彼得堡 · 譯後記

安德列·別雷（АндрейБелый，1880—1934）是二十世紀初享有世界聲譽的俄羅斯作家。長篇小說《彼得堡》是他最著名的代表作，因為這部作品他被譽為「二十世紀最偉大的小說家」之一。由於歷史上的原因，我國讀者對這位俄羅斯近代大作家及其創作至今仍比較陌生。 安德列·別雷是個筆名，別雷原名鮑里斯·尼古拉耶維奇·布加耶夫。1880年10月26日別雷出生在莫斯科，父親是莫斯科大學數學系著名教授，母親愛好音樂，擅長演奏鋼琴。他從小受到良好的教育，1903年從莫斯科大學數學系畢業後，又留在該校文史系繼續學習三年。大學生時代，他既精心攻讀專業課程，又對達爾文主義、玄秘主義及叔本華和康德的唯心主義哲學產生濃厚的興趣，同時酷愛各種藝術，對音樂、美術、雕塑、建築都有較深的造詣，並開始文學活動。1906至1923年間，他曾多次出國，有時為了進修學業，有時是純粹的旅遊或想改換一下生活環境，先後到過法國、義大利、斯堪的納維亞半島、非洲和中東地區，旅居次數較多、時間較長是在德國柏林。二十年代中期後基本定居莫斯科，直到1934年1月8日病逝。 在政治上，安德列·別雷雖然經常以超黨派自居，卻始終關切祖國人民的命運。年輕時，他深感沙皇專制統治下俄國社會的黑暗腐敗和世態的畸形醜惡，於是總贊成變革；不管這種變革是什麼性質，由哪個階級階層領導，他都擁護。1905年革命前夕，他發表《綠草地》一文，將俄羅斯比作迄今遭巫魔禁錮的美女，預言她將因革命而獲得新生。而在1906年寫的自傳及《社會民主黨和宗教》等文章中，則表示自己贊成神秘主義也同情革命，甚至稱：「就社會觀點來說，我屬於社會主義者」(1)。1917年二月革命後，他支持資產階級的克倫斯基臨時政府，同年底又為無產階級領導的十月革命的勝利熱烈歡呼。在此後的蘇維埃年代裡。他不理解甚至公開表示不贊同馬克思、恩格斯的唯物主義，卻從一開始就積極參加祖國的新文化建設，應邀熱情為青年作者授課或進行專業輔導。 在文學事業上，安德列·別雷一生堅持探索，勤於筆耕，而且是個多面手。自1901年首次發表作品以來，他始終既寫詩又寫散文還寫小說，既編雜誌又從事理論著述，數量相當可觀，給後世留下一份十分豐富、獨特的文學遺產。其創作方面的代表作，有詩歌《藍色天空中的金子》（1904）、《灰燼》（1909）和《瓮》（1909）、《基督復活》（1918）、《公主與騎士》（1919）和《星》（1919）及《離別以後》（1922），用帶韻律的散文寫的四部「交響曲」（《英雄交響曲》或《北方交響曲》、《戲劇交響曲》、《復返》和《暴風雪高腳杯》）（1903—1908），長篇小說《銀鴿》（1910）、《彼得堡》（1913—1914）、《莫斯科》（1926）和《頭面像》（1932）等。這些不同樣式、體裁的作品，有的寫中世紀社會，有的屬於宗教傳說故事，有的表現古代歐洲，有的講過去和當前的俄羅斯生活，取材極為廣泛，多採用象徵性形象和奇特的手法表達作者對種種悲劇黑暗現象的不滿和哀傷及對真善美理想境界的憧憬和追求，同時都不同程度地包含對人生的神秘主義觀點。他還發表文藝論著《象徵主義者》（1910）和《為什麼我成了個象徵主義者》（1928）等，編輯出版象徵主義雜誌《幻想者札記》（1919—1922）等，長期系統宣傳象徵主義文藝思想。和勃洛克、勃留索夫一起，安德列·別雷被認為是當時俄羅斯文壇上象徵主義流派的三主將之一。