不懼 · 禪與藝術
（一）
在前面我們已經概要描述了禪的情況，接下來，就要進一步考察一下禪在日本文化的形成過程中所產生的具體作用。
禪之外的佛教其他各派對日本文化的影響，一般僅僅限於日本人的宗教生活方面，只有禪超越了這個範圍，它深深地影響著日本文化生活的各個方面，這可以說是影響深遠的事實。
在中國，情況或許略有不同。道教和禪的教義和踐行，和儒家的道德雖廣泛地聯繫在一起，但對其人民的思想文化生活的作用，卻並不如日本那樣大（日本人之所以熱衷禪，並且使它滲透到自己思想文化生活的深處，也許應歸因於民族文化性格）。
但是必須指出的是，在中國，禪對於宋代理學的產生和南宋某派繪畫的發展，都產生了非常強烈的刺激。這些繪畫在鎌倉時代初期，被經常來往於中日兩國之間的禪師們帶到日本，並在東瀛國土上獲得了熱情的讚美。現在這些作品已變成日本的瑰寶，而在它的故鄉中國，卻已經非常少見了。
在進一步展開論述之前，我們需要對日本藝術的一些特徵有些了解，因為它們和禪的世界觀關係密切，可以說最初都是從禪中推導而來的。
關於日本人藝術才能的一個顯著特徵，我們可以以發源於南宋大畫家馬遠的「一角」式樣為例來加以說明。在心理上，這「一角」，就如同日本畫家的「減筆體」，也就是在絹本和紙本上用少量線條和筆觸描繪物象。
這兩者都跟禪的精神一般無二。微微泛著漣漪的水面上，一葉漁舟獨自漂蕩，它完全可以喚起禪的「孤絕感」：像大海一樣茫茫無際，同時，又像涓涓小溪一樣怡然自得。 [5]
從畫面上看，那一葉漁舟正在那裡形單影隻地漂浮，它的構造極為原始，沒有保持穩定的機械裝置，沒有破浪前行的強有力的船槳，也沒有戰勝一切惡劣天氣的先進機械。
概而言之，它和現代化的萬噸客輪對照鮮明。然而，正是這達到極點的煢煢孑立，才體現出一葉漁舟的美。以其為參照，我們感到有一種無限的「絕對之物」包圍著小舟和所有的一切。
我們再來看這樣一幅圖：一隻鳥在枯枝上孑然而立，畫面極為簡練，在這裡，一條線、一抹影、一滴墨都恰到好處。它好像在向我們喟嘆：天變得越來越短，自然界花團錦簇、枝葉飄拂的夏天即將過去，荒涼孤寂的秋日將再次來臨。 [6]
這畫中的意境或許略帶感傷，可它卻可以讓我們去審視自己的內心。在我們有能力觀察到這一點的時候，內心世界所蘊藏的無盡的寶藏就會毫無保留地展現在我們的眼前。
在這裡，在這多樣化的精神世界中，超越的孤絕是我們最為推崇的。在日本的文化用語辭典上，被稱之為「閒寂」，其真正意義是「貧苦」，負面地說便是生在社會的潮流中而又「不隨社會時尚」。因為它不執著於一切世俗的事物，比如財富、權力、名聲，等等，所以稱其為「貧苦」。
而且，這種「貧苦」人，能夠感受到一種因超越時代、地位而具有最高價值的存在——這便是「閒寂」的根本構成。
用我們日常生活的圖景來表示就是：一個人幽居在酷似梭羅式的木質小屋，只有兩三個榻榻米的茅舍中，餓了就在屋後田裡拔些蔬菜，閒時就去聆聽春雨瀟瀟。這就是「閒寂」，對此以後還會進一步論述，而在此，我僅僅想提一下「閒寂」觀是怎樣嵌入進日本人文化生活中的。
因為實際上，對於「貧困」的信奉是極其適合日本這樣資源匱乏的彈丸小國的。雖然近代歐洲的生活必需品和奢侈品大量湧入日本，但我們對閒寂之道的嚮往之情卻絕對不會因此而斷絕。在理智方面亦是如此，豐富的觀念我們不追求，輝煌、莊嚴的思想條理或哲學理論我們也不想去建立。
在幽居中，安心地靜靜思索那神秘的「自然」，而且融入整個環境，並且求得最終的滿足，對於我們或者至少是我們當中的一些人來說，是最賞心悅目的。
我認為：雖然我們現在生活在「文明化」的人工環境中，但在我們的心裡，都對那原始而純樸的、近乎自然的生活狀態有一種嚮往之情，這似乎是我們的一種本性。
