北山樓詞話 · 卷一 名義卷

一 詞學名詞釋義  （一）詞 「詩詞」 二字連在一起，成為一個語詞，在現代人的文學常識中，它表示兩種文學形式：一種是「詩」 ，它是從商周時代以來早已有了的韻文形式。一種是「詞」 ，它是起源於唐五代而全盛於宋代的韻文形式。但是在宋以前人的觀念中，詩詞二字很少連用。偶然有連用的，也只能講作「詩的文詞」 。因為在當時，詞還沒有成為一種文學形式的名稱。 「詞」 字是一個古字的簡體，它原來就是「辤」 字。這個字，古籀文寫作「 」 ，省作「辤」 ；後來寫作「辭」 （現在簡化為「辭」 ），漢人隸書簡化為「詞」 。所以，「詩詞」 本來就是「詩辭」 。到了宋代，詞成為一種新興文學形式的名稱，於是「詩詞」 不等於「詩辭」 了。 詩是一種抒情言志的韻文形式，《詩經》中的三百〇五篇，都是詩。詩被譜入樂曲，可以配合音樂，用來歌唱，它就成為曲辭，或說歌辭。《詩經》中的詩，其實也都可以歌唱，在當時，詩就是辭。不過從文學的觀點定名，稱之為詩，從音樂性的觀點定名，就稱之為曲辭或歌辭，簡稱為辭。「楚辭」 就是從音樂性的觀點來定名的，因為它是楚國人民中流行的歌辭。其實，如果從文學的觀點定名，楚辭也就是楚詩。 到了漢代，五言詩產生以後，詩逐漸成為不能唱的文學形式，於是詩與歌辭分了家。從此以後，凡是能作曲歌唱的詩，題目下往往帶一個「辭」 字。魏晉時代，有白紵辭、步虛辭、明君辭等等。這個辭字，晉宋以後，都簡化為詞字。一直到唐代，凡一切柘枝詞、涼州詞、竹枝詞、橫江詞、三閣詞，這一切「詞」 字，都只有歌詞的意義，還是一個普通名詞，並不表示它們是一種特有的文學形式。 在晚唐五代，新興了一種長短句的歌詞，它們的句法和音節更能便於作曲，而與詩的形式漸漸地遠了。我們在《花間集》的序文中知道，當時把這一類的歌詞稱為曲子詞。每一首曲子詞都以曲調名為標題，例如「菩薩蠻」 ，表明這是《菩薩蠻》曲子的歌詞。 從晚唐五代到北宋，這個「詞」 字還沒有成為一種文學形式的固有名詞。牛嶠《女冠子》云：「淺笑含雙靨，低聲唱小詞。」 黃庭堅詞序云：「坐客欲得小詞。」 又云：「周元固惠酒，因作此詞。」 蘇東坡詞序云：「梅花詞和楊元素。」 又有云：「作此詞戲之。」 類此的詞字，也都是歌詞的意思，不是指一種文學形式。南宋初，曾慥編了一部《樂府雅詞》，今天我們說這是一部詞的選集，但在當時，這個書名僅表示它是一部高雅的樂府歌詞。北宋詞家的集名，都不用詞字。蘇東坡的詞集名為《東坡樂府》，秦觀的詞集名為《淮海居士長短句》，歐陽修的詞集名為《歐陽文忠公近體樂府》，周邦彥的詞集名為《清真集》。沒有一部詞集稱為《××詞》的。 南宋初期，出現「詩餘」 這個名詞，它指的是蘇東坡、秦觀、歐陽修的這些曲子詞。無論「樂府」 、「長短句」 或「近體樂府」 ，這些名詞都反映作者仍然把它們認為屬於詩的一種文體。「詩餘」 這個名詞的出現，意味著當時已把曲子詞作為詩的剩餘產物。換句話說，就是已把它從詩的領域中離析出來了。一部《草堂詩餘》，奠定了這個過渡時期的名詞。 不久，長沙的出版商編刊了六十家的詩餘專集，絕大多數都改標集名為《××詞》，例如《東坡樂府》改名為《東坡詞》，《淮海居士長短句》改名為《淮海詞》，《清真集》先改名為《清真詩餘》，後又改名為《清真詞》。 從此以後，作為一種新興的文學形式的固有名稱，「詞」 這個名詞才確定下來，於是有了「詩詞」 這個語詞。 文學史家，為意義明確起見，把歌詞的「詞」 字寫作「辭」 ，而把「詞」 字專用以代表一種文學形式。 （二）雅詞 詞本來是流行於民間的通俗歌詞，使用的都是人民大眾的口語。《雲謠集》是我們現在可以見到的一部唐代流行於三隴一帶的民間曲子詞集，這裡所保存的三十首曲子詞，可以代表民間詞的思想、感情和語言。這種歌詞，漸漸為士大夫的交際宴會所採用，有些文人偶爾也依照歌曲的腔調另作一首歌詞，交給妓女去唱，以適應他們的宴會。