不合時宜的沉思 · 第四篇 瓦格納在拜雷特

一 要使一個事件有偉大之處，必須匯合兩個東西：完成它的人的偉大意識和經歷它的人的偉大意識。就自身而言，沒有一個事件有偉大之處，即便全部星座消失，各民族毀滅，疆域遼闊的國家建立起來，以巨大的力量和損失進行戰爭：在許多這類東西之上，都吹拂過歷史的微風，就好像所涉及的是一些微絮似的。但是，也有這樣的情況，即一個強大的人擊出一拳，毫無影響地落在一塊堅硬的石頭上；一聲短暫而尖銳的迴響後，一切都過去了。對於這樣一些仿佛是沒有稜角的事件來說，歷史幾乎不會注意任何東西。這樣，每一個看到一個事件臨近的人，都暗暗地有一種憂慮，即經歷這個事件的人們是否與它相稱。當人們行動時，無論是在最細微的事情上還是在最偉大的事情上，都總是指望和期盼行為與感受性的這種相符；而想付出的人，必定期望找到滿足他的付出感的接受者。正是因為這一點，即便是一個本身偉大的人的個別行為，如果它是短暫的、遲鈍的和無益的，就也沒有偉大之處；因為在他作出這個行為的那個時刻，他必定至少對此缺乏深刻的洞識，即這個行為恰恰現在是必要的——他沒有足夠鮮明地以此為目的，沒有足夠確定地認識和選擇時間——偶然性成了他的主人，而偉大和認識到必要性是嚴格地共屬一體的。 至於因此就對現在在拜雷特發生的事情(1)是不是在正確的時刻發生的並且是必然的而擔心並有憂慮，我們願意把它留給對瓦格納關於必然的東西的眼光本身感到憂慮的人們。對於我們來說更為深信不疑的東西必然顯得是這樣的，即他既相信自己行為的偉大，也相信經歷他的行為的人們的偉大意識。這種相信所適用的所有那些人，那些眾多的人或者少有的人，都應當為此而驕傲——因為這並不是所有的人，那種相信並不適用於整個時代，甚至就連整個德意志民族就其當前的表現而言也不適用，這是他自己在他1872年5月22日的那次奠基儀式演說(2)中對我們說的，而且在我們中間沒有一個人可以恰恰在這一點上以令人慰藉的方式反駁他。「唯有您」，他當時說道，「我特殊的藝術、我最獨特的活動和創作的愛好者們，我擁有您，為的是為我的構思而求助於同情者：我只能夠懇請您對我的作品的援助，使我的作品能夠純真地和不受歪曲地上演給對我的藝術表現出他們真正的傾慕的那些人，儘管它迄今還只能不純真地和被歪曲地上演給他們。」 在拜雷特，就連觀眾也是值得觀賞的，這毫無疑問。一個睿智的沉思著的精神，從一個世紀步入另一個世紀，對值得注意的文化衝動作出比較，能夠在那裡看到許多東西；他會必然地感覺到，他在這裡突然陷入一汪熱水中，就像一個在湖中游泳並接近一個溫泉的水流的人那樣：出自其他的、更深刻的理由，這個水流必定上升，他對自己說道，周圍的水不能解釋這個水流，在任何情況下自身都來自淺的水域。這樣，所有慶祝拜雷特節的人都覺得自己是不合時宜的人：他們的故鄉不在時代中，而是在別的地方，無論是他們的解釋，還是他們的辯護，他們都要到別的地方找到。我越來越清楚地覺得，「學者」只要完完全全是這個當代的果實，就唯有通過諷刺滑稽的模仿作品——就像一切東西和任何東西也都被諷刺地模仿一樣——才能對付瓦格納所做和所想的一切，他自己也只想讓人們用我們逗人發笑的歷史寫作者的非神燈(3)來照亮拜雷特事件。而且如果停留在諷刺滑稽的模仿作品上，那該是多麼幸運！在它裡面，爆發出一種異化和敵意的精神，這種精神還能夠搜尋；也有時搜尋過完全不同的手段和途徑。那個文化觀察者同樣把這種各種對立的非同尋常的尖銳和緊張看在眼中。一個個別的人，在一種平常的人生的進程中竟能夠做出某種絕對新的東西，這會大大激怒所有那些以一切發展的漸進性如同以一種道德法則來起誓的人們：他們自己是緩慢的，並且要求緩慢——而且在這裡，他們看到一個很敏捷的人，卻不知道他是怎樣做的，並且生他的氣。對於像拜雷特行動這樣一種行動來說，沒有預兆，沒有過渡，沒有中介；除了瓦格納之外，沒有一個人知道通往目標的漫長道路和目標本身。這是在藝術王國里的第一次環球航行：在這次航行中，看起來不僅發現了一種新藝術，而且發現了藝術本身。所有迄今為止的現代藝術，作為遁世者的和枯萎的藝術或者作為奢侈的藝術，都由此而差不多貶值了；就連對我們近代人從希臘人而來的一種真正的藝術的更不可靠的、糟糕地聯繫在一起的那些回憶(4)，就它們本身現在不能在一種新的理解中閃耀來說，如今也可以歇息了。對於許多東西來說，現在已經是枯死的時候了；新的藝術是預言者，它不僅僅看到對於藝術來說沒落已經臨近。它那敦促的手從對諷刺滑稽的模仿作品的嘲笑沉寂下來的那個時刻起，就必定使我們整個現在的教養感到毛骨悚然：哪怕這種教養總還能有片刻時間去快樂和笑！ 與此相反，我們這些重生的藝術的門徒，將認真地、極為神聖認真地擁有時間和意志！迄今為止的教養對藝術所作的言說和吵鬧——我們現在必須把它感受為一種不知羞恥的糾纏；一切都使我們有義務沉默，有義務作五年畢達哥拉斯式的沉默。我們中間有誰不曾在現代教養令人作嘔的偶像崇拜上玷污過雙手和心靈！誰不需要清潔的水，誰不聽從敦促他的聲音：沉默並且純潔！沉默並且純潔！唯有作為聽從這一聲音的人，我們才也分獲我們能夠用來關注拜雷特事件的那種偉大的目光：而且唯有在這種目光中，才有那個事件的偉大的未來。 在1872年那個五月的日子裡，大雨傾盆，天空陰暗，當基石被奠放在拜雷特的小丘上之後，瓦格納和我們中間的一些人驅車返回城市；他沉默無語，久久地以一種一言難盡的目光審視著自己的內心。在這一天，他開始了他的第六十個年頭：迄今的一切都是為這個時刻作準備。我們知道，人們在一種非同尋常的危險的時刻或者從根本上來說在其生活的一個重要的決定中通過一種無限加速度的內在審視把所經歷過的一切都集中起來，並以極罕見的敏銳重新認識最切近的和最遙遠的東西。當亞歷山大大帝讓人從一個攪拌杯中痛飲亞洲和歐洲時，他在那一刻可曾看到過什麼？但是，瓦格納那一天在內心中審視到了什麼——他如何成為他現在所是、他將所是——這一點我們這些瓦格納的鄰人能夠一直審視到某種程度，而只是從瓦格納的眼光出發，我們才能夠理解瓦格納的偉大行為——以便以這種理解來擔保其偉大行為的能產性。 二 如果某人最能夠做和最喜歡做的事情並不也以其生活的整個形象成為可見的，那就是怪事一樁了；毋寧說，在具有傑出能力的人們這裡，生活不僅必須像在每一個人那裡一樣成為性格的摹本，而且尤其還必須成為理智及其最獨特的能力的摹本。敘事詩人的生活自身就帶有史詩般的某種東西——順便說一句，如同在歌德那裡就是這種情況一樣，德國人很無道理地習慣於把他首先看作抒情詩人——劇作家的生活將以戲劇性的方式進行。 在瓦格納的成長中戲劇性的東西根本不可被低估，從他性格中占統治地位的激情意識到自己並聯合起他的整個天性的那一刻起就是如此：這樣一來，探索的東西、漫遊的東西、側枝的蔓生就被去除了，而且在最曲里拐彎的道路和變化中，在他的計劃的經常冒險的實施中，有唯一一個內在的合法則性，即意志，上述東西由它出發就可以得到解釋，哪怕這些解釋聽起來經常是令人吃驚的。但現在，瓦格納生活中有一個前戲劇的部分，即他的童年和少年，人們不可能越過這個部分而不遇到謎。他本人顯得還根本沒有被預示；而人們現在以回顧的方式也許能夠理解為預示的東西，畢竟首先表現為那些與其說必然激起希望，倒不如說必然激起思慮的屬性的一種相伴：一個不安、敏感的精神，一種在把握上百個事物時的神經質的匆忙，一種對幾乎病態的高度緊張的情調的熱衷，一種從最深情的心靈寧靜的時刻到粗暴和喧鬧的東西的直接轉變。沒有任何嚴格繼承的和家族的藝術訓練來限制他：繪畫、詩藝、戲劇、音樂離他如此之近，如同學者般的教育和未來；誰膚淺地看問題，誰就會認為，他是為搞業餘愛好而生的。他在其軌道中成長起來的那個小世界，並不是如此這般，以至於人們能夠期望一個藝術家有幸擁有這樣一個家鄉。對精神上的品位的危險樂趣接近於他，同樣還有與多種多樣的知識相結合的自負，如同他在學者城中有家園感一樣；感覺易被激起，但未被徹底滿足；就少年的眼光飄遊所及，他發現自己被一種奇異早熟的，但卻精力旺盛的本質所包圍，五光十色的戲劇與這本質處在可笑的對立中，音樂那征服心靈的聲音與這本質處在不可理解的對立中。現在，進行比較的行家完全想到了，恰恰現代人，在他獲得了一種高等天賦的嫁妝之後，在其青年和少年時期是多麼罕見地具有天真、樸素的特性和自我性等屬性，他如何能很少擁有這種屬性呢？毋寧說，像歌德和瓦格納這樣在根本上有著天真的少見的人，現在總還是比成人們在少年和青年的年紀里擁有更多的這種天真。尤其是在特殊的程度上天生被賦有模仿力的藝術家，必定患上現代生活無力的多面性，就像患上一種嚴重的兒科疾病；他作為少年和青年將看起來比像他的真正自我更像一個老年。青年的極其嚴格的原型，即《尼伯龍根指環》中的齊格弗里德，只能創造一個男人，確切地說是一個很遲才發現他自己的青年的男人。後來，就像瓦格納的青年時期一樣，他的成年來臨了，以至於他至少在其中是一種先行的本性的對立面。 一旦他精神上和道德上的成年來臨，他的生活的戲劇也就開始了。現在的景象是多麼不同！他的本性顯得以可怕的方式被簡化了，被撕裂成兩種衝動或者兩個領域。在最下面，一種強烈的意志突然翻江倒海，仿佛要在所有的道路、洞穴和溝壑上顯露出來並要求權力。唯有一種完全純粹的和自由的力量才能為這個意志指出一條進入善的和有益的東西的道路；與一種狹隘的精神相結合，這樣一種意志由於其無限制的專橫渴求就會釀成災難；而無論如何，必須很快就出現一條進入自由的東西的道路，並加上明亮的天空和陽光。一種強有力的追求，總是又被賦予對其徒勞無功的了解，這就令人惱怒；不充分的東西可能有時在於種種事態，在於命運的不可改變的東西，而不可能在於缺乏力量：但是，不能放棄追求的人，儘管有這種不充分的東西，也將變得仿佛是陽奉陰違，因而神經過敏和處事不公。也許，他在其他人身上尋找自己失敗的理由，他甚至以強烈的仇恨把一切世人都當作有罪過的來對待；也許，他還固執地走在歧路和非法的路徑上，並且實施暴力：這樣，就在通向最好的道路上發生了好的本性變得粗野的事情。甚至在僅僅追求自己道德純潔的人們中間，在隱士和修士們中間，也存在著這樣一些變得粗野的、完全病態的、被失敗掏空和腐蝕的人。曾有一個充滿愛的、以親切和甜美口吻極為溫柔地勸說的精神，它痛恨暴力行為和自我毀滅，不願看到任何人處在桎梏中：這個精神在對瓦格納說話。它降落在瓦格納身上，令人慰藉地用它的雙翼護住他，它給他指點道路。我們來看一看瓦格納本性的另一個領域：但是，我們應當如何描述它呢？ 一個藝術家所創造的種種形象，並不是他自己，但是，他明顯地以最熱忱的愛所留戀的這些形象的序列，當然表達了藝術家本人的某種東西。現在，請用心想一想黎恩濟、漂泊的荷蘭人和森塔、湯豪舍和伊麗莎白、羅恩格林和伊爾莎、特里斯坦和馬可、漢斯·薩克斯、沃坦和布呂恩希爾德：一條道德上的高貴化和高大化的有聯繫的隱秘暗流流經所有這些形象，它流得越來越純淨，越來越清澈——而我們就站在這裡，儘管有羞怯的矜持，面對瓦格納自己的靈魂中最內在的成長。在哪個藝術家身上可以感知到具有類似的偉大的某種東西？席勒的諸形象，從強盜直到華倫斯坦和退爾，經歷了這樣一條高貴化的道路，同樣表達了它們的創作者的成長的某種東西，但在瓦格納這裡，尺度更大，道路更長。一切都參與了這種淨化，表達著這種淨化，不僅有神話，而且有音樂；在《尼伯龍根指環》中，我發現了最合乎道德的音樂，我認識到這種音樂，例如在布呂恩希爾德被齊格弗里德喚醒的地方(5)；在這裡，他向上一直達到情調的一種高度和神聖性，即我們必然想到阿爾卑斯山的冰峰和雪峰的紅灼：在這裡，自然如此純粹、孤寂、難以接近、沒有衝動、被愛的光芒所輝映而聳立著；雲和暴風雨，甚至崇高者都在它之下。由此出發，回顧湯豪舍和荷蘭人，我們感覺到瓦格納這個人是如何形成的：他如何模糊和不安地開始，他如何猛烈地尋求滿足，追逐權力、令人陶醉的享受，常常帶著厭惡逃回，他如何想拋掉自己的負擔，渴望去遺忘、去否定、去放棄——整個洪流忽而跌入這個山谷，忽而跌入另一個山谷，鑽入最陰暗的溝壑——在這種半地下的翻騰的夜裡，他頭頂還閃耀著一顆星，帶著悲傷的光芒，他就像自己認識它的那樣稱呼它：忠誠，無私的忠誠！為什麼在他看來它比一切都更明亮、更純粹？對於他的整個本質來說，忠誠這個詞包含著什麼秘密？因為在他所思考和創作的任何東西裡面，他都表現出忠誠的圖畫和問題，在他的作品中，有忠誠的一切可能的種類的一個近乎完備的序列，其中有最美妙的和鮮能預見的忠誠：兄弟對姐妹的忠誠，朋友對朋友的忠誠，僕人對主人的忠誠，伊莉莎白對湯豪舍的忠誠，森塔對荷蘭人的忠誠，伊爾莎對羅恩格林的忠誠，依索爾德、庫爾維納爾和馬可對特里斯坦的忠誠，布呂恩希爾德對沃坦的最熱切的願望的忠誠——這個序列還剛剛開始。這是瓦格納在自身中所經歷並像一個宗教秘密一樣崇敬的最獨特的初始經驗：他用忠誠這個詞來表達這種經驗，他不知疲倦地在上百個形象中從自己出發強調這種經驗，並以充溢的感恩之情把他所擁有和能夠有的最美妙的東西饋贈給這種經驗——那種奇妙的經驗和認識，即他的本質的一個領域對另一個領域保持忠誠，從自由的、最無私的愛出發維護忠誠，創造性的、無辜的和更明亮的領域對隱晦的、難以抑制的和專橫的領域的忠誠。 三 在兩種最深刻的力量的相互關係中，在一種力量對另一種力量的奉獻中，包含著他唯獨因此完全是他自己，並能夠依然是他自己的那種巨大的必然性：同時，是他在總是看到不忠誠的誘惑及其對自己來說可怕的危險一再臨近時無力支配、又不得不觀看和接受的唯一東西。在這裡，淌流著成長者的苦難的極為充沛的源泉，即不確定性。他的每一個衝動都追求至無限，一切喜愛生存的天賦都想逐一地掙脫，並獨自滿足自己；它們越是充裕，就越是嘈雜，它們的交叉就越是懷有敵意。誘使人如此做的，是偶然事件和生活、權力、光輝、最火熱的收穫樂趣，更為經常地是在根本上必須活著這個無情的需要在折磨著人：到處都是枷鎖和陷阱。如何可能在這裡保持忠誠、依然完整？這種懷疑經常侵襲他，而且在這種情況下就像恰恰一個藝術家在懷疑那樣，表現在藝術形象之中：對於湯豪舍來說，伊莉莎白正是只能受難、祈禱和死亡，她通過自己的忠誠拯救不穩定的和過度的東西，但並不是為了這個生活。在每個被拋入現代這些時代的真正藝術家的生活道路上，這都是危險的和絕望的。他可能以多種方式達到榮耀和權力，寧靜和滿足一再呈現給他，但始終只是以現代人如何認識他、現代人對正直的藝術家來說必須成為令人窒息的煙霧的形象。他的危險就在於這方面的誘惑，同樣在於對這種誘惑的拒斥，在於對獲得樂趣和威望的現代方式的厭惡，在於反對一切按照現在人們的方式的自私愜意的憤怒。人們設想他有一種官職——就像瓦格納能夠擔任城市劇院和宮廷劇院的樂隊指揮的職務一樣：人們感受到，最嚴肅的藝術家如何強行要在現代的設施曾幾乎以原則上的輕率建成並要求輕率的地方強迫人嚴肅，他如何部分地成功而在整體上總是失敗，他如何臨近厭惡並且想逃避厭惡，他如何找不到他能夠逃往的地方，而且他總是又不得不返回到我們的文化的流浪者和受排斥者那裡，作為他們的一員。從一種狀態中掙脫出來後，他很少能幫助自己達到一個更好的狀態，有時他陷入極深的貧困。這樣，瓦格納更換著城市、夥伴、國家，而且人們幾乎不理解，他畢竟總是在什麼樣的要求和環境下度過一段時間的。在他迄今生活的更大一半，籠罩著一種沉悶的空氣；看起來，他不再一般地希望，而是僅僅從今天到明天，而這樣，他雖然並不絕望，但卻也不相信。就像一個遊人走過黑夜一樣，負擔沉重，疲勞至極，卻徹夜興奮，他的情緒經常就會是這樣；突然的死亡(6)出現在他眼前，不是作為可怖的東西，而是作為誘人的可愛精靈。負擔、道路和黑夜，一切都一下子消失了！這聽起來是有誘惑力的。他千百次又重新以那種氣喘吁吁的希望把自己拋入生活，把一切精靈拋在身後。但是，在他做這件事的方式中，幾乎總是有一種過度，這是他並未深入地和堅定地相信那個希望，而是僅僅陶醉於它的徵兆。由於他的欲求與他滿足這種欲求的低能和無能的對立，他如芒刺在背一樣地受折磨；受持續的匱乏所刺激，一旦匱乏突然減弱，他就把自己的想像喪失在放縱的東西之中。生活變得越來越錯綜複雜；但他作為劇作家所發現的手段和出路也越來越大膽，越來越別出心裁，儘管這全然是些戲劇性的權宜之計，是些假託的動機，它們騙得一時，也僅僅是為一時想出來的。