柏遼茲回憶錄 · 第五十九章

我妹妹逝世；我妻子逝世；她們的葬禮；奧德翁；我在音樂界的地位；我幾乎不能對抗我在劇院裡引起的仇恨；科文特花園的詭計；巴黎音樂學院裡的小集團；被遺忘的夢想中的交響曲；我在德國受到的熱情歡迎；漢諾威國王；魏瑪大公；薩克森國王的管家；我的告別。 我急於完成這部回憶錄。編輯工作讓我感到厭煩，也讓我感到疲憊不堪。我就像在創作一部歌劇。另外，當我想再繼續寫一些我想寫的東西時，我又必須將我生活中發生的主要事情和感情經歷理清，以形成一個比較完整的思路。我還要寫寫我天生註定要搞的音樂和我註定要受的痛苦……直到我的生命終止。 我要走的路還很長。有人告訴我這條路很像我以前走過的路。我在這條路上到處發現同樣深深的車轍，同樣崎嶇的石子路，同樣的坑窪地，這兒或那兒還有一些清澈的小溪流過。路邊有一些幽靜的樹林，路上岩石擋道。我緩緩地向上走，十分吃力。一清早，天就開始下雨。我渾身又冷又濕，只有暫借落日的餘暉將滿身的雨水和疲憊掃去。 然而，一切都變了，的確都變了。但是這些變化都太緩慢了，讓人無法在短期內覺察到。我應該活上二百年，這樣我才能在生活中感到甘甜的滋味。 我失去了我的妹妹南希。她死於乳腺癌。她死前，整整經歷了六個月的病痛折磨，病痛使她不分白天黑夜地發出撕心裂肺的尖叫。我的妹妹，我親愛的阿黛爾動身去格勒諾布爾去照料她。直到她死為止，阿黛爾一直陪伴在她身邊。南希死後，阿黛爾由於肉體上的疲憊和精神上所受的殘酷折磨，也一下子病倒了。 沒有一個醫生敢於人道地給南希服下一小瓶氯仿，以結束她所受的痛苦折磨。醫生們可以在十五分鐘的手術前給一位病人服下氯仿以減輕他肉體上的痛苦，但他們卻固執地拒絕使用氯仿去解除這持續了六個月的酷刑。當事實證明病人已經無藥可救，而他又在忍受著巨大的痛苦時，當死亡無疑已是至善至美時，那麼死亡就是解脫、歡樂和幸福！…… 但是，國家法令禁止我們這樣做，宗教也反對這種做法…… 而如果有人建議我妹妹這樣做時，她大概也不會同意——「得聽從上帝的旨意。」就好像現在發生的一切沒有聽從上帝的旨意似的……就好像一種輕鬆的立即死亡與一種無法忍受的毫無意義的酷刑相比，前者不是上帝的旨意似的…… 這些有關命運、神靈以及自由裁決等等的問題是多麼的無意義呀！！這實在是荒謬之極。人類的知性在這些問題里轉來轉去，最終自己也將迷失在其中。 無論如何，對於我們這些能夠感知的生物來說，世上最為可怕的事情莫過於忍受那些難以忍受的痛苦；那是一種無法得到補償的痛苦。我們應該或者野蠻或者愚蠢，這樣才不至於使用我們現在結束生命的這種約定俗成的辦法。野蠻人在這方面比我們更聰明，更人道。 我的妻子也去世了。但至少她沒有像我妹妹那樣受苦。可憐的亨麗耶特四年前就癱瘓了，也失去了說話的能力。她於 1854 年 3 月 3 日在蒙馬特爾熄滅了她的生命之火。那時，我陪伴在她身邊。幸運的是，我的兒子恰巧那時正在休假，他從瑟堡趕來陪伴她。他走了僅僅四天，她就停止了呼吸。這次與兒子的會面使她在臨死前感到了幾許安慰。而我那時恰巧也在法國。 我暫時離開她才兩個小時，一位伺候她的女人就急急忙忙地趕來找我，又把我叫了回去……一切都結束了……她剛剛咽下了最後一口氣。人們已經給她蓋上了白布，我掀開它，在她的額頭上印下了我最後的一吻。我去年送給她的那幅畫像就擺在她的靈床旁邊。這張畫像畫於她走紅的輝煌年代。畫像上的她美貌非凡，才智過人。 我不想再細述我心中所承受的痛苦。這些痛苦一個接一個，現已達到了更為劇烈的程度。我已經很難再承受這些痛苦了。我現在又增加了一層新的痛苦——憐憫的痛苦。我對她的愛火已經熄滅。而現在，我那可憐的亨麗耶特給我留下的回憶又讓我十分憐憫她：她在我們婚前破產了；她的事故；她最後一次在巴黎上演悲劇之後的失望心情；她對她所喜愛的藝術的自願而又遺憾的放棄；她那隱匿的光芒；她的那些模仿者的平庸；我們的感情裂痕；她的與日俱增的嫉妒；我們的分手；她雙親的去世；兒子的遠離；我的經常性的長期出行；她對我的忠誠是我永遠也還不清的債務；她認為她能夠將她對法國的愛和對英國聽眾的感情融為一體；她那顆破碎的心；她那消逝的美貌；她那受損的健康；她那逐漸感到痛苦的肉體；她行動和語言能力的喪失；她與其他人無法溝通；她對死亡的渴望…… 每當我想到這些恐怖的事情：毀滅、雷電、鮮血和淚水，我的腦子就緊縮成一團！…… 莎士比亞！莎士比亞？你在哪兒？你在哪兒？我認為在所有的智者中只有他才了解我，我們倆也互相了解；只有他才會憐憫我們，我們這些相互熱愛而又相互傷害的可憐的藝術家們。莎士比亞！莎士比亞！你一定是富有人性的。如果你還活著，你也要接受這種苦難的命運！只有你才是我的父親。如果真的有天堂的話，那麼你也一定在那裡面。 然而上帝對這一切都熟視無睹，他實在是太愚蠢，太殘酷了。只有你才是藝術家們的上帝。用你寬闊的胸懷接受我們吧，父親，擁抱我們吧，用你的深刻和魅力擁抱我們。死亡，虛無，這些都是什麼東西？什麼東西？……唉！愚蠢！愚蠢！愚蠢！…… 我得獨立承擔這些痛苦……做禱告的神父住在巴黎的另一端，在王子街上。我在晚上八點時去找他。由於鋪路工人封鎖了一條馬路，馬車不得不掉頭，轉而走奧德翁劇院門前的那條路。夜晚，這裡燈火通明，正在上演一出時髦的戲劇。二十六年前，我正是在這裡第一次欣賞到了《哈姆雷特》。正是在這裡，那位可憐的女人（指亨麗耶特·史密斯遜）在一夜之間就成功了，她就像一顆耀眼的流星那樣。正是在這裡，我看到人們為這位悲劇人物奧菲莉婭傷心落淚；正是在這裡，在《哈姆雷特》結束後，我看到亨麗耶特·史密斯遜走出來了，她幾乎被她自己所獲得的巨大成功嚇呆了。她向她的崇拜者們致敬，身體激動得有些顫抖了。