這種歌詞所用的語言文字，雖然比民間曲子為文雅，但在士大夫的生活中，它們還是接近口語的。《花間集》里所收錄的五百首詞，就代表了早期的士大夫所作曲子詞。我們可以說：《雲謠集》是民間的俗文學，《花間集》是知識分子的俗文學。 直到北宋中葉，黃庭堅為晏叔原的《小山詞》作序，說這些詞「嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法。清壯頓挫，能動搖人心。」 又說：「其樂府可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹。」 晁天咎也稱讚晏叔原的詞「風調閒雅」 。這裡出現了一個新的信息，它告訴我們：詞的風格標準是要求「雅」 。要做得怎麼樣才算是「雅」 呢？黃庭堅舉出的要求是「寓以詩人之句法」 。曾慥編了一部《樂府雅詞》，其自序中講到選詞的標準是「涉諧謔則去之」 。這表示他以為諧謔的詞就不是雅詞。詹傅為郭祥正的《笑笑詞》作序，他以為「康伯可之失在詼諧，辛稼軒之失在粗豪」 ，只有郭祥正的詞「典雅純正，清新俊逸，集前輩之大成，而自成一家之機軸」 。這裡是以風格的詼諧和粗豪為不雅了。黃昇在《花庵詞選》中評論柳永的詞為「長於纖艷之詞，然多近俚俗，故市井之人悅之」 。又評万俟雅言的詞是「平而工，和而雅，比諸刻琢句意而求精麗者，遠矣」 。他又稱讚張孝祥的詞「無一字無來處，如歌頭、凱歌諸曲，駿發蹈厲，寓以詩人句法者也」 。這裡又以市井俚俗語為不雅，琢句精麗為不雅，詞語不典為不雅，而又歸結於要求以詩人的句法來作詞。從以上這些言論中，我們可知在北宋後期，對於詞的風格開始有了要求「雅」 的呼聲。 《宋史·樂志》云：政和三年「以大晟樂播之教坊，……頒之天下。其舊樂悉禁。」 這是詞從俗曲正式上升而為燕樂的時候，「雅詞」 這個名詞，大約也正是成立於此時。王灼《碧雞漫志》云：万俟詠「初自編其集分兩體，曰雅詞，曰側艷，目之曰《勝萱麗藻》。後召試入官，以側艷體無賴太甚，削去之。再編成集，……周美成目之曰《大聲》。」 從這一記錄，我們可以證明，「雅詞」 這個名詞出現於此時。又可以知道，「雅詞」 的對立名詞是「側艷詞」 或曰「艷詞」 。曾慥的《樂府雅詞》序於紹興十六年，接著又有署名鮦陽居士編的《復雅歌詞》，亦標榜詞的風格復於雅正。此後就有許多人的詞集名自許為雅詞，如張孝祥的《紫薇雅詞》，趙彥端的《介庵雅詞》，程正伯的《書舟雅詞》，宋謙父的《壺山雅詞》，差不多在同一個時候，蔚成風氣。從此以後，詞離開民間俗曲愈遠，而與詩日近，成為詩的一種別體，「詩餘」 這個名詞，也很可能是由於這個觀念而產生了。 詞既以雅為最高標準，於是周邦彥就成為雅詞的典範作家。《樂府指迷》、《詞源》、《詞旨》諸書，一致地以「清空雅正」 為詞的標準風格。夢窗、草窗、梅溪、碧山、玉田諸詞家，皆力避俚俗，務求典雅。然而志趣雖高，才力不濟，或則文繁意少，或則辭艱義隱，非但人民大眾不能了解，即在士大夫中，也解人難索。於是乎詞失去了可以歌唱的曲子詞的作用，成為士大夫筆下的文學形式。在民間，詞走向更俚俗的道路，演化而為曲了。 這時候，只有陸輔之的《詞旨》中有一句話大可注意：「夫詞亦難言矣，正取近雅而又不遠俗。」 這個觀點，與張炎、沈伯時的觀點大不相同。張、沈都要求詞的風格應當雅而不俗，陸卻主張近雅而又不遠俗。「近雅」 ，意味著還不是詩的句法；「不遠俗」 ，意味著它還是民間文學。我以為陸輔之是了解詞的本質的，無奈歷代以來，詞家都怕沾俗氣，一味追求高雅，斫傷了詞的元氣，唐五代詞的風格，不再能見到了。 （三）長短句 有些辭典上說「長短句」 是「詞的別名」 。或者注釋「長短句」 為「句子長短不齊的詩體」 。這兩種注釋都不夠正確。在宋代以後，可以說長短句是詞的別名，但是在北宋時期，長短句卻是詞的本名；在唐代，長短句還是一個詩體名詞。