柏遼茲回憶錄 · 第三十九章

羅馬音樂家的生活；聖彼得教堂的音樂；西斯廷教堂；對帕萊斯特里那的偏見；聖路易教堂的現代宗教音樂；歌劇院；莫扎特與瓦卡依；流浪樂師；我在羅馬創作的作品。 總是要回到羅馬這座永恆的城市；總是越來越確信，如果一個音樂家被迫居住在羅馬，可他的心中依然熊熊燃燒著藝術的火焰，那麼在所有的藝術家的生活中，就沒有誰的生活能比他的更悲慘的了。在這裡，他每時每刻都體驗著折磨。最終他會發現，他充滿詩情畫意的豐富的想像一個接一個地鬆動，瓦解，於是他的想像力所建造起來的輝煌的音樂大廈會在最令人絕望的現實面前轟然倒塌；然後，就是每天新的體驗都會不可避免地帶來新的失望。在其他充滿生機、偉大、壯麗，洋溢著天才光芒的藝術之中，在其他各種自豪地炫耀著自己各式各樣奇蹟的藝術當中，他會發現音樂已經墮落為一個只扮演失去了尊嚴的奴隸的角色。他因貧困而變得遲鈍，他用衰弱的嗓音演唱著愚蠢的詩句，以便能快樂地享受那些嗟來之食。只在羅馬待上幾個星期，我便輕易地發現了這一點。我剛到達羅馬，便跑到聖彼得教堂……多麼巨大！多麼雄偉！多麼恢宏！……這就是米開朗基羅，這就是拉斐爾，這就是卡諾瓦。我在最名貴的大理石上走著，我在最稀有的鑲嵌畫上走著……噢，這莊嚴的寧靜……這清新的氛圍……這如此豐富如此和諧地調配在一起的、放出熠熠光輝的色調……噢，這個獨自跪在無限的清寂之中的老年朝聖者。突然，一個輕微的響聲從教堂最昏暗的角落發出，就像遙遠的雷聲一樣迴蕩在教堂巨大的穹頂之下……我有些害怕……那裡好像就是上帝的房間，而我沒有權利進入。但當我想到如我一般的造物主竟然能夠創造出如此偉大，如此輝煌的建築，我就充滿了自豪之感。而且，當我一想到我所鍾愛的藝術在其中所發揮的卓越作用時，我的心便開始猛烈跳動。哦！是的，我幾乎立即就對自己說：這些畫像，這些雕塑，這些立柱，這些巨匠的建築傑作風格，所有這些不過是建築物的肉體，而只有音樂才是它們的靈魂；只有通過音樂，才可表現出它們的存在；是音樂總結了其他所有的藝術永不停止的讚歌，用它有力的嗓音將這熱烈的讚歌帶到神的腳下。可是管風琴又在哪兒呢？…… 這裡的管風琴比巴黎歌劇院的那個稍大一些，它的音響效果還不錯。一個壁柱遮住了我的視線，所以我沒有看到它。但這沒關係，因為這件破舊的樂器可能只是為了給唱詩班定定調，至於它到底可以產生什麼音樂效果是可以忽略不計的。那麼，這裡有多少唱詩班成員呢？我回想起巴黎音樂學院的小禮堂，聖彼得教堂要比小禮堂至少大五六十倍。我想既然是一個擁有九十人的唱詩班每天在小禮堂里演唱，那麼聖彼得教堂的唱詩班成員一定應該用千來計算了。 但實際上，平時唱詩班成員只有十八人！在盛大的節日中，也不過三十二人！我甚至在西斯廷教堂①聽過一首由五人演唱的彌撒曲。一個成就不凡的德國評論家最近是這樣為西斯廷教堂辯護的。 他說：「大部分旅行者一進入西斯廷教堂便期望聽到一種音樂。這種音樂與他們在自己的祖國所聽到的、使他們著迷的那些歌劇音樂相比應該更誘人，甚而可以說更有趣。然而事實恰恰相反，這些教皇的歌者們使他們聽到的都是些古老的素歌：樸素、虔誠，不帶一絲伴奏。於是，這些失望的愛樂者在回國後便咒罵西斯廷教堂沒有給予他們任何音樂上的益處，所以關於它的美好的描述都只是無稽之談罷了。」 