他晚年出版的回憶錄《在兩個世紀的交接點上》（1930）、《世紀之初》（1933）和《兩次革命之間》（1934），是關於二十世紀頭三十年里歐洲和俄國象徵主義文學運動不可多得的珍貴材料。 特別是長篇小說《彼得堡》，問世後著實走紅了好長一陣子。蘇維埃政權初年根據小說故事改編的同名話劇，搬上舞台後曾經吸引了政府主管文化和文學藝術的人民委員盧納察爾斯基的興趣和注意。經作者本人修改、刪節後於1922年由柏林時代出版社出版的本子，在俄羅斯及蘇聯國內多次再版。當時甚至出現過一股「《彼得堡》熱」，不少作家因模仿它出了名。就連一直自感同作者「格格不入」的高爾基也承認自己「讚賞安德列·別雷的作品所表現的緊張和獨創性」。(2) 但是，從安德列·別雷逝世不久的三十年代中期開始，他的包括《彼得堡》在內的全部創作漸漸變得不受重視和被冷落了。起初，是因為1935年蘇聯政府「批准」確認「社會主義的現實主義」為「蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法」(3)，而他始終屬於不按照「基本方法」進行創作的作家之列。後來，特別是在第二次世界大戰結束不久，安德列·別雷和許多非社會主義現實主義作家一起被當局作為「頹廢派」或甚至「政治上和藝術上反動的蒙昧主義與叛變行為的代表者」(4)遭到公開的點名批判。這樣，他在革命前及蘇維埃政權初期曾經風靡了整二十年的著名長篇小說《彼得堡》自1935年以後，就再也沒有重版過。 蘇聯文學界對安德列·別雷及其名著《彼得堡》重新發生興趣，始於六十年代初。當時，在蘇聯社會廣泛批判個人崇拜及其危害、全面反思半個世紀來蘇聯文學的歷程、緊張探索蘇聯文學新的更加開闊的前景中，人們又重新想起了安德列·別雷，想起了他的代表作《彼得堡》。1962年，蘇聯國家科學出版社出的九卷本《簡明文學百科全書》第一卷首次把安德列·別雷列為重點作家和俄羅斯象徵派的代表，作了不帶「頹廢」、「反動」等批判性帽子的介紹，所舉經歷和主要成就中，著重稱《彼得堡》是他的「最佳作品」。在1965年面世的該百科全書第五卷所列《「意識流」文學》條目中則說，「圍繞著作為一種創作原則的『意識流』形成了整整『一個流派』……他們是普魯斯特、斯泰因、伍爾夫、別雷，最後還有喬伊斯」，把作家的名字與法國、美國、英國及愛爾蘭二十世紀歐美文學「意識流」的主要代表人物並列在一起，從而表明他在世界文學發展中的地位和重要性。1978年，1922年柏林出版的《彼得堡》在絕版四十多年後公開面世。1981年，莫斯科的科學出版社把《彼得堡》最早未經修改刪節的版本列為蘇聯科學院文學典籍叢書的一種，加了專家的大量注釋後重新出版；科學院院士利哈喬夫為之撰寫的序言中稱它是「在俄羅斯文學中第一部同時表現了東方和西方，也就是表現了全世界的作品」，認為它「至今具有現實的世界意義」。美國的《簡明不列顛百科全書》也把安德列·別雷列為重要作家，說他是「俄國象徵派最主要的理論家和詩人」，其《彼得堡》等小說作品「風格近似愛爾蘭作家喬伊斯。他在發展寫作新技巧方面對後來的俄國詩歌和散文的風格影響很大」(5)。八十年代末蘇聯出版一部專門研究《彼得堡》的著作甚至這樣寫道：「沒有安德列·別雷的創新手法，就難以理解二十世紀歐洲文學中像喬伊斯的《尤利西斯》、加繆和卡夫卡的長篇小說及普魯斯特部分作品等重要文學現象的產生。這是一個統一的探索心理描寫手法的藝術體系，它豐富了二十世紀的世界藝術」(6)。至此，安德列·別雷作為有世界聲譽的俄羅斯文學名家，他的《彼得堡》是一部近代俄羅斯文學經典性名著的意義，再次得到蘇聯及國際上的確認。 