所謂「長短句」 ，這「長短」 二字，有它們的特定意義，不能含糊地解釋作「長短不齊」 。 杜甫詩云：「近來海內為長句，汝與山東李白好。」 計東注云：「長句謂七言歌行。」 但是杜牧有詩題云：「東兵長句十韻。」 這是一首七言二十句的排律。又有題為「長句四韻」 的，乃是一首七言八句的律詩。還有題作「長句」 的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中稱之為「長句歌」 。可知「長句」 就是七言詩句，無論用在歌行體或律體詩中，都一樣。不過杜牧有兩個詩題：一個是「柳長句」 ，另一個是「柳絕句」 ，他所說「長句」 是一首七律。這樣，他把「長句」 和「絕句」 對舉，似乎「長句」 僅指七言律詩了。 漢魏以來的古詩，句法以五言為主，到了唐代，七言詩盛行，句式較古詩為長，故唐人把七言句稱為長句。七言句既為長句，五言句自然就稱為短句。不過唐人常稱七言為長句，而很少用短句這個名詞，這就像《出師表》、《赤壁賦》那樣，只有後篇加「後」 字，而不在前篇上加「前」 字。元人王珪有一首五言古詩《題楊無咎墨梅卷子》，其跋語云：「陳明之攜此捲來，將有所需，予測其雅情於隱，遂為賦短句雲。」 由此可知元代人還知道短句就是五言詩句。 中晚唐時，由於樂曲的愈趨於淫靡曲折，配合樂曲的歌詩產生了五七言句法混合的詩體，這種新興的詩體，當時就稱為「長短句」 。韓偓的詩集《香奩集》，是他自己分類編定的，其中有一類就是「長短句」 。這一卷中所收的都是三五七言歌詩，既不同於近體歌行，也不同於《花間集》里的曲子詞。這是晚唐五代時一種新流行的詩體，它從七言歌行中分化出來，將逐漸地過渡到令慢體的曲子詞。三言句往往連用二句，可以等同於一個七言句；或單句用作襯字，那就不屬於歌詩正文。故所謂「長短句」 詩，仍以五七言句法為主。胡震亨《唐音癸簽》云：「宋、元編錄唐人總集，始於古、律二體中備析五、七等言為次，於是流委秩然，可得具論：一曰四言古詩，一曰五言古詩，一曰七言古詩，一曰長短句。」 這裡，胡氏告訴我們，他所見宋元舊本唐人詩集，常有「長短句」 一類。我曾見明嘉靖刻本《先天集》，也有「長短句」 一個類目，可知這個名詞，到明代還未失去本意，仍然有人使用為詩體名詞。 胡元任《苕溪漁隱叢話》云：「唐初歌辭，多是五言詩或七言詩，初無長短句。自中葉後至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。」 這一段話，作者是要說明宋詞起源於唐之長短句，但這裡使用的兩個「長短句」 ，我們應當區別其意義，不宜混為一事。因為唐代的長短句是詩，而所謂「本朝盡為此體」 的長短句，已經是五代時的「曲子詞」 或南宋時的「詞」 了。 晏幾道《小山樂府》自敘云：「試續南部諸賢緒餘，作五七字語，期以自娛。」 又張鎡序史達祖《梅溪詞》云：「況欲大肆其力於五七言，回鞭溫韋之途，掉鞅李杜之域，躋攀風雅，一歸於正，不於是而止。」 這兩篇序文中都以「五七言」 為詞的代名詞，晏幾道是北宋初期人，張鎡是南宋末年人，可知整個宋代的詞人，都知道「長短句」 的意義就是五七言。 但是，直到北宋中期，「長短句」 還是一個詩體名詞，沒有成為與詩不同的文學形式的名詞。蘇軾與蔡景繁書云：「頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜。」 陳簡齋詞題或曰「作長短句詠之」 ，或曰「賦長短句」 ，或曰「以長短句記之」 。黃庭堅詞前小序用「長短句」 者凡二見，其《念奴嬌》詞小序則稱「樂府長短句」 。以上所引證的「長短句」 ，其意義仍限於五七言句法，而不是一種文學類型。特別可以注意的是黃庭堅作《玉樓春》詞小序云：「席上作樂府長句勸酒。」 