所以，生活在都市裡的人們在夏天去森林裡露營，到沙漠去旅行，去開拓那人跡罕至的道路。即使時間有限，我們也依舊希望回到大自然的懷抱中去，去感受那大地的脈動。
破除所有人工形式，真正把握住隱藏於形式之後的精髓，這就是禪的心性。這一心性，使日本人牢記大地，推動著他們頻繁地去親近自然，去體味那沒有任何矯飾的渾樸。
對於在生活表面存在的各種繁雜，禪並不感興趣。生命本身是極其純淨的，然而如果用理智去觀察，那麼，在剖析的目光里，它將會變得無比的錯綜複雜。
現在，即使使用了控制科學的一切手段，我們也仍然無法了悟生命的奧秘。但是，一旦我們將自身寄托在生命的波濤之中，就能透過種種錯綜複雜的表象而理解生命的內涵。
這是東方人的稟性——從內部，而不是從外部去掌控生命——禪的作用，就在於它將這種稟性發掘了出來。
對精神的重要性過分注意或者強調，一定會導致對形式的漠視。「一角」式也好，「減筆體」也罷，都是從平常的法則中產生出來的「孤絕」效果。
在你平常希望有一條線、一個色塊或平衡翼的地方，你失去了它，然而，在我們心中，這一事實卻喚起一種突如其來的快感。儘管這明明是一種缺陷和不足，但卻不會讓人察覺。實際上，這種不完美本身就變成了一種美的形式。
自然，美不一定是指形式上的完美。在這不完美，甚至可以說是丑的形式中尋求美的表現，恰恰是日本藝術家最擅長的技法之一。
如果在這不完美中伴隨著古雅和原始的粗獷，就會出現日本鑑賞家所讚美的「閒寂」。古雅和原始或許不是一種現實，但如果一件藝術品在它的表面存在著某一時代的歷史感，那麼「閒寂」就在其中。
「閒寂」存在於純樸的自然與古樸的不完美之中，存在於豐富的歷史想像（雖然它可能並不總是現存的）之中。總之，閒寂包含著各種難以說明的要素，它們讓看上去平凡的東西變成傑出的藝術品。
一般來說，這些要素是來源於對禪的鑑賞。在茶室里使用的工具，許多都具有這樣的特性。
從字面上來看，構成「閒寂」的藝術要素意味著「孤絕」或是「寂寥」。對此，茶道大師們用下面一首詩來做譬喻：
極目遠眺處，
花落葉已無，
海濱小茅屋，
籠罩在秋暮。
——藤原定家 [7]
將真正的「孤絕」訴諸於實際上的思索，而並非讓自己做出什麼驚人之舉。冷眼一看，覺得它特別淒楚、無意義又讓人憐憫，尤其是它同西方現代化的設施相對抗時，此感覺十分強烈。
它既沒有風幡的飄動，也沒有焰火的飛升，只有一個孤寂的事物，凝望著眼前五彩繽紛、變化無窮的大千世界。在這形單影隻中你會感到無言的寂寞。
可以想像一下，如果把寒山、拾得等人的水墨肖像畫放在歐美的各大美術館裡，那將會在觀眾的心裡產生什麼樣的效果呢？
「孤絕」的觀念是屬於東方的，也只有把它放在孕育出它的環境之中，才能使人體會到，它對於我們來說是多麼熟悉和親切。
生髮「孤絕」的地方不只局限在秋日傍晚的漁村，也存在於早春的那一抹嫩綠之中。或許，早春的嫩綠能更好地表現「空寂」和「閒寂」的觀念，正像以下這首詩所表現的那樣，這嫩綠在荒涼的冬日中顯示了最強烈的生命衝動。
村頭雪將融，
春草悄然生。
山中待花人，
盼此最動情。
——藤原家隆 [8]
過去，茶道師用這首詩來指導茶道的實踐，認為其是空寂觀念的最佳表現。這裡，事實上是借柔嫩的小草的形狀，表現暫時還有些柔弱的生命力的萌芽。眼光敏銳的人，很容易就能在這荒涼的積雪下面看到春之萌動。打動他內心的並不僅僅是微弱的象徵，那或許是一種暗示，但同時它更是生命本身。
就藝術家而言，在田野鋪滿綠色，開遍鮮花時，充滿活力的生命也就存在於其中了。也許這就是藝術家的神秘感吧？