我們可絕對不是像這位評論家所講的那樣是些膚淺的觀察者，所以對這個問題看法不同。正好相反，這流傳了幾個世紀之久的旋律，不論是它的風格還是形式都沒有任何變化地被保留到我們這個時代，這給音樂家所提供的益處，就像龐貝的壁畫給畫家所提供的益處一樣。這些音樂沒有小號和大鼓的伴奏，這絲毫不令人覺得可惜。但今天這種伴奏卻被作曲家廣泛採用，幾成時尚，使得歌唱家和舞蹈家竟然認為如果沒有伴奏他們就無法得到他們應得的掌聲。因而我們必須承認，西斯廷教堂是義大利唯一的一個尚未被這濫用伴奏的惡習所影響的音樂聖地。很幸運，我們可以在這裡找到避難之所，以躲避卡蒂那詠嘆調粗製濫造者的殘酷炮擊。我們同意那位德國評論家所講的，教皇的這三十二名歌者，儘管他們在這個世界上最大的聖彼得教堂中難以製造出任何效果，甚至無法使自己被聽到，但他們卻是在教皇的西斯廷教堂的有限空間裡演唱帕萊斯特里那②的作品。我們也贊同他的描述：這樣純淨而安詳的和聲如涓涓細流匯入到一種充滿魅力的夢境之中。但是如果這「作曲家」的名號可以給予那些終其一生編纂輯錄各種和聲組合系統的音樂家的話，那麼就應該說，這種和聲的魅力是源自和聲本身所固有的屬性，而並非源自作曲家那所謂的「天才創造」。比如說，下面的這個和聲系統，它出自帕萊斯特里那的《耶穌受難應答歌》： 曲譜：①女高音部；②女低音部；③男高音部；④男低音部 這些四聲部讚美詩的曲調中並沒有運用「旋律」和「節奏」等音樂手法，即使是和聲的使用也僅限於「完全和弦」，其中夾雜著幾個「聲音延留」。所以應該承認，是此類作品的題材風格，以及某種有關和聲的科學引導著音樂家創作出這部作品。那麼，音樂家的天才靈感呢？是的，那只是個無聊的玩笑罷了！此外，有些人仍然相信，帕萊斯特里那只是想儘可能地接近那種虔誠狀態的極致。在這種意識的驅動之下，他才故意這樣為《聖經》譜曲。可如果他們這樣認為，那就大錯特錯了。他們顯然還不了解他創作的那些牧歌。他為牧歌中那些輕佻、風流的歌詞所譜寫的樂曲，竟然與他為一首聖歌所配的旋律極其相似。例如他的歌中唱道：「在台伯河邊，我看見一位英俊的牧羊人，他的愛情在抱怨，等等……他讓合唱隊以一種拖沓冗長的方式唱出這些歌詞。無論是總體效果還是和聲風格，幾乎都同他為宗教作品的作曲毫無區別。因而他不會創作其他類型的音樂，這就是事實！他是如此難以追隨一種卓越的理念，以致在他的作品中，一大堆諸如此類的蹩腳的和聲組合不斷地被發現。雖然在他之前的擅長對位法的作曲家早已大量使用過這種形式，但他卻竟然被認為是一個充滿了靈感的「作曲家」，並且是這種類型音樂作品的最強有力的反對者！他的《從彌撒曲到賦格曲》就是一個明證。 那麼好吧，姑且假設他非常巧妙地戰勝了對位法困難，那麼這究竟在哪個方面有利於宗教情感的表達呢？他這個和聲編織者所表現出來的耐心，又究竟能在哪個方面表明，他對他的工作的真正目標，有過哪怕是最簡單不過的一點點的考慮呢？顯然，在任何方面，這種假設都是不成立的。比如說，他的任何一部音樂作品的表現力都不比另一部作品更強，更真實，因為他是按照永恆不變的法規把它們創作出來的。因而，這位作曲家戰勝的所謂「困難」與對音樂的美感和真實的追求毫不相干，因此對這兩者的表達也並不重要。