因為《玉樓春》全篇都是七言句，沒有五言句，所以他說「樂府長句」 ，而不說「長短句」 。如果當時已認為「長短句」 是曲子詞的專名，這裡的「短」 字就不能省略了。 從唐、五代到北宋，「詞」 還不是一個文學類型的名稱，它只指一般的文詞（辭）。無論「曲子詞」 的「詞」 字，或東坡文中「頒示新詞」 的「詞」 字，或北宋人詞序中所云「作此詞」 、「賦墨竹詞」 ，這些「詞」 字，都只是「歌詞」 的意思，而不是南宋人所說「詩詞」 的「詞」 字。 詞在北宋初期，一般都稱之為「樂府」 ，例如晏幾道的詞集稱為《小山樂府》。但樂府也是一個舊名詞，漢魏以來，歷代都有樂府，也不能成為一個新興文學類型的名詞，於是歐陽修自題其詞集為《近體樂府》。這個名稱似乎不為群眾所接受，因為「近」 字的時代性是不穩定的。接著就有人繼承並沿用了唐代的「長短句」 。蘇東坡詞集最早的刻本就題名為《東坡長短句》（見《西塘耆舊續聞》），秦觀的詞集名為《淮海居士長短句》，我們現在還可以見到宋刻本。紹興十八年，晁謙之跋《花間集》云：「皆唐末才士長短句。」 而此書歐陽炯的原序則說是「近來詩客曲子詞」 。兩個人都用了當時的名稱，五代時的曲子詞，在北宋中葉以後被稱為長短句了。王明清的《投轄錄》有一條云：「拱州賈氏子，正議大夫昌衡之孫，讀書能作詩與長短句。」 這也是南宋初的文字，可知此時的「長短句」 ，已成為文學類型的名詞，而不是像東坡早年所云「長短句詩」 或「樂府長短句」 了。只要再遲幾年，「詞」 字已定型成為這種文學類型的名稱，於是所有的詞集都題名為「某某詞」 ，而王明清筆下的這一句「能作詩與長短句」 ，也不再能出現，而出現了「能作詩詞」 這樣的文句了。 （四）近體樂府 在先秦時期，詩都是配合樂曲吟唱的歌辭（詞），所以詩即是歌。從其意義來命名，稱為詩；從其聲音來命名，稱為歌。不配合音樂而清唱的，稱為「徒歌」 ，或曰「但歌」 。漢武帝建置樂府以後，合樂吟唱的詩稱為「樂府歌辭」 ，或曰「曲辭」 。後世簡稱「樂府」 。從此以後，「詩」 成為一種不配合音樂的文學形式的名詞，與「歌」 或「樂府」 分了家。 魏晉以後，詩人主要是作詩，也為樂曲配詞，到了唐代，古代的樂曲早已失傳，或者不流行了，詩人們雖然仍用樂府舊題目作歌詞，事實上已不能吟唱。這時候，「樂府」 幾乎已成為一種詩體的名詞，與音樂無關，於是就出現了「樂府詩」 這個名稱。初唐詩人所作「飲馬長城窟」 、「東門行」 、「燕歌行」 等等，都是沿用古代樂府題目（曲名）擬作的歌辭，事實上是樂府詩，而不是樂府，因為它們都無樂譜可唱。 盛唐詩人運用樂府詩體，寫了許多反映新的社會現實的詩，但他們不用樂府舊題，而自己創造新的題目，例如杜甫的「兵車行」 、「麗人行」 和「三吏」 、「三別」 等，這一類的詩，稱為「新題樂府」 。後來，白居易就簡化為「新樂府」 。新樂府也還是一種詩體，而不是樂府。 這是一個很突出的現象：唐代詩人集中的所謂「樂府」 ，幾乎全不是樂府，而是樂府詩。有許多真正配合音樂而寫的絕句和五七言詩，例如《涼州詞》、《促拍陸州》、《樂世》、《何滿子》等，卻從來不被目為樂府，而隸屬於絕句或長短句。 北宋人把《花間集》、《尊前集》這一類的曲子詞稱為樂府，這是給樂府這個名詞恢復了本義。晏幾道把他自己的詞集定名為《小山樂府》，這是「曲子詞」 以後的詞的第一個正名。歐陽修的詞集標名為「近體樂府」 ，這是對晏幾道的定名作了修正。他大概以為舊體樂府都是詩，形式和長短句的詞不同，故定名「近體樂府」 ，以資區別。但是，宋本《歐陽文忠公近體樂府》第一卷中有「樂語」 和「長短句」 兩個類目。「樂語」 不是曲子詞，而「長短句」 則是曲子詞。由此看來，歐陽修本人似乎還以「長短句」 為詞的正名，而「近體樂府」 則為包括「樂語」 在內的一切當代曲詞的通稱。到南宋時，周必大編定自己的詞集，取名曰《平園近體樂府》。