《彼得堡》全書共八章，加一個簡短的「開場白」和「尾聲」，主要寫了1905年革命時的十多天裡在俄國首都發生的一些人和事。 彼得堡。潮濕陰冷的九月底十月初。權力很大的貴族參政員阿波羅·阿勃列烏霍夫一家三人已經分裂。靠忠誠和堅定平步青雲的參政員年過花甲，仍擔任「一個重要機構的首腦」，念念不忘要壓制一切現存秩序的異端；他的妻子安娜·彼得羅夫娜不滿丈夫的冷漠無情，兩年半前已隨一位義大利演員出走西班牙；正上大學的兒子尼古拉與父親表面和睦，內心充滿厭惡，他熱衷於新康德主義，不滿現實，曾許下要幫助一「輕率政黨」的諾言。當時俄國與日本交戰失敗，使彼得堡和全國的局勢處於一觸即發的危急狀態；活躍於工人和貧民區的恐怖政黨派平民知識分子黨員杜德金把一個裝有定時炸彈的沙丁魚罐頭盒秘密帶到尼古拉家裡。尼古拉因不久前的愛情糾葛遭到沙龍年輕的女主人索菲婭的嘲笑，決心報復，於是頭戴黑鬍子假面具，身披通常滑稽劇里丑角穿的紅色多米諾式斗篷，出入各種場合，並參加了一次父親和索菲婭均到場的舞會，引起紛紛議論。舞會上，尼古拉收到一封信，信中要求他兌現諾言，用沙丁魚罐頭盒裝的定時炸彈炸死父親，他為自己真要去幹這弒父勾當而深感痛苦；同時阿波羅則被告知近日有人要加害於他，兇手和這舞會上穿丑角斗篷的是同一個人，即他兒子，弄得他惶惶然坐立不安，此事還使他失去最近升任大臣的可能性。其實那信是打進「輕率政黨」的利潘琴科假借黨的名義寫的，旨在破壞革命。索菲婭的丈夫利胡金少尉從妻子那裡得知那信的內容，乘機敲詐尼古拉。真誠參加「輕率政黨」並為此曾遭流放的杜德金認清利潘琴科的真面目，氣得發了瘋，遂深夜潛入利潘琴科的郊區別墅，用剪刀殺了他。無奈並萬般痛苦的尼古拉與利胡金大吵一場後急忙回家，以便立刻找出沙丁魚罐頭盒把它扔到涅瓦河裡。社會上形勢發展很快，不斷有群眾集會、遊行，還傳說有人在夜空中見到了「白色的斗篷」，預言耶穌基督二次降世。阿勃列烏霍夫父子各自懷著不同的驚恐心緒回家，阿波羅在兒子房裡發現一個沙丁魚罐頭盒不知為何物就隨便拿到自己房內，尼古拉不知沙丁魚罐頭盒已被先到一步的父親無意中取走還到處尋找。兩人見面時雖仍疑恨重重卻又復萌骨肉之情，當天因被情人遺棄的安娜·彼得羅夫娜回來後也受到丈夫不失體面的接待。正當這一家三口重歸於好，共進晚餐後已安寢時，突然一聲巨響，接著便滿屋濃煙，窗破門塌。老參政員從此退休，和妻子一起回到鄉下。當場失去知覺的尼古拉清醒過來後出國療養、旅遊和進行考古研究。數年後回來時，父母均已去世，他從此蟄居父親的領地，成了個只偶爾去教堂或在家讀讀啟蒙主義哲學著作的白髮老人。 在這些通過斷斷續續不按通常時序敘述構成長篇小說大體故事情節的主要事件和人物中，很容易發現有不少直接來自十九世紀俄羅斯文學名著。例如，阿波羅·阿勃列烏霍夫及其與妻子安娜·彼得羅夫娜和兒子尼古拉的關係，立刻使人想起托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》里卡列寧一家人；平民知識分子出身的恐怖政黨成員杜德金顯然是普希金的長詩《銅騎士》里那個憤怒的小人物葉甫蓋尼的繼續，更鮮明地帶有陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科夫（《罪與罰》的主人公）及伊萬·卡拉馬佐夫和斯麥爾佳科夫（《卡拉馬佐夫兄弟》里的主要人物）的印跡。