正是在這裡，我第一次也是最後一次看到朱麗葉。在這個連拱廊下，我經常在冬日的夜晚煩躁地走來走去。我經常看到她走過這個大門，進去排演《奧賽羅》。她那時還不知道我。如果有人曾指給她看我這個面色蒼白，精神頹廢，倚在奧德翁劇院的一根柱子上，用一雙驚惶失措的眼睛盯著她的陌生人的話，並對她說：「這就是你未來的丈夫！」，那麼她一定會把這位先知看成是一個大蠢貨的。 然而……正是她為你準備了上次出行的行李，可憐的奧菲莉婭！正是她，就要對拉埃荷特這樣一位神父說：「還有什麼禱告嗎？……」正是她使你如此受苦，也正是她受盡了你的折磨。但即使她傷了你多少次心，也許她曾做錯了多少件事，你也還是能像哈姆雷特那樣說： 「四萬個弟兄的愛也抵不上我對你的愛！」 莎士比亞！莎士比亞！我感到感情的洪水再次襲來，我湮沒在這傷感之中，而我卻仍然在找尋著你…… Father！Father！Where are you?（父親！父親！你在哪裡？） ………… 第二天，兩三位作家——奧荷迪克、布里左、列翁·德·瓦里——還有由戴勒男爵領來的幾位藝術家，以及其他一些好心人，「出於對我的友誼之情」也趕來了。他們將亨麗耶特運到了她永遠的住所里。如果她是於二十五年前死去的話，整個巴黎都會出於對她的仰慕和愛戀而來參加她的葬禮。所有的詩人、畫家、雕塑家和演員都會趕來，她所有的情人，所有的夢想者，甚至是哲學家都會趕來。他們感受到了她溫柔的話語，她痛苦的尖叫；他們都會跟隨在她的靈柩後面，揮灑著自己的淚水…… ………… 可如今，她幾乎是孤零零地走向墓地，而巴黎卻仍舊煙霧瀰漫，人聲嘈雜，什麼記憶也沒有留下。愛著她的那個人卻沒有勇氣跟她一起走到墓地里去，只好在一個空蕩院落的一隅里哭泣……「Hic jacet」（「她在這裡長眠」）。她長眠在蒙馬特爾墓地，在北對英倫的一個小山的側坡；而她卻永遠不想回到那裡去。她的簡樸的墓碑上刻著這樣的銘文： 亨麗耶特·康斯坦絲·柏遼茲·史密斯遜 出生於愛爾蘭的埃尼斯。1854 年 3 月 3 日卒於巴黎蒙馬特爾。 報紙雜誌以冷漠的口吻宣告了她的死訊。只有好心的雅南先生還記得她。以下就是他在《辯論報》上發表的幾行評論： 「童話中的神靈們走得太快也太殘酷了！這些莎士比亞和高乃依的脆弱的孩子們實在是太脆弱了。唉！不久以前，當我們還年輕，還仍舊充滿活力的時候，在一個夏日的夜晚，朱麗葉坐在維羅納路的舞台上，倚在羅密歐的身旁，陶醉在幸福之中……她在傾聽著夜鶯的啼鳴，雲雀的低吟！她聽著聽著，就進入了一個夢幻的世界。她的眼神迷離，仿佛在嚮往著什麼！她那嘹亮純淨的金嗓子勝利地唱出了莎士比亞的靈魂！那一刻，全世界的人們都在傾聽著這一歌喉，都在感受著這個女人的魅力。 「她那時剛滿二十歲。她叫史密斯遜。她有力地征服了所有的觀眾，他們都無條件地服從她這個新的真理！這位年輕的女人也是一首未知的詩歌，一種新式的激情和完全的革命。她向多爾瓦爾夫人、弗雷德里克·雷馬特爾先生、馬里布朗夫人、維克多·雨果和柏遼茲發出了信號！她也叫朱麗葉，她也叫奧菲莉婭。她沉下水去，一隻手還握著枝條，另一隻手還放在她那美麗的胸前，手中還拿著一個美麗的花圈。她的長裙漂浮在水中，四周景象淒涼，遠處波浪襲來，即將把她吞噬。她那沉重的衣服將這位可憐的女人拽下水去，她的歌聲也消逝無蹤了。一切都走向了死亡！ 「這位令人愛慕和感動的女人還叫苔斯德蒙娜（《奧賽羅》中的女主人公）。當那摩爾人擁抱她時，對她說：『噢！我美麗的武士！』時，我還遠遠地見過她，她面色蒼白，獨自聽著屋外的風雨聲。莎士比亞將他的愛融入到了這個美麗的少女身上。她獨自一人，她很害怕。她在內心深處感到一種說不出的難受。她的手臂裸露，人們甚至能看到她的肩膀！啊！即將死去的女人的健康的裸露！她實在太棒了，史密斯遜小姐，她更像一位天上的仙女而不是地上的女人！——而現在，她死去了，她死去已有八天了。她還在想著她那來去匆匆的輝煌！……噢！夢幻！噢！遺憾！噢！痛苦！……以前，在我年輕的時候，人們唱讚歌去讚美朱麗葉！送葬隊伍不停地喊著：拋擲花束！拋擲花束！①葬歌中唱著：朱麗葉走了，她在老神父埃絮勒的哀歌中去了。朱麗葉走了（拋擲花束！），死亡附在她的體上，就像是冰霜附在了四周的細草上。（拋擲花束！）於是樂隊敲響了喪鐘，婚姻之神的晚宴就像是死神之宴。婚禮的花束變成了葬禮上的花束！」 ………… 李斯特不久也從魏瑪給我寄來了一封真摯的信函。他寫得多麼好呀：「她激發過你的靈感，你愛過她，你歌頌過她，所以她的任務已經完成了！」…… ………… 對於那兩次曾如此強烈地影響並長久震撼我的心靈和思想的戀情，我現在已經沒有什麼可說的了。一次已成為我童年的回憶。每當想起它，我就禁不住心神不寧，頭暈目眩，就像一處舉世無雙、充滿誘惑的景觀，看著它，人就不禁意亂情迷。埃絲黛爾就是我的當貝谷（Vallée de Tempé）中的精靈。十二歲時，我平生第一次感受到了偉大的愛情，這一人類偉大的天性。 另一次愛情同莎士比亞有關。當時，我已成年，身處西奈（Sinaï）炙熱的荊棘叢中。周圍黑壓壓的都是烏雲。雷電交加。我卻從中感受到一種全新的詩情，並為之折服，傾心拜倒。我的整個心靈，整個身軀，都被這殘酷的激情占據著，撩撥著，對偉大藝術家的愛和對藝術的愛相互交融，相互烘托，不斷升華。 大家可以從中體會到反襯的力量——假如這種感情經歷中有反襯的力量的話。正因為如此，我沒有向亨麗耶特隱瞞自己在梅蘭的那段純樸溫柔的愛情以及那段感情留給我的刻骨銘心的回憶。誰不曾有過甜美甘醇的初戀呢？亨麗耶特雖說有些猜忌，可她總能機巧地避免被這件事傷害。只有幾次，她輕描淡寫地就此奚落了我幾句。 