這時候，「近體樂府」 才成為專指詞的名詞。 但是，「近體」 的「近」 字，是一個有限度的時間概念。宋代人所謂「近體」 ，到了元明，已經不是「近體」 而成為古體了。元人宋褧的詞集名曰《燕石近體樂府》，明代夏言的詞集名曰《桂洲近體樂府》，這都是盲從了宋人，沒想到元代的近體樂府，應當是北曲；而明代的近體樂府，應當是南曲。詞已不是新興歌詞形式，怎麼還能說是「近體樂府」 呢？ 我們應當說，「近體樂府」 是北宋人給詞的定名，當時「詞」 這個名稱還未確立，所以不能說「近體樂府」 是詞的別名。 （五）寓聲樂府 《花庵詞選》記錄賀方回有小詞二卷，名曰《東山寓聲樂府》。《直齋書錄解題》著錄長沙坊刻本《百家詞》，其中有賀方回的《東山寓聲樂府三卷》。「寓聲樂府」 這個名詞大約是賀方回所創造，用來作他的詞集名的。後人不考究其意義，以為「寓聲樂府」 也是詞的別名，這就錯了。 陳直齋解釋這個名詞云：「以舊譜填新詞，而別為名以易之，故曰寓聲。」 朱古微云：「寓聲之名，蓋用舊調譜詞，即摘取本詞中語，易以新名。」 此二家的解釋，大致相同，都以為按舊有詞調作詞，而不用原來調名，在新作的詞中摘取二三字，作為新的調名。但這樣解釋，對「寓聲」 二字的意義，還沒有說明。我們研究賀方回用這兩個字的本意，似乎是自己創造了一支新曲，而寓其聲於舊調。也就是說，借舊調的聲腔，以歌唱他的新曲。陳、朱兩家的解釋，恰恰是觀念相反了。蘇東坡有一首詞，其小序云：「仆乃作一曲，名賀新涼，令秀蘭歌以侑觴。」 他這首詞，題名《賀新涼》，而其句法音律，實在就是《賀新郎》。根據東坡小序，則我們應該說是以賀新涼新曲寓聲於舊曲賀新郎，不能說是把《賀新郎》改名為《賀新涼》。如果說賀方回的詞都是改換了一個新調名，那麼「寓聲」 二字就無法解釋了。王半塘（鵬運）以為賀方回的「寓聲樂府」 ，和周必大的詞集題名「近體樂府」 ，元遺山的詞集稱「新樂府」 ，同樣都是用來與古樂府相區別（「所以別於古也」 ）。這是根本沒有注意賀方回用這個語詞的本意，所以朱古微批評他「擬於不倫」 了。 今本賀方回的《東山詞》中，有寓聲的新曲，亦有原調名。據黃花庵的選本，似乎二卷本的《東山寓聲樂府》中，並不都是以新調名為題，也有用原調名的。花庵選錄賀方回詞十一首，都沒有註明新調名。現在根據別本，可知《青玉案》為《橫塘路》的寓聲曲調，《感皇恩》為人南渡的寓聲曲調，《臨江仙》為《雁後歸》的寓聲曲調，其餘八首就不知道是新調名抑原調名了。據《直齋書錄》所言，似乎他所見三卷本的《東山寓聲樂府》都是新曲，然則賀方回的詞恐怕未盡於此三卷。元人李冶《敬齋古今黈》謂「賀方回《東山樂府別集》有《定風波》，異名醉瓊枝者雲」 ，又好像賀方回的詞集名《東山樂府》，而其「別集」 中所收則為「寓聲樂府」 。今其書不傳，無可考索。 賀方回的詞，現在僅存兩個古本。其一為虞山瞿氏鐵琴銅劍樓所藏殘宋本《東山詞》上卷。此本曾在毛氏汲古閣，但沒有刻入《宋六十名家詞》。清初，無錫侯文燦刻《十名家詞》，其中賀方回的《東山詞》一卷，即用此本，所以實際上是宋本《東山詞》的上半部。其二是勞巽卿傳錄的一個鮑氏知不足齋所藏的《賀方回詞》二卷。此本中有用新調名標題的寓聲樂府，也有用原調名的。其詞也有與殘宋本《東山詞》上卷重出的，例如《青玉案》一首，兩本都有，《東山詞》標名橫塘路，下注《青玉案》；鮑氏鈔本標名《青玉案》，而不注異名。如是則在殘宋本為寓聲樂府，在鮑氏鈔本則不算寓聲樂府了。鮑氏鈔本中有《羅敷艷歌》、《擁鼻吟》、《玉連環》、《芳洲泊》等十六調，其下皆標註原調名，可知它們也是寓聲樂府，但這些詞均不見於殘宋本，或者也可能在下卷中。又鮑氏鈔本中有《菱花怨》、《定情曲》二詞，皆從本詞中拈取三字為題，可見也是寓聲樂府，但題下卻沒有註明原調名。從這些情況看來，這兩個古本並非同出於一源。鮑氏所藏鈔本，來歷不明，疑非宋代原編本。