同樣，即便是在作曲時，他由於身體痛苦或是物質貧乏而感受到某種莫名的尷尬，但即使是這些都不足以影響音樂表達的美感與真實。 因此，如果帕萊斯特里那不幸失去雙手而不得不用腳來創作，並且也僥倖成功了的話，他的作品也不會因為這種痛苦而獲得更大的藝術價值，並且也絲毫不會因此而影響到作品的宗教色彩。 但是那位我剛才提到的德國評論家，卻會毫不猶豫地高呼，帕萊斯特里那的《耶穌受難應答歌》是美妙絕倫之作。 他還說道：「整個慶祝儀式，包括這個慶祝主題本身，教皇在紅衣主教中間的出現，歌者們令人讚嘆的、充滿智慧的、準確的吟誦，他們成功的演繹，這一切都使之成為聖星期中最令人肅然起敬、最感人的一幕。」是的，當然。但是所有這些並不能使這部樂曲成為一部天才和靈感的傑作。 年末的日子一直陰沉沉的，不免令人感到淒涼。冰冷的北風凜冽地吹著，更平添一層憂傷。在這樣的一個日子裡，當您閱讀著《莪相》③時，當您聽著風的豎琴奏出的神奇和聲在綠色斑駁的樹梢間搖擺迴蕩時，您將感受到一種更深切的憂傷，一種模糊的無休止的對另一個世界的渴望，一種對這個世界無限的厭倦。總之，一種強烈的憂鬱襲遍全身，摻雜著幾縷自殺的熱望。這種和聲的效果比西斯廷教堂里的更顯著清晰，而眾多偉大的作曲家當中竟沒有一人想到要將這風的豎琴的優美聲音加入到音樂之中。 但是至少西斯廷教堂的音樂儀式還保留有與它相匹配的神聖與宗教的色彩；而羅馬其他的教堂在這方面卻背叛了古老的傳統，墮落了；依我看，這甚至是一種傷風敗俗，真令人難以置信。當幾名法國教士見到這宗教藝術可恥的墮落之後，他們都義憤填膺。 在國王節那天，我觀看了一場盛大的彌撒曲演出，由一個龐大的合唱隊和一支大型樂隊來表演。我們的大使德·聖奧萊爾先生為此邀請了羅馬最好的藝術家。管風琴前搭起了一個相當大的梯形台，容納了六十多位演奏者。他們開始大聲調音，就像他們在劇場休息室中所做的那樣。但是，管風琴的音域太低，而且由於木管樂器的存在，它不可能加入到整個樂隊中演奏。唯一能做的決定就是淘汰管風琴。但管風琴師可並不這樣認為。他想演奏他的聲部，哪怕把聽眾的耳朵折磨至流血也在所不惜。他想掙錢，這個正直的人，他一定要賺到這筆錢——這我敢打賭。因為，我這輩子還從來沒有這樣由衷地笑過。根據義大利管風琴師那值得稱讚的習慣，在整個儀式中，他始終只是在管風琴的高音區演奏。因此，當整個樂隊齊奏時，它的聲響要比管風琴那許許多多「短笛」奏出的樂音強大得多，於是便將這些「短笛」完全掩飾了起來，天衣無縫。而當樂隊碰巧奏出一個短促的和弦，接著便是一陣寂靜時，由於管風琴的聲音通常有所延遲——您知道，它不能像其他樂器那樣快速地終止一個樂音——它的聲音便毫無遮掩地被聽眾聽到了。於是大家便聽到了一個比整個樂隊的和弦低四分之一倍的和音，產生了一種難以想像的、最為殘酷的、最為戲劇性的嗚咽的效果。 在教士演唱素歌的間隙，那些參加合奏的人似乎無法控制他們手中音樂惡魔的搗蛋，竟不約而同地大聲調起音來，帶著一種簡直令人難以置信的冷靜。長笛用 D 調吹奏出一串串音階；法國號用降 E 調演奏一曲銅管樂；小提琴奏出可愛的華彩樂段和迷人的回音；異常傲慢的巴松管使勁吹出它低沉的音符，以致上面的按鍵都震得格格作響；而管風琴啁啾的鳴叫更是漂亮地為這聞所未聞的合奏增添了輝煌的色彩。