他閃電般迅速地抓住它們，而它們也同樣迅速地被用盡。瓦格納的生活，完全貼近地並且不帶有愛來看，讓人想起叔本華的一個思想(7)，即本身具有很多喜劇性的東西，確切地說具有很多稀奇古怪的喜劇性的東西。這方面的情感、對全部生活歷程的那種怪誕的有失尊嚴的坦承，如何必然影響著比任何一個別的人都更多地能夠僅僅在崇高的東西和超崇高的東西中自由呼吸的藝術家——這可以讓思想家們去思考。 在這樣一種唯有通過最精確的描述才能引起它所配享的那種程度的同情、恐懼和驚奇的活動中間，展開了一種學習的天賦，就像這種天賦本身在德國人這個真正的學習民族這裡就非同尋常一樣；而在這種天賦中，又生長出一種新的危險，它甚至比一種離鄉背井的、顯得不安定的、被不平靜的妄念胡亂引領的生活的危險更大。瓦格納從一個嘗試的新手成為音樂和舞台的一個全面的大師，並且在每一種技術上的前提條件方面都成為發明者和增益者。沒有人對他享有為偉大表演的一切藝術都提供了最高的榜樣這一榮譽再提出爭議。但是，他所成為的還多得多，而且為了成為這或者成為那，他比任何一個人都更不遺餘力地學習掌握最高的文化。他是如何這樣做的啊！看到這一點是一種樂趣；它從四面八方向他生長過來，生長到他裡面，而建築越大、越重，進行安排和統治的思維的弦就繃得越緊。然而，使一個人如此難以找到朝向科學和能力的通道，這樣的事並不多見，經常是他必須即興找到這樣的通道。簡單戲劇的革新者、藝術在真正的人類社會中的地位的發現者、過去的生活沉思的詩化解釋者、哲學家、歷史學家、美學家和批評家瓦格納，語言大師、第一次圍住美妙的遠古驚人形象並在上面刻下自己精神的符號的神話學家和神話詩人——要能夠成為這一切，他必須匯聚和包括多麼豐富的知識啊！然而，這個總和既沒有壓垮他的行動意志，個別的東西和最誘人的東西也沒有把他引向一邊。為了衡量這樣一種態度的非同尋常性，人們作為例子可以舉出歌德這個偉大的相反形象。歌德作為學習者和有知者，顯得就像是一個分支眾多的河道網，但這個河道網並不把自己的全部力量都帶給大海，而是至少在它的路途和轉彎上失去和散落的，如同它在終點所攜帶的一樣多。確實，像歌德這樣一個存在者，擁有和造成更多的愜意，在他周圍有某種溫柔的和高貴豪華的東西，而瓦格納的奔跑力和流淌力也許是嚇人的、讓人退避三舍的。但是，誰願意害怕就讓他去害怕吧：我們別的人願意由此變得更勇敢一些，以便我們可以親眼看到一個英雄，他即便在現代教養方面也「不曾學會害怕」。 他同樣不曾學會通過歷史學和哲學使自己安定下來，並且聽從它們那些魔法般地使人溫順和勸阻行動的東西。無論是創造的藝術家，還是鬥爭的藝術家，都沒有被學習和教養拽離自己的生活道路。一旦他充滿了塑造的力量，歷史對他來說就成為他手中的一個流動的音調；在這種情況下，他就一下子與任何學者都不同地對待歷史，毋寧說就像一個希臘人對待自己的神話一樣，把它當作人們在其上面來塑形和創作的某種東西，儘管懷著愛和某種戰戰兢兢的虔誠，但卻是在使用創造者的主權。而恰恰由於歷史對他來說比任何夢幻都還更為順從和更可改變，他把全部時代的典型的東西創作進單個的事件，並如此達到歷史學家從來達不到的闡述之真實。騎士精神的中世紀在哪裡就像在羅恩格林身上發生的那樣，以肉體和精神轉化為一種形象呢？難道不是工匠歌手們還要到很晚的時代里才講述德意志的本質，甚至不僅僅是講述，難道他們不是那種本質的最深刻的果實之一嗎？那種本質總是只願意改革而不願意革命，在其愜意的寬廣基礎上也不曾忘記最高貴的不快意、不曾忘記革新行為的不快意。 而瓦格納恰恰總是又由於他從事歷史學和哲學而被逼產生這種方式的不快意：在歷史學和哲學中，他不僅發現了武器和裝備，而且在這裡他尤其感到了從一切偉大的鬥士、一切偉大的受難者和思想者的墓地吹來的鼓舞人心的氣息。除了通過對歷史和哲學的利用之外，人們再也不能通過任何別的東西來使自己超越整個當前的時代了。現在，歷史就像它通常被理解的那樣，看起來攤上了這樣的任務，即讓氣喘吁吁、疲憊不堪地奔向自己的目標的現代人喘上一口氣，讓他能夠在一個時刻感到仿佛是卸下了扼具。孤獨的蒙田在宗教改革精神的動盪中意味著什麼，一種在自身中達到的安寧，一種寧靜的自為存在和呼吸——他的最好的讀者莎士比亞肯定是這樣感受他的，現在，這就是對於現代精神來說的歷史學。如果說德國人自一個世紀以來特別熱衷於歷史學研究的話，那麼，這表示，這些研究在近代世界的運動中就是阻攔的、延緩的、平息的力量：一些人也許可以把這用作對它們的一種褒揚。但總的來說，如果一個民族的精神追求主要針對的是過去，那這就是一個危險的徵兆，是一種疲憊的標誌，一種倒退和衰敗的標誌：以至於他們如今以極危險的方式感染上任何一種蔓延開來的狂熱，例如政治狂熱。與所有的改良運動和革命運動相對立，我們的學者們在現代精神的歷史中描述這樣一種孱弱的狀態，他們不曾給自己提出最自豪的任務，但卻給自己保證一種獨特方式的和順的幸福。當然，每一個更自由、更男子漢的步驟都從他們旁邊經過——儘管絕不是從歷史旁邊經過！這種歷史還具有完全不同的力量，就像恰恰是如瓦格納這樣的人物所預感的：只不過它必須先有一次在嚴肅得多、嚴格得多的意義上，從一個強有力的靈魂出發，而且根本不再像迄今總是的那樣以樂觀主義的方式寫成，因而不同於德國學者們到現在所做的。在他們的所有工作上，有某種美化的、卑躬屈膝的和使人滿意的東西，事物的進程對他們來說是適當的。如果一個人使人注意到，他之所以滿意，乃是因為還可能發生更糟糕的事情，這就已經夠了：他們中的大多數不由自主地相信，事情恰恰如現在這樣發生，這是很好的。如果歷史學並不總還是一種偽裝的基督教神義論，如果它是用更多的正義和熱烈的同情寫就的，那麼，它就會確實極少能夠提供像它現在所提供的那種服務，作為針對一切顛覆者和革新者的鴉片製劑。哲學也是類似的情況：大多數人想從哲學學到的東西無非是大概地——十分大概地！——理解事物，以便適應事物。它的安撫和慰藉的力量甚至被它的最高貴的代表們如此大力強調，以至於貪圖安寧的人和懶散的人必定認為，他們所尋求的，正是哲學所尋求的。與此相反，在我看來一切哲學的最重要的問題是，事物在多大程度上具有一種不可改變的本性和形象：為的是在這個問題得到回答之後，以最毫無顧及的勇氣著手世界被認為可改變的一面的改善。真正的哲學家們也通過他們的行為，通過他們致力於改善人們很可以改變的見識並且不保留自己的智慧來教導這一點；就連真正的哲學的門徒們也教導這一點，他們和瓦格納一樣，善於從這些哲學中徑直吸吮對於他們的意欲來說增強了的堅韌不拔和不屈不撓，而不是吸吮讓人麻醉的汁液。瓦格納在他最精力充沛、最具有英雄氣質的地方就最是哲學家。而且恰恰作為哲學家，他不僅毫不畏懼地穿過了不同哲學體系的烈火，而且穿過了知識和博學的煙霧，對他的更高的自我保持忠誠，這自我向他要求多聲部的本質的全部行動，並命令他承受和學習，以便能夠作出那些行動。 四 自希臘人以來文化發展的歷史足夠短暫，如果人們考慮到真正的、實際上走過的道路，並且根本不算上停滯、倒退、躊躇、爬行的話。世界的希臘化以及使希臘化成為可能的希臘世界東方化——亞歷山大的雙重任務——始終還是最後的偉大事件；是否能夠在根本上轉化一種外來的文化，這個古老的問題始終還是近代人費盡心力要解決的問題。那兩種因素相互之間有節奏的活動，是主要規定著迄今的歷史進程的東西。例如，基督教在這裡就表現為東方古代文化的一個部分，他被人們以超出常規的徹底性思考到底和行動到底了。在它的影響消失時，希臘文化本質的力量就又增長了；我們所經歷的種種現象如此令人驚異，以至於如果人們不能夠越過一個巨大的時間段，把它們與希臘的類似者聯繫起來，它們就會無法解釋地飄浮在空氣中。這樣，在康德和愛利亞學派之間，在叔本華和恩培多克勒之間，在埃斯庫羅斯和瓦格納之間，就有這樣一些接近和淵源關係，以至於人們幾乎清晰地被提醒一切時間概念的很相對的本質：差不多看起來就好像諸多事物共屬一體，而時間只是一片使我們的眼睛難以看到這種共屬性的雲似的。特別是，就連嚴格的科學的歷史也造成這樣的印象，好像我們正是現在最接近亞歷山大的希臘世界，好像歷史的鐘擺又擺回到它開始擺動的那個點上，進而消失到莫名其妙的遠方而無影無蹤似的。我們當前世界的畫面絕對不是一個新的畫面；它必定對了解歷史的人越來越變成是這樣的，就好像他又看到一張臉上熟悉的老皺紋似的。希臘文化的精神無限地散落在我們的當代：在各種各樣的力量相互推擠，人們把現代科學和技能的成果當作交換手段相互提供的時候，希臘的畫面又以淡淡的線條浮現出來，但還是十分遙遠的和幽靈般的。迄今充分地東方化了的大地又嚮往著希臘化；誰想在這裡幫助這種希臘化，他當然就必須行動迅捷並且有一隻長翅膀的腳，以便把知識的最多種多樣的和最遙遠的點、把才華的最偏遠的地域匯聚到一起，跑遍和統治整個極其分散的世界。這樣，一隊反亞歷山大者現在就成為必要的了，他們擁有最強大的力量來集合和捆綁，拉過來最遙遠的線，保護織物不被扯碎。並非像亞歷山大所做的那樣解開戈爾迪俄斯之結(8)，以至於它的終端飄向世界的所有方向，而是在它被解開之後把它捆綁起來——這就是現在的任務。在瓦格納身上，我認識到這樣一個反亞歷山大者：他把零碎的、孱弱的和懶散的東西集聚和結合在一起，如果可以用一個醫學術語的話，他具有一種收斂的力量：就此而言，他屬於十分強大的文化力量。他精通各種藝術、各種宗教、不同的民族歷史，但卻是一個多面手、一種僅僅進行堆積和整理的精神的對立面：因為他是匯集起來的東西的一個整形者和賦予生命者，是一個世界的簡化者。人們在把他的天才向他提出的這個普遍的任務與人們現在首先在瓦格納這個名字那裡習慣於想到的那種狹小得多和接近得多的任務作比較時，不要讓人把自己在這樣一個表象上搞糊塗。人們期待他的是一場戲劇的改革：假定他做到了這一點，那麼，對於那個更高的和更遙遠的任務，這有什麼關係呢？ 這樣一來，現代人就會被改變和改造了：在我們的近代世界裡，一件事與另一件事如此必然地相互聯繫，以至於誰只要拔出一根釘子，就將使整座建築動搖和坍塌。對於任何別的現實改革來說，也都可以期待這裡我們關於瓦格納改革外表上誇張地說出的同樣東西。確立戲劇藝術的最高的和最純粹的作用，卻不到處在習俗和國家中、在教育和交往中革新，這是根本不可能的。愛和正義，在一個點上，亦即這裡在藝術領域、變得強而有力之後，必定按照其內在需要的法則繼續傳播，不可能再返回到其過去的蛹化狀態靜止不動。即便是為了把握我們的藝術對生活的態度在多大程度上是這種生活的退化的一種象徵，我們的劇院對於建築它們和造訪它們的人們來說在多大程度上是一種恥辱，人們也必須完全能夠改變觀念，有朝一日把習慣的和日常的東西視為某種很不尋常的和錯綜複雜的東西。判斷奇特的模糊，不顧一切代價對愉悅、對消遣的掩飾很差的追求，帶有執行者方面的藝術之認真的學者般顧忌、企業家方面對金錢收益的野蠻貪慾，一個只是就民眾對其有用或者危險、造訪劇院和音樂會時才想到民眾，除此之外不會想到義務的社會的空洞和心不在焉——這一切共同構成了我們今天的藝術狀態的沉悶的和有害的空氣：但是，如果人們只有這樣才像我們的學者們那樣習慣於這種空氣，那麼，人們大概就會認為為了自己的健康而需要這種空氣，並在由於某種強制而暫時必須放棄它的時候感覺不好。實際上，人們只有一種手段來馬上確信，我們的戲劇設施是多麼平庸，確切地說是多麼特別和錯綜複雜的平庸：人們只是把希臘戲劇的一次性的現實與此對比！假定我們對希臘人一無所知，那麼，我們的狀態就會根本無法對付，而人們認為首先像由瓦格納以偉大的風格所作的那些指責是在烏有之鄉中安家的人們的夢幻。這些人究竟是怎麼樣的，人們也許會說，他們滿足於並應得到這樣一種藝術——而且他們絕不曾是別的樣子！——他們肯定曾是別的樣子，甚至現在也有一些人，他們並不滿足於迄今的設施——拜雷特的事實恰恰證明了這一點。在這裡，你們將發現有準備的和身心投入的觀眾，他們處在自己幸福的巔峰，恰恰在這幸福中感到積聚了自己的全部本質，以便讓自己被加強到進一步的和更高的意願；在這裡，你們將發現藝術家們最忘我的犧牲，發現一切戲劇的戲劇，發現一部本身是大量成功的藝術行為之典範的作品的成功創作者。能夠在當代遇到這樣一種現象，豈不是差不多讓人覺得是魔法嗎？豈不是在這裡可以協助和一同觀看的人們必然已經被轉變和革新，以便今後也在生活的其他領域裡從事轉變和革新嗎？難道不是在海洋肆虐的遼闊之後發現了一個港灣，在這水面之上並不散布著一種平靜嗎？——誰從這裡存在的氣氛之深沉和孤寂返回到完全不同的生活之膚淺和低迷，誰就必定不像依索爾德那樣總是問：「我過去究竟是怎樣忍受的？我現在還怎麼忍受呢？」(9)而且如果他忍受不住把他的幸福和他的不幸自私地隱藏在自己心中，那麼，他就將從現在起抓住每一個機會在行動中為此作出見證。因當前的設施而受苦的人們在哪裡呢？他將問道。我們能夠與之一起反對現今博學的滋生著並壓抑人的蔓延的自然盟友們在哪裡呢？因為我們暫時只有一個敵人——暫時！——正是「拜雷特」這個詞對其標誌著其最沉重的失敗的那些「學者」：他們不曾協助，他們惱羞成怒地反對，或者表現出那種更有效的聽覺遲鈍，這現在已成為最占優勢的敵手們的習慣武器。但是，我們恰恰由此知道，他們通過自己的敵意和陰險並不能摧毀瓦格納本人的本質，並不能阻礙他的事業，還有一點：他們暴露出自己的軟弱，迄今掌權者的對抗將受不住諸多的攻擊。對於想強有力地攻占和勝利的人們來說，是時候了，最大的王國門戶洞開，一個問號被設定成占有者的名字，如果存在著占有的話。(10)於是，例如教育的建築就被認識到是腐朽的，而且到處都有以各種各樣的風格已經離開這座建築的人們。要是有人能夠讓事實上現在已經對它深深不滿的人們有朝一日公開地發怒和聲明就好了！要是有人能夠奪走他們沮喪的憤懣就好了！我知道：如果人們從我們整個教育事業的收穫中扣除這些人物的默默貢獻，那麼，這就會是人們藉以能夠削弱這個教育事業的最靈敏的放血。例如，在古代的統治下，學者們中間只剩下了被政治狂念感染的人和文學匠般的人。現在從對權力和不義領域的依賴、從國家和社會獲得自己的力量並在這方面獲利，使得後者越來越惡劣和肆無忌憚的那種可憎的形象，離開了這種依賴就是某種懦弱的和疲憊的東西：人們只需要正當地蔑視這種東西，那樣就已經是物以類聚了。誰為人們中間的正義和愛而奮鬥，他就可以最不害怕這個人群：因為他的真正敵人唯有在他把他在此期間針對他的前鋒以及今日的文化進行的戰爭進行到底的時候，才站在他的面前。 對於我們來說，拜雷特意味著戰鬥之日清晨的祝聖。人們再也不能對我們不公，除非人們假定對於我們來說僅僅涉及藝術：就好像藝術可以和人們用來能夠使其餘一切不幸的狀態從自己眼前消失的藥劑和麻醉劑一樣生效似的。我們在拜雷特的那個悲劇作品的畫面中看到的恰恰是單個的人與一切作為表面上無法制伏的必然性而迎向他們的東西進行的鬥爭，與權力、法律、習俗、契約以及事物的全部秩序進行的鬥爭。單個的人根本不可能生活得更美好，除非他們在為了正義和愛的鬥爭中對死亡作好準備並作出犧牲。悲劇深奧莫測的眼睛用來觀看我們所用的目光，並不是令人昏昏欲睡的和捆綁各環節的魔法。儘管藝術只要關注我們就要求平靜；因為藝術不是為了鬥爭本身存在的，而是為了之前以及在鬥爭期間的休息而存在的，為了人們回顧與前瞻地理解象徵性的東西的那幾分鐘、為了帶著一種輕微疲勞的感覺有一場令人神清氣爽的夢接近我們的那幾分鐘而存在的。白晝和鬥爭馬上就來臨，神聖的暗影在飄移，而藝術又在離我們遠去；但是，它的慰藉卻一大早就籠罩著人。通常，單個的人在任何地方都發現自己的不足，發現自己的半無能和無能：倘若他不是事先被聖化為某種超個人的東西，他應當以什麼樣的勇氣進行鬥爭啊！單個的人所存在的最大的苦難、知識在所有的人那裡的非共同性、最終的洞識的不可靠性和能力的不平等，這一切都使他需要藝術。只要在我們周圍一切都在受難並且給自己製造苦難，人們就不可能是幸福的；只要人類事物的進程是由暴力、欺詐和不義規定的，人們就不可能是道德的；只要不是整個人類都在競爭中為智慧而奮鬥並把單個的人以最睿智的方式引入生活和知識，人們就根本不可能是睿智的。