因為歷代詩文集用作家姓字標目者，大多是後人編集之本。宋代原刻賀方回詞，決不會用《賀方回詞》這樣的書名。 清代道光年間，錢塘王迪，字惠庵，匯鈔以上二本，合為三卷。以鮑氏鈔本二卷為上卷及中卷，以殘宋本《東山詞》上卷為下卷。又以同調之詞並歸一處，刪去重出的詞八首，又從其他諸家選本中搜輯得四十首，編為《補遺》一卷。全書題名為《東山寓聲樂府》，這是賀方回的詞經殘佚之餘的第一次整理結集。但王惠庵以為賀方回所有的詞都是寓聲樂府，又以為賀方回的詞集原名就是《東山寓聲樂府》，因此，他採用此書名而自以為「仍其舊名」 。 光緒年間，王半塘四印齋初刻賀方回詞，採用了《汲古閣未刻詞》中的《東山詞》（這就是殘宋本《東山詞》上卷），又將自己輯錄所得二十餘首增入。又以為《東山詞》這個書名是毛氏所妄改，因此也改題為《東山寓聲樂府》，「以從其舊」 。此外，王半塘又不說明此書僅為宋本之上卷，於是，這個四印齋刻本出來以後，一般人都不知道有一個殘宋本《東山詞》上卷。過了幾年，王半塘才見到皕宋樓所藏王惠庵編輯本，於是從王惠庵本中鈔補百餘首，編為《補鈔》一卷，續刻傳世。這樣一來，非但殘宋本和鮑氏舊鈔本這兩個古本賀方回詞的面目不可復見，連王惠庵的編輯本也未獲保存。《四印齋所刻詞》中，賀方回詞的版本最為可議，這是王半塘自己也感到不愉快的。 以後，朱古微輯刻《彊村叢書》，關於賀方回的詞，採用了殘宋本和鮑氏鈔本，都保存它們的原來面目。卷末附以吳伯宛重輯的《補遺》一卷，又不用「東山寓聲樂府」 為書名。這樣處理，最為謹慎，可見朱古微知道賀方回的詞並不都是寓聲樂府，而「寓聲樂府」 也並不是詞的別名。 南宋詞人張輯，字宗瑞，有詞集二卷，名《東澤綺語債》。黃花庵云：「其詞皆以篇末之語而立新名。」 這部詞集現在還有，用每首詞的末三字為新的詞調名，而在其下註明「寓×××」 。這裡作者明白地用了「寓」 字，可知也是寓聲樂府。作者之意，以為他所創的新調，寓聲於舊調，所以是向舊調借的債，故自題其詞集為「綺語債」 。《彊村叢書》所刻本，刪去「債」 字，僅稱為《東澤綺語》，大約朱古微沒有注意到這個「債」 字的含義。 （六）琴趣外篇 陶淵明有一張沒有弦的琴，作為自己的文房玩物。人家問他：「無弦之琴，有何用處？」 詩人答道：「但識琴中趣，何勞弦上音。」 這是「琴趣」 二字的來歷，可知琴趣不在於音聲。後人以「琴趣」 為詞的別名，可謂一誤再誤。以琴曲為琴趣，這是一誤；把詞比之為琴曲，因而以琴趣為詞的別名，這是再誤。宋人詞集有名為「琴趣外篇」 的，現在還有六家：歐陽修、黃庭堅、秦觀、晁補之、晁端禮、趙彥端。此外，葉夢得的詞集亦名為「琴趣外篇」 ，可是這個集子後來已失傳了。所有的「琴趣外篇」 ，都不是作者自己選定的書名，而是南宋時出版商匯刻諸名家詞集時，為了編成一套叢書，便一本一本的題為某氏「琴趣外篇」 。於是，「琴趣外篇」 就成為詞的別名了。 名義琴曲本是古樂、雅樂，在音樂中占有很高的地位。庾信《昭君辭》云：「方調琴上曲，變入胡笳聲。」 可知以琴曲來奏胡笳曲，非變不可。李治《敬齋古今黈》云：「諸樂有拍，惟琴無拍，只有節奏，節奏雖似拍而非拍也。前賢論今琴曲已是鄭衛，若又作拍，則淫哇之聲，有甚於鄭衛者矣。故琴家謂遲亦不妨，疾亦不妨，所最忌者，惟其作拍。」 這一段話，很有意思。琴是上古的樂器，所奏的樂曲，當然很原始，其時還沒有節拍，或者說，還沒有節拍的概念。音樂講究節拍，大約起於周代的雲韶樂，到了漢代，樂府歌辭都有「曲折」 ，曲折也包含節拍在內。從此以後，人們已不知道古樂、雅樂中的琴曲原先是一種沒有節拍的音樂。唐人以胡笳十八拍變入琴曲，那就是李治所謂「甚於鄭衛」 的淫哇」 了。 在人們心目中，琴曲是那樣高雅、古樸，不同凡響，而詞本是民間俗曲，它們是怎樣聯繫到一起的呢？原來，宋人為了提高詞的地位，最初稱之為「雅詞」 ，後來更尊之為琴操。這可以說是對詞曲的莫大推崇。