不對稱性，是日本藝術的另一個明顯的特徵。這種觀念顯然來源於馬遠的「一角」式。佛教寺院的建築設計，就是這種不對稱性的典型代表。雖然法堂、山門、佛殿等主要的建築物建造時一般都按直線，但大多數次要的，有時甚至是某些主要的建築物卻排列在主線兩側，呈現出不對稱性。
這種不規則分布，有些自然是為了適應地勢起伏，但它主要還是基於不對稱性的理念。如果有機會可以去拜訪一下山裡的寺廟，例如日光寺，就會非常容易地理解這個道理。不對稱性可以說是此類日本建築的特色。
觀察一下茶室的構造，也是這樣的。看一看那多樣（至少由三種樣式構成）的天井吧！瞅一瞅茶具的用法和院子裡踏石的鋪法、拖鞋板的放法，等等。總而言之，我們能看到許多不對稱性的、不完美的和「一角」式的例子。
日本的一些倫理學者，對日本的藝術家們如此地喜好不對稱性，而排斥常規（確切地說是幾何學）式的藝術法則做了如下的解釋：日本人是不愛出風頭的，常常習慣於一種謙遜卑躬的道德，這種心態，自然而然地在藝術上表現出來。
比如說：日本畫家常常在畫面上非常重要的中央空間留白。而我覺得這種說明是極為荒謬的。因為日本的藝術天才們認為，個別的具體物象本身就是完美的整體，他們受到禪宗「一」即是「多」的思維方法啟發，才產生這種觀念，所以，只有從禪宗角度來說明不對稱性，才最有說服力。
禪的美學具有的根本性，即便是超俗的唯美主義也是遠遠不及的。
藝術衝動比道德衝動更初級，是人與生俱來的本性。藝術的吸引力能直接深入人性之中。道德是規範，而藝術是創造。一個是外部的插入，一個是內心難以壓抑的宣洩。
禪只與藝術相關，卻和道德無緣。禪不能是非藝術的，但可以是非道德的。
日本的藝術家們從形態的角度出發，創造了不完美的東西。這種藝術的動機雖然也能勉強地歸因於當代的苦行僧式的道德觀念，但是，這些藝術家附和一些批評家的觀點，我們卻沒有一點兒承認的必要。因為，任何可靠的判斷標準，在我們的意識中最終都是不被允許的。
總而言之，不對稱性的確是日本藝術的一大特點，而且，它也是使明快與小巧成為日本藝術另一顯著特點的一大原因。
對稱能使人感覺到莊嚴、持重、優美，但它同樣也會導致形式主義和抽象概念的堆積。理性很少滲透到日本人的一般教養中，所以曾有人批評說：日本人缺少哲學和理性。
我覺得，這和日本人喜好不對稱性多少有些關係。理性原本是渴求均衡的，但日本人具有強烈的愛好不均衡的傾向，因此，他們非常容易忽視理性的作用。
可以說，不均衡性、不對稱性、「一角」式、純淨性、貧困性，以及「空寂」「閒寂」「孤絕」，和日本文化藝術中的其他突出特徵，都來源於對「多即是一，一即是多」這一禪的真理的認識。
（二）
禪為什麼能啟迪日本人的藝術衝動，並因其個性思想將獨特的色彩賦予其作品呢？其中的一個原因，是以下面的事實為基礎的。
在鎌倉、室町時代，禪宗寺院在精神文化生活中占有重要的地位，可以說為學問與藝術之寶庫。那裡的禪師一直有同中國文化相接觸的機會，一般的人，尤其是貴族，都把禪師視為文化的提倡者而大加推崇。
而這些禪師原本就是學者、藝術家、神秘主義思想家。他們憑藉當時統治者的獎賞，從事商業，將外國的藝術品和工藝品帶到日本。日本的統治階級和貴族階級為禪門的後備軍，他們熱心於禪的修煉。如此，使禪不但直接作用於日本的宗教生活，也廣泛影響著其他文化領域。
佛教精神深深地嵌入日本人的心靈中，真言、天台、淨土等佛教宗派在此方面所起的作用不容忽視。他們秉承著佛德具現的宗旨，大大促進了日本的繪畫、雕刻、建築、紡織、金工的發展。
但是，天台宗的哲學過於煩瑣抽象，大眾很難理解；真言宗的經典儀式過於費力、複雜，普通民眾根本負擔不起。
真言宗、天台宗在繪畫、雕刻，以及製作其他的用於日常信仰的藝術器具方面起了一些作用，那些日本最有名的國寶，多出自奈良、平安這兩個時代，而這一時期正好是真言宗、天台宗這兩個佛教宗派繁榮發展，並且和日本的文化階層保持著密切聯繫的時代。