如果不是已經在自己的鬥爭、追求和沉淪中能夠認識到某種崇高的和充滿意義的東西，不是從悲劇中學會對偉大激情的節奏和對其犧牲興致勃勃，人們應當怎樣忍受這種三重的不足感啊。藝術當然不是直接行動的教師和教育者；藝術家絕非在這種意義上是一個教育者和顧問；悲劇英雄所追求的客體並非直截了當地是值得追求的事物自身。就像在夢幻中一樣，對事物的評價在我們感到被藝術的魅力所吸引的時候就改變了：我們在此期間認為如此值得追求、使得我們在悲劇英雄寧可選擇死亡也不放棄的時候對他表示贊同的東西——對於罕有同等的價值和同等的活力的現實生活來說是相稱的，對此，恰恰藝術是歇息者的活動。它所展示的鬥爭是對生活的現實鬥爭的簡化；它的問題是人的行動和意欲的極其錯綜複雜的賬目的縮寫。但是，恰恰這一點是藝術的偉大和不可缺少之處，即它造成了一個更簡單的世界、生活之謎的一個更簡短的解決的外觀。沒有一個為生活而受苦的人能夠缺少這個外觀，就像沒有人能夠缺少睡眠一樣。對於生活的法則的認識越是變得困難，我們就越是熾烈地渴望那種簡化的外觀，哪怕只是瞬間，而對事物的普遍知識和單個人的精神道德能力之間的張力也就變得更大。為了弓不折斷，就要有藝術。 單個的人應當被聖化為某種超個人的東西——悲劇要的就是這；他應當忘掉死亡和時間給個人造成的那種可怕的驚恐不安：因為在最小的瞬間、在他的生命歷程的最短暫的原子中，他已經遇到了某種神聖的東西，這種東西極大地補償了一切鬥爭和一切困窘——這就叫作有悲劇意向。如果整個人類有朝一日必須追求——誰會懷疑這一點！——那麼，作為一切未來時代的最高任務給它提出的目標就是：如此共生成為唯一的和共同的東西，使得它作為一個整體以一種悲劇意向來迎向自己所面臨的沉淪；在這個最高的任務中，就包含著人的高貴化；從對這個任務的最終拒絕中，就會產生出一個博愛主義者有可能置於自己靈魂之前的最陰暗的畫面。我就是這樣感覺的！對於人性的東西的未來，只有一個希望，只有一個保障：它就在於悲劇意向永不泯滅。如果人們有朝一日完全喪失了它，就必定會有一聲撕心裂肺的悲號響徹大地；而除了知道我們所知道的東西之外，又不存在更為令人愉快的樂趣——就像悲劇思想又誕生在這個世界上那樣。因為這種樂趣是一種完全超個人的和普遍的樂趣，是人類關於一般人性的東西真實可靠的聯繫和進程的歡呼。 五 瓦格納把當代的生活和過去置於一種認識的光線之下，這光線之強，足以能夠藉此看到非同尋常的遠方：因此，他是世界的一個簡化者；因為世界的簡化總是在於，認識者的目光重新又能夠駕馭一種表面上的混沌的那驚人的充沛和雜亂，把昔日互不相容、分崩離析的東西歸併為一。瓦格納做到這一點，是通過他在兩種看起來陌生冷淡地像生活在被分離開的不同領域中的事物之間，即在音樂和生活之間，同樣在音樂和戲劇之間，找到了一種關係。這並不是說他發明了或者甚至創造了這些關係，它們就在這裡，真正說來就在每個人的雙腳前面，就像總是有重大的問題如同貴重的寶石，上千人從它那裡走過，直到最終有一個人撿起它那樣。這意味著什麼，瓦格納問道，在近代人的生活中恰恰有這樣一種藝術，例如音樂藝術，以如此無可比擬的力量產生？(11)為了在這裡看出一個問題，人們絕不需要低估這種生活；絕不，只要人們斟酌這種生活所特有的所有偉大形象，並且把一種奮發向上的、為自覺的自由和為思想的獨立而鬥爭的存在置於靈魂面前，音樂在這個世界上就格外表現為謎。人們豈不是必須說：從這個時代不可能產生音樂！但在這種情況下它的實存是什麼？是一種偶然嗎？毫無疑問，一個單個的偉大藝術家可能是一個偶然，但這樣一系列偉大藝術家的出現，如同近代音樂史展示的那樣，也如同迄今再次與希臘人的時代相似那樣，使人想到這裡占支配地位的不是偶然，而是必然。這種必然性正是瓦格納提供了答案的那個問題。 對他來說，首先產生的是對一種緊急狀態的認識，這種狀態波及之遠，從根本上說就是要用文明把各民族連結起來：這裡到處都是病態的語言，這種難以置信的疾病的壓力就壓在整個人類發展之上。由於語言必須繼續攀升到對它來說可達到的東西的最後枝條，以便儘可能遠離它原初以所有的質樸所能夠適應的那種強有力的情感衝動，來把握與情感相對立的東西，即思想的王國，所以它的力量就由於這種過度的延伸而在近代文明的短暫時間裡耗盡了：以至於它現在再也不能提供那種它本來唯獨為之存在的東西了，即為了在最簡單的生活困窘之上使受難者們相互理解。人在自己的困窘中再也不能憑藉語言使人認識自己，因而不能真實地傳達自己：鑒於這種模糊感覺到的狀態，語言到處都成為對自己的一種暴力，這種暴力就像用妖怪的手臂一樣抓住人們，並把他們推到他們真正說來並不想去的地方；一旦他們試圖互相理解，並且為了一個事業聯合起來，普遍概念，甚至純粹的語詞聲響的妄念就抓住他們，而由於沒有能力傳達自己，在這種情況下他們共同意識的創造就又帶有互相不理解的徵兆，這是就他們並不適應現實的困窘，而是正好適應那些霸道的語詞和概念的空洞而言的：這樣，人類就給它的所有苦難也還附加上了習俗的苦難，亦即語詞和行動的協調一致，然而卻沒有情感的協調一致。就像在那種藝術的衰落的進程中達到一個點，在那裡它的病態滋生的手段和形式達到對藝術家們的年輕靈魂的一種專制的優勢，並使它們成為自己的奴隸那樣，人們如今在語言的衰落中就是語詞的奴隸；在這種強制下，沒有人再能夠表現自己本身，天真地說話，而一般而言少數人能夠維持自己的個體性，即在與一種教養的鬥爭中，這種教養相信證明自己的成功，不是它以塑造的方式來迎合清晰的感覺和需求，而是它把個人織進「清晰的概念」之網，並教會它正確地思維：就好像在不能事先使某個人成為一個正確地感覺的存在者的情況下，就使他成為一個正確地思考和推理的存在者，這件事具有某種價值似的。如果現在，在一個如此受傷的人類中，我們德國大師們的音樂響起來，那麼，真正說來是什麼在這裡響起來的？同樣只是正確的感覺，即一切習俗、人與人之間一切人為的疏遠和不理解的敵人：這音樂就是返回自然，它同時也是對自然的淨化和改造；因為在最仁慈的人們的靈魂中，產生了那種返回的強制，而在藝術中歌唱的就是轉變為愛的自然。(12) 如果我們把這一點當作瓦格納對音樂在我們的時代里有什麼意義這個問題的第一個回答，那麼，他還有第二個回答。音樂和生活之間的關係不僅僅是一種語言與另一種語言的關係，它還是完善的聽覺世界與整個視覺世界的關係。但是，作為眼前的顯象來看，並與以前的生活顯象作比較，近代人的實存表現出一種無法言說的貧乏和衰竭，儘管還有無法言說的五彩繽紛，但只有最膚淺的目光才能被它滿足。人們只須更敏銳一些地回顧過去，把這種激烈運動的顏色遊戲的印象拆解開來：那整體豈不就像是人們從過去的文化借來的無數小石塊和小東西在閃閃發光嗎？這裡豈不一切都是毫不相干的點、模仿來的運動、佞妄的外表嗎？豈不是給赤身裸體感到寒冷的人穿的一件五顏六色的百衲衣嗎？是苛求於受難者的一種表面上的歡娛之舞嗎？是由一個嚴重受傷者有意顯露出來的放肆驕傲的表情嗎？而在此期間，只是被運動和旋轉的迅速所遮掩和隱瞞——是灰溜溜的無能、痛苦的不和、辛勤的無聊、屈辱的貧困！現代人的表現完全成了外觀；他在他現在所表現的東西中不是自身成為可見的，而毋寧說是被遮掩起來；在一個民族中，例如在法國人和義大利人那裡還保持著的那種創造性藝術活動的殘餘，被運用在這種遮掩遊戲的藝術上。在人們現在要求「形式」的地方，在社交和閒談中，在作家的表述中，在國家相互之間的交往中，人們都任意地把它理解成一種危險的外表，理解成形式作為一種必然塑形的真正概念的對立面，這種塑形與「偶然」和「大概」毫不相干，因為它恰恰是必然的而不是任意的。但是，即便是在人們如今在各文明民族中間不明確地要求形式的地方，人們也同樣很少擁有那種必然的塑形，而是在對偶然的外觀的追求中僅僅不那麼幸運，儘管至少是同樣地勤奮。也就是說，這裡和那裡的外觀是怎樣偶然形成，為什麼現代人至少致力於表現的必定讓每個人都喜歡，這一點，每個人都以他本人是現代人的同等程度感受到了。「唯有加利利的奴隸們了解自己」，塔索說，「然而我們卻只是客氣地錯認別人，為的是他們又錯認我們」(13)。 在這個形式和期望錯認的世界上，如今出現了被音樂充實的靈魂——為了什麼目的呢？他們按照偉大的、自由的節奏的進程，以高貴的正直，以一種超個人的激情運動，他們熱衷於音樂那極其寧靜的火，這火從他們心中取之不盡的深處冒出而閃閃發光——這一切是為了什麼目的呢？ 通過這些靈魂，音樂渴望著它那身材勻稱的姐妹，即體操，亦是渴望著它在可見王國中的必然塑形：在對它的尋求和渴望中，音樂成為當代整個虛偽的表演世界和外表世界的裁決者。這就是瓦格納對音樂在這個世界上有什麼意義這一問題的第二個回答。請你們幫助我，他對所有能聽的人喊道，請你們幫助我揭示我的音樂作為正確感覺的重被發現的語言所預言的那種文化，請你們思考一下吧，音樂的靈魂現在要為自己塑造一個肉體，它力圖通過你們大家為了可見而在運動、行為、設施和道德中尋找自己的道路！有一些人，他們理解這種呼聲，而且這越來越是他們的呼聲；這些人也是第一次理解什麼叫作把國家建立在音樂之上，這是更古老的海倫人不僅理解，而且也要求於自己本身的某種東西：而這些會意的人們同樣無條件地譴責現在的國家，就像大多數人現在已經對教會所做的那樣。通向一個如此新穎並且畢竟不是在任何時候都聞所未聞的目標的道路導致承認，對我們的教育的最丟人的欠缺和這種教育無力擺脫野蠻的東西的根據在於什麼地方：它缺少音樂那推動的和塑形的靈魂，與此相反，它的要求和設施是一個還根本沒有誕生那種音樂的時代的見證，對於那種音樂，我們在這裡寄託了一種如此重要的信賴。我們的教育是當代最守舊的產物，而且恰恰是在唯一新增添的教育威力方面是守舊的，在這種威力方面，現在的人們要勝於過去的幾個世紀——或者能夠勝於，如果他們不願意再如此昏頭昏腦地在當代繼續生活在瞬間的災殃之下的話！由於他們直到現在還沒有讓音樂的靈魂居住在自己裡面，所以他們也沒有預見到該詞在希臘意義上和瓦格納的意義上的體操；而這又是他們的造型藝術家們為什麼被指責毫無希望的根據，只要他們恰如現在所總是的那樣，想放棄音樂這個新的表演世界的引路人：這裡在天賦上盡可以想增長什麼就增長什麼，它來得太遲或者太早，起碼不是時候，因為它是多餘的和無影響的，在這裡甚至過去時代的完善的和最高的東西，現在的雕塑者的樣板，也是多餘的和無影響的，而且幾乎還沒有給其他時代奠放一塊石頭。如果它們在自己的內在直觀中所看到的不是面前的新形象，而總是身後的舊形象，那麼，它們為之服務的就是歷史學，而不是生活，它們在死亡之前就是僵死的：但是，誰如今在自身中感到真正的、能產的生活，亦即在當代唯有感到音樂，他能夠讓某種在形象、形式和風格中操勞費心的東西哪怕有一瞬間誘惑自己去繼續傳遞的希望呢？他超越了所有這一類的虛無；而且他同樣很少想到在他理想的聽覺世界之外去發現造型的奇蹟，除非他還指望我們活到頭了的、蒼白無力的語言能產生偉大的作家。他寧可不去傾聽某種空洞的敷衍，但卻忍心把深深不滿的目光對準我們現代的本質：他會變得滿懷憤懣和仇恨，如果他的心沒有足夠的溫暖來產生同情的話！甚至幸災樂禍和嘲諷也比他按照我們的「藝術之友」的方式傾心於一種虛假的愜意和一種無聲的貪杯更好！(14)但是，即便在他能夠愛、同情和共建的時候，他能夠做的要多於否定和嘲諷，畢竟他也必須首先否定，以便由此為他那樂於助人的靈魂開闢道路。為了有朝一日音樂使許多人有虔誠的心情，並使他們信賴自己最高的意圖，必須終止與一種如此神聖的藝術的全部耽於享樂的交往；我們的藝術消遣、劇院、博物館、音樂會所基於的基礎，亦即那個「藝術之友」，會遭到擯棄；滿足其願望的國家寵愛會轉化為厭惡；恰恰特別重視訓練對藝術的那種友誼的公共判斷，會被一種更好的判斷所排斥。在此期間，我們甚至必須把公開宣稱的藝術之敵視為一個現實的和有用的盟友，因為他宣稱對之有敵意的東西，恰恰只是像「藝術之友」所理解的那樣的藝術：他甚至不知道任何別的藝術！他盡可以審核這個藝術之友對金錢的愚蠢揮霍，這種揮霍是他的劇院和公共紀念碑的建設、他的「著名的」歌手和演員的聘用、他的完全無用的藝術學校和美術館的維持所造成的：根本沒有想到在任何家政中、在臆想的「藝術興趣」的教育中就力量、時間和金錢而言被浪費的一切東西。這不是飢餓，不是吃飽，而始終只是對二者的外表的一種呆滯的戲耍，被想像成為最虛榮的陳列，為的是把別人對自己的判斷引入歧途；或者更糟糕的是：如果人們在這裡相對認真地對待藝術，那麼，人們也許就要求藝術產生一種飢餓和渴求，並且恰恰在這種人為地產生的興奮中發現它的任務。就好像人們害怕自己就自身而言由於厭惡和遲鈍而淪亡似的，人們呼籲所有惡的魔頭，為的是讓自己像一個野獸那樣被這些獵人追逐：人們渴望苦難、惱怒、仇恨、激動、突然的驚嚇、喘不過來氣的緊張，並叫來藝術家，把他們當作這些精靈狩獵的魔法師。藝術如今在我們的有教養者們的靈魂家政中是一種完全虛構的或者一種可恥的、丟人的需要，要麼是一錢不值，要麼是一個惡的東西。藝術家，較好的和較少見的藝術家，就像被一場昏夢魘住了一樣，看不到這一切，並且猶豫不決地以沒有把握的聲音重複著他認為從十分遙遠的地方聽到，但聽得不足以真切的幽靈般美好的語詞；與此相反，完全現代型的藝術家則以對其更高貴的同事那種夢幻般的探索和言說的充分蔑視走過來，並用繩牽帶著拴在一起的激情和憎惡那整個狂吠的犬群，為的是唆使它們按照要求去襲擊現代的人們：這些現代人寧可被獵逐，被傷害和被撕碎，也不願彼此必須默不作聲地居住在一起。彼此居住在一起！——這種思想動搖了現代的靈魂，這就是他們的恐懼和對鬼怪的懼怕。 當我在人口眾多的城市裡觀察成千上萬個人，看他們怎樣以遲鈍的或者匆忙的神色走過的時候，我總是又告訴自己，他們的心情不好。但對於所有這些人來說，藝術之所以存在，僅僅是為了讓他們心情更不好、更遲鈍和更愚蠢，或者更匆忙和更貪婪。因為錯誤的感覺不斷地驅策和操練著他們，絕對不允許他們向自己承認自己的貧乏；如果他們想說話，習俗就把他們遺忘了的、他們真正想說的某種東西告訴他們；如果他們想互相理解，他們的知性就像中了魔咒一樣癱瘓了，以至於他們把自己的不幸也稱為幸福，並且為了自己的厄運還相當友好地聯合起來。這樣，他們就完全被改變了，墮落成錯誤的感覺的無意志的奴隸。 六 我只想舉兩個例子來說明，在我們的時代里感覺是如何之倒錯，以及時代對這種倒錯如何沒有意識。從前，人們曾以可敬的高貴來俯視那些從事金錢交易的人，儘管人們也需要這些人；人們承認，任何社會都必須有自己的五臟六腑。現在，這些人是現代人類靈魂中的統治力量，是現代人類的最貪婪的部分。從前，人們所提醒的無非是認真地對待日子，對待瞬間，建議nil admirari(15)和為永恆的事情操心；現在，在現代的靈魂中只剩下了一種認真，它針對的是報紙或者電報機帶來的消息。利用瞬間，並且為了利用它而儘可能快地對它作出評判！——人們可以相信，當前的人們也只剩下了一種德性，即精神在場的德性。很遺憾，事實上反倒是一種骯髒的貪得無厭和一種向一切方向窺探的好奇心在每個人那裡的無處不在。精神現在究竟是否在場——我們要把對此的研究推諉給未來的法官，他們有朝一日將用自己的篩子來過濾現代的人們。但是，這個時代是平庸的；人們現在就已經能夠看到這一點，因為它尊敬的是過去那些高貴的時代所蔑視的東西；但是，如果它還吸取了過去的智慧和藝術的全部珍貴性，並穿上一切服裝中這件最華麗的服裝走過來，那麼，它就表現出對於它的平庸性的一種令人毛骨悚然的自我意識，即它利用那件外衣，不是為了取暖，而是為了讓人無法認識它自己。偽裝自己和掩飾自己的必要在它看來比不受凍的必要更為迫切。這樣，如今的學者和哲學家們利用印度人和希臘人的智慧，不是為了使自身變得睿智和寧靜：他們的工作僅僅應當用來使當代獲得一種騙人的智慧聲譽。動物史的研究者們致力於把如今國家和人的交往中相互之間的暴力、詭計和復仇欲的動物般的發作視為不可改變的自然規律。歷史學家們以可怕的熱心致力於證明如下命題，即每個時代都有它自己的權利，都有它自己的條件，以便像辯護的基本思想那樣為我們的時代將遭受的未來審判程序作好準備。