然而這個比擬卻是不倫不類的，因為詞的曲子與琴曲是完全不同的，對這一點，宋人也並不是不知道，蘇東坡有一首《醉翁操》，自序云： 琅琊幽谷，山川奇麗，泉鳴空澗，若中音會。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十餘年，而好奇之士沈遵聞之，往游，以琴寫其聲，曰《醉翁操》，節奏疏宕，而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭，翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲，雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。後三十餘年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣，有廬山玉澗道人崔閒，特妙於琴，恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請東坡居士以補之雲。 東坡這一段話，也說明了琴曲節奏疏宕，不與詞同。醉翁用楚辭體作《醉翁引》，有人為他作曲，在演奏時，曲子雖然有了節奏，而琴聲已失去其古音之自然。由此可見，蘇東坡也知道詞與琴曲是完全不同的。東坡的這一首《醉翁操》，本來不收在東坡詞集中，因為它是琴操而不是詞。南宋時，辛稼軒模仿東坡，也作了一首，編入了他的詞集，於是後人在編東坡詞集時，也把《醉翁操》編了進去。從此，琴曲《醉翁操》成了詞調名。 《侯鯖錄》記一段詞話云： 東坡云：「琴曲有瑤池燕，其詞不協，而聲亦怨咽。」 變其詞作閨怨，寄陳季常云：「此曲奇妙，勿妄與人。」 這段話是引用了蘇東坡瑤池燕詞的自序，其詞即「飛花成陣春心困」 一首。由此也可知為琴曲而作的歌詞，不協於詞的音律，如果要以琴曲譜詞，就非變不可。蘇東坡這一段話，正可與庾信的「變入胡笳聲」 對證。 以上二件事，都可以證明琴曲不能移用於詞曲。因此，我說，以「琴趣」 為琴曲的代用詞，此是一誤；以「琴趣」 為詞的別名，此是再誤。 不過，宋代人還沒有把「琴趣」 直接用作詞的別名，他們用的是「琴趣外篇」 。所謂「外篇」 ，也就是意味著，詞的地位雖然提高了，但只能算是琴曲的支流，還不等於真正的琴曲，只是「外篇」 而已。這樣標名是可以的，只犯了一誤，而沒有再誤。可是，毛子晉跋晁補之《琴趣外篇》云：「《琴趣外篇》六卷，宋左朝奉、秘書省著作郎、充秘閣校理、國史編修官，濟北晁補之無咎長短句也。其所為詩文凡七十卷，自名《雞肋集》，惟詩餘不入集中，故云外篇。昔年見吳門鈔本，混入趙文寶諸詞，亦名《琴趣外篇》，蓋書賈射利，眩人耳目，最為可恨。」 毛子晉這樣解釋，完全是夾纏。詩文不編入正集，而另行編為外集，作為附錄，這是常有的事，但像晁補之這樣，就應當稱為《雞肋集外篇》，而不是「琴趣」 的「外篇」 。又何以六家詞集都標名《琴趣外篇》呢？ 元明以來，許多詞家都不明白「琴趣外篇」 這個名詞的意義，他們以為「琴趣」 是詞的別名，而對「外篇」 的意義，則跟著毛子晉的誤解，於是非但把自己的詞集標名為「琴趣」 ，甚至把宋人集名的「外篇」 二字也刪掉了。《傳是樓書目》著錄秦觀詞集為《淮海琴趣》，歐陽修詞集為《醉翁琴趣》，汲古閣本趙彥端詞集稱《介庵琴趣》，《趙定宇書目》稱晁補之詞集為《晁氏琴趣》，都是同樣錯誤。清代以來，詞家以「琴趣」 為詞的別名，因而用作詞集名者很多，例如朱彝尊的《靜志居琴趣》，張奕樞的《月在軒琴趣》，吳泰來的《曇花閣琴趣》，姚梅伯的《畫邊琴趣》，況周頤的《蕙風琴趣》，邵伯褧的《雲淙琴趣》，都是以誤傳誤，失於考究。 （七）詩餘 一種文學形式，從萌芽到定型，需要一個或長或短的過程。這種已定型的文學形式，還需要另一個過程，才能確定其名稱。