淨土宗的主張，主要是宣揚莊嚴無極的極樂淨土，說率領諸菩薩的佛陀就在其中。受此說啟發，日本的藝術家畫出了一幅幅莊嚴的佛教繪畫，這些作品至今仍保存在日本的各個寺院中。
還有，真宗和日蓮宗創造了日本人的宗教心理。
不過，日蓮宗並沒有對日本的文化藝術帶來任何啟迪；而真宗又過於強調「佛像破壞主義」，除了親鸞上人 [9]的和贊和蓮如上人 [10]的御文之外，在繪畫及文學方面，幾乎沒有留下什麼特別有影響的作品。
禪在繼真言宗、天台宗傳入日本後，很快就得到了武士階級的青睞。然而由於某些政治的、歷史的原因，貴族僧侶階級曾反對過禪。
當時，貴族對禪特別反感，甚至會利用政權對其加以排斥。有鑒於此，追溯日本禪宗史，禪在最初是被迫避開京都，在鎌倉的北條一族的庇護下來發展自己的。
其時，鎌倉是幕府重地，由此成了修行禪的根據地，從中國來的很多禪師都在這兒定居，並得到了北條時賴 [11]、北條時宗 [12]及其繼承者和家臣的熱心擁護。
中國的禪師們帶來了許多藝術家和藝術品，從中國留學而歸的日本禪師也帶回了很多文學藝術作品，牧溪、馬遠、梁楷等畫家的作品就是這樣傳到日本的。
中國著名禪師的一些書法作品也為日本禪師所廣為收藏，這些書法作品和水墨畫都是東方傑出的藝術品。古代日本有文化的人，幾乎都具備這方面的修養。
和禪有關的畫和書法作品所表現的精神，深深地打動了日本人，他們很快就將其視為範本專心鑽研起來。在此處，好像體現了一種具有陽剛之氣的、不屈的東西，支配上一代的那種女性的、「雅致纖美」的風格，為這時在書法和雕刻中所表現出的男性氣質所取代。
關東武士那剛毅果斷的特點，甚至在民諺中也有反映，這和京都朝臣們的溫文爾雅形成了明顯對照。極力主張神秘的思想和脫俗的「孤絕」的武士氣質，是要求助於意志力的。從這一點來看，禪和武士道精神是相輔相成的。
在修煉禪時，更清楚地說，在實踐禪的教義的禪宗寺院生活里，還有一點很重要。禪宗寺院一般建在山林之中，禪師們能夠和大自然終日相伴。他們同情自然，親近自然，並發自內心地描繪自然，他們觀察草木、鳥獸、岩石、河流等為市井之徒所不齒的自然物。
他們的觀察的特殊之處，在於深刻地反映了其哲學，反映了其直覺。這和那種博物學家式的觀察並不相同，禪師們在觀察時要直接楔入他們所觀察的對象的生命中去。
所以，無論描繪什麼，都肯定表現出他們的直覺，「山和雲的精神」，在他們的作品中隨處都可以感受到。
禪師們對藝術有感受力，所以這種由修煉得來的直覺能激發其藝術本能。只有在直覺和藝術感情密切接觸時，禪師們才能進行美的創造，即通過不完美乃至醜陋去表現完美。在禪師之中，能稱為哲學家的實在不多，但能稱為傑出藝術家的卻為數不少，而且，其藝術技巧極為出眾。
在其心中，好像有什麼東西和魔法相通，可以表達奇特與獨創。吉野、室町時代的夢窗國師便是最好的例子。
這位國師不僅是著名的畫家，還是偉大的園林家。他在自己到過的日本各地，都設計了精緻的庭院。有一部分庭院雖歷經歲月變遷，但至今仍然保存完好。
在十四、十五世紀著名的禪宗畫家中，應當引起重視的還有靈彩、兆殿司、如拙、周文、雪舟等。
《中國神秘主義與現代繪畫》的作者喬治·達修特（Georges Duthuit）似乎深刻地理解了禪的神秘精神，他這樣寫道：
中國美術家在作畫的時候，關鍵要集中思緒，跟隨意志的去勢一揮而就。中國畫家的傳統是，在作畫之前，他們首先把要描繪的東西作為一個整體去觀察，更確切地說，是作為一個整體去感受。他們認為如果思緒紊亂，就會成為外在表象的奴隸。
正如古人所言：「其如作畫，先構想、熟思而後走筆者，甚不合繪畫之道也。」這看上去有些像一種自動機械的運動。