關於國家的學說，關於民族的學說，關於經濟、貿易、法權的學說——這一切現在都具有那種作出準備的護教學的性質；甚至看起來，在精神上還在活動、沒有在龐大的贏利機制和權力機制本身的運轉中被耗盡的東西，其唯一的任務就在於為當代辯護和釋罪。 面對哪一個控告者？人們在這裡驚訝地問道。 面對自己的壞的良知。 而且在這裡，現代藝術的任務也一下子就清晰了：不痴呆，就陶醉！不令人入睡，就令人麻木！使良知成為無知，以這種或者那種方式！幫助現代靈魂超越罪的情感，不幫助它回到無辜！而且至少一瞬間就這樣！通過使人在自身中達到必須沉默、達到不能傾聽，而在自己面前為人作出辯護！對於一下子就現實地感覺到藝術的這種最丟人的任務、這種可怕的羞辱的少數人來說，靈魂繼續充溢著悲嘆和憐惜——但也充溢著一種新的極強大的渴望。誰想解放藝術，重建它的未被玷污的聖潔，他就必須先從現代靈魂解放他自己；只不過作為一個無辜者，他可以發現藝術的無辜，他要完成兩種非同尋常的潔淨和祝聖。假如他在這方面是成功的，假如他從解放了的靈魂出發以他的解放了的藝術對人們說話，那麼，他在這種情況下就會陷入極大的危險，陷入最驚人的鬥爭；人們就會寧可撕碎他和他的藝術，也不承認他們，就像他們出於羞愧而必定在人們面前消失一樣。很可能藝術的拯救這個我們時代里唯一應當盼望的光明，依然是一些孤寂的靈魂的事件，而許多人則繼續不斷地堅持盯著他們的藝術那團閃爍冒煙的火(16)：他們要的不是光，而是目眩，他們甚至恨光——在他們自己上方的光。 於是，他們就逃避那新的攜帶光明者；但是，攜帶光明者跟著他們，為他由之誕生的那種愛所強迫，並且想強迫他們。「你們應當經歷我的奧秘」，他向他們喊道，「你們需要它們的淨化和震撼。為了你們的福祉要敢於這樣做，放棄自然和生活這個被模模糊糊照亮的東西吧，它只是顯現出來以供你們了解。我帶你們到一個同樣現實的王國，當你們走出我的洞穴返回到你們的白晝，你們自己就應當說，哪種生活更為現實，真正說來白晝在哪裡，洞穴在哪裡。自然往裡面去要更為豐富得多，更為強大得多，更為幸福得多，更為能產得多；你們不了解它，就像你們平庸地活著一樣：要學會自己重新成為自然，讓你們通過我的愛的魔法和火的魔法(17)與自然一起轉變並轉變為自然吧」。 這就是瓦格納的藝術的聲音，它就是這樣對人們說話。我們這些一個可憐的時代的產兒，可以首先聽到它的聲音，這表明，恰恰這個時代必定是值得憐憫的，而且從根本上表明，真正的音樂是一團命運和初始規律；因為恰恰現在要從一個空洞的沒有意義的偶然引導出它的鳴響，那是根本不可能的；一個偶然的瓦格納就會由於他被拋入其中的其他元素的優勢力量而被壓碎。但是，在現實的瓦格納的成長之上，有一種作出美化和辯護的必然性。他的藝術，就其產生來看，是最輝煌的戲劇，哪怕那種成長曾是如此痛苦，因為到處都表現出理性、規律、目的。觀察者將在這戲劇的成功中自己評價這種充滿痛苦的成長，並興趣盎然地思考，何以對於原初確定的本性和天賦來說，任何東西都必定成為福祉和收穫，無論對它執行多麼沉重的訓練，以及何以每一種危險都使它更勇敢，每一次勝利都使它更審慎，何以它以毒物和不幸為生，並且在此際成為健康的和強壯的。周圍世界的嘲弄和反對對它來說是刺激和激勵；如果它誤入歧途，那它就從迷途和失落中帶著最神奇的收穫返鄉；如果它睡眠，那「它就只會通過睡眠獲得新的力量」(18)。它自己使肉體變得堅強，使它更加精力充沛。它越是活著，就越不消耗生命；它就像是一種受到振奮的激情一樣支配著人，使他恰恰在自己的腳在沙灘上筋疲力盡、在岩石上傷痕累累的時候飛翔起來。它只能去傳達，每個人都應當在它的作品上合作，它並不吝嗇自己的才能。回過頭看，它饋贈得更豐富；濫用被饋贈的東西，它也再附加上它所擁有的最珍貴的珍寶——而且被饋贈的東西還從未完全配得上才能，最古老的和最新近的經驗就是這樣說的。這樣一來，音樂藉以對顯象世界說話的那種原初確定的本性就是太陽下面的最深奧莫測的事物了，是力量與仁愛在其中結伴的深淵，是自我和非我之間的一座橋樑。誰能夠清晰地列舉出它在根本上為之存在的目的呢？儘管甚至合目的性也應當在它如何生成的方式中猜出來。但是，從最幸運的預感出發，人們可以問：真的是較大的東西應當為了較小的東西而存在，最大的天賦為了最小的天賦而存在，最高的德性和聖潔為了脆弱的東西而存在嗎？真正的音樂必須鳴響，乃是因為人們極少配得上它，但卻極度需要它嗎？(19)人們只須專注一下這種可能性的那種過度的奇蹟，如果人們由此回顧生活，那就表現出，它以前也會顯得多麼昏暗，多麼霧靄沉沉。 七 沒有其他辦法，像瓦格納的這樣一種本性所面對其目光的那個觀察者，必然不情願地時而被拋回到他自己，被拋回到他的渺小和脆弱，並且捫心自問：它對你來說應當是什麼？你真正說來是為什麼而存在的？——也許，他在這種情況下沒有答案，而且他站在他自己的本質面前詫異震驚地默不作聲。但願他在這種情況下滿足的正是經歷了這一點；但願他正是在他感到與自己的本質異化了這一點上聽到了對那個問題的回答。因為恰恰是憑藉這種情感，他分享到瓦格納最強有力的生活表現，分享到他的力量的中心，分享到他的本性的那種有魔力的可傳遞性和自我表現(20)，這種本性同樣能夠向其他人傳達，就像它也把其他本質向自己傳達，在付出和接受中有其偉大之處一樣。由於觀察者表面上趕不上瓦格納的那種輻射的和涌流的本性，他分享了這種本性的力量本身，於是仿佛是通過他而對他變得強大有力；而每一個精確反省的人都知道，甚至被觀察者也需要一種深奧莫測的敵意，即對視的敵意。讓他的藝術對我們來說學會經歷一個外出漫遊、分享其他靈魂及其命運的靈魂所經驗的一切，從許多雙眼睛望進世界(21)，這樣我們就也能夠在我們自己經歷了他之後，從這樣的異化和遙遠距離來觀看他自己了。我們在這種情況下最確定地感到：在瓦格納身上世上一切可見的東西都要深化和內在化為可聽的東西，並尋找其失落的靈魂，在瓦格納身上同樣世上一切可聽的東西都要超出和上升到對眼睛來說大白於天下，要仿佛是獲得體態一般。(22)他的藝術總是引導他走上雙重的道路，從一個作為聽覺遊戲的世界到一個作為視覺遊戲的謎一般近似的世界，並且反過來；他不斷地被迫——而且觀察者與他一起——把可見的激動轉換回靈魂和原初的生活，又把內心最隱秘的生成視為表現，給它穿上一個外表的肉體。這一切就是酒神頌歌劇作家(23)的本質，如此豐滿地來看這個概念，使它同時包含著演員、詩人、音樂家：就像這個概念必須從瓦格納之前酒神頌歌劇作家的唯一完美的表現、從埃斯庫羅斯及其希臘藝術同行那裡必然地取得一樣。如果人們曾嘗試從內在的障礙和缺陷引申出偉大的發展的話，如果對於歌德來說作詩是繪畫職業不成功的一條出路的話，如果人們可以說席勒的戲劇是一種升級了的民眾辯才的話，如果瓦格納本人也試圖如此解釋德國人對音樂的促進，即德國人缺少一種自然的旋律聲樂天賦的誘人動力，而被迫以與他們的宗教改革理解基督教的那種同樣深沉的嚴肅來理解音樂的話(24)：如果人們想以類似的方式把瓦格納的發展與這樣一種內在的障礙結合起來的話，那麼，人們也許可以在他裡面假定一種戲劇的原初天賦，這種天賦必然拒絕在最近的最平凡的道路上滿足自己，而在把一切藝術培植成一種偉大的表演啟示時發現它們的出路和它們的拯救。但是，人們在這種情況下必然可以同樣出色地說，最強大的音樂家本性在其必須對半吊子音樂家和非音樂家說話的絕望中強行進入其他藝術，以便最終以百倍的清晰傳達自己，並為自己徵得理解、大眾的理解。就像人們也可以想像原初劇作家的發展，他在自己的成熟和完成中是一個沒有任何障礙和缺陷的產物一樣，真正自由的藝術家除了同時在所有的藝術中之外根本不能以別的方式思維，是表面上被分割開來的各領域之間的中介者和調解者，是藝術家能力的一種統一性和整體性的重建者，這種統一性和整體性根本不能被猜測和推斷出來，而是只能通過行動展示出來。但是，這種行動在誰面前突然做出，它就將像最令人毛骨悚然的、最有吸引力的魔法一樣征服那個人：他一下子就面臨著一種力量，這種力量取消理性的反抗，甚至使人們迄今生活於其中的所有其他的東西都顯得是無理性的和不可理解的：我們被置於自身之外，飄浮在一種不可捉摸的火元素中，不再理解我們自己，不再認識最熟知的東西；我們手中不再有尺度，一切法定的東西、一切固定的東西都開始變動，每一個事物都以新的顏色閃閃發光，都以新的文字對我們言說：在這裡，人們必須已經是柏拉圖，以便即使有狂暴的歡喜和恐懼的這種混雜也能夠像他所做的那樣作出決定，並對劇作家說道：「要是有人憑藉自己的智慧扮什麼像什麼，能夠模仿一切事物，如果這樣的人來到我們的國家，我們要把他當作某種神聖的和神奇的人物來崇敬，往他頭上澆香膏，用羊毛裝飾他的頭，但力圖打動他，讓他到另一個國家去。」(25)很可能，一個生活在柏拉圖的國家之中的人，能夠並且必定獲得某種超出他自己的東西：我們所有的根本不是生活在那個國家中，而是生活在完全不同的國家的其他人，渴望和要求的是魔法師來到我們這裡，儘管我們在他面前感到害怕——恰恰是這樣一來，我們的國家和惡的理性以及作為它的體現的權力，有朝一日表現為被否定的。人類、人類的團體、道德、生活秩序、整體設施的一種可能缺少模仿性的藝術家的狀態，大約不是完全可能的，但畢竟恰恰這種大約屬於現有的最大膽魯莽的人，並且與一種大概同等分量(26)；談論這種東西，只應當讓一個能夠搶先引起和感到一切未來的東西的最高剎那並在這種情況下必定——而且可以——立刻像浮士德(27)那樣變得失明的人去干：因為我們自己對這種失明沒有權利，而例如柏拉圖對一切真正海倫人的東西卻有權利變得失明，在他唯一那一次睜眼看過理想的海倫人的東西(28)之後。毋寧說，我們別的人之所以需要藝術，乃是因為我們恰恰鑒於現實的東西而變得能看；而且我們恰恰需要全能劇作家，為的是他至少有些時候把我們從能看的人如今在他自己和加給他的任務之間感到的張力中解救出來。與他一起，我們登上感覺的最高的枝丫，並在那裡才又以為處在自由的自然之中和處在自由王國(29)之中；從那裡出發，我們就像在驚人的海市蜃樓中那樣把處在奮鬥、勝利和毀滅之中的我們自己和與我們同樣的人看作某種崇高的和重要的東西，我們對激情的節奏及其犧牲感興趣，我們在英雄每邁出一大步時都聽到死亡的沉悶迴響，並在其臨近時理解生命的最高魅力：如此被改變為悲劇性的人，我們返回到與生活的那種罕有慰藉的相稱，憑藉新的安全感，就好像我們從極大的危險、騷亂和銷魂中找到了回到有限制的東西和熟悉的東西的道路了似的：回到了人們能夠極為仁慈地並且至少比以前更為高尚地來往的地方；因為這裡表現為嚴肅和必要、表現為趨向一個目標的進程的一切，與我們自己儘管只是在夢中經過的道路相比，只是奇怪地像是那種萬有經歷為我們恐懼地意識到的碎片而已；甚至我們將陷入危險之中，想試一試對生活滿不在乎，也恰恰是因為我們在藝術中如此不同尋常地嚴肅理解過它：用瓦格納關於自己的生活命運說過的一句話來說，就是這樣。因為儘管對於我們這些只是經歷，但卻不曾創造這樣一種酒神頌歌戲劇藝術的人來說，夢幾乎要被視為比清醒的、現實的東西更真實：怎麼就必須唯有創造者來評價這個對象！在這裡，他本人處在一切嘈雜的呼喚和日子、生活急需、社會、國家的糾纏中間——作為什麼？也許，他恰恰是昏昏沉沉受折磨的昏睡者、純粹的臆想者、受苦者中間唯一清醒的、思路正確和現實的人；有時，他甚至感覺到自己被持久的無眠所控制，就好像他不得不與夢遊者和幽靈般認真行事的人一起度過自己如此通宵清醒的和有意識的生活似的：以至於正是對別人顯得平常的那一切東西，對他來說卻顯得陰森可怕，而且他感到自己想以自負的嘲弄來對付這種現象的印象。但是，這種感覺是怎樣奇特地相互交錯的啊，如果恰恰給他的令人恐怖的自負的清醒再加上一種完全不同的動機的話，從高處到低處的渴望(30)，對大地、對共同幸福的追求——那麼，當他想到他作為孤獨者和創造者所缺少的一切時，他就應當馬上像一個下凡的神一樣，把一切孱弱的、人性的、無望的東西「用熱情的雙臂舉到天上」(31)，以便最終發現的是愛而不再是崇拜(32)，並且在愛中完全擺脫他自己！但是，恰恰這裡所假定的交錯是酒神頌歌劇作家靈魂中實際的奇蹟；而且如果他的本質在某個地方也可以用概念來把握，那麼，它就必定是正好如此的。因為當他被繃緊到感覺的這種交錯之中，而且對世界的那種非常自負的詫異和驚奇與接近同一個作為愛者的世界的熱切渴望相結合的時候，這就是他的藝術的生殖要素。他也在這種情況下把什麼樣的目光投到大地和生活上，這永遠是「吸引水」、聚集霧、四處布下雷雨雲的陽光。他的目光同時敏銳審慎地和仁愛無私地下垂：而他現在藉助他的目光的這種雙重的照耀力為自己照亮的一切，以可怕的速度把自然推向它的一切力量的爆發，推向它的最隱秘的秘密的啟示：確切地說是通過羞怯。說他以那種目光使自然驚喜，他不加掩飾地觀看自然，這不僅是一幅圖像：在這裡，自然要羞怯地遁入它自己的對立之中。迄今不可見的東西、內在的東西逃避到可見的東西的領域，成為顯象；迄今僅僅可見的東西遁入發音者的深沉海洋：於是，自然由於要隱匿自己，而揭露了自己的對立的本質。在一種節奏劇烈但畢竟輕盈的舞蹈中，在如痴如醉的動作中，原始劇作家談起了如今在他裡面、在自然裡面發生的事情：他的運動的酒神頌歌既是戰慄的理解、自負的透視，也是愛慕的接近、有趣的自我表現。語詞陶醉地跟隨著這節奏的節拍；與語詞結伴，響起了旋律；而旋律又把自己的火花進一步拋入圖像和概念的王國。夢中的顯象，既像又不像自然及其追求者的畫像，飄浮過來，它凝聚成更像人的形象，它擴散成一種英雄自負的意欲、一種喜悅的沉淪和不再意欲的相隨：於是產生出悲劇，於是生活被贈予它的最美妙的智慧，即悲劇思想的智慧，於是最終產生出在死者中間最偉大的魔法師和給予幸福者，即酒神頌歌劇作家。 八 瓦格納獨特的生活，亦即酒神頌歌劇作家的逐漸顯現，就他不僅僅是這個酒神頌歌劇作家而言，同時是與他自己的一場不間斷的鬥爭：與相牴觸的世界的鬥爭對他來說之所以如此劇烈和可怖，只是因為他從自身中聽到這個「世界」、這個誘人的敵人在言說，因為他在自身中藏匿了一個強大的敵對惡魔。當他的生活占支配地位的思想，即從戲劇出發能夠實施一種無可比擬的影響、一切藝術的最大影響，在他心頭升起的時候，他就把自己的本質拖曳到最劇烈的騷動之中了。由此並沒有馬上給出關於他進一步的渴望和行動的一種清晰的、明了的決定；這一思想最初幾乎是以誘人的形象出現的，作為那種幽暗的、貪得無厭地追求威力和光輝的個人意志的表述。影響，無與倫比的影響——通過什麼？對誰的影響？——這由此開始是他的頭腦和他的心毫無保留的疑問和尋求。他要像還沒有一個藝術家這樣做過的那樣勝利和征服，而且儘可能地一下子就達到如此驅使他趨向的那種專制的全能。他以忌妒的、向深處窺視的目光測度一切有結果的東西，他更關注必定被影響到的人。通過閱讀靈魂如同閱讀其最熟悉的作品之中的劇作家的魔法般的眼睛，他探究著觀眾和聽眾，而且儘管他經常在這種理解中變得不安，他卻立刻抓住強制觀眾和聽眾的手段。這些手段對他來說就在手中；對他有強烈影響的東西，他也思考並且能夠實踐；從他的榜樣們那裡，他在每一個階段上都理解的與他自己能夠形成的同樣多，他從不懷疑也能夠做到讓他自己喜歡的事情。也許，他在這裡有一種比歌德「更為放肆的」本性，歌德關於自己說道：「我總是在想我曾經有過它；人們可能給我戴上過一頂王冠，而我也想過這是不言而喻的。」(33)瓦格納的能力和他的「鑑賞」以及觀點——這一切都與所有的時代如此密切合拍，就像一把鑰匙配一把鎖一樣——它變得全都是偉大的和自由的——但當時卻不是這樣。孱弱的，但卻更高貴而又利己的孤獨感對他造成了什麼樣的侵襲，這種感覺是這個或者那個在文學上和審美上受過教育的藝術之友在離開大的人群時就有的！但是，在各自提高戲劇聲樂的時候由大的人群產生的那些巨大的靈魂風暴，那種突然傳布開來的心靈陶醉，完全正直地和無我地——這曾經是他自己的經驗和感受的反響，此時以一種對最高威力和影響的熱切希望貫穿了他！於是，他在這種情況下就把大歌劇(34)理解成為他由以能夠表達自己的占支配地位的思想的一個手段；在大歌劇之後是他的欲望催逼著他，他的展望指向了大歌劇的家鄉。他的生活的一個更長的階段，連同他的計劃、研究、居留、結交的最魯莽的變化，唯有從這種欲望和貧寒的、不安寧的、熱情天真的德國藝術家必定遇到的外在對抗出發來解釋。