不理解這種感情的人更不能理解我性格中的另一個古怪之處：每當嗅著一枝嬌美的玫瑰時，我的心底都會升起一股若有若無的浪漫之情；看到一架精美的豎琴，我也會久久地沉浸在同樣的情緒之中。只要這類樂器出現在我面前，您千萬要趕緊拉住我，否則我又會跪下來親吻它。 埃絲黛爾是朵在寂寞中盛開的玫瑰；亨麗耶特則是穿插於我每一場音樂會的豎琴，是融入我的喜悅和我的悲傷的豎琴。只是，許多琴弦已在我手中戛然繃斷了。 如今，我雖不至於事業中落，但也是站在一個愈來愈陡峭的斜坡上，滑向同樣的結局。我雖疲憊和焦頭爛額，卻仍舊熱情似火。有時，活力在我內心猛然甦醒，沖貫全身，那勃發的力量幾乎讓我戰慄。漸漸地，我開始了解法國人了，能寫出像樣的樂譜、韻文或散文了，並能指揮樂隊和欣賞所有藝術。可是，我屬於一個對高尚的表達情趣與方式漠不關心，而只對一個神頂禮膜拜的民族！巴黎民眾已經退化為蠻族：十個金鐘鼎食之家中，很難找出一家藏有音樂書籍……沒人願意買書。人們只從閱覽室借閱不超過兩卷的蹩腳小說。這些精神食糧足可以滿足社會各階層的胃口。與此同時，寥寥無幾的幾個人為了能從鋪天蓋地的平庸之作（商店裡擺滿了這些貨色）中挑出幾本曾遭拉伯雷②鄙夷的名作，得每月花幾法郎到音樂出版商那兒訂購。 人類猥褻的本性得到了藝術工業化的阿諛奉承，便簇擁著它，緊隨著它。藝術工業化走在它那可笑的隊伍前面，傻裡傻氣地用不可一世的目光掃視著敗落的敵人。我在巴黎這座城市裡已經無所作為了。人們都覺得我只擔任專欄作家，實在再輕閒不過了。更有甚者，認為我生來只配做這項工作。 但我總覺得自己在音樂領域裡會有所作為。可是，在這方面進行嘗試，不僅無用，也很危險。首先，從音樂角度來講，大部分的歌劇院都很糟糕。當時的戲院更是不堪入目。其次，只有確定自己是戲院的絕對主人，是演奏我的交響曲的絕對權威指揮時，我才有激情投入作曲工作。從首席女歌唱家、首席男高音、合唱隊隊員、樂師、舞者、啞角，到布景師、置景工、導演，通通都得聽從我的調遣，服從我的命令。在我看來，歌劇院首先是一件大型樂器，我知道如何演奏它。但是，如讓我演奏得好，必須毫無保留地把它託付給我。這一點從來沒有實現過。還有一點：我的敵人在劇院裡，輕而易舉便可實施他們的陰謀詭計。他們可沒有膽量在音樂廳里對我吹口哨。可是，到了劇院這麼大的地方，他們肯定不會放過機會。這種情況總有發生。 在這樣的情形下，我不僅要遭受我的理論評論引來的仇恨的攻擊，還要忍受我的音樂風格傾向所點燃的同樣猛烈的怒火的炙烤。我的音樂風格本身，就是對某些享有盛譽之徒的作品的最尖銳的抨擊。這些人講得也有道理：「如果有一天，廣大公眾只懂得和欣賞同樣的樂曲，那我們的曲子豈不是一文不值了嗎？」我在倫敦便見到了這個真理的佐證。當我的《本韋努托·切利尼》在倫敦科文特花園劇院上演時，一大幫義大利人肆意搗亂，幾乎令演出無法進行下去。他們從開場到終場一直不停地尖叫，喝倒彩，打唿哨，甚至企圖阻止我創作的《羅馬狂歡節》序曲上演（這一段為第二幕的引子，在倫敦許多場音樂會上贏得觀眾一次又一次的掌聲）。憤怒的公眾和我都認為科斯塔先生（科文特花園劇院的樂隊指揮），是這場陰謀的首犯。他對音樂大師的樂章任意增刪和糟蹋，我在專欄中曾多次撰文批評這種行徑。如果科斯塔的確是導演這場鬧劇的元兇，那麼，排練過程中他殷勤地替我服務，幫這幫那，種種行為都很可能是為了麻痹我，打消我的疑慮。這種心機確實世間少有。 倫敦的藝術家們被如此卑劣齷齪的勾當激怒了，並對我表示出極大的同情。他們聯合捐助了二百三十鎊，幫我在埃克斯特大廳籌備一場「證明音樂會」，並允諾無償與我合作（可惜，這場音樂會沒有開成）。出版商比爾（是我目前最好的一位朋友）給我帶來了一份值二百畿尼（英國舊金幣，值二十一先令）的禮物，是一個業餘藝術愛好者協會贈送我的。這個協會的首席代表都是著名的鋼琴製造商，被稱為「布羅德伍德牌的先生們」。我真不知該不該接受這份禮物。法國的民風可與此大相徑庭。不過，這份真切的善意與慷慨中蘊藏的都是朋友的心意啊！並不是所有的人都是帕格尼尼呀。 友愛之情深深打動了我，陰謀家的凌辱造成的傷害也就不算什麼了。 當然了，在德國不用擔心會有同樣的事件發生。可是，我不懂德文，必須先在法文歌詞的基礎上作曲，然後再請人譯成德文。這是十分不利的因素。此外，創作一部長篇歌劇，至少要用一年半。在此期間，其他什麼都不能做。當然也就沒有一分錢的收入。更別提什麼津貼，因為在德國，歌劇作曲家是不拿酬金的。還有，我曾寫過一篇文章，記述《浮士德的沉淪》在普魯士第一場演出的情況。在這篇文章中我提到過，《辯論報》刊登的一篇善意的評論卻給我惹來了柏林樂團樂師們的敵意。 在萊比錫也是如此。儘管人們今天已不再用門德爾松時代的眼光來看我的音樂，但仍有那麼幾個庸俗狂熱的傢伙，音樂學院出來的學生，莫名其妙地把我視作一個毀滅者，一個藝術掠奪狂，瘋狂地仇恨我，給我寄來一封封滿是污言穢語的信，衝著我扮怪相。連他們自己都不知道這是為什麼。還有一些被我攪亂了方寸的唱經班指揮四處散布攻擊我的惡毒的言論。不過，這些無法避免的對立，即使再加上一小部分德國新聞界人士對我的反對③，同我在巴黎劇院一露面便引來的狂怒之聲相比，簡直就是小巫見大巫。 三年來，我一直不能放下創作一部由我親自譜曲和填詞的恢弘的歌劇的想法（就像我剛為我的神劇三部曲《基督的童年》做的那樣）。它時刻縈繞著我，令我不能釋懷。我拚命克制住實現它的願望，並希望克制到永遠（指五幕大型歌劇《特洛伊人》）。在我看來，這個題材崇高，輝煌，感人至深。所以明擺著，巴黎人會覺得它乏味，枯燥。其實，把一切都歸咎於公眾與我的品味迥異也是不對的。我根本找不到一位靈慧、忠誠的女性來扮演女主人公。