牛的人因他的反應感到非常焦躁，於是走近卜傳，並把他搖醒了，「你也帶著兩把刀，為什麼一句話都不說？」
卜傳靜靜地答道：「我的武功和你的不一樣，我的武功不是為了將對方打倒，而是為了防身。」
聽了他的話，那人非常氣憤，問：「這是哪個流派的武功？」「『無手勝流』（不用手和刀就能把敵人打敗）。」
「那你為什麼帶著刀呢？」
「我帶著刀出來走不是為了殺人，而是為了斬斷自己的雜念。」
聽了這話，那個人的憤怒已達到了極點，好像馬上就要爆發，他激憤地叫道：「你真的可以不用刀和我進行比試嗎？」
「當然。」卜傳回答。
於是，吹牛的武士讓船夫將船劃到距離這裡最近的岸邊。
可卜傳卻提議：「把船劃到離陸地較遠的小島上怎麼樣？要是在岸上，人們為了看熱鬧都要圍上來，萬一傷著人就不好辦了。」
那個武士同意了卜傳的意見。船駛向非常遠的小島，快靠近小島時，那個武士先跳了下去，然後拔刀做出了搏鬥的姿勢。
卜傳悠然地從腰上解下兩把刀，並將它們交給了船夫，看上去像是要跟著那武士向島上走去。但就在此時，卜傳突然奪過船夫手裡的船槳，往岸邊使勁兒一點，船馬上離開小島向反方向駛去。
卜傳看到船已經駛遠，那個武士無法追趕上來，便笑著說：「這就是我的『無手勝流』。」
其二，卜傳有三個兒子，他們都修煉劍術。卜傳想試試兒子們的技藝，就把一個小枕頭放在了居室入口的垂簾上。要是有人想進入室內，只要略觸一下垂簾，枕頭就會掉下來落到他的頭上。
卜傳先叫來長子。長子留意到了垂簾上的枕頭，於是將其拿了下來，等自己進屋後又把枕頭放回了原處。
接下來是次子。他掀起垂簾剛要進屋，就看到枕頭落了下來，連忙用兩隻手將其接住了，然後將之放回原處。
最後一個是老三。他急匆匆地走來，結果枕頭落到他的頭上，還沒等枕頭落到地上，他就揮刀將枕頭砍成了兩截。
測試結束，卜傳對三人進行評判。
他先對長子說：「老大，你對於劍術的秘訣已經明了了。」然後他將一把好刀送給了老大。
接著，他對老二說：「你還要努力。」
輪到老三時，他則對其進行了嚴厲的斥責，說老三那樣做損壞了家族的名聲。