人們如何在這個領域裡成為主人，另一個藝術家理解得更好；而現在，當梅耶貝爾是善於通過什麼樣的方式的影響用絕對人為編織成的織物來準備和達到他的每一次偉大的勝利的，「效果」的序列在歌劇本身中是怎樣可怕地被考慮的，這已經逐漸成為眾所周知的了，人們也就將理解當瓦格納對這種從公眾那裡強索成功的差不多必要的「藝術手段」睜開雙眼的時候他所遭到的那種受辱的憤怒的程度了。我懷疑，在歷史上是否曾經有過一個偉大的藝術家以一種如此驚人的錯誤開始，並如此毫不猶豫地和坦率地與一種藝術的最令人反感的形象打交道：然而，他做這件事的方式是偉大的，因而具有令人吃驚的收益。因為他從認識到的錯誤的絕望出發，了解現代的成功、現代的公眾和整個現代的藝術矇騙機制。由於他成為「效果」的批判者(35)，一種獨特的淨化的預感使他渾身顫抖。這就好像是從現在起，音樂的精神在用一種全新的靈魂魔法對他說話似的。就像當他從一場久病中來到光天化日之下一樣，他幾乎不再相信手和眼睛，他躡手躡腳地在自己的道路上走過來；於是，他感到這是一個奇妙的發現，即他還是音樂家，還是藝術家，甚至他現在才成為音樂家和藝術家。(36) 在瓦格納的成長中接下來的每一個階段都是以此為標誌的，即他的本質的兩種基本力量越來越緊密地聯合在一起：一種力量對另一種力量的畏懼在減退，更高的自我從這時起不再以自己的效勞來恩賜粗暴的塵世兄弟，它愛他並且必須為他效勞。最後，在發展的目標上，最柔和的和最純粹的東西也包含在最強有力的東西之中，急遽的衝動一如既往地繼續自己的進程，但卻是在另外的軌道上，是朝向最高的自我有家園感的地方；而這種東西又下降到大地，並且在一切塵世的東西中認識自己的類比物。如果以這種方式談論那種發展的最後一種目標和出路並且還讓人理解是可能的，那麼，也可以找到形象化的措辭，通過它就能夠表示那種發展的一個長的中間階段；但是，我懷疑那一點，因而也不嘗試這樣做。中間階段以歷史學的方式通過兩個詞與較前的階段和較後的階段劃清界限：瓦格納成為社會的革命家(37)，瓦格納了解迄今唯一的藝術家，即創作的人民。按照那種巨大的絕望和懺悔以新的形象而且比歷來都更強有力地表現在他面前的那種占支配地位的思想，把他引導到這兩種東西。影響，從戲劇出發的無可比擬的影響！——但對誰的影響？在回憶他迄今想影響誰的時候，他不寒而慄。從他的經歷出發，他理解藝術和藝術家們所處的屈辱地位：一個沒有靈魂或者靈魂生硬的社會，一個自稱是好社會而真正說來是壞社會的社會，是怎樣為了滿足虛假的需要，把藝術和藝術家算作其奴僕的。現代藝術是奢侈，他知道這一點，就像他知道另一點一樣，即現代藝術是與一個奢侈社會的權利一榮俱榮、一衰俱衰的。不是別的，而是這個社會善於通過對其權力的心腸最硬的和最聰明的利用而使最無力的人們，即人民變得越來越順服、越來越卑賤、越來越不是人民，用他們來造就現代的「勞動者」，它也不再容許人民擁有他們從最深重的強制中創造出來並在其中作為真正的和唯一的藝術家仁愛地傳達著自己的靈魂的那種最偉大和最純粹的東西：他們的神話、他們的歌曲、他們的舞蹈、他們的語言發明，為的是從中蒸餾出一種淫藥來治療它的存在的衰竭和無聊——即各種現代藝術。(38)這個社會是如何產生的，它是如何善於從表面上相互對立的權力域中汲取新的力量的，例如墮落為偽善和半心半意的基督教是如何作為對那個社會及其財產的鞏固而被用來防備人民的，科學和學者是如何過於隨機應變地投身於這種勞役的，這一切，瓦格納追蹤過各個時代，以至於在他的考察終結時厭惡和憤怒得跳起來：他出自對人民的同情而成了革命者。從現在起，他愛人民，並且嚮往人民，就像人民嚮往他的藝術一樣，因為——唉！——唯有在它裡面，唯有在消失了的、幾乎不再可以預感到的、被人為地擺脫了的人民裡面，他現在看到了唯一能夠如他夢寐以求的那樣配得上和勝任他的藝術品的威力的觀眾和聽眾。於是，他的深思就聚焦於如下問題：人民是如何產生的？它如何再生呢？ 他始終只找到一個答案(39)：如果大量的人來承受像他所承受的這同一種困苦，那麼這就是人民，他對自己說道。而在同樣的困苦會導致同樣急需和渴望的地方，必然也尋找同一種方式的滿足，必然在這種滿足中找到同樣的幸福。當他尋求在他的困苦中最安慰和振奮他本人的東西、最富有感情地對待他的困苦的東西時，他以令人幸福的確定性意識到，這只是神話和音樂，是他認作人民之困苦的產物和語言的神話，是具有類似起源，儘管這起源更加難以理解的音樂。在這兩種要素中，他洗浴著和保持著自己的靈魂，他極為熱切地需要它們：由此出發，他可以反推出，他的困苦與人民在其產生時的困苦多麼類似，而且人民在存在著眾多瓦格納的情況下又如何必須再生。現在，神話和音樂就其不成為我們的現代社會的犧牲品而言，如何在這個社會中生存呢？一個類似的命運攤在了它們頭上，成為它們那深奧莫測的共屬性的見證：神話受到嚴重的貶抑和歪曲，蛻變成為「童話」，成為缺乏活力的人民的孩童和婦女以戲耍的方式讓人高興的財產，被完全剝奪了它那神奇的、嚴肅神聖的男人本性；音樂在窮人和純樸的人中間、在孤獨的人中間維持著自己，德國音樂家沒有做到幸運地躋身各門藝術那奢侈的企業，他自身成了怪誕封閉的童話，充滿了最感人的聲響和跡象，一個無助的提問者，某種完全被夢魘和需要解救的東西。在這裡，藝術家清楚地聽到僅僅向他發布的命令——把神話退回為男人的東西，對音樂祛魔，言說它：他感到他的戲劇力量一下子得到了釋放，他對神話和音樂之間的一個尚未被發現的中間王國的統治已經建立。他在自己的新藝術品中匯合了他所知道的一切強大的、富有影響的和令人高興的東西，他現在以自己那重大的、深刻得令人痛苦的問題把這新藝術品置於人們面前：「與我一樣受苦和匱乏的你們在哪裡？我當作人民來渴望的人群在哪裡？我想在你們應當與我共有同樣的幸福、同樣的慰藉這一點上認出你們：在你們的歡樂上應當向我顯示出你們的苦難！」因此，他藉助湯豪舍和羅恩格林發問，他尋求與他相同的東西；孤獨者渴望的是人群。 但是，他的心情變成什麼樣了呢？沒有人給出一個答案，沒有人理解這個問題。不是說人們在根本上默不作聲，恰恰相反，人們回答過他根本不曾提出的上千個問題，人們嘰嘰喳喳地談論新的藝術品，就好像它們真正說來完全是為了讓人七嘴八舌地言說而創造的似的。整個寫作的歡樂和作曲的歡樂就像發燒一樣在德國人中間傳播，人們估量著並用手指擺弄著藝術品，擺弄著藝術家的人格，憑藉的是德國學者並不比德國報紙作者少有的那種對羞恥的缺乏。瓦格納試圖藉助作品來幫助理解他的問題：新的迷惘、新的鬧吵——一個又寫作又思維的藝術家對於所有的世人來說在當時都是一種胡鬧；如今，人們在叫，有一個理論家，他要從挖空心思想出的概念出發來改造藝術，用石頭砸死他！——瓦格納就像是被麻醉了；他的問題不被理解，他的困苦未被感受，他的藝術品看起來就像是對聾子和瞎子的一種通報，他的人民就像是一個幻覺；他步履蹣跚，搖搖晃晃。一種一切事物的完全顛覆的可能性出現在他的眼前，他不再對這種可能性感到害怕；也許在變革和毀壞的彼岸要建立起一種新的秩序，也許還不要——而無論如何，沒有任何東西比讓人厭惡的某種東西更好。不久，他就成為一個政治上的流亡者，並且處在困苦中。 而現在，恰恰以其外在的和內在的命運的這種可怕的轉折，偉大的人生活中最高技能的光芒像熔金的光輝一樣照耀著的那個階段開始了！現在，酒神頌歌劇作的天才脫掉了最後的外殼！他變得孤獨，時間對他顯得毫無價值(40)，他不再抱有希望。於是，他觀察世界的目光下垂到深處，再一次，現在一直下降到底：在那裡，他看到事物本質之中的苦難，並從現在起仿佛是變得更加不具個人特色，更為平靜地領取他的苦難份額。對最高威力的渴望，過去狀態的遺產，完全轉入了藝術家的創造；他通過自己的藝術還只是與自己說話，不再與一個「公眾」或者人民說話，並且竭力爭取賦予自己的藝術以最大的清晰性和這樣一種最強有力的對話的能力。這即便在先前時期的藝術品中也還是不同的，即便在先前時期的藝術品中，他也對馬上發生影響有所考慮，儘管是一種委婉的和高貴的考慮：作為問題，那個藝術品甚至指的是，它應當馬上引起一種回答；瓦格納經常想讓他所詢問的人們更容易理解他——以至於迎合他們和他們在被詢問時的不熟練，依戀藝術的舊形式和表達手段；在他不得不擔心以他最獨特的語言不能說服人和使人理解的地方，他試圖勸服人，並以一種半陌生的，但他的聽眾們卻更熟悉的語言來說明自己的問題。現在，不再有能夠決定他有這樣一種考慮的東西了，他現在只還要一樣東西：與自己取得一致，在過程中思考世界的本質，在音符中進行哲學思維；有意的東西在他裡面的殘餘旨在最終的洞識。誰配得上知道當時在他心中發生了什麼，他在自己靈魂最神聖的幽暗中自言自語地說的是什麼——並不是很多人配得上這一點的——那人就聽到、看到和經歷到《特里斯坦和依索爾德》，一切藝術的真正形上學作品，即一個將死的人的沮喪的目光所注視的一個作品，懷著他對黑夜和死亡的秘密所抱有的最不知滿足的、最甜美的渴望，遠離作為惡的、虛假的和分離的東西而在一種陰森恐怖的晨光和清晰中閃現的生活：這裡是一種形式刻板嚴格的戲劇，以其純樸的偉大而令人傾倒，而且恰恰唯有這樣才符合所說的秘密，即活著的軀體中的死亡，二重性中的唯一。然而，還有比作品本身更神奇的：藝術家本人，他按照這作品在一個短暫的時間裡能夠創造一個色彩極為不同的世界圖景，即《紐倫堡的工匠歌手》，甚至在兩部作品中仿佛只是歇息和恢復精力，以便以適度的緊張把在它們之前已經構思和開始的四部分的大建築堆砌到底，他歷經二十年的思索和創作，他的拜雷特藝術品，《尼伯龍根指環》！誰會對《特里斯坦》和《工匠歌手》的相鄰感到奇怪，他就沒有在一個重要的點上理解一切真正偉大的德國人的生活和本質：他不知道，路德、貝多芬和瓦格納的那種真正的和唯一的德意志爽朗只有在什麼樣的基礎上才能生成，那種爽朗是其他民族根本不理解的，看起來甚至今天的德國人本身也已經丟失了的——純樸、愛的深邃、沉思的意識和狡黠的那種金閃閃的充分發酵了的混合，就像瓦格納把它當作最珍貴的飲料饋贈給所有那些深深地病苦於生活、又仿佛以久病初愈者的微笑來對待生活的人們那樣。而且就像他本人如此諒解地觀看世界，很少內心充滿惱怒和厭惡，更多地是在悲傷和愛中放棄權力，而不是在它面前戰慄而退一樣，就像他如此平靜地推進他的最偉大的作品，一個總譜又一個總譜地創作一樣，發生過一些引起他注意的事情：朋友們來，告知他許多心靈的隱秘活動——在這裡活動和告知的，還遠遠不是「人民」，但也許是一個在遙遠的未來完成的、真正人性的社會的萌芽和最初的生命源泉；最初只是他的偉大作品有朝一日能夠被放到忠誠的人們手中得到守護的保證，這些人們會照料並且配得上照料這份給後世的最傑出的遺產；在朋友們的愛中，色彩在他活著的日子裡變得更加鮮亮、更加溫馨了；他的最高貴的關懷，即仿佛還在傍晚帶著他的作品達到目標，並為它找到一個客棧，不再僅僅為他所懷有。而且在這裡，發生了一個事件，這事件只能被他象徵性地理解，對他來說意味著一個新的慰藉、一個幸運的標誌。德國人的一場偉大的戰爭使他抬眼上望，這是他知道如此嚴重蛻化、如此背離像他在自己身上和在歷史上其他偉大的德國人身上以最深刻的意識研究過和認識到的高貴的德意志精神的同一些德國人——他看到，這些德國人在一種十分驚人的狀態里表現出兩種真正的德性——純樸的勇敢和從容鎮靜，他開始以最內在的幸福相信，他也許不是最後的德國人，有朝一日還將有一種比少數朋友那富有犧牲精神的，但卻微小的力量更為強大的勢力站在他的作品一邊，為了那種長久的存續，其中他的作品作為未來的藝術品，期待著它那為它預先規定了的未來。也許，這種信念越是特別地力圖增強成為即刻的希望，就越是不能長久地避免懷疑：夠了，他感受到一種強有力的障礙，使自己覺得想起了一種尚未履行的高尚義務。 當他把自己的作品只是作為沉默的總譜託付給後世的時候，它還沒有完成，尚未進行到底；他必須公開地指明教人最無法猜出的、最是留待他作的東西，即對於他的演唱、他的表演來說的新風格，以便給出一個沒有任何別人能夠給出的實例，並且建立一個不是用字符寫在紙上，而是用影響寫在人的靈魂上的風格傳承。對他來說，這尤其成了最莊嚴的義務，因為他的其他與演唱風格相關的作品在此期間恰恰遭到最難以忍受的和最荒唐的命運：它們受到讚譽、得到欣賞，而且被糟蹋，沒有人顯得憤怒。因為事實聽起來是如此奇怪：當他越來越在原則上放棄在他的同時代人那裡、在他們的最明智的評價中的成就，並放棄威力的思想時，「成就」和「威力」卻迎他而來；至少，所有的世人都向他講述這一點。他一再最堅決地把那些「成就」的絕對易被誤解的，甚至對他來說蒙羞的東西置於光天化日之下，這也無濟於事；人們不習慣看到一個藝術家在他的影響的方式上作出嚴格的區分，以至於人們自己甚至不曾正當地信任他那最鄭重的抗辯。在他領悟到我們今天的戲劇事業和戲劇成就與今天的人的性格的聯繫之後，他的靈魂就與這種戲劇毫無關係了；他再也不關心激動的群眾那審美的狂熱和歡呼了，甚至必然使他氣憤的是，看到他的藝術如此毫無區別地掉進難以滿足的無聊和消遣欲張開的大口。至於那種影響在這裡必定是非常淺薄和思想貧乏的，無論如何，的確在這裡更重要的是填飽一個饕餮無厭的人而不是養活一個飢餓的人，他尤其是從一個常規的現象推出來的：人們到處，甚至從上演者和演唱者方面，都在按照歌劇風格的令人反感的處方書，耗費著他的藝術，就像耗費著任何別的舞台音樂一樣，人們甚至切割和剁碎他的作品，藉助於有學問的樂隊隊長，徑直編成歌劇，就像歌手相信唯有在小心翼翼地祛精神之後才能夠對付它們一樣；而如果人們要相當好地做到這一點，那麼，人們就以一種笨拙和一種拘謹的壓抑接受瓦格納的規定，大約就像是人們要通過人為扮演的芭蕾舞演員來表現如《工匠歌手》第二幕所描述的那種紐倫堡街道上夜間的人民集會(41)似的——而在這一切事情上，人們都表現的是在良好的信念中沒有惡的附帶意圖而行動的。瓦格納富有犧牲精神的嘗試，即通過行動和實例哪怕至少指點出演出的純樸的準確性和完備性，並把各個歌手引入全新的演唱風格，總是又被占支配地位的漫不經心和習慣的泥漿所沖走；此外，它們總是迫使他去研究其全部本質都使他厭惡的那種戲劇。不過，就連歌德也曾對蒞臨他的《伊菲格爾》的演出失去興趣；「我痛苦得要命」，他為解釋而說道，「如果我不得不與這些不像它們應當的那樣表現出來的幽靈打交道的話」(42)。此時，在這種變得讓他反感的戲劇方面的「成就」一直在增長；最終達到這樣的地步，恰恰偉大的戲劇幾乎大多數都靠瓦格納的藝術在其被扭曲成歌劇藝術時給它們帶來的優厚收入來過活。關於戲劇觀眾的這種日益增長的激情的混亂甚至打動了瓦格納的一些朋友：他不得不忍受最難以忍受的東西——偉大的忍受者！——並看著他的朋友們為「成就」和「勝利」所陶醉，在這裡，他的唯一高尚的思想恰恰在這中間由此而被拆散和否定。這差不多看起來就好像是一個在許多事情上真摯而又沉重的人，在涉及他的最認真的藝術家時不想讓一種原則上的輕率枯萎似的，就好像恰恰因此在他那裡德意志本質的一切平庸的、無思想的、不靈巧的和惡意的東西都必須發泄出來似的。由於在德國戰爭期間，似乎是一種更為卓越的、更為自由的涌動支配著人們的心靈，瓦格納回憶起他的忠誠義務，為的是在這些易被誤解的成就和辱罵之前拯救他的最偉大的作品，並以他最獨特的節奏把它當作一切時代的範例：於是，他產生了拜雷特的想法。作為心靈的那種涌動的後果，他也在他想把自己最珍貴的財產託付給的那些人一邊相信看到一種更為增強的義務感覺醒了——從義務的這種兩面性中，產生出像奇特的陽光一樣照耀著最後的和最近的年頭的那個事件；為了一個遙遠的、一個僅僅可能的，但卻不可證明的未來而想出來的，對於當代和當代的人們來說比一個謎或者一樁罪行多不了多少，對於少數在它那裡可以幫忙的人來說是一種預先享受、一種最高方式的預先體驗，他們通過它遠在他們的那段時間之上知道自己被給予幸福、使人幸福和能有成果，對於瓦格納本人來說則是勞累、憂慮、思索、憂傷的一種籠罩，是敵對因素的一種新的肆虐，但卻從無私的忠誠的星辰中照耀著一切，而且在這光芒中把一切都轉變成為一種無以名狀的幸福！ 