她應該美貌，音域寬廣，具有戲劇才華，精通音樂，有內涵，有一顆火熱的心。我手裡更缺乏其他各種能不受束縛由我自由支配的人力物力。一想到為了演出和導演這部鴻篇巨製，我得遭受無數艱難險阻，還要每天與其他為正統戲劇而寫作的作曲家爭論不休，我就不由地心情煩躁不安。在這種情況下，和那些心懷叵測、愚昧無知的人發生衝突是再危險不過的了。我覺得自己對他們什麼事都做得出來，能像殺狗一樣把這些傢伙都殺了。對於那些既賞心悅目、又發人深省的「喜歌劇」的日益增多，就像烤爐里的小麵包，每天一批一批在巴黎生產出來，我一點兒都不嫉妒。在這方面，我與那些夢想升官當皇家侍衛的小下士毫無共同之處。我更願意當個普普通通的士兵④。我還要提一提梅耶貝爾。他憑藉巨額財富，或者同時憑藉博採眾長的才能，而影響並控制了巴黎的劇院經理、藝術家和評論家，繼而是巴黎民眾。以這樣的方式，他不可能在巴黎取得嚴格意義上的真正的成功。在他去世之後十年，人們將仍能感受到這種有害影響的存在。海涅認為「他提前付出了代價……」⑤。至於我在巴黎舉辦的音樂會，我已經描述過了我身處的環境。此外，巴黎音樂學院的一個小集團已經找到了辦法，禁止我再進入學院的大廳。內務部長接受了一筆錢後，一天來到學院，向聽眾宣布這間大廳（巴黎唯一合適的音樂廳）的所有權專屬於音樂學院，從今往後任何人不得借用它舉辦音樂會。這裡的「任何人」指的就是我。因為，二十年來，除了兩三次例外，只有我在這裡舉辦過大型音樂會。 這家著名的學府（其中幾乎所有的演奏員都是我的朋友或支持者）由一名校長和幾個對我懷有敵意的自命不凡的傢伙領導。他們時刻警惕著，不讓音樂會上出現一首我的樂曲。只有一次，那是六七年前的事了，他們居然向我要兩個《浮士德的沉淪》的片斷。這夥人當時絲毫不接受樂隊中我的支持者的意見，在安排節目時，把我的樂曲放在了斯龐蒂尼的《貞女》和貝多芬的《c 小調交響曲》的中間演奏，妄想擠垮我。幸運的是，我沒有被擠垮。這些先生的期望落空了。儘管遭到前後曲目嚴重的威脅，《浮士德的沉淪》中的氣精一場仍贏得了觀眾真心的歡迎，並被要求再演一遍。可是，那位曾笨拙地指揮演出的吉拉爾先生，卻假裝在樂譜上找不到再開始的地方。儘管大廳里尖叫聲響成一片，他還是沒有演奏第二遍。不過，此舉並沒有抹殺成功的光彩。從那時起，陰謀集團就像避開瘟疫似地躲著我的作品。 在巴黎城裡眾多的百萬富翁當中，沒有一個人想過為高尚的音樂出力。我們連一間好的公共音樂廳都沒有。沒有一個巨富願意牽頭修建。我只記得，歷史上只有帕格尼尼為此做過一些事，但以失敗而告終。 所以，如果您是巴黎的一名作曲家，並想在戲劇之外創作一些嚴肅作品，那一切就只能靠您自己了。如果付不起排練費，演奏時樂師們就會偷工減料，背叛原作，或把它刪得殘缺不全；音樂廳很不舒適，樂師和觀眾找不到一個能坐得穩當的座位；歌劇院強迫您雇用他的樂隊成員，保護他的保留劇目，還給您製造形形色色的障礙。凡此種種，您都得忍受下來。此外，您還要忍受「濟貧稅」稅務官先生傲慢的敲詐。他們絲毫不考慮舉辦一場音樂會的花銷，一律提取純收入的八分之一，從而加劇您的虧空。總之，您得花費大量時間和大筆金錢，其中還不包括與各種人為障礙做鬥爭時身心所受到的損耗和侮辱。具備戰勝上述困難本領的藝術家，就好像是顆填滿炸藥的炮彈，筆直地沿著軌道發射出去，所向披靡，劃下自己的弧道。可是，按照它的運動規律，一旦爆炸，同樣會四分五裂。大部分情況下，我都傾囊盡力打點。可是，如果這種慷慨行為一旦停止，以前的打點行為又會成為別人控告您的最好證據。 兩年前，就是我抓住殘存的希望，為了妻子的身體的康復而花費大量金錢的那段時期，一天深夜，我突然在睡夢中聽見了一首自己夢寐以求想寫出來的交響曲。第二天醒來，我還能幾乎完整地回憶起它的第一樂章（也是我唯一能回憶起來的部分），是 a 小調、二拍子的快板。我坐在桌前，正要把它寫下來，可又忽然想到：如果我現在把這段音樂記錄下來，將來必定控制不住自己，而要完成剩餘的部分。鑒於那段日子我有常常不由自主展開遐想的習慣，一旦投入創作，必定會把這部交響曲寫成鴻篇巨製，而這項工作需要三到五個月（譜寫《羅密歐與朱麗葉》時，我用了整整七個月）。這樣，我就不能再寫或幾乎不能再寫我的專欄文章了。收入因此會銳減。而且，等交響曲完成後，我很可能無法拒絕我的抄譜者的懇求，而把樂譜交給他抄寫。可這樣一來，我立刻就會背上一筆十萬到十二萬法郎的債務。一俟樂譜抄寫完畢，我又會擺脫不了將它公之於眾的誘惑。我就會舉辦一場音樂會。而掙得的收入將還不及投入的一半。這在當今是不可避免的。我將把自己沒有的東西也一併喪失。我的妻子將缺吃少穿。我將不僅無力支付自己的開支，也無力支付即將登上軍艦的兒子的膳宿費。一想到這些，我不禁不寒而慄，便把筆拋在一旁想：「算了！明天我就會把這首交響曲給忘了。」可第二天晚上，交響曲又陰魂不散地在我腦中冒了出來。我仿佛清楚地聽見了 a 小調的快板，甚至仿佛看見了完成的樂譜。好多次，我在興奮、焦躁中醒來，哼起小調，對詞和曲都心滿意足，繼而就想起身……可是，想起前面的顧慮，我又躺了下來，頂住誘惑，竭力忘記這一切。終於，我又昏昏睡去。第二天再醒來時，所有的記憶就永遠消失了。 「膽小鬼！」一些狂放的青年人會這麼說我。我現在就能原諒他們的侮辱。「鼓起勇氣！寫啊！傾家蕩產又有何妨？我們沒有權利這樣驅趕思想，而把一部呼之欲出、悲嘆感慨人生的藝術作品化為烏有！」唉！年輕人！視我為懦夫的年輕人！你們是沒有經歷過我目睹過的災難景象的啊！否則，你們就不會這樣苛求了。在我的大膽舉動仍遭人猜疑的日子裡，我沒有退縮過。那時候，巴黎城裡有一小幫由傑出人物組成的觀眾，有奧爾良世家的王子王孫，甚至女王，都支持及關心我的舉動。