這些堪與卡洛④的重彩油畫相媲美。而這一切竟都發生在一群有教養的人面前，有法國大使，學院院長，一群教士和紅衣主教，還有來自各個國家的音樂家。不過應該說，這裡演奏的音樂作品與這些演奏者極為相稱，有漸強的卡伐蒂那詠嘆調，小詠嘆調，管風琴曲和華彩經過句，以及某首沒有名字的作品，純粹是一個拼湊而成的音樂怪物：瓦卡依的樂句為頭，帕奇尼的隻言片語為四肢，加蘭伯格的一首芭蕾舞曲為身體和尾巴。為了給這首傑作再添上完美的一筆，您完全可以想像，這段奇怪的聖樂的女高音獨唱部分竟是由一個胖胖的男士唱出的，他紅通通的臉頰上長滿了黑乎乎的長髯！ 我忍不住對我旁邊一個早已瞠目結舌的人說：「天呀，在這個如此幸運的國家裡，一切都是奇蹟！您可曾見過一個像這樣長著鬍子的 Castrat（法文指童年時起便被閹割的歌手）？」 「是 Castrato（意文指用假聲演唱的男演員），」一個義大利女人轉過身激烈地反駁我；她一定是對我們的笑聲和評語生氣了。「他本來就不是唱旦角的！」 「夫人，您認識他嗎？」 「廢話！開什麼玩笑，你這頭蠢驢！他是個無與倫比的歌唱名家，他是我的丈夫！」 我經常在其他教堂中聽到《塞維利亞的理髮師》《灰姑娘》和《奧賽羅》序曲。這些樂曲好像成了管風琴師深愛的保留曲目，因為它們可以為神聖的宗教儀式增添更加怡人的色彩。 劇院的戲劇音樂獨具「戲劇」特色，就像教堂的音樂獨具「宗教」特色一樣。因此，劇院音樂自然也就同樣「光彩照人」了：同樣的「創意」，同樣的「純正」形式，同樣的「富有魅力」的風格，同樣「深邃」的思想。在戲劇節上我聽到的歌手中，總體上嗓音都不錯，因為他們擁有良好的練聲條件，這是義大利人固有的特點⑤。但是除了德國歌劇女演員安格爾夫人，我們在巴黎經常為她的演唱喝彩，以及薩爾瓦托（一個相當不錯的男中音）之外，其餘的人還尚未邁出平庸者的行列。那些合唱團，從整體水平上講，無論是準確度，還是演唱的熱情，都低於我們喜歌劇院合唱團的水平。那些戲劇節的樂隊莊重沉穩，簡直令人生畏，就像摩納哥親王的軍隊那樣，毫無例外地擁有所有被人通常稱為缺點的品質。在瓦爾劇院，大提琴手的數量是……是一個，這唯一的一個大提琴手兼職金銀首飾匠。但他與他的一個同事相比卻幸福得多，因為後者為生活所迫，不得不去做用稻草填塞椅子的活計。在羅馬，「交響樂」一詞和「序曲」一詞，只用於指劇院樂隊在大幕拉開前所製造的某種噪音或熱鬧，沒人會注意的。在羅馬，韋伯和貝多芬的名字幾乎無人知曉。一次，西斯廷教堂的一位知識淵博的教士對門德爾松說，他聽人談起過一個名叫莫扎特的人，是個很有前途的青年。這位可敬的教士一定很少同外界接觸，他必定窮其一生來研究帕萊斯特里那的作品了。這可真是一個無論在行為還是觀點上都與眾不同的人。儘管在羅馬從不演奏莫扎特的作品，但公平地說許多羅馬人都曾聽人談起過他，但還從未聽人談起過「他是個很有前途的青年」。博學的愛樂者甚至知道他已經死了。他們甚至還知道，儘管他同唐尼采蒂沒有相同之處，但是也寫過一些不同凡響的樂曲。我認識一個人，他設法搞到了《唐璜》的樂譜。經過長時間地在鋼琴上練習這首曲子之後，他不得不私下裡向我承認，這首「流傳已久的樂曲」比瓦卡依的《查第格》⑥和《阿施塔特》⑦要傑出得多。