《彼得堡》的特別獨到之處，首先在於作者根據現實和藝術本身的發展，利用前人的一些情節和人物加以諷刺模擬性的改變，再創造，在表現「沙皇統治下彼得堡的覆滅」這個傳統的和流行的主題時具有了新的內涵，既對官僚階層作了詼諧的諷刺，又對恐怖主義作了明確的否定。眾所周知，作家構思這部小說時俄國現實表明，沙皇政府的官僚統治不僅殘酷反動，而且早已完全腐朽沒落，而當時一些像社會革命黨那樣的極端黨派雖然成功地暗殺了普列維（內務大臣，1904年）、斯托雷平（總理大臣，1911年）等不少政要，卻絲毫無助於俄羅斯社會的進步。可見這部作品的一些具體描寫雖然帶有神秘主義和宿命論的悲觀色彩，但它所揭示的基本主題思想，不僅十分重要，而且完全切合生活實際，具有明顯的現實意義。 長篇小說《彼得堡》的創新及其重要性和意義，還遠不止於此。 作家本人在一封信中說過：「革命、日常生活、1905年等等進入情節並非有意，純屬偶然……我的整部長篇小說是借象徵性的地點和時間描寫殘缺不全的想像形式的下意識生活。」「我的《彼得堡》實質上是對被意識割斷了同它自然本性聯繫的瞬息間下意識生活的記錄……它的真正的登場人物，則是一些想像的形式，即所謂不曾游到意識這道門檻的想像形式。」因此，「不妨可以把這部長篇稱作『大腦的遊戲』」(7)。 安德列·別雷這封信是針對1913年《彼得堡》在刊物上逐章連載後有人指責它對1905年的日常生活和環境描寫「有重要的知識性錯誤」而發的，意在表明作者當時根本沒有打算像人們所習慣看到的那樣去描寫1905年革命、日常生活和人物形象，連彼得堡這個地點都只是一種象徵，一種「想像的形式」罷了。他的任務，不在於反映通常所說的現實、正確描述人們在幹什麼和想什麼，而在表現人們「心靈的生活」，展示所謂「未經消化的感覺的沸騰」，「記錄」人們「瞬息間的下意識生活」。可見，按照作者原來的構思，《彼得堡》就是一部大膽反傳統的標新立異之作，一部打破現實主義傳統的象徵主義和意識流長篇小說。 長篇小說題名《彼得堡》。它的「開場白」里指出彼得堡只是「地圖上的一個點」和「我們帝國諸多城市中的一個」，同時立刻交代說「彼得堡要不是首都，那也就沒有彼得堡」。緊接著在第一章里通過主人公早晨乘坐馬車去上班因看到涅瓦河遠處和煙霧瀰漫的瓦西列夫斯基島時腦子裡更浮現出傳說中二百年前城市產生的背景後，又一再稱彼得堡從此成了東方和西方「兩個敵對世界的交接點」。因此，儘管小說里彼得堡是作為故事地點而存在的，而且對城市的河流、運河、島嶼、橋樑、公園和縱橫交錯的大街、馬路都說得十分明確、具體，然而在作者的筆下，它又不只是個地理概念，而是俄羅斯帝國乃至包括東方和西方即整個世界的象徵。 與此相聯繫，小說中反覆出現這樣的話：「彼得堡的大街具有確鑿無疑的特徵：彼得堡的大街把過往的人們變成影子，而影子又把彼得堡的大街變成了人。」意思是說，作品所描寫的一些人是當時具體生活在彼得堡的人，卻又不僅如此，他們都是那個成了「兩個敵對世界交接點」的彼得堡的虛幻具象。一種具有更普遍、廣泛的社會現象的影子。例如對中心主人公之一阿波羅·阿勃列烏霍夫，小說一開始就介紹說他既有「深遠的蒙古族血統」又曾是「接受基督教洗禮」的親王的後裔，然後著重指出他擔任政府「一個機構的首腦」後一方面敵視工人和貧民，厭惡曲線和紅色，主張堅決壓制，同時奢談什麼「仁愛」和人道主義，鼓吹引進西方的生產機器。這種複雜矛盾的特點，充分表明這位老參政員是個同時兼具東方民族的殘忍和西方文明的虛偽的典型代表。小說中的尼古拉和索菲婭、杜德金和利潘琴科、僕人謝苗內奇和安娜·彼得羅夫娜夫人等一些主要人物形象，也基本如此，他們都是現實的、具體的人，同時又是某種具有一定普遍意義的現象的影子。 