又云：「十年畫竹，身亦成竹，當此之時畫竹，忘卻與竹相關之一切。」即得其妙，神動天隨。
在畫竹之時，甚至連己身都忘掉了，與竹融為一體，自己變成了竹子，這種境界難道不是竹的禪化嗎？它潑辣、活躍，和「精神的律動」一同存在於畫家心中，也存在於竹子的心中。
對於畫家來說，既要緊緊地掌控住這種心智，同時又不能意識到「掌控」這一事實。這是非常難的，需要經過長期的鍛煉才能做到。
從文明發端之日起，我們東方人受到的一直是這樣的教育：只有專心致志地從事此種修行，才能在藝術和宗教領域獲得一定成就。實際上，禪是用此種語言表述這些的——「一即是多，多即是一」。只有充分地理解了這一真諦，才有可能成為創造性的天才。
在此處，準確地闡明這句話的真正含義是關鍵。
有些評論家常常將「一即是多，多即是一」解釋為「泛神論」，非常遺憾，甚至現今有些禪學家也隨聲附和。「泛神論」和禪可以說風馬牛不相及，與藝術家在實際中對自己工作的理解也存在很大差異。
禪師所說的「一即是多，多即是一」，並不是說「一」和「多」各自存在，然後一方又存在於另一方中。人們沒弄明白這一道理，才認為禪是泛神論。在禪師眼中，無論是「一」還是「多」都不是相互獨立的存在。
「一即是多，多即是一」僅僅是對一種絕對事實的完全的敘述。它並不是由概念構成的，因此自然不應對它進行什麼分析。看到月亮就知道是月亮，這樣就可以了。
誰要是力圖分析這一絕對的體驗，並試圖建立什麼認識論的體系，那他就永遠不可能成為一個禪的學者。如果一個禪的學者採用了分析的方法，那麼他就立刻失去了作為一個禪學者的資格。禪只信自己的經驗，拒絕對任何體系的哲學妥協。
即使有時也會對理智稍稍讓步，禪也依舊避免用「泛神論」觀點來解釋世界。就是說，在禪那裡，即使是說到了「一」，看上去好像承認了它的存在，但事實上卻絕不是這樣。禪之所以要用「一」這個詞，充其量不過是對我們用慣了的平常的語言文字表示一點敬意罷了。
對於禪者來說，不論何時都是「一即是多，多即是一」。二者無論什麼時候都具有同一性，不應該把「一」和「多」區分開。
用佛教徒常掛在嘴邊的話來說，就是：萬物皆為真如。真如是無，也就是說，萬物都在無中存在。從無中出，又從無中入。真如是無，無即真如。
下面的問答，可以幫助我們說明禪的方法同「泛神論」的世界觀的不同。
僧問投子：「一切聲是佛聲，是否？」
投子云：「是。」
僧云：「和尚莫沸（碗）嗚聲。」投子便打。
又問：「粗言及細語，皆歸第一義，是否？」
投子云：「是。」
僧云：「喚和尚作一頭驢得麼？」投子便打。
——《碧岩集》
對這一問答，我覺得有必要說明一下。「泛神論」是如此認為的：一切響、聲、音，都是來源於一個「實在」，即「唯一神」。「自己倒將生命、氣息、萬物，賜給萬人。」 [13]「我們生活、動作、存留，都在乎他。」 [14]
按這種說法，禪師喑啞的聲音，就應該變成從佛陀的金口傳出的那樣抑揚頓挫；把和尚斥為驢馬的誹謗，也應該反映出終極的真理。一切的惡中，或多或少都存在一些真、善、美，因此是對實在的完成非常有幫助的。
更具體地說：惡就是善，丑就是美，偽就是真，殘缺就是完美，反過來也是一樣。但是，這些其實只是泛神論者容易執迷的推論。然而也有很大一部分人認為禪在過去也一直有這種傾向。
然而，我們看到，對這種理性的解釋投子大師立刻進行了呵斥，讓那僧人吃了一棒。僧人覺得，自己的推論是從最初的判斷推理出來的，大師一定會給予認可。而大師和所有禪師一樣，知道對這樣的僧人用語言進行說明是沒有任何用處的。
語言上的詮釋只能從一種複雜走向另一種複雜，這就無休無止了。