此外，還有我的妻子（那時，她的身體還很健康），她總是第一個鼓勵我：「您必須寫出這部作品！還要體體面面風光地上演！什麼都不用擔心。我們可以節衣縮食，省出必需的費用。」於是，我便義無反顧地投身於創作之中。可是，不久以後，當她奄奄一息地躺在床上，除了痛苦地呻吟之外什麼都做不了時，當需要三個女人照顧她時，當醫生必須幾乎每天都上門探視她時，當我確定——就像我確定巴黎人已淪為蠻族那樣——任何音樂事業都將以慘敗的結果告終，而我剛剛在這份不幸的契約上籤了字時，年輕人！穩妥和三思而行就不再是懦弱的表現了！絕對不是！當時我只是意識到自己應該做個有血有肉的人！內心深處，我和你們、和許多其他人一樣都忠誠於藝術。但同時，我也認為，不把藝術看成是吃人的猛獸，並承認是藝術教會了我辨識勇敢和殘暴，這就已經是給它面子了。我最近經不住作曲衝動的引誘，寫了宗教三部曲《基督的童年》，就是因為我的境況有了改善，接受這樣推託不掉的任務時不用再付稅。此外，我相信這部作品也能夠從容不迫而頻繁地在德國上演——德國許多大城市都邀請我前去。我現在經常去德國，最近一年半來我已經去那兒旅行了四次。（我寫下這段文字之後不久，貝那澤先生，德國戲劇協會主席，就數次邀請我組織並負責巴德狂歡節，並把演奏我作品需要的資源一併劃歸我使用。他出手比令我最稱心如意的歐洲君主還要慷慨。今年他又對我說：「我將全權交給您處理。只要您需要，請什麼地方的藝術家都可以。他們喜歡什麼房間儘管給他們安排。我提前批准一切！」）人們一次比一次熱情地款待我。那裡的藝術家對我的好感一日勝過一日。在萊比錫、德勒斯登、漢諾威、布倫斯韋克、魏瑪、法蘭克福，我到處都感受到友好的氣氛，真不知如何表達內心的感激。面對著這樣的民眾，這樣的皇家戲劇主管，這樣的公爵府唱詩班，這樣的王公貴族，我還有什麼不滿足的呢？風度翩翩的漢諾威（Hanovre）青年國王和王后安提戈涅（Antigone）（漢諾威國王雙目失明）對我的音樂表示出濃厚的興趣，甚至好幾次在清晨八點鐘光臨排練場，一直待到正午。不久前國王告訴我，這是「為了更透徹地體味您作品的內涵，熟悉您新穎的藝術表現手法」。在談論我的《李爾王序曲》時，他欣喜若狂，興奮得手舞足蹈： 「太美妙了！柏遼茲先生！太美妙了！您的樂隊會說話呢！您根本不需要填詞。我仿佛每一幕都看過了：國王走進議會大廳；歐石楠上空的暴風雨；啊，還有可怕的監獄那場戲和科黛里婭⑥的呻吟！噢，科黛里婭！您把她刻畫得唯妙唯肖！多麼羞澀、溫柔的女子啊！太令人心碎了！太優美了！」 王后借我最後一次訪問漢諾威之機，請求我在節目單上加入《羅密歐與朱麗葉》中的兩個片斷。她特別鍾愛其中表現愛情的那場戲（柔板）。國王也隨即正式邀請我第二年冬天重返德國，在劇院舉辦《羅密歐與朱麗葉》的全場演出——迄今為止，我只在漢諾威上演過幾場片斷。他又補充道：「如果您覺得人手不夠，必要的話我將召集布倫斯韋克、漢堡乃至德勒斯登的藝術家，直到您滿意為止。」新近獲冊封的魏瑪大公，當我結束對他的最後一次拜訪即將告辭時，對我說：「柏遼茲先生，請把您的手伸給我。我要真誠地，無上崇敬地握住它。請不要忘記，魏瑪的劇院永遠向您敞開！」薩克森國王的總管呂蒂肖先生建議我接受即將空缺的德勒斯登唱詩班領班的職務。「只要您願意（這是呂蒂肖的原話），我們能在這兒創作出多少美妙的作品啊！您會發現我們的藝術家才華橫溢，並且十分敬愛您。薩克森有了他們和您，將變成整個德國的藝術中心！」時機合適時，該不該在薩克森落戶呢？我還不知道……這得好好考慮一下。李斯特的意思是我應該接受。我在巴黎的朋友則持反對意見。我還沒有拿定主意，就有人頂了領班的職位。現在該做的，就是在德勒斯登上演我的歌劇《本韋努托·切利尼》。受人景仰的李斯特已在魏瑪復興了這部歌劇。 當然了，我要親自去指揮《本韋努托·切利尼》的頭幾場演出。再說，我在這兒也不用為未來操心。也許是因為，儘管我對曾經發生過的許多可笑的插曲和痛苦的瑣事不屑一顧，但我仍然太過於在乎過去。最後，在我即將結束這封信之際，我要感謝您，保持著純潔藝術文化的神聖的德國！感謝您，慷慨大度的英國！感謝您，拯救過我的俄羅斯！還有你們，我親愛的法國朋友，你們高尚的心靈和情操，勝過我所知的任何民族！我何其有幸結識了你們！與你們的交往是，也永遠是我最珍貴的記憶。至於你們，狂暴的瘋瘋癲癲的傢伙，Guildenstern、Rosencranz⑦、Ostrick⑧、Iago⑨們，諸路鬼怪精靈們，farewell, my……friends!⑩我鄙視你們！但願在我進入棺材之前能把你們忘個一乾二淨！ 1854 年 10 月 18 日於巴黎 * * * ① 雅南先生引用了我的交響曲《羅密歐與朱麗葉》中送葬隊伍的合唱。這幾句歌詞的確是這樣反反覆覆的。——作者注 ② 拉伯雷：（Rabelais，1483—1553），法國作家，代表作為《巨人傳》。 ③ 德國和巴黎報界，有一些固守成見的人，一見到我的名字出現在宣傳單上或報紙上，就像公牛見了紅布似地怒不可遏。他們狹隘的腦瓜里盛著的，是一個狹隘封閉的荒誕的世界。他們認為我的作品不屬於那個世界，也沒有那個世界的東西。他們端著高貴的姿態同假想敵人作戰。要是有人拿著一組完美的 D 大調和弦問他們的意見，並告訴他們這是我的作品，他們立刻就會憤怒地嚷嚷起來：「這些和弦糟糕透頂！」這些可悲的像伙都是些偏執狂，古今法外都存在。——作者注 ④ 不過，幾年前我也曾答應寫一部此類作品（喜歌劇）。抒情歌劇院經理卡勒瓦洛也書面答應在規定日期交給我一本劇本，由我為他的劇院譜寫成喜歌劇。合約規定，如一方違約，將付對方罰金一萬法郎。