這樣，《彼得堡》的敘述雖然有明確具體的時間、地點，由一些顛倒了時序卻貫穿始終的人和事組成的相對完整的故事情節，同時又把其中的地點當作東方和西方「兩個敵對世界的交接點」的象徵，把幾位中心人物形象分別當作更普遍、廣泛的社會現象的影子來描寫，從而使自己的整個藝術畫面具有了世界規模的象徵性。它所揭示的極度激化的社會矛盾和危機，也成了既是俄國的又是全世界的，故事結束時主人公家裡一聲巨響突發的災難，同時象徵著一種世界性災難的來臨。 在《彼得堡》里，對地點、時間、人物及其行為的種種鮮明的象徵性描述，還不時為人物的心靈活動「未經消化的感覺的沸騰」即豐富複雜的直覺及直覺產生的下意識活動、純主觀的無邊無際的自由聯想所打散或沖淡，以致使小說的情節時斷時續、時序顛倒，許多片段完全成了人物感覺、感受和下意識生活的直接呈現。例如，把現實中的人物當成某種概念、現象的影子原是一般象徵主義文學中常見的，而在這部作品中反覆出現的「彼得堡的大街把過往的行人變成了影子」，則乃是主人公最初的一種直覺及由此引發的自由聯想的結果：阿波羅·阿勃列烏霍夫早晨經過涅瓦大街去機關上班時見到了過往的人群，因為他是坐在轎式馬車裡，所以首先看到人們的鼻子、帽子、陽傘，於是他腦海里出現的仿佛不是人群而是些不同形狀和顏色的鼻子、帽子和陽傘，由直覺中的鼻子、帽子和陽傘又聯想到人們都成了影子。又例如，小說頭一章前八節寫主人公起床、用餐、乘馬車去機關，以後諸章中主人公獲悉有人要謀害他，尼古拉接到要自己兌現諾言的信，杜德金弄清利潘琴科的卑鄙用心，以及最後一章寫主人公到旅店會見出走兩年半後剛回來的妻子和尼古拉急忙回自己房間尋找沙丁魚罐頭盒等全部關鍵性的情節，都只有很簡單的寥寥幾筆，而對其間人物不由自主地連連產生的回憶、聯想、感覺等緊張的下意識內容，卻每每給以數百數千字乃至整整連續幾節的詳細記述。就是一些表面上屬作者客觀敘述的故事背景，都既帶有鮮明的象徵性，又充滿不受理性控制的主觀隨意性。例如，第二章中關於1905年革命爆發時氛圍的渲染：那些日子裡擁到街上的人群被比作全身「各個部位不斷變化著」的「多足蟲」，而天沒有颳風、沒有狗叫和工廠沒有鳴汽笛的「夜間荒原上」神秘而清晰有力的「嗚嗚嗚嗚」聲，則被理解成「含義空前」的「1905年的十月之歌」。如此等等，同樣都是人物非理性的內心的主觀感覺。《彼得堡》的絕大部分篇幅都採用這種方式敘述，即對客體（現實生活事件和各種人物）斷斷續續幾句簡單多半帶象徵性的交代之後，便是人物（有時是作者自己）內心「未經消化的」和「沸騰」著的感覺、感受，他的種種沒有必然聯繫的奇特聯想，即所謂「瞬息間的下意識生活的記錄」。安德列·別雷本人談及《彼得堡》時不見使用過「意識流」這個術語，但他這部長篇的敘述方式充斥著典型的意識流手法。 正是這種象徵和意識流的有機的巧妙結合，使《彼得堡》在內容和技巧上獨具一格，新穎別致，蘊含著異常的魅力，閃爍著迷人的光彩。與分別被托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基發展到登峰造極的以真實的生活描寫為基礎的傳統現實主義小說不同，安德列·別雷提供的藝術畫面是現實的又是非現實的，時空上有明確具體的界定的，同時又是朦朧的、模糊的和無限的，乃至具有世界性的廣闊內涵。《彼得堡》在描繪典型環境和典型人物及暴露批判黑暗現實的精細、深刻方面也許不及一些經典的現實主義傑作，但它藉助於藝術象徵和意識流及通過二者的結合所表現的俄國和世界當時正面臨的災難性危機方面，卻要比它同時代用傳統現實主義方法寫成的作品強烈、緊張得多，因此也更震撼人心，催人猛醒。 