對於這樣的僧人，要想使他徹悟自己的虛妄，最為有效的辦法就是按常例揍他一頓。然後，讓他自己去體驗「一即是多，多即是一」的真諦。這種手法看似粗暴，但是投子大師只有用這種方法，才能將這個僧人從邏輯的「夢遊症」中喚醒。
雪竇 [15]用一首詩評論了上述事件：
可憐無限弄潮人，
畢竟還落潮中死。
忽然活，
百川倒流鬧聒聒。
這裡最要緊的是猛然頓悟。依靠這頓悟，人們能夠達到對禪的真理的覺解。
這真理既不是超越論，也不是內在論，更不是兩者的結合。
投子用下面的回答對這一真理進行了說明：
不見僧問：「如何是佛？」
投子云：「佛。」
又問：「如何是道？」
投子云：「道。」
又問：「如何是禪？」
投子云：「禪。」
——《碧岩集》
乍一看投子的回答就像鸚鵡學舌，更像空谷回聲。而事實上，要想使這個僧人徹悟，除了告訴他凡事皆由體驗之外，也確實是沒有什麼其他的方法了。
為了理解這一點，我們再舉一個例子。
僧問趙州：「至道無難，唯嫌揀擇，如何是不揀擇？」
州云：「天上天下唯我獨尊。」
僧云：「此猶是揀擇。」
州云：「田厙奴，什麼處是揀擇？」
僧無語。
——《碧岩集》
禪師所說的「揀擇」，便是一味地對事實進行思考、分析、定義，再作用於理智，最終陷入循環論，而不是原原本本、不折不扣地接受它。而趙州的判斷，是決定性的，絲毫不容許搪塞和爭辯。他讓人們接受事物表面的價值，並藉此達到滿足。
在我們不能做到這一點時，就要暫時將它放在那裡不管，再到其他地方去尋求自身的啟悟。然而這個僧人不能理解趙州的良苦用心，仍說什麼「此猶是揀擇」。
事實上，真正「揀擇」的人不是趙州，而是僧人。因此，在趙州那裡是「唯我獨尊」，到了僧人這兒就成了「田厙奴」。
正如上面所說的那樣，在「一即是多，多即是一」這句話中，並不是說「一」和「多」是兩個概念。假如你這樣認為了，那就一定是「揀擇」在搗鬼。在這一切之中，最為要緊的，就是要原原本本地接受事實，順從事實。
禪師之所以要打、要罵，並不是由於他生氣，也不是由於他性急，而是由於他用心良苦，想以此幫助徒弟從陷阱中解脫出來。
因為大師明白，在此處，無論如何爭論都不起作用，無論用什麼樣的語言勸導都會徒勞無功，將徒弟從理智的死胡同里拉出來，為他們重新開闢一條道路是唯一的辦法。所以，我們只要跟隨大師的指引就可以了。只要跟隨他，我們就都能達到「原來居住的地方」。
「一即是多，多即是一」是直觀，是體驗，是佛教的各宗各派教法的根本。用《般若經》的話來說，就是「空即是色，色即是空」。
「空」是絕對的世界，「色」是物質的世界。「柳綠花紅」是禪中最常說的一句話，這是對「色」這個物質的世界最明白的描述了，「竹直松曲」也是這樣。
總的來說，就是要原原本本地接受體驗的諸事實。禪並不是虛無。但與此同時，禪認為物質世界經驗的諸事實，如果不是在相對的意義上而是在絕對的意義上講的話，是一切皆空的。
所謂絕對意義上的空，並不是用邏輯分析的方法而得到的概念，而是指「花紅、竹直」之類人們直覺體驗的事實。
它只承認直覺或者領悟的事實。當我們的注意力不是向外面對理性，而是向內部直指本心的時候，我們就會頓悟一切皆出於空，一切又歸於空。
而在此處所說的出與歸，這種往返看上去好像是兩種方向的運動，實際上它只是一種。這應該被稱作「動態的同一性」，這是我們體驗的基礎，一切生活活動都只能在它的上面展開。
啟迪我們去挖掘這一基石，正是禪的目的。正是基於此種看法，所以，當有人問「禪是什麼」時，禪者就用「禪」「非禪」來回答。
綜上所述，我們已經明白了，水墨畫的原理事實上源自於禪的體驗。
東洋水墨畫所體現的種種特性——質樸、沖澹、流澤、靈悟、完美等——幾乎無一例外都和禪有著內在的聯繫。
至於泛神論，無論是在水墨畫中還是在禪中，都是沒有它的地位的。