人們幾乎不需要說出：悲劇性的氣息籠罩在這種生活上。而每一個從他自己的靈魂出發能夠對此有所預感的人，每一個認為關於生活的目標、種種意圖的歪曲和挫折、放棄和通過愛被淨化的一種悲劇性的矇騙的強制不是什麼陌生事物的人，都必定在瓦格納如今在藝術品中給我們指出的東西中感覺到對偉大的人那獨特的英雄般的生存的一種夢幻般的回想。我們將從遙遠的地方有一種心情，就好像齊格弗里德在講述他的事跡似的(43)：在最激動人心的懷念之幸福中，活躍著晚夏的深深的哀愁，而整個自然就靜靜地躺在黃色的暮光里。 九 思索瓦格納這個藝術家是什麼，一邊觀察，一邊走過一種變得真正自由起來的能夠和可以的話劇：每一個思考過瓦格納這個人是如何成長的並且為此痛苦的人，為了自己的痊癒和恢復，都將需要這樣做。如果藝術一般而言只是把人們所經歷的東西傳達給別人的能力，那麼，每一件藝術品，如果不能使人理解自己，那就是自相矛盾的：於是，瓦格納這個藝術家的偉大之處就恰恰在於他的本性的那種異常的可傳達性，它仿佛是在用一切語言談論自己，使人極為清晰地認識內在的、最獨特的經歷；在人類習慣了各門藝術的個別化的景象如同習慣了一個規則之後，他在藝術史上的出現就好像是自然本身的全部未被分割的藝術能力的一場火山爆發。因此，人們拿不定主意應當賦予他哪一個名稱，是應當稱他為詩人還是雕塑家或者音樂家，是把每一個詞在其概念的非同尋常的擴展中來採用，還是必須為他創造一個新詞。 瓦格納身上的詩人因素表現在，他以可見的和可感覺的過程來思維，而不是以概念來思維，也就是說，他以神話的方式思維，就像人民總是這樣思維一樣。神話並不像一種矯揉造作的文化的子女所誤以為的那樣，以一種思想為基礎，相反，它自己就是一種思維；它傳達一種關於世界的表象，但卻是在過程、行動和受難的序列中。《尼伯龍根指環》就是一個沒有思想的概念形式的巨大思想體系。也許，一個哲學家能夠用某種完全適合的東西來支持它，這種東西可以完全不用圖像和行動，而僅僅在概念中對我們說話：在這種情況下，人們就可以在兩個不同類的領域裡展示同樣的東西，一是為了人民，一是為了人民的對立面，即理論的人。因此，瓦格納並不面向這種人；因為理論的人理解真正詩人的東西，即神話，恰如聾子對音樂的理解那麼多，也就是說，二者看到的都是一種他們覺得毫無意義的運動。從那兩個不同類的領域中的一個出發，人們不能望進另一個領域：只要人們處在詩人的軌道上，人們就與詩人一起思維，就好像人們只是一個在感覺、在觀看和在聆聽的存在者似的；人們所作的推理是自己看到的各個過程的聯結，因而是事實的因果性，而不是邏輯的因果性。 如果英雄們和眾神如今也應當用詞彙來給自己解釋這樣一些神話戲劇，就像瓦格納創作它們那樣，那麼，就沒有任何危險更容易理解了，除非這種詞彙語言在我們心中喚醒理論的人，並由此把我們舉到另一個非神話的領域：以至於我們最終通過詞彙絕沒有更清楚地理解在我們面前發生的事情，而是根本不理解任何東西。因此，瓦格納強迫語言回到一種原始狀態，在那裡語言幾乎還不是在概念中思維，在那裡它自身是創作、圖像和情感；瓦格納對待這十分令人恐懼的任務無所畏懼地表示，他是如何粗暴地被詩人的精神所引領，作為一個不得不跟隨的人，向著他的幽靈般的嚮導選取的道路而去。人們應當能夠唱出這些戲劇的每一個詞，而眾神和英雄們也應當隨口唱出：這就是瓦格納對他的語言想像力提出的異常要求。其他每個人都必定在這裡氣餒；因為我們的語言顯得差不多太陳舊、太荒蕪了，人們對它不可以要求瓦格納所要求的東西：然而，他擊打磐石，卻喚出一個充沛的源泉。(44)恰恰是瓦格納，由於他更多地愛這語言，向它提出更多的要求，甚至比另一個德國人病苦於語言的蛻化和削弱，因而病苦於形式五花八門的損失和殘缺不全、病苦於我們的句子搭配那難以理解的小品詞、病苦於那念不出來的助動詞還更多：這一切都是由於原罪和墮落而進入我們的語言的。與此相反，他以內心深處的驕傲感受到這種語言直到今天也還存在著的原創性和取之不盡，感受到它的詞根的鏗鏘有力，在這些詞根中，與羅馬語族的那些極為派生的、人為修辭的語言相反，他預感到對音樂、對真正的音樂的一種極妙的傾向和準備。(45)有一種對德語的樂趣貫穿著瓦格納的創作，它是與它打交道時的一種真摯和坦率，就像除了在歌德那裡之外，在任何一個德國人那裡都不能感到的某種東西。表述的生動性、大膽的簡練、力量和有節奏的多樣性、引人注目地富有強有力的和重要的詞彙、對句子結構的簡化、在洶湧的情感和預感的語言中幾乎是獨一無二的創造性、一種有時完全純粹是噴涌而出的大眾性和諺語性——所有這樣的屬性都可以列舉出來，但在這種情況下總還是遺忘了最強有力的和最值得驚讚的屬性。誰先後讀過《特里斯坦》和《工匠歌手》這兩部創作，他就將在詞彙語言方面感受到與在音樂方面所感受到的一種相似的驚訝和懷疑：也就是說，創造性地掌控在形式、色彩、搭配乃至靈魂上如此不同的兩個世界，這是如何可能的。這就是瓦格納的天賦中最強有力的東西，是唯有大師才將作成的某種東西：對於每一部作品來說都鍛造出一種獨特的語言，給予新的內在性以一個新的軀體、一個新的音調。在這樣一種新的威力表現出來的地方，與個別縱情的和奇異的東西相關或者與更常見的表述晦澀和思想朦朧相關的指責總還是小題大做的和徒勞無益的。此外，對於迄今聲嘶力竭地作出指責的那些人來說，在根本上無論是語言還是靈魂，即整個感受和承受的方式，都是有失體統的和聞所未聞的。我們要等待，直到這些人自己去說另一種語言：而在這種情況下，我覺得，德國語言的處境在整體上就將比現在更好。 但首先，任何對瓦格納這個詩人和語言塑造家作出深思的人，都不應當忘記，瓦格納的戲劇中沒有一部是註定被閱讀的(46)，因而不可以用對語詞戲劇提出的要求來糾纏它。後者只是要通過概念和語詞來對情感產生影響；懷著這種意圖，它處在論辯術的統治之下。但是，生活中的激情很少是雄辯的：在語詞戲劇中它必須是這樣，以便在根本上以某種方式傳達自己。但是，如果一個民族的語言已經處在衰落和破敗的狀態之中，那麼，語詞劇作家就很想非同尋常地重新給語言和思想染色並重新塑造之；他要提高語言，以便語言又讓提高了的情感發出聲響，並且陷入根本不被理解的危險之中。同樣，他試圖通過崇高的格言和想法給激情傳達某種具有高度的東西，並由此而又陷入另一種危險：他顯得不真實和矯揉造作。因為生活的現實激情並不以警句說話，而詩人的激情則很容易喚起對其真誠的不信任，如果它在本質上與這種現實有別的話。與此相反，瓦格納這位第一個認識到語詞戲劇的內在缺陷的人，在一種三重的闡釋中給出每一個戲劇的過程：通過語詞、神情和音樂。確切地說，音樂把戲劇的表演角色內心的基本激動直接轉移到聽眾的靈魂，後者如今在同一些角色的神情中感知到那些內在過程的第一種可見性，在詞彙語言中還感知到第二種更為蒼白的、被翻譯成更自覺的意願的可見性。所有這些影響都是同時產生的，並且絕不互相干擾，還迫使這樣一種戲劇為之上演的人達到一種全新的理解和共同經歷，就好像他的感官一下子被精神化而他的精神一下子被感性化了似的，就好像要從人裡面出來並且渴望知識的一切東西現在都自由地和幸福地處在認識的一種歡躍之中似的。由於一部瓦格納戲劇的那種過程是以最高的可理解性傳達給觀眾的，確切地說是通過音樂從內心出發照耀和帶領觀眾的，所以它的創作者為了賦予他的過程以熱量和亮度，可以不用語詞詩人所必需的一切手段。戲劇的整個預算可以更簡單，建築師的節奏意識又可以大膽地表現在建築的大的整體比例關係上；因為對於建築風格的那種有意的糾葛和令人混亂的多樣化來說，並不缺少使語詞詩人為了自己的作品而致力於達到驚奇和緊張興趣的情感，以便在此之後再把這種情感提高到幸福的驚訝情感的那種誘因。理想化的遙遠和高度的印象並不是通過藝術概念才能夠創造出來的。語言從一種辯論術的囉嗦返回到一種情感言說的完整和力量：而且儘管表演的藝術家比過去更少談論他在戲劇中所作和所感受的東西，語詞劇作家對所謂非戲劇的東西的恐懼使之遠離舞台的那些內在的過程，現在迫使聽眾達到熱情的共同經歷，而相伴的神情語言只需要以輕微的變化來表現自己。如今，在根本上被唱出的激情要比被說出的激情在持續時間上更長久一些；音樂仿佛擴展著感覺：由此在總體上得出，同時是歌手的表演藝術家必須克服上演的語詞戲劇所病苦的那種動作過大的、非造型的激動。他看起來被引向一種神情的高貴化，更多地作為音樂把他的感受沉浸在一種更純粹的以太的沐浴中，並由此不由自主地接近美。 瓦格納給演員和歌手所提出的非同尋常的任務，將給一代一代人點燃他們中間的競賽，以便最終在最生動的可見性和完成中展示那種瓦格納式的英雄的圖像。就像這種完成了的生動性在戲劇的音樂中預先形成了一樣。跟隨這個嚮導，最終造型藝術家的眼睛將看到一個新的表演世界的奇蹟，在它之前唯有像《尼伯龍根指環》這樣的作品的創作者，作為像埃斯庫羅斯那樣為一種未來的藝術指明道路的最高種類的塑造家，才第一次看到過這種奇蹟。必定不是已經由妒忌喚醒了偉大的天賦，如果雕塑家的藝術把自己的影響與一種像瓦格納的音樂那樣的音樂的影響加以比較的話：在瓦格納的音樂中，有最純粹的、陽光明媚的幸福；以至於聽到他的音樂的人有這樣的心情，就好像幾乎所有過去的音樂都說著一種變淺薄的、拘束的、不自由的語言似的，就好像人們迄今為止想以這種語言在配不上認真對待的人面前玩遊戲似的，或者就好像用它在就連遊戲也配不上的人面前作教導和作證明似的。通過這種過去的音樂，我們總是在瓦格納的音樂那裡感受到的那種幸福只是短暫地進入我們心中：出現的是罕見的遺忘瞬間，它們仿佛是侵襲這種音樂，此時這種音樂就僅僅與自己言談，並且像拉菲爾的棲利亞(47)一樣抬眼上望，離開向他要求消遣、娛樂或者博學的聽眾們。 關於瓦格納這位音樂家，在總體上可以說他給自然中迄今不願說話的一切都賦予了一種語言：他不相信必定存在著一種啞巴的東西。他也沉浸進朝霞、森林、雲霧、深淵、高山、夜色、月光之中，並向他們告知一種隱秘的渴望：它們也要發出聲音。如果哲學家(48)說，他是一個在有生氣的和無生氣的本性中渴望存在的意志，那麼，音樂家就補充說：這個意志在一切等級上都是一個發出聲音的存在。 音樂在瓦格納之前大體上有狹窄的界限；它與人的常駐的狀態、與希臘人稱為倫理的東西相關，而隨著貝多芬才開始發現激情、熱烈的意欲、人的內心中的戲劇性過程的語言。從前，一種心境、一種鎮靜的或者開朗的或者肅穆的或者懺悔的狀態，應當通過發出聲音來供人認識，人們要通過某種引人注目的同類性來迫使聽眾去解釋這種音樂，並最終將之置於同樣的心境中。對於心境和狀態的所有這樣一些圖像來說，個別的形式是必要的；其他形式將通過習俗而存留在它們裡面。對長度作出裁定的是音樂家的謹慎，音樂家也許要把聽眾帶入一種心境，但卻不想通過太長的持續使聽眾感到無聊。當人們先後勾畫出相互對立的心境的圖像並揭示出對比的魅力時，人們就前進了一步，而當同一個樂曲在自身中，例如通過一個男性主題和一個女性主題的對抗，而容納一種倫理的矛盾時，就又前進了一步。這一切都還是音樂的粗淺的和初始的階段。對熱情的懼怕立出一些法則，對無聊的懼怕則立出另一些法則；對情感的一切深化和放縱都被感受為「非倫理的」。但是，在倫理的藝術千百遍地重複展示同一些平常的狀態和心境之後，儘管它的大師具有最優秀的創造才能，它也將最終陷入衰竭。貝多芬最初讓音樂說一種新的語言，說迄今被禁止的激情語言：但由於他的藝術必須是從倫理藝術的法則和習俗中成長起來的，並且試圖仿佛是在那種藝術面前為自己辯護，所以他在藝術上的成長就具有一種獨特的困難和不清晰。一個內在的、戲劇性的過程——因為任何激情都有一種戲劇性的進程——要力爭獲得一種新的形式，但流傳下來的情調音樂圖式又在抗拒，差不多板著道德性的面孔反對非道德性的出現。有時看起來，就好像貝多芬給自己提出了充滿矛盾的任務，即讓自己以倫理的手段表達激情。但是，對於貝多芬最偉大的和最後的那些作品來說，這種表象就不夠了。為了演奏巨大的激情之弓弦，他確實發現了一種新的手段：他取出它的飛行軌跡的一些點，並用最大的確定性來解釋它們，以便在這種情況下讓人從它們出發猜出貫穿聽眾的整個線索。從外部看，新的形式顯得像是諸多樂曲的組合，它們中的每一個表面上都展示激情的一個持久的狀態，但事實上卻是在展示其戲劇性進程的一個瞬間。聽眾可能認為是在聽舊的情調音樂，只不過各個部分相互之間的關係對他來說變得無法理解了，不再能按照對立的規範來解釋了。甚至在音樂家們那裡，也出現了對一種藝術上的整體結構的要求的藐視，他們的作品中各部分的順序變成任意的。偉大的激情形式的發明通過一種誤解返回到任意內容的單個樂章，各部分相互之間的張力完全不見了。因此，按照貝多芬的觀點，交響樂就是一個如此奇怪的、不清晰的產物，尤其是當它在個別地方還結結巴巴地說著貝多芬式激情的語言的時候。手段不適合意圖，而意圖在整體上對於聽眾來說根本不是清晰的，因為它即使在創作者的大腦中也從來不是清晰的。但是，恰恰一個類型越是高級、越是困難、越是講究，對人們應當說出某種完全確定的東西以及人們應當極清晰地說出它的要求就越是不可理解。 因此，瓦格納的全部奮鬥都旨在找到一切有助於清晰性的手段；(49)尤其是，他必須擺脫過去的狀態音樂的一切成見和要求，給他的音樂，即情感和激情能發出聲音的過程，提示一種完全不模稜兩可的言說。如果我們看一看他已經達到的東西，那麼對我們來說，就好像他在音樂領域做過那自由組合的發明者在雕塑領域所做過的同樣事情似的。按照瓦格納的音樂來衡量，一切過去的音樂都顯得死板和謹小慎微，就好像人們不可以從所有方面來觀看它，它感到不好意思似的。瓦格納極為堅定和確定地把握住情感的任何程度和任何色彩；他毫無畏懼地把最輕柔的、最怪僻的和最粗野的激動拿在手中，並且握著它，就像握著某種變硬、變成固體的東西一樣，儘管每個人通常都把它看作無法捕捉的蝴蝶。他的音樂絕不是不確定的、情調性的；凡是通過它來言說的，無論是人還是自然，都有一種嚴格個性化的激情；風暴和烈火在他那裡接受了一個擬人的意志的強制性力量。在所有能發出聲音的個體及其熱情的鬥爭之上，在各種對立的整個漩渦之上，極為鎮定地飄浮著一個極強大的交響樂理智，它從戰爭中不斷生育出和諧：瓦格納的音樂作為整體是世界的一個肖像，就像世界被偉大的以弗所哲學家(50)理解為爭執是從自身中產生出來的一種和諧，理解為是正義和敵意的統一體。我欣賞的是從一大批向不同的方向發展的熱情中計算出一個總的熱情的重大線路的可能性：至於這樣就有某種東西是可能的，我看到一部瓦格納戲劇的每一幕都證明了這一點，它同時講述著不同個人的個別歷史和所有人的一個總歷史。我們一開始就已經覺察到，我們面前有相互牴觸的個別水流，但也在所有這些水流之上，有一條流向強勁的河流：這條河流最初不安分地流動著，流過磐石的稜角，水流有時顯得分散開來，要往不同的方向流去。漸漸地，我們注意到，內在的整體運動變得更強有力、更令人神往；顫動的不安分轉變為朝向一個尚不知道的目標的緩慢而又可怕的運動的安分；突然，在終點，河流向下跌入深谷，以其全部的遼闊，帶著對深淵和激浪的瘋狂樂趣。瓦格納永不再是瓦格納，除非困難增長十倍，而他能夠以立法者的樂趣支配十分重大的關係。把相互牴觸的材料的狂熱約束成簡單的節律，通過要求和渴望的一種令人混亂的多樣性來貫徹一個意志——這就是他天生要處理、在其中他感覺到自己的自由的那些任務。他在這方面從來不會喘不過氣，他從不氣喘吁吁地走向自己的目標。他同樣不斷地致力於給自己加上最難以承受的法則，就像別人追求減輕自己的負擔一樣；生活和藝術壓迫著他，如果他不能以它們最困難的問題做遊戲的話。人們只須考慮一番唱出來的旋律和未唱出的言說的旋律的關係——就像他把熱烈言談的人的音高、音強和語速當作他要轉變為藝術的自然樣板那樣——然後人們再考慮把這樣一種吟唱的熱情納入音樂的整個交響聯繫之中，以便認識克服困難的奇蹟：他在這方面的創造性，無論是在宏觀上還是在微觀上，他的精神和他的勤奮無處不在，使得人們在看見一部瓦格納總譜時就會相信，在它之前根本不存在真正的工作和努力。看起來，他也在藝術的艱辛方面能夠說，劇作家的真正德性就在於放棄自我；但是，他也許會反駁說只有一種艱辛，即尚未自由者的艱辛；德性和善是容易的。 