可是，到了合約規定的日期時，卡勒瓦洛已將此事忘得一乾二淨。——作者注 ⑤ 我記得我在別處也說過，現在再重複一遍：梅耶貝爾不僅幸運地擁有才華，而且，從更高層次上來說，他也擁有把握機遇的才華。——作者注 ⑥ 亨麗耶特扮演這個角色時充分發揮了自己的才華。我雖沒有看過她的表演，但她曾給我講述過幾次其中精彩的場面！此外，我也能想像出當時的情景。——作者注 ⑦ 哈姆雷特的虛情假意的朋友。——作者注 ⑧ 《哈姆雷特》中的宮廷公子哥兒。——作者注 ⑨ 《奧賽羅》中的挑撥離間的壞人。——作者注 ⑩ 英文：別了，我的……朋友們！——譯註 附　言 至×××先生的一封信；另按其要求，附上本人回憶錄手稿，以供其撰寫本人傳記之用。①（但他絲毫沒有參考這些手稿，充斥其書中的，淨是些荒誕的故事和怪異的評論。） 先生： 您想知道我作為一名作曲家二十五年來在巴黎一直遭到反對的原因。緣由太多了。值得慶幸的是，現在它們大部分已不復存在了。（但如今它們再一次捲土重來。討伐我的反對之聲從來沒有如此猛烈過。〔1864 年〕）整個報界（除了《兩個世界》畫報。這家雜誌的音樂評論撰寫人是個偏執狂，經理也仇恨我，我多次承蒙他們的「關照」）對我的最新作品《基督的童年》表現出了仁慈的態度。這也許就是個證明。許多人士認為，我的音樂風格、手法在這部樂曲中得到了徹底的改變。但再也沒有比這更站不住腳的見解了。這部作品的主題音樂自然、無邪、平和，比較符合他們的口味和理解力，這才是我獲得他們好感的最主要的原因。此外，他們的品味和理解力也改進多了。我真應該二十年前就用同樣的方式寫出《基督的童年》，看看那時會產生什麼樣的效果。 巴黎對我展開漫長戰爭的主要原因是：我的音樂感覺和大部分公眾的音樂感覺格格不入。一大群人把我當成瘋子，因為我把他們看作是一幫無知的孩子和傻瓜。四分之一個世紀以來，音樂，只要背離了喜歌劇高手們蹣跚而行的那條狹窄的小路，就必定被他們斥為「狂人音樂」。貝多芬的代表作（《第九交響曲》）和他的氣勢磅礴的鋼琴奏鳴曲也逃不過這樣的厄運。 其次，巴黎音樂學院的一些教授在凱魯比尼和費蒂斯的煽風點火之下也紛紛反對我。我發表的和聲與節奏方面的「異端邪說」動搖了他們的權威性，深深損害了他們的自尊心。在音樂方面我是個無神論者。更確切地說，我站在貝多芬、韋伯、格魯克、斯龐蒂尼一邊，篤信並用自己的創作實踐證明：「任何作品既是美妙的，又是拙劣的。」「只有由各階層人士組成的觀眾對它的反應才是判刑或赦免它的根據。」 如今，就連最墨守成規的教授也或多或少從傳統的禁錮中解脫了出來。 提起我的對手，我不得不提到義大利感官學派（I'école sensualiste italienne）的支持者。我經常抨擊他們的教理，並褻瀆他們的上層權威。 今天的我收斂了許多。我依然痛恨——如從前一般痛恨——那些被眾人吹捧為戲劇音樂曠世之作的歌劇。在我看來，它們不過是誇張、扭曲人類情感的下流的漫畫而已。只不過，我現在已經有力量克制自己不再發表議論罷了。 然而，我在音樂評論方面的立場仍為我招來眾多的敵人。對我懷有最不共戴天之仇的，是那些其作品被我斥責過，或沒有得到我的評論，或我沒有恭維到家的人。還有一些人，一輩子都不會原諒我的某些玩笑話。十八或二十年前，我曾冒冒失失地就羅西尼的一件平庸的小作品發表了如下的評論：信義、希望、愛德。這其實是我聽到過的三個宗教讚美詞。在談論羅西尼時，我便使用了這三個詞。現在，我已記不起是在哪兒寫的了。我這樣評論羅西尼的這部小作品：「他的『希望』令我們的希望失望；他的『信義』載不起山巒；至於他對我們頌揚的『愛德』——他決不會出於『愛德』而盡施家財。」 您可以想像羅西尼派該怎樣火冒三丈吧。儘管我在別處撰寫了一則長篇述評來稱讚《威廉·退爾》，並不斷誇獎《塞維利亞的理髮師》是本世紀的代表作，但也無法平息他們的怒氣。 邦斯隆（Panseron）先生曾給我寄來一份好笑的廣告單，宣稱成立了一個音樂診所，為廣大業餘浪漫曲作者提供修改音樂作品的服務，收費一百法郎。我把這份廣告單登在了《辯論報》上，還整段抄錄了邦斯隆的宣傳詞，並為之加了一個大標題：地下旋律診療所。 幾年前，加拉法（Carafa）先生組織上演了一部名為《大公夫人》的歌劇。該劇只演了兩場。第二場演出後，我在例行的分析評述中僅簡單地引用了包絮埃（Bossuet）在弔唁亨麗耶特的奠文中說的幾句著名的話：「夫人不行了！夫人溘然長逝了！」為此加拉法一直都不諒解我。必須承認，我在與別人交談中有時會冒出一些如利刃般傷人的言語。一天晚上，我同幾個人在奧爾蒂格（Ortigue）的一位朋友家做客。拉默內（Lamennais）先生和一位內務部的副部長也在場。大家都在傾訴對各自境遇的不滿。副部長對現狀倒是心滿意足。他說：「除了現在這個職位，我其他什麼都不想要。」我卻愣頭愣腦地反駁：「說實話，我與您正好相反。我寧願干別的，也不願意成為您現在這個樣子。」 副部長還算有涵養，什麼都沒說。我卻知道，我們和拉默內先生的哈哈大笑已被他記在了心底。 幾年來，公眾對我的指揮藝術讚譽有加，但我也因此樹立了新的敵人。在我的指揮下，樂師們發揮出卓越的才華，演奏時熱情洋溢。他們有時也會不經意說出幾句讚美我的話。如此一來，我便成了幾乎所有德國樂隊指揮的眼中釘。這種情形在巴黎也持續了很久。您會在我的回憶錄中看到哈貝內克和吉拉爾先生的不滿情緒。並由此而引發了許多稀奇古怪的事情。在倫敦也是如此。那裡的科斯塔（Costa）先生每走到一個地方就同我展開無聲的較量。 同我作戰的，是一個人數眾多的團體。您一定會同意這一點。