瓦卡依的這兩部作品剛在阿波羅劇院上演。器樂對於羅馬人來說是個謎。而他們對我們所說的交響樂甚至沒有什麼概念。 在羅馬，只有一種廣為流傳的器樂音樂引起了我的注意，我傾向於把它看作是某種古韻遺風。事實上，我想談論的是吹奏豎笛的流浪樂師，人們因此稱他們為「流動音樂家」。在聖誕節臨近時，他們三五成群下山，帶著豎笛和「皮飛利」（一種雙簧管），在聖母像前吹起虔誠的合奏曲。通常他們披著灰褐色的呢大衣，帶著強盜們常戴的尖帽，他們的外觀充滿著某種新鮮而神秘的野性。我曾在羅馬街頭一連幾小時地凝視著他們，他們的頭微微歪向肩膀，眼中閃爍著強烈的敬意，用充滿虔誠和愛慕的目光凝望著神聖的聖母像，幾乎和他們深愛的雕像一樣站在那裡，一動不動。此時，一隻大的「皮飛利」吹奏出低音；在它的伴奏下，風笛吹奏出由二至三個樂音組合而成的和弦；而一個中等長度的「皮飛利」則在這和弦之上演奏著主旋律。爾後，在所有的這些樂音之上，兩個十二至十五歲的小孩吹奏起兩隻特別短的「皮飛利」，吹出顫音和活潑跳動的華彩樂段。這使得這首鄉野韻味十足的樂曲中充滿了大量的奇特的裝飾音。在幾段歡樂、喜悅的歌曲長時間地重複之後，一段緩慢、莊重、帶著非常淳樸的熱情的禱告曲圓滿地結束了這段樸實的「交響樂」。這段樂曲被收錄在許多那不勒斯的音樂彙輯之中，所以，我在這裡就不重複了。如果靠近聽，那麼樂器的聲音大得難以承受；但是如果有一定距離，這支獨特的樂隊所奏出的音樂效果是很少有人會無動於衷的。我後來在這些「皮飛利」演奏者的家中也聽過他們的演奏，真是不同凡響。那麼，當我被自己飄忽不定的情緒引至阿布魯齊的荒涼山中之時，聽到它們讓我所感受到的激情當然就更加強烈了！在那裡，火山岩與黑壓壓的杉樹林構成了這種原始樂曲的天然裝飾，強化了它的山野氣息。此外，如果再加上遠古的蠻石牆這種神秘的古蹟，以及幾個穿著生羊皮、羊毛全露在外面的牧人（這是薩比那牧人的裝束），我能確信自己是生活在古老的民族之間的一個現代人。而阿爾卡德人⑧愛萬德爾，這個愛琴海慷慨的主人，從前也曾棲身於他們中間！ 就像我們看到的那樣，當我們住在羅馬時，我們幾乎會放棄聽音樂的任何念頭。在這種不利於音樂的氣氛之中，我終於再也不能進行音樂創作了。所以，我在學院期間不過寫了三四支曲子而已。第一支是《羅伯·羅依》序曲。這支序曲拖沓冗長，一年後在巴黎演出時，很不受公眾歡迎。於是，我一走出音樂廳便把它燒毀了。第二首是我的《幻想交響曲》中的「田園一幕」。然而，當我後來在龐蓋茲別墅漫步時幾乎把它全部進行了修改。第三首是獨幕歌劇《萊利奧》中的《幸福之歌》⑨。它是我做夢時夢出來的。那時，我正在我們的古典花園中，躺在被修剪成牆狀的茂盛的黃楊叢上面，那陰險的南風——我的親密的敵人——正將我吹得晃來晃去。第四首是《女俘》。當我創作這首樂曲時，我還很難預料它的命運。此外，我把它錯當成是在羅馬創作的；其實它是在蘇比亞哥創作的。事實上，我和我的建築師朋友勒菲伯維爾曾住在蘇比亞哥的一間旅店裡。我記得有一天，當我看到他正伏案工作時，他的肘部動了一下，碰掉了一本擺放在他的畫圖台上的書。我把書拾起來一看，是維克多·雨果的《東方集》。書恰好翻到了《女俘》那一篇。