此外，《彼得堡》的風格和文體也異常獨特。除因為一些主要情節和人物是對十九世紀文學名著的諷刺模擬而使小說的敘述始終籠罩著一種亦莊亦諧的氣氛之外，作者還力求各種藝術的融合，最大限度地發揮長篇小說形式的藝術表現力。整個作品猶如一幅包羅萬象的巨型繪畫或雕塑，作者的手筆時而簡樸明快，時而沉滯凝重。許多完全或基本相同的句子、段落在不同情況下的多次重複等等，更可以看出作家有意把諸如對位、變奏、轉調等音樂中的作曲法技巧移植到長篇小說中，使人讀來覺得像一部複雜的交響樂。作者還常常把許多同音詞、聲音相近的詞和仿聲詞放在一起連用，使前一句子的最後一個詞與後一句子的起頭一個詞聲音相同或相近，從而使小說的行文具有奇妙的音響效果和節奏感。 應該說明的，是關於本書的翻譯。因為它是用象徵主義和意識流方法寫成的，內容涉及古希臘羅馬神話、東西方幾大宗教和哲學流派及天文、地理、數學、邏輯、歷史、藝術、音樂等整個人類文化領域的許多專門知識，獨特的文體中還摻雜大量生冷的乃至作者自己創造的詞語，句子結構和標點符號也非同一般，要讀懂它已不容易，要移譯就更加困難，連作者本人都說他的作品「不可譯」(8)。《彼得堡》首次被譯成德文出版時，精通該文的作者說，「儘管譯者具有修養」，但「譯得真糟糕」(9)。本人俄漢兩種語言及文學修養都不高，所以儘管自己青年時代曾在小說描寫的那個地點生活多年，花了比譯一般文學作品多數倍乃至近十倍的時間和精力，但對譯文仍感到非常沒有把握。坦率地講，有不少地方實在沒辦法，是連蒙帶猜譯的。之所以把它拿出來見讀者，一方面試譯了一章半在《世界文學》上見刊後得到了一些同行和讀者的首肯、鼓勵，同時也因為我國至今沒有人翻譯過它。我只希望我先來冒一次險，拋出一塊粗陋的磚，以便在不久的將來能引出較好地傳達出這部名著風采的美玉來。讓我們共同努力，把我國的外國文學名著翻譯中的這個空白填上。 我的老伴楊光通曉英俄兩種外語，長期在北京外國語大學英語系執教翻譯理論和實踐課，出版過多種譯作。在《彼得堡》的翻譯過程中，她也付出了智慧和心血。 最後需要說明一點。正如上面已經提到的那樣，《彼得堡》原文有兩個不同的版本。一個是1913至1914年在雜誌上發表後於1916年由雜誌社出的單行本，另一個是十月革命後經作者本人刪節、壓縮於1922年在柏林出版的本子；蘇聯二三十年代流行的均是後者。本書是小說未經刪節、壓縮最初面世的文本，根據1981年莫斯科的科學出版社所出蘇聯科學院文學典籍叢書版本全文譯出。 靳戈 1997年4月15日於北京蘇州街寓所 (1)轉引自《俄羅斯文學史》第四卷，列寧格勒，科學出版社，1983年，第557頁。 (2)《文學遺產》第70期，莫斯科，科學出版社，1963年，第311頁。 (3)《蘇聯文學藝術問題》，北京，人民文學出版社，1953年，第12—13頁。 (4)《蘇聯文學問題》，北京，人民文學出版社，1953年，第45頁。 (5)見《簡明不列顛百科全書》，中國大百科全書出版社，1985年，第1卷，第757頁。 (6)列·康·多爾戈波洛夫：《安德列·別雷和他的長篇小說〈彼得堡〉》，列寧格勒，蘇聯作家出版社，1988年，第44頁。 (7)見《致伊萬諾夫—拉祖姆尼克的信》。 (8)《作家自述》，見《世界文學》1992年第4期，第201頁。 (9)《作家自述》，見《世界文學》1992年第4期，第201頁。 The End