別忘了，還有那些歌唱家和演奏名家，當他們膽敢不尊重原作，隨心所欲地演奏時，我總是比較粗暴地命令他們回到樂譜上來；還有那些嫉英妒才的傢伙，一有什麼美妙的事物光彩照人地出現，必定會令他們狂怒不已。 不過，生活中也正是因為有了這些適度的競爭和敵對（正不斷減少）才平添了幾分魅力。我喜歡時不時地折斷——是折斷，而非跨越——欄木，並聽木頭「喀嚓」地斷裂。這是我迷戀音樂的自然結果。這種迷戀一天深過一天，久久不能消退。對藝術的情感中摻不得任何拜金的狂熱。為了投身於美的探索，為了避免同氣量狹隘、庸俗乏味的人打交道，我甚至樂於做出各種犧牲。有人曾出價十萬法郎，請我在幾部獲得廣泛成功的作品上簽名。我生氣地回絕了。我生來就是這樣。 如果需要在這裡描繪出與上幅醜陋的畫面作對比的圖景，那麼我可以毫不掩飾地說，我能做到。在法國、英國、德國和俄羅斯，我都聽過許多交響樂，令我忘記了煩惱和苦難，心境日臻平和。我甚至能列舉出幾場熱情洋溢、不同凡響的演出。至於帕格尼尼為饋贈皇室而創作的那段樂曲以及附上的那封充滿藝術家真誠的信，我就沒必要再提醒您注意了；您對它一定還記憶猶新。 德勒斯登劇院的樂隊指揮利平斯基（Lipinski）曾說過一句讓人心花怒放的話。我在此謹向您引用一下。三年前，我正在薩克森的這座都城中居住。一場我創作的氣勢恢宏的《浮士德的沉淪》的演出剛剛落下帷幕，利平斯基便為我引見了一位樂師。他熱切地想對我說一些讚美之辭，卻不會說一句法語。我也不懂德語。利平斯基主動擔起了翻譯的任務。忽然，樂師打斷了他，快速上前一步，抓住我的手，結結巴巴地說著什麼，又禁不住抽噎起來。見此情景，利平斯基轉過臉來，指著他朋友臉上的淚珠對我說：「您懂了吧？」 前不久，布倫斯韋克劇院要舉辦一場音樂會。屆時，將演奏我創作的帶合唱的交響曲《羅密歐與朱麗葉》的片斷。音樂會上演的那天早晨，一位緊挨著我坐在貴賓席上的陌生人告訴我，他是長途跋涉專程來布倫斯韋克聽這些片斷的。「您應該根據您對莎士比亞這部戲的理解，用您運用交響曲的方式，創作一部同名歌劇。您一定會寫出一部美妙絕倫、前所未聞的傑作來！」 我回答道：「可惜啊，先生，我到哪兒去找兩位既能唱好又能演好那兩個主角的藝術家呢？這樣的人根本不存在。好吧，就算有這樣的藝術家，可您再看看當前各歌劇院裡盛行的那些音樂風氣和陳規舊習吧！我相信，如果我著手寫這部戲，第一場還沒上演，我就會被它們氣死！」 晚上，這位愛好我的音樂的陌生人出席了音樂會。場間休息時，他與一位鄰座聊了起來，還描述了我早晨對創作歌劇《羅密歐與朱麗葉》一事的反應。他的鄰座先是沉吟了一會兒，接著忽然一拍包廂大叫一聲：「他即使是死也要寫啊！」 先生，您打抱不平，渴望替我向許許多多對我不公的人「復仇」（您的原話），這份好意讓人涕零。請接受我最誠摯的謝意！我認為，時間是最厲害的復仇者。讓它去完成復仇的任務吧！至於那些我曾經或現在仍然怨恨的人和事，它們不配您為之動肝火。 我意識到還沒有談論過自己的創作方法。您也許想了解一些這方面的細節吧。 一般來說，我的風格較為大膽豪放。不過，這並不表明我意欲拋棄所有構成藝術的基本要素。相反地，我一直努力增加這些要素的比重。我從來沒有像法國人堅信不疑地以為的那樣，妄想發明一種無旋律的音樂。在現今的德國，的確存在著這種流派。而我一向對它心有疑懼。我總是努力賦予我的作品各種真正富於變化的旋律。大家完全可以對這些旋律的價值、它們細微的差別、新意、魅力等進行爭論。我無權評判它們。可是，否定它們的存在，我堅持認為這是一種惡意的、愚蠢的行為。只不過，這些旋律或是太過於寬廣遼闊，會令目光短淺和幼稚的頭腦難以清楚地辨別其中的脈絡；或是，和其他副旋律融為一體，在幼稚無知的人看來，這是混淆邊界的表現；或是它們與下層音樂人群中所謂「旋律」的那種噱頭背道而馳，而令他們不願稱之為「旋律」。 我的音樂的主要特點在於：激昂的外表，內藏的狂熱，撩撥情緒的節奏及出人意料的轉折。我所說的激昂的外表是指用熱烈的方式表現內心的感受，也包括與激情截然相反的感情，如溫情脈脈、沉靜等等。在《基督的童年》，特別在《浮士德的沉淪》中「天國」一幕以及在《安魂曲》的《聖哉經》之中，人們都能感受到這種表達方式。 至於《安魂曲》這部作品，我認為最好給您指出，我可能是現代作曲家當中進入這種思維方式的唯一一人，而老一輩作曲家甚至不明白其中的意義何在。我想談一談被某些評論家形容為「建築音樂」或「紀念碑音樂」的大型樂曲。我也是因此被德國詩人海涅稱為「碩大的夜鶯」和「剽悍如雄鷹的雲雀」。他說：「原始社會中存在過此類動物。」「當然了，」詩人接著說，「柏遼茲的音樂總體上有種來自洪荒時代的東西。聽他的音樂，我常常聯想起已經滅絕的大型巨獸，猛獁，神話傳說中的充斥罪孽的帝國以及無數匪夷所思的事物。富於魔力的重音重新喚起了我們記憶中的巴比倫、閃米特人的空中花園，尼尼微的奇觀和耶路撒冷的大膽建築，與我們在昂格萊·馬爾丹（Anglais Martin）的畫兒上看到的一般無二。」 海涅在其著作《呂苔絲》（Lutece）的同一段中繼續把我和怪僻的英國人作比較，認為我的音樂「既少旋律，也沒有一絲純真。」《呂苔絲》出版後第三周，《基督的童年》就進行了首演。第二天，我就收到了一封海涅寄來的信。他在信中連連對錯誤地評價了我表示懊悔。他在病床上給我寫道：「我從四方獲悉閣下新近採擷了世間最甘甜柔美的音樂之花，匯成了一本音樂集，而您的清唱劇當屬純真無邪之作的典範。我永遠不會原諒自己曾經對您，我的朋友，做出如此不公正的評判。」當我去拜訪他時，他再次痛心疾首地自責。我對他說：「先生，您為什麼放任自己，像庸俗的評論家那樣，還不了解整部作品，就對作者發表荒謬的言論呢？