我在拜讀了這首美妙的詩後，便轉過身對勒菲伯維爾說：「如果我有五線譜紙，我就要為這首詩寫首曲子，因為我已聽見它在唱了。」 「這有什麼難的，我給你一些。」 勒菲伯維爾拿起一把直尺，一支畫線筆，不一會便畫出幾張譜表，而我則將這首歌曲和它的低音部分快速寫在上面。之後我便把手稿放在錢包中，卻再也沒想起來。十五天以後我回到羅馬，大家在校長家裡唱歌，我突然想起了《女俘》，便對維爾奈夫人說：「我想給您看一首我在蘇比亞哥即興創作的歌曲，因為我想知道它到底象徵著什麼——我已沒有絲毫印象了。」我匆匆忙忙寫出了鋼琴伴奏譜，這使我們可以從容地將它演出來。效果還不錯。但維爾奈先生此後便被這首歌曲所糾纏和折磨。一個月後他這樣質問我：「啊！如果您再到山裡，我希望您別再從那裡帶回什麼歌曲了，因為您的《女俘》已經開始讓我在別墅里的生活很不舒服。不論是在大廳、花園、樹林、平台還是在走廊里，我每走一步都會聽到有人高唱或低吟著：『沿著陰暗的牆……斯巴依人的軍刀，我不是塔塔爾人，……黑人宦官……』簡直讓我發瘋了。明天我要解僱我的一個僕人；我將會雇用一個新的，條件很清楚，只要他別唱《女俘》。」 我想，這首歌曲應該是我創作的作品之中最富色彩的一首；後來，我將它配樂發展，改編成了管弦樂。 我在羅馬期間還創作了其他作品。為了結束這個簡短的曲目單，最後還應該提及一下一首由交響樂隊伴奏的六聲部默禱曲。它是根據托馬斯·穆爾一首詩歌的散文譯本創作的（「這整個的世界，不過是一個飛逝的影子」）。這部作品構成了我的第 18 部作品第 1 號，名為《特里斯蒂娜》。 至於我為了遵守清規戒律而寄給巴黎法蘭西學院院士們的那首由大型交響樂隊伴奏的合唱曲《復活》（Resurrexit），院士先生們在其中找到了「十分顯著的進步」。這就顯然證明了在羅馬的生活已對我的思維產生了影響，它使我完全放棄了我那惹人生氣的「音樂發展傾向」。可是您知道，這只是我在獲得學院大獎多年以前所寫的一首莊嚴彌撒的片斷而已，曾經在聖羅什和聖厄斯塔什教堂演奏過。因而，您便完全可以信任這些永垂不朽的法蘭西學院院士們的準確評判了！ * * * ① 西斯廷教堂：梵蒂岡的一座小教堂，由西克斯四世敕命建造，米開朗基羅曾為其建築穹頂。教堂內部有許多壁畫和天頂畫。——譯註 ② 帕萊斯特里那：（Palestrina，1525—1594），義大利作曲家。他是復調音樂傑出的大師之一，作有多部彌撒曲和頌歌。 ③ 莪相：（Ossian），公元三世紀蘇格蘭傳說中歌頌英雄的詩人。後來有多位詩人以他的名義寫成了《古詩輯錄》，對浪漫詩歌產生了重大影響。——譯者 ④ 卡洛：（Callot，1592—1635），法國雕刻家、畫家，具有天才的創意，曾在義大利與洛林作畫，是重彩繪畫的大師。 ⑤ 義大利人一直就擁有這固有的特點。——作者注 ⑥ 《查第格》：（Zadig），伏爾泰的作品。 ⑦ 阿施塔特：腓尼基人傳說中的女神，在希臘神話中轉化為阿芙洛狄忒，在羅馬神話中轉化為維納斯。 ⑧ 阿爾卡德人：（Arcadie），住在古希臘地區，在伯羅奔尼撒半島的中部。 ⑨ 我已經寫出這部作品的台詞和歌詞，用它作為《幻想交響曲》的尾聲。這是我在從尼斯回來的路上，即從西埃那（Sienne）到蒙特菲亞斯克那的徒步旅行中創作的。——作者注