作為藝術家在整體上來看，想一想一個更為著名的典型吧，瓦格納自身具有德摩斯梯尼(51)的某種東西：對於事情和把握力量的那種可怕的認真，以至於他每次都把握住事情；他為此擊打自己的手，此刻，他的手緊握著，就好像它是銅鑄的似的。他像德摩斯梯尼那樣隱藏自己的藝術，或者通過迫使人想到事情而使自己的藝術被遺忘；然而，與德摩斯梯尼一樣，他是整整一列強大的藝術精神後面的最後的和最高的人物，因而必須比這個序列的前面那些人物隱藏更多的東西；他的藝術是作為自然，作為恢復了的、重新發現的自然起作用的。他自身不帶有任何一切過去的音樂家們都具有的那種炫耀自誇的東西，後者有時也拿自己的藝術開玩笑，賣弄自己本領。在瓦格納的藝術品這裡，人們既想不到有趣的東西，也想不到輕鬆愉快的東西，也想不到瓦格納本人，也想不到一般的藝術：人們僅僅感覺到必要的東西。藝術家在他成長的時間裡需要有什麼樣的意志嚴謹和平靜，需要有什麼樣的自我克制，才能最終在成熟時以歡快的自由在其創作的每一刻都做必要的事情，這一點，永遠不會有人能夠給他推算出來的：如果我們在個別的場合里感覺到，他的音樂是怎樣以某種決斷的殘酷來服從戲劇那像命運一樣無情的進程的，而這種藝術的火一般的靈魂則渴望有朝一日沒有任何拘束地在自由中和荒野上蕩漾，這就夠了。 十 一個對自己有這種控制力的藝術家，將為自己征服所有其他藝術家，甚至無須他去希望這樣。唯有對他來說，被征服者，即他的朋友和追隨者，才不會又變成危險、變成局限：而比較低微的人物則由於試圖依賴朋友們，常常因朋友們而失去自己的自由。極為奇妙的是，看一看瓦格納是怎樣畢生避開任何黨派的形象，但在他的藝術的每一個階段後面卻都結成了一群追隨者，看來是為了把他固定在這個階段上。他總是從他們中間直行，不讓自己受到束縛(52)；此外，他的道路太長，以至於沒有一個個別的人能夠如此輕而易舉地一開始就與他同行：而且如此非同尋常和陡峭，以至於就連最忠誠的人也會一時筋疲力盡的。幾乎在瓦格納的所有生活年代裡，都有他的朋友樂於把他教條化；他的敵人同樣樂於這樣做，儘管是出自不同的理由。只要他的藝術家性格的純粹性少一點明顯，他就能夠早得多地成為當代藝術狀態和音樂狀態的決定性主人：他現在終於也成為這個主人了，但卻是在高得多的意義上，即在藝術的某一個領域裡發生的一切，都不情願地發現自己被置於他的藝術和他的藝術家性格的審判席前。他為自己征服了最有反感的人：再也沒有天才的音樂家不在內心傾聽他，不認為他比自己和其餘的音樂放在一起也更值得傾聽。眾多絕對想變得重要的人直截了當地與這種控制著他們的內在魅力鬥爭，以可怕的勤奮著迷於過去的大師們的圈子，寧可讓自己的「獨立性」依靠舒伯特或者亨德爾，也不依靠瓦格納。這是徒勞！由於他們與自己更好的良知作鬥爭，他們作為藝術家本身變得更低微和更狹隘，他們由於必須忍受壞的盟友和朋友而敗壞了自己的品性：而在所有這些犧牲之後，他們遭遇到這樣的事情，也許是在一場夢中，他們的耳朵在偷聽瓦格納。這些對手是值得可憐的：他們相信如果失去自己就失去很多，而在這方面誤入歧途。 於是，顯然瓦格納並不那麼關心音樂家們是否從現在開始以瓦格納的方式作曲，以及他們一般而言是否作曲；甚至他做自己力所能及的事情，為的就是粉碎那種招災惹禍的信念，即如今必定又有一個作曲家學派追隨他。(53)就他能夠對音樂家們有直接的影響而言，他試圖教會他們重大演唱的藝術；他覺得藝術發展中的一個時刻已經來臨，在這個時刻，成為一個表演和演奏大師的善良意志比不顧一切代價的自己「創作」的欲望更值得欣賞得多。因為這種創作在如今已達到的藝術階段上具有災難性的後果，即使得真正偉大的東西在其影響方面變得平淡，因為人們儘可能地複製它，並且通過日常的應用來耗盡天才的手段和訣竅。甚至藝術中的好東西也是多餘的和有害的，如果它是從模仿最好的東西而產生的話。瓦格納的目的和手段是共屬一體的：除了感覺到這一點的藝術真誠之外，不再需要任何別的東西，而要他記住手段並運用於完全不同的、更渺小的目的，則是不真誠。 因此，如果瓦格納拒絕繼續活在一群以瓦格納的方式作曲的音樂家中間，那麼，他就更為迫切地給所有的天才提出了新的任務，即與他一起去發現戲劇演唱風格的規律。最深切的需要驅策著他，去為他自己的藝術建立一種風格的傳統，通過這傳統他的作品就能夠以純粹的形象從一個時代存活到另一個時代，直至達到它被自己的創作者預先為之規定的那個未來。 瓦格納有一種難以滿足的衝動，要傳達與風格的那種建立，以及如此這般與他的藝術的存續相關的一切。使他的作品，用叔本華的話說(54)，作為他的存在的一種神聖的存儲和真正的成果而成為人類的財產，為一個能更好地作出判斷的後世而保存它，這成為他的先行於一切別的目的、他為之戴上以後應當轉化為桂冠的荊冠的目的(55)：他的追求集中在保管他的作品，就像昆蟲在其最終的形態中的追求集中於保管它的卵以及它從未經歷過其存在的孵化而操心一樣，它把卵寄放在像它確切地知道它們以後將找到生命和營養的地方，並安心地死去。 這個先行於一切別的目的的目的，驅策著他作出常新的發明；他越是感到自己在與最令人反感的時代作鬥爭，這個時代把最壞的意志帶來供人聽，他就越是從自己異常的可傳達性的源泉中汲取發明。但漸漸地，甚至這個時代也開始順從他那不知疲倦的嘗試，順從他那柔韌的衝動，並且豎起了耳朵。在遠遠地出現一個微小的或者重大的機會來通過一個例子解釋他的思想的地方，瓦格納就準備這樣做：他把自己的思想融入每一次的事態中去，並從最貧乏的體現出發來付之言說。在一個算得上敏感的靈魂對他開放自己的地方，他把自己的種子投入其中。他在冷靜的旁觀者聳聳肩膀的地方建立起希望；他千百次地欺騙自己，為的是有朝一日面對這個旁觀者能夠說得對。就像智者在根本上只是在他知道能夠通過活著的人增加他的知識財富的程度上才與這些人打交道一樣，看起來差不多就是，好像藝術家再也不能與自己時代的人打交道，通過這種交道他並未促進自己的藝術的永恆化：人們喜愛他，只是在人們喜愛這種永恆化的時候，而同樣，他僅僅感覺到一種針對他的恨，亦即要拆斷他與他的藝術的那個未來的橋樑的恨。瓦格納為自己教育的學生，他對之說過一句話、示範過一個神情的個別音樂家和演員，他指揮過的小樂隊和大樂隊，看到他處在自己活動的嚴峻之中的城市，半是羞怯、半是喜愛地參與他的計劃的君侯和夫人們，他時而作為其藝術的法官和惡的良知的不同歐洲國家：這一切都逐漸地成為他的思想、他對一種未來收益的難以滿足的追求的回聲；即便這回聲也經常被歪曲和被弄亂地回到他這裡，畢竟最終對於他百倍地喊給世界的那強有力的聲音的優勢來說，也有一種更強有力的迴響相對應；很快，就將不再可能不傾聽他、錯誤地理解他了。這種迴響如今已經是使得現代人們的藝術場所為之顫抖的迴響了；每當他的精神的氣息吹進這些園地的時候，在那裡風一吹，和樹梢般單薄的一切東西都運動起來；而以比這種顫抖更為雄辯的方式，一種到處都顯露出的懷疑在說話：沒有人再知道說話，只要還有瓦格納的影響出乎意料地迸發出來。他完全沒有能力把藝術的繁榮與任何一種別的繁榮和不繁榮分離開來考察：只要是現代精神在自身中蘊藏著危險的地方，他都以最警惕的懷疑的眼睛覺察到藝術的危險。他在自己的想像中把我們文明的建築拆解開來，不放過任何腐朽的東西，不放過任何輕率地搭建的東西：如果他這時遇到能防風雨的牆壁，遇到更耐久的基礎，那麼，他馬上就想到從中為他的藝術獲得堡壘和遮風擋雨的屋頂的手段。他的生活就像是一個流亡者，他力圖保護的不是自己，而是一個秘密；就像是一個不幸的婦人，她要拯救的是她腹中孩子的生命，而不是她自己的生命：他就像西格林德那樣「為了愛」(56)而活著。 因為，在一個世界中不穩定且沒有家園感，而畢竟還必須對它言說，向它提要求，蔑視它而又不能缺少這個被蔑視者，這當然是一種充滿各種各樣的痛苦和羞辱的生活，它是未來藝術家的真正的窘困；作為這樣的藝術家他不能像哲學家那樣在幽暗的角落裡獨自追逐知識：因為他需要人性的靈魂來作未來的中介，需要公共的設施來作為這個未來的保障，作為現在和將來之間的橋樑。他的藝術不能像哲學家能夠做的那樣用文字符號的舢板來載運：藝術要有能手來作傳承者，而不是字母和符號。走過瓦格納生活中的全部階段之後，響起了懼怕的音符，即再也不能親近這些能手，不是他能夠給他們提供的實例，而是看到被粗暴地限制在文字的意義上，不是採取行動，而是給這樣一些讀書的人，亦即整體上就等於不是藝術家的人，指點行動的最蒼白的微光。 作為作家的瓦格納顯示出一個勇敢的人的無奈，人們擊碎了他的右手，而他用左手搏鬥：當他寫作時，他始終是一個受難者，因為他由於一種暫時無法克服的必然性而不能以他自己的方式、以一個閃光的和勝利的實例的形象來傳達自己。他的著作根本不是什麼典範的、嚴格的東西：相反，典範是在作品中。這是些理解驅策他去創作的那種本能，而且仿佛是把自己看在眼中的嘗試；如果他將來達到把他的本能轉變為知識的地步，那他就希望，在他的讀者的靈魂中將產生相反的過程：他就是懷著這樣的希望在寫作。如果也許這裡在嘗試著某種不可能的東西，那麼，瓦格納畢竟與所有對藝術作出深思的人共有著同一種命運；他勝過他們中間的大多數人，即有藝術的最強有力的總體本能在他裡面留宿。我不知道有什麼美學著作像瓦格納的著作那樣帶來如此之多的光明；關於藝術品的誕生一般而言能夠經驗到的東西，就是從他的著作中能夠經驗到的東西。這是十分偉大的人中間的一位，他在這裡作為見證人出現，並歷經多年一再改善、釋放、澄清並從不確定的東西中突出他的見證；即便他作為認識者跌跌撞撞，他也要撞出火來。某些作品，例如《貝多芬》《論指揮》《論演員與歌手》《國家與宗教》，使得任何反駁的欲望都啞口無言，並為自己掙得一種安靜內在的、入神的凝視，就像在打開一個匣子時恰如其分的那樣。其他作品，尤其是出自較早年代的作品，也算上《歌劇與戲劇》，則使人激動，造成不安寧：正是在它們裡面的節奏的不均衡，通過它，它們作為散文而使人陷入混亂。它們裡面的辯證法以各種各樣的方式被打斷，進程由於情感的跳躍與其說被加快，倒不如說被阻礙；寫作者的一種反感像陰影一樣籠罩著它們，就好像藝術家羞於作出概念的演證似的。也許，最使得不完全相熟的人煩惱的，是一種權威的尊嚴的印象，它對他來說是完全獨特的、難以描述的：我覺得，這就好像是瓦格納經常如同在敵人面前說話似的——因為所有這些著作都是以說話的風格，而不是以寫作的風格寫成的，而且如果聽到它們被好好地朗誦出來，人們將認為它們清晰得多——在這樣的敵人面前，他不可能與他們相熟，因而他表現得有障礙，表現得矜持。現在，帶有他情感的令人神往的熱情並不罕見地通過有意的皺褶冒出來；然後，人為的、困難的、因大量的副詞而腫脹起來的套疊長句就消失了，他脫口而出一些句子和整頁的話，堪稱德國散文所擁有的最美的東西。但即使假定，他在他的著作的這些部分中是在同朋友們說話，而他的敵手的鬼魂此時不再站在他的椅子旁：瓦格納作為作家與之交往的所有朋友和敵人也都有某種共同的東西，他們徹底地把這種東西與他作為藝術家為之創作的那個「人民」分離開來。他們在自己的教養的提高和無益方面是絕對非人民的，而想被他們理解的人也必須以非人民的方式說話：就像我們最好的散文作家做過的那樣，就像瓦格納也做的那樣。以什麼樣的無奈，這可以去猜。但是，他為之作出任何犧牲的那種未雨綢繆的，仿佛是母親般的動機的力量把他拉回到他作為創作者已經永遠告別了的學者和有教養者的影響範圍。他屈服於教養的語言及其傳達的一切規律，儘管他第一個感受到了這種傳達的不足。 因為，如果有某種東西使得他的藝術比近代的一切藝術都更突出的話，那麼這就是：它不再說一個階層的教養的語言，而且一般而言不再承認有教養者和無教養者的對立。這樣一來，它就把自己置於與文藝復興的一切文化的對立之中，迄今是後者把我們近代人籠罩在它的光明和陰影之中的。由於瓦格納的藝術有時把我們從它之中帶出，我們就能夠一般而言地概覽它的同類的性質：在這裡，我們覺得歌德和列奧巴爾迪(57)是義大利語言文獻學詩人(58)最後的偉大小兄弟，浮士德是近代以渴望生活的理論人的形象給出的最非人民的謎的展現；甚至歌德的歌也是跟著民歌唱的，而不是給它領唱的，而且它的詩人知道，他為什麼如此認真地讓一個追隨者記住如下思想：「我的事情不能成為通俗的；誰這樣想並且追求這一點，他就錯了。」(59) 至於一般而言能夠存在著一種藝術，如太陽一般(60)明亮和溫暖，既以其光線照耀著精神上低賤的人和貧乏的人，也融化著有知者的高傲：這曾是必須被經驗到和不可能被經驗到的。但是，在每一個現在經驗到它的人的精神中，它必定逆轉關於教育和文化的一切概念；對他來說，將會顯得在未來前面的帷幕已經拉開，在這個未來中，不再有不為所有人的心靈共有的最高財富和幸福。迄今貼在「共有」這個詞上的辱罵(61)，在這種情況下將從它上面揭掉。 如果在這樣的程度上敢於預感到遠方，那麼，自覺的洞識就將把我們當代那可怕的社會不安全看在眼裡，並且不掩藏對一種藝術的危害，這種藝術如果不是在那個遠方和未來，就顯得根本沒有根源，而且它寧可讓我們看它那茂盛的枝條，也不讓我們看它那從中長出的基礎。我們怎樣拯救這種沒有家園的藝術，直到那個未來呢？我們怎樣攔蓄到處都顯得不可避免的革命的洪流，以至於在許多瀕臨沒落且活該沒落的東西被沖走的時候，對一個更美好的未來、一個更自由的人類的那種令人喜悅的預先推定和保證不被一起沖走呢？ 誰如此捫心自問並關心，誰就分擔了瓦格納的關心；他將和瓦格納一起感受到驅策，去尋求那些具有善良意志的現存力量，來在地震和顛覆的時代里作人類最高貴的財富的保護神。唯有在這種意義上，瓦格納才通過他的著作在有教養的人們那裡詢問，他們是否願意把他的遺贈，即他的藝術的珍貴指環，收藏在他們的寶庫中；甚至瓦格納也就其政治目標而言給予德意志精神的那種慷慨的信賴，我覺得其起源也在於，他相信宗教改革的人民具有那種為「把革命的海洋攔蓄在人類平靜流淌的河流的河床中」(62)而必需的那種力量、慷慨和勇敢：我幾乎可以認為，他通過他的《皇帝進行曲》的象徵語言所要表達的就是這個，而不是別的任何東西。 但總的來說，進行創作的藝術家那急切的渴望過於強大，他的博愛的視域過於廣大，以至於他的目光不應當停留在民族本質的圍截上。他的思想和每一個優秀的和偉大的德國人的思想一樣，是超德意志的，他的藝術的語言不是對各民族說話，而是對人們說話。 但卻是對未來的人們。 這就是他所特有的信念、他的痛苦和他的過人之處。沒有任何一個過去時代的藝術家獲得過他的天才的一份如此值得注意的嫁妝，除了他之外沒有人必須飲下熱忱遞給他的這滴和著甘甜的飲料的最辛辣的苦酒。並不是像人們可能相信的那樣，正是這位被錯認的、被錯待的、在他的時代里仿佛是流亡的藝術家，為了緊急自為而獲得了這種信念：在同時代人那裡的成功和失敗既不能取消也不能建立這種信念。它並不屬於這個世代，無論這個世代是讚揚它還是譴責它：這就是他的本能的判斷；而且在某個時候有一個世代屬於它，這對於不可能相信這一點的人來說，也是不能證明的。但是，就連這個不信者也大可以提出問題，即瓦格納會在其中重新認識到他的「人民」的那個世代必定是什麼性質，它是一切感受到一種共同的窘困和要通過一種共同的藝術從這種困窘中解脫出來的人們的總和。當然，席勒是有信仰的和充滿希望的：他並不問如果預言一個未來的藝術家的本能說得對，該未來看起來就將是怎樣，而是向藝術家們要求： 鼓起大膽的翅膀飛升 越過你們的時代進程！ 遠處未來的世紀 已經破曉在你們的鏡中！(63) 十一 好的理性保護我們免於這樣的信念，即人類在某個時候將發現終極的理想秩序，然後幸福必定以永遠相同的光線，就像熱帶地區的太陽那樣，曬烤著如此有序的人們：瓦格納與這樣一種信念毫不相干，他不是烏托邦主義者。如果他不能缺少對未來的信仰，那麼，這恰恰就等於是說，他在如今的人們身上察覺到的並不是人類本質的不變性質和骨架，而是可變的，甚至稍縱即逝的屬性，藝術恰恰由於這些屬性而在他們中間必定沒有家園，而他本人則是另一個時代的先遣的使者。沒有一個黃金時代(64)、沒有萬里無雲的天空被賦予他的本能向他指點，其大概的特徵可以在有可能從滿足的方式推論到急需的方式的程度上，從他的藝術的密碼中猜出的這些未來的世代。