您一定是總想著《信魔者的夜半集會》，我的《幻想交響曲》中的《赴刑進行曲》，《末日經》，還有我的《安魂曲》中的《哀痛》。可是，我認為自己也創作了，並且有能力創作一些其他風格的作品呀……」 我一直致力於解決導致海涅產生誤解的作品規模問題。由於我採用了特殊的手法，所以它們顯得與眾不同。譬如，在我的《安魂曲》上演時，有四支分隔獨立的銅管樂隊，被我擺在大樂隊及合唱團四周，遙相呼應。在《感恩贊》中，則是設在教堂一個盡頭的管風琴與另一頭的樂團、兩組合唱隊及第三組人數眾多唱齊唱的合唱隊三方配合，表示民眾也不時參與這場氣勢宏偉的宗教音樂會的場景。而樂曲的形式，開闊豁朗的風格，美妙的舒緩的漸進，更是烘托出作品磅礴的氣勢。也恰恰是這種宏偉的形式使人們要麼茫然不知所措，要麼驚懼過度。一位聽眾戰戰兢兢，嚇得魂飛魄散。旁邊的那位呢，枉自支棱著耳朵，卻什麼也沒聽懂。這幅景象在我的《安魂曲》上演時出現過多少回啊！ 我創作的被評論家稱為「建築音樂」的作品有：《葬禮與凱旋交響曲》（兩支樂隊，一個合唱團）；《感恩贊》（該作品的終曲無疑是我諸多作品中最為恢宏的）；需兩支合唱團演唱的《帝國》大合唱，1855 年在工業會堂系列音樂會上上演；當然，最少不了的，當屬《安魂曲》。 至於我的那些普通規模的樂曲，我創作它們時並沒採用任何特殊手法。這恰恰表現了它們內在的激情、意境以及節奏上的獨樹一幟。如此種種，要求樂隊具有很高的演奏水平。這也是演奏時常出現錯誤的原因。演奏者們，特別是指揮，必須像我一樣透徹地理解旋律，才能完美地將其演繹出來。勢不可擋的激情，收放有度的狂想，夢幻般的敏感，幾近病態的憂悒，樂師們都必須準確地加以把握和融合。否則，就完全抹殺了我的音樂形象的主要性格。我常常痛苦地聽到自己的大部分樂曲被引向另一種與我的原意迥異的方向。一次在布拉格，當我聽著一位唱經班領班——他的才華無可爭議——指揮的《李爾王序曲》時，差點兒氣得中風。他的指揮差一點兒就正確了……可就是這「差一點」就導致了完全錯誤。您已經看到，在有關《本韋努托·切利尼》的那章里，哈貝內克犯的種種錯誤，甚至是無心的錯誤，都等於是對我的慢性謀殺，讓我痛苦難當。 如果您現在問，在所有的作品當中，我最偏愛哪一部，那我的回答是：我和大部分藝術家的意見一致，最喜愛《羅密歐與朱麗葉》的柔板（講述愛情的那一幕）。一天，在漢諾威，在這一段終場時，我突然覺得身後不知是誰在拽我。回頭一看，原來是坐在我譜架旁的樂師正在親吻我的衣領。不過，我會避免在某些音樂廳里為某些觀眾演奏這段柔板。 我還能為您舉出戲劇音樂《基督的童年》的一段遭遇，以說明法國方面對我的成見。演出以「皮埃爾·迪克雷」（虛構的十九世紀唱經班領班）的名義在兩家音樂廳上演。「簡單無奇的旋律」竟然博得如潮的好評！可又有多少人做出了這樣的結論：「如此美妙的音樂，肯定不是出自柏遼茲之手！」 一天晚上，一家沙龍正上演一首浪漫曲。曲名下方印著舒伯特的名字。一位對我的音樂抱有根深蒂固恐懼心理的音樂愛好者聽了之後大聲讚嘆：「多美妙啊！這才叫旋律！這才叫感情！這才叫清澈和理性！這樣的境界，柏遼茲豈能達到？」其實，這正是我寫的同名歌劇的第二幕中切利尼的那段浪漫曲。 一次聚會中，一位音樂愛好者當眾抱怨曾被人以一種不恰當的方式愚弄。據他說，當時的情形是這樣的： 「一天早晨，我走進聖塞西爾聽音樂會的排練。由塞格爾斯先生指揮。我在那兒聽到了一段美妙如天籟來音、充滿激情的交響樂。其風格、配器法都與我所知的交響樂迥然不同。我便走上前問塞格爾斯先生： 『您剛才指揮的那段令人振奮的序曲叫什麼名字？』 『是柏遼茲的《羅馬狂歡節》的序曲。您以為這是……』 『……』 『沒錯，沒錯，』我的一個朋友打斷他的話頭說，『我們必須承認，塞格爾斯這樣混淆視聽，欺騙正直人士，的確有些無恥。』」 在法國或在別的一些地方，人們都一致給我安上了配器法技巧「大師」的稱號，特別是在我出版了一本這方面的專業論著之後。不過，與此同時，我也被指責濫用「薩克斯的樂器」（一定是因為我經常誇獎這位靈巧的樂器製造人的手藝）。然而，迄今為止，我只在《特洛伊的淪陷》這場中使用過他的樂器，而且，這部歌劇還一頁都沒有公之於眾。還有人批評我偏愛大鼓，舞台效果過於聒噪。其實，大鼓音只在我為數不多的幾段樂曲中不可缺少地出現過。「濫用聲響，令人反感」「無度使用大鼓、長號」——二十年來，我一直堅持為自己洗刷這兩項罪名（其餘的種種責罵，我都置之不理）。在現在的小型戲劇、交響曲、歌劇和滑稽劇中，都有人使用鼓呢！ 羅西尼在《圍困科林斯》中，率先將喧鬧的樂器法引進法國。而法國的評論家對他的此舉卻避而不談，對他那面目可憎的誇張手法也沒有一句抨擊之詞，但卻將種種謾罵拋向了我，拋向了韋伯！（大家不妨看看米肖撰寫的《世界名人傳》中的《韋伯生平》吧。）韋伯挨的罵比我還多。而他，這位能夠持重地利用所有樂器的優點的絕代音樂家，只在樂曲中使用過一次大鼓。 至於有關我的一些可笑的流言，我想都是從音樂節中傳出來的。在那些場合，人們往往看見我指揮一些陣容龐大的樂隊。所以，有一天，在維也納，梅特涅親王（Metternich）問我： 「先生，就是您總是創作需要五百名樂師演奏的音樂嗎？」 我的回答是： 「殿下，並不總是這樣；有時候我也寫一些需要四百五十名樂師演奏的音樂。」 唉，有什麼關係呢？……現在，我的樂譜都已經發行於世了。很容易便可以驗證我的說法是否正確。就算人們不願意去驗證，那又有什麼關係呢？…… 最後，先生，請接受我最誠摯的敬意！ 埃克托爾·柏遼茲 1858 年 5 月 25 日寫於巴黎 * * * ① 他是多諾普（Donop）男爵、李普-代特莫爾德王子（Lippe-Dettmold）的內侍。