此外，也沒有超人的仁慈和正義像一道不動的彩虹那樣張掛在這個未來的原野上。也許，那個世代在總體上將顯得甚至比現在的世代更惡劣——因為它無論是在惡上還是在善上都將更為開放；甚至它的靈魂如果有朝一日自由地放聲大唱，會以與某個迄今暗藏的惡的自然精靈的聲音變得洪亮起來時類似的方式震動和驚嚇我們的靈魂，這也是可能的。或者，這些句子是如何灌給我們的耳朵的：熱情比斯多亞主義和虛偽更好，真誠甚至在惡人那裡也比沉迷於傳統的道德更好，自由的人既能是善的也能是惡的，但不自由的人則是自然的一個恥辱，既不能分有天上的也不能分有地上的慰藉；最後，每一個想變得自由的人都必須通過自己本身變得自由，自由不會作為一個奇蹟禮品掉在任何人的懷中。無論這聽起來多麼古怪和可怕：它都是出自那個真誠地需要藝術，同時也能夠指望從它那得到真誠的滿足的未來世界的聲音；它也是在人性的東西中重建的自然的語言，它正是我過去與現在流行的錯誤感覺相對立稱為正確的感覺的東西。 但現在，唯有對於自然來說，而不是對於非自然和錯誤的感覺來說，才存在真正的滿足和解脫。對於非自然來說，如果它曾經達到過對自己的意識的話，剩下來的只是直到虛無的渴望了，與此相反，自然則渴望通過愛來轉變：非自然想是無，自然則想是別的。誰領悟了這一點，他現在就可以在靈魂的完全平靜中把瓦格納藝術的樸素主題引領到自己面前，以便問一問自己，自然或者非自然是否在藉助它們追逐著自己的目標，如它們剛剛被標明的那樣。 不穩定的、絕望的人通過一個寧可死也不願對他不忠的婦人那憐憫的愛，而找到了自己的痛苦的解脫：這是《漂泊的荷蘭人》的主題；愛者放棄了自己的一切幸福，將在從amor（情愛）到caritas（聖愛）的美妙轉變中成為聖者，並且拯救被愛者的靈魂：這是《湯豪舍》的主題，最美妙的、最高尚的東西充滿期望地下降到人這裡，不想被問及「從何處來」；當招災惹難的問題被提出時，它以痛苦的無奈返回到自己更高的生活：這是《羅恩格林》的主題；婦人的慈愛的靈魂以及人民樂意接受新的造福於人的天才，儘管流傳下來的和傳統的東西的監護者排斥和詆毀他：這是《工匠歌手》的主題；兩個愛者，不知道自己被愛，毋寧說認為自己被深深地傷害和蔑視，相互請求飲下毒酒，表面上是為了冒犯的罪過，但實際上卻是出自無意識的渴望：他們要通過死來擺脫完全的分離和偽裝。所相信的死的臨近解救了他們的靈魂，把他們引入一種短暫的、令人畏懼的幸福，就好像他們真的擺脫了日子、欺騙，乃至生活似的：這就是《特里斯坦和依索爾德》的主題。 在《尼伯龍根指環》中，悲劇性的主人公是一個心中渴望權力的神，他由於走自己抵達的一切道路而通過契約來約束自己，失去了自由，中了權力上面的咒語。他恰恰是在金指環這個一切塵世權力，同時還有他的最大危險的化身只要落入他的敵人之手他就再也沒有辦法控制它這一點上發覺自己的不自由的：他感到對終結和眾神的黃昏的恐懼，同樣還有對只能面對這個終結卻不能抵抗它的絕望。他需要自由的、無所畏懼的人，無須他的建議和支持，甚至在與神的秩序的鬥爭中，從自身出發就完成神所不能完成的事業——他看不到這人，而恰恰在一種新的秩序還在產生的時候，他就必須服從約束他的那種強制——藉助他的手，最可愛的東西不得不被毀滅，對他的窘困的最純粹的同情不得不受到懲罰。在這裡，孕育著惡和不自由的權力使他厭惡，他的意志崩潰了，他自己期望著從遠處威脅著他的終結。而現在，過去最盼望的東西才發生了：自由的、無所畏懼的人出現了，他是在與一切傳統的東西的矛盾中產生的；他的出生是對一個違背自然秩序和道德的聯姻牽連上它的懲罰：它們沒落了，但齊格弗里德卻活著。看到他那極好的成長和健康活潑，厭惡離開了沃坦的靈魂，他以極慈祥的愛和憂慮追蹤著他的命運。他如何為自己鍛造劍，殺死龍，獲得指環，避開最奸詐的欺騙，喚醒布呂恩希爾德，指環上的詛咒如何也不饒恕他，離他越來越近，他如何在不忠中忠誠，出自愛傷害最可愛的東西，被罪過的陰影和迷霧所籠罩，但最終像太陽一樣純粹地浮出和落下，以他的火光點燃整個天空，滌淨大地的詛咒——這一切，那位在與最自由者的戰鬥中被折斷進行統治的標槍、在他身上喪失了自己的權力的神都看到了，對自己被戰勝而滿懷喜悅，滿心與自己的征服者同喜同憂：他的眼睛閃爍著一種痛苦的幸福，看著最後的過程，他在愛上已經自由了，對自己自由了。 而現在，你們問一問自己，你們這些現在還活著的人的世代！這是為你們而創作的嗎？你們有勇氣用你們的手指著這整個充滿美和善的天穹的星辰並且說：這就是我們的生活，瓦格納把它置於這些星辰之下。 在你們中間，能夠按照你們的生活來為自己解釋沃坦的神性形象，而且越是像他那樣退讓自身就越是偉大的人在哪裡呢？你們中間誰想放棄權力，知道並且經驗到權力是惡的？像布呂恩希爾德那樣出自愛而獻出自己的知識，而最終卻從自己的生活獲取最高的知識：「悲傷的愛的最深切的痛苦使我睜開了眼睛」(65)，這樣的人在哪裡呢？而自由的人、無所畏懼的人、以無辜的自我性從自身成長和健康活潑的人、你們中間的齊格弗里德在哪裡呢？ 誰這樣問，並且是徒勞地問，他就必須尋找未來；而如果他的目光在某個遠處恰恰還據說發現了可以從瓦格納藝術的符號中讀出它自己的歷史的那個「人民」，那麼，他最終也就理解了對於這個人民來說瓦格納將是什麼人——他對於我們大家來說不可能是的某種東西，亦即不像他也許會向我們顯現的那樣是一個未來的預言者，而是一個過去的解釋者和美化者。(66) * * * (1)　尼采撰寫第四篇《不合時宜的沉思》是在1875年12月和1876年7月之間，即在瓦格納上演音樂劇四部曲《尼伯龍根指環》的試演反覆在經濟上成為問題的時間段里。只是通過巴伐利亞國王路德維希二世（Ludwig II）的慷慨支持，整部《尼伯龍根指環》才能在德國皇帝威廉一世（Wilhelm I）到場的情況下於1876年8月得以上演；由此就開始了每年的拜雷特戲劇節。 (2)　瓦格納為拜雷特戲劇節劇院奠基儀式所作的演說。自1868年12月始就與瓦格納交好的尼采出席了慶祝活動。 (3)　非神燈（unmagische Laterne），語出神燈（laterna magica），即17世紀發明的透明幻燈片投影機器。參見叔本華：《作為意志和表象的世界》，第1冊，第2篇，第28節。 (4)　參見尼采的《悲劇從音樂的精神中誕生》（1872年）。 (5)　見《齊格弗里德》，III，3。 (6)　參見瓦格納的《給我的朋友們的一個通告》（1851年）：「對我來說，我們現代藝術狀態和生活狀態奴役一個自由的心靈並使之成為壞人的那種可惡的強制從來沒有比在那個時刻更為清楚。在這裡，除了死亡，能給孤獨的人找到另一條道路嗎？」（《瓦格納全集》，第4卷，第304頁） (7)　參見《作為意志和表象的世界》，第1冊，第58節：「每個個人的生活如果在整體上和一般地來看……都總是一場悲劇；但是，在個別的事情上來看，它又具有喜劇的特點。」 (8)　誰能夠解開佛律癸亞國王戈爾迪俄斯捆綁的結，就可以統治亞細亞。亞歷山大於公元前334年斬碎了這個結，用暴力解決了這個任務。 (9)　《特里斯坦和依索爾德》，II，2。 (10)　暗指蒲魯東的著作《什麼是財產？》（1840年），其中至少把以利息的方式獲得的財產宣布為偷竊。 (11)　參見瓦格納《未來的音樂》（1860年）：「音樂在我們的時代非同尋常的大眾化……證明……音樂的現代發展滿足了人類的一種內心深處的需求。」（《瓦格納全集》，第7卷，第111頁） (12)　關於自然、知識和藝術的聯繫，參見瓦格納：《未來的藝術品》（1849年），I，1「自然、人和藝術」。（《瓦格納全集》，第3卷，第42頁以下） (13)　參見歌德：《塔索：一部正劇》（1789年），第5行。 (14)　同情和幸災樂禍是叔本華所說的被困於空間和時間之中的個人的三種基本力量的兩種，這三種基本力量是：自私、幸災樂禍和同情（參見叔本華：《論道德的基礎》，1840年，第16頁）。 (15)　不要讚嘆任何東西。 (16)　暗指柏拉圖的洞穴之喻中光的隱喻（《國家篇》，第7卷，514a以下），在下一段中繼續如此。 (17)　暗指瓦格納作品中眾多音樂表現的愛的主題以及《女武神》（III，3）中音樂表現的女武神山崖上的火的魔法。 (18)　在《工匠歌手》（III，1）中薩克斯如是說：「妄想，妄想！到處都是妄想！……古老的妄想依然是這樣，沒有妄想什麼也不會發生，無論是行還是止：在奔跑中亦是如此，它只會通過睡眠獲得新的力量。」 (19)　尼采的美學論證在這一措辭中接近於基督教的救世論。 (20)　參見瓦格納：《論演員與歌手》（1872年）：表演的衝動「只可以被理解為幾乎是有魔力的自我表現傾向」（《瓦格納全集》，第9卷，第259頁）。 (21)　暗指《尼伯龍根指環》中遊客角色的沃坦。 (22)　參見瓦格納：《未來的藝術品》（1849年）：「唯有在眼睛和耳朵互相保障他的表現的地方，整個藝人才存在。」（《瓦格納全集》，第3卷，第95頁） (23)　酒神頌歌是獻給酒神狄俄尼索斯的崇拜合唱頌歌，是希臘戲劇的起源（參見《悲劇的誕生》，1872年）。尼採在這裡把瓦格納理解為酒神頌歌的詩人，他通過回想希臘戲劇的崇拜起源來設計未來的藝術品。 (24)　瓦格納：《致一位義大利友人的信》（1871年）：「這一點已經被注意到，即一個民族的原創性的根據與其說要在它利用自然的東西中來發現，倒不如說在它微薄地由自然所配置的東西中來發現。德國人自百年來對由義大利人所流傳下來的音樂的發展獲得了一種如此非同尋常的影響，這一點，似乎也可以——從心理學上來看——由如下情況得到解釋，即德國人缺少一種自然的旋律聲樂天賦的誘人動力，而被迫以與他們的宗教改革家理解神聖福音的宗教的那種同樣深沉的嚴肅來理解音樂。」（《瓦格納全集》，第9卷，第290頁） (25)　柏拉圖：《國家篇》，第3卷，398a。 (26)　尼采此處是在玩文字遊戲。德文的「大約（vielleicht）」由「多（viel）」和「輕（leicht）」兩個詞構成，尼採在這裡生造了一個由「多（viel）」和「重（schwer）」構成的詞Vielschwer，且說它與「大約」同等分量，不知何意，強譯為「大概」。 (27)　尼採在這裡把歌德的《浮士德》（第2部，第11495行以下）中浮士德由於憂慮而失明與他的死混淆在一起：「在這樣一種高度幸福的預感中／我現在享受著最高的剎那。」（第11585行以下） (28)　暗指柏拉圖的理念論，按照理念論，在這個世界中的認識和行動取決於對彼岸不變的理念的再回憶。尼采把這一不受時間限制的學說又歷史性地追溯到古典希臘時代。 (29)　席勒在《論崇高》中的術語（《席勒全集》，大眾版，第12卷，第277頁），自然王國的相對概念。 (30)　參見瓦格納《給我的朋友們的一個通告》（1851年）：「恰恰是這種幸福的孤獨，在它勉勉強強籠罩著我的時候，給我喚起了一種新的、不可名狀地強大的渴望，即從高處到低處的渴望，從最純真的貞潔的陽光到人類的愛擁那舒適的陰影的渴望……」。（《瓦格納全集》，第4卷，第295頁） (31)　參見歌德的敘事詩《神和印度神廟舞伎》：「不死者把無望的孩子／用熱情的雙臂舉到天上。」（第98—99行） (32)　參見瓦格納的《給我的朋友們的一個通告》（1851年）：羅恩格林所渴望的「恰恰不是驚讚和崇拜，而……是愛，是被愛，是通過愛被理解」。（《瓦格納全集》，第4卷，第296頁） (33)　《我的生活片段——較晚的年代》（《歌德全集》，紀念版，第25卷，第221頁）。 (34)　19世紀悲劇歌劇或者嚴肅歌劇的法國變種，通過詠嘆調、合唱和群眾場面的戲劇整合來表現重大歷史題材。 (35)　在理論代表作《歌劇與戲劇》（第1部，1851年）中，瓦格納以論戰的方式把梅耶貝爾的歌劇效果定義為「沒有原因的結果」（《瓦格納全集》，第3卷，第301頁）。 (36)　瓦格納：《給我的朋友們的一個通告》（1851年），《瓦格納全集》，第4卷，第263頁。 (37)　參見瓦格納《給我的朋友們的一個通告》（1851年）。但那裡（《瓦格納全集》，第5卷，第262頁）只說道「針對藝術社會的革命」。 (38)　參見瓦格納的《未來的藝術品》（1849年）：「但是，對自以為是的需要的滿足就是奢侈。……奢侈與產生它的需要一樣是無情的、無人性的、貪得無厭的和自私自利的。……這個魔鬼……統治著世界；它是這種殺人的工業的靈魂，為的是把人當作機器來使用。……它是——唉！——我們的藝術的靈魂、條件！」。（《瓦格納全集》，第3卷，第61頁） (39)　參見瓦格納的《未來的藝術品》（1849年）：「人民是誰？……人民就是所有那些感受著一種共同的困苦的人們的總和。」（《瓦格納全集》，第3卷，第47—48頁） (40)　參見瓦格納：《收場的報告》（1871年），《瓦格納全集》，第6卷，第259頁。 (41)　《紐倫堡的工匠歌手》，II，6。 (42)　1827年4月1日與埃克爾曼的談話。 (43)　《眾神的黃昏》，III，2。 (44)　參見《舊約·民數記》，第20章，第11節。 (45)　參見瓦格納：《歌劇與戲劇》（1851年），《瓦格納全集》，第4卷，第127頁以下。 (46)　參見瓦格納：《〈尼伯龍根指環〉私人收藏版前言》（1853年），《瓦格納全集》，第6卷，第272—281頁。 (47)　參見叔本華：《作為意志和表象的世界》，第1冊，第3卷，第52節。 (48)　指叔本華。 (49)　參見瓦格納的《給我的朋友們的一個通告》（1851年），《瓦格納全集》，第4卷，第300頁。 (50)　指以弗所的赫拉克里特（Heraklit von Ephesos，前540—前480）。參見迪爾斯—克蘭茨（Diels-Kranz）：《前蘇格拉底哲學家殘篇》，赫拉克里特殘篇8、10、80。 (51)　德摩斯梯尼曾克服自己在激情講演精心準備的演說時的困難。 (52)　參見《新約·路加福音》，第4章，第30節。 (53)　參見瓦格納：《論〈音樂劇〉這個稱謂》（1872年），《瓦格納全集》，第9卷，第302—307頁。 (54)　《附錄和補遺》，第2卷，第57節。 (55)　桂冠是榮譽的象徵，荊冠則是受難的象徵。 (56)　《女武神》，III，1：布呂恩希爾德對西格林德說：「活下去吧，婦人，為了愛！救救那信物，你從他（指西格蒙德）那裡懷上的：一個威爾松（齊格弗里德，威爾松是齊格弗里德所屬家族——譯者注）正在你腹中成長！」 (57)　列奧巴爾迪（Giacomo Graf Leopardi，1798—1837），義大利詩人。 (58)　暗指像彼特拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）那樣的人文主義者，彼特拉克把古代語言、論辯術、哲學和歷史的研究當作他自己的創作的基礎，從而是在尼采看來太合乎時宜的19世紀語言文獻學家的一個先驅。 (59)　歌德於1828年10月11日與埃克曼的談話。 (60)　參見歌德：《溫和的諷刺短詩》，III：「如果不是眼睛像太陽一般，它就絕不能看到太陽。」（《歌德全集》，紀念版，第4卷，第59頁） (61)　「共有」（gemein）一詞在德文中還有「平庸的」「粗俗的」「下流的」「卑鄙的」之意。 (62)　非逐字逐句地摘自瓦格納：第3卷和第4卷導言（《瓦格納全集》，第3卷，第2頁）。 (63)　席勒：《藝術家》，第466—469行（《席勒全集》，大眾版，第1卷，第191頁）。 (64)　希臘詩人赫西俄德（Hesiod，約前700年）關於世界產生和原始歷史的一部神話著作《神譜》中三個時代的第一個。 (65)　參見《瓦格納全集》，第6卷，第363頁。瓦格納所勾畫的種種中介變體之一的一部分，明顯地與叔本華的世界普遍解脫的哲學有關。邁爾（Hans Mayer，《瓦格納傳》，漢堡，1973年第10版，第147—148頁）同時還區分了人從被權力所腐蝕的統治者解放出來的巴枯寧變體和人從它們的眾神解放出來的費爾巴哈變體，後者最接近尼采的晚期哲學。 (66)　參見瓦格納：《歌劇與戲劇》（《瓦格納全集》，第4卷，第228—229頁）。