詞是從詩分化出來，逐漸發展而成為脫離了詩的領域的一種獨立的文學形式，其過程是從盛唐到北宋，幾乎有二三百年的時間；而最後把這種文學形式定名為「詞」 ，還得遲到南宋中期。 近來有人解釋詞的名義，常常說：「詞又名長短句，又名詩餘。」 這裡所謂「又名」 ，時間概念和主從概念，都很不明確。好像這種文學形式先名為詞，後來又名為長短句，後來又名為詩餘。但是，考之於文學發展史的實際情況，卻並不如此。事實恰恰是：先有長短句這個名詞，然後又名為詞，而詩餘這個名詞初出現的時候，還不是長短句的「又名」 ，更不是詞的「又名」 。 胡元任《苕溪漁隱叢話》前集序於紹興四年甲寅（1134），後集序於乾道三年丁亥（1167），全書中不見有「詩餘」 這個名詞，也沒有提到《草堂詩餘》這部書。王楙的《野客叢書》成於慶元年間（1195—1200），書中已引用了《草堂詩餘》，可見這部書出現於乾道末年至淳熙年間。毛平仲《樵隱詞》有乾道三年王木叔序，稱其集為《樵隱詩餘》。以上二事，是宋人用「詩餘」 這個名詞的年代最早者。稍後則王十朋詞集曰《梅溪詩餘》，其人卒於乾道七年，壽六十。廖行之詞集曰《省齋詩餘》，見於《直齋書錄》，其人乃淳熙十一年進士，詞集乃其子謙所編刊，當然在其卒後。林淳詞集曰《定齋詩餘》，亦見《直齋書錄》，其人於乾道八年為涇縣令，刻集亦必在其後。此外凡見於《直齋書錄》或宋人筆記的詞集，以「詩餘」 標名者，皆在乾道、淳熙年間，可知「詩餘」 是當時流行的一個新名詞。黃叔暘稱周邦彥有《清真詩餘》，景定刊本《嚴州續志》亦著錄周邦彥《清真詩餘》，這是嚴州刻本《清真集》的附卷，並非詞集原名。現在所知周邦彥詞集，以淳熙年間晉陽強煥刻於溧水郡齋的一本為最早，其書名還是《清真集》，不作《清真詩餘》。 我懷疑南宋時人並不以「詩餘」 為文學形式的名詞，它的作用僅在於編詩集時的分類。考北宋人集之附有詞作者，大多稱之為「樂府」 ，或稱「長短句」 ，都編次在詩的後面。既沒有標名為「詞」 ，更沒有標名為「詩餘」 。南宋人集始於詩後附錄「詩餘」 。陳與義卒於紹興八年，其《簡齋集》十八卷附詩餘十八首。但今所見者乃胡竹坡箋注本，恐刊行甚遲。高登的《東溪集》，附詩餘十二首。登卒於紹興十八年，三十年後，延平田澹始刻其遺文，那麼亦當在淳熙年間了。況且今天我們所見的《東溪集》，已是明人重編本，不能確知此「詩餘」 二字是否見於宋時初刻本。宋本《後村居士集》，其第十九、二十兩卷為詩餘，此本有淳熙九年林希逸序，其時後村尚在世。然《後村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，則題作「長短句」 。可見南宋人編詩集，如果把詞作也編進去，則附於詩後，標題曰「詩餘」 ，以代替北宋人集中的「樂府」 或「長短句」 。 「詩餘」 成為一個流行的新名詞以後，書坊商人把文集中的詩餘附卷裁篇別出，單獨刊行，就題作《履齋詩餘》、《竹齋詩餘》、《泠然齋詩餘》，甚至把北宋人周邦彥的長短句也題名為《清真詩餘》了。這樣，「詩餘」 好像已成為這一種文學形式的名稱，但是，我們如果再檢閱當時人所作提到詞的雜著，如詞話、詞序、詞集題跋之類，還是沒有見到把作詞說成作詩餘，由此可知「詩餘」 這個名詞雖出現於乾道末年，其意義與作用還不等於一個文學形式的名稱。個人的詞集雖題曰「詩餘」 ，其前面必有一個代表作者的別號或齋名。詞選集有《草堂詩餘》、《群公詩餘》，「草堂」 指李白，「群公」 則指許多作者，也都是有主名的。一直到明人張綖作詞譜，把書名題作《詩餘圖譜》，從此「詩餘」 才成為詞的「又名」 。這是張綖造成的一個大錯。 《草堂詩餘》的宋人序文已佚不可見，不知當時有無解釋「詩餘」 名義的話。其他宋人著作中，亦不見有所說明。直到明代楊用修作《詞品》，才在其自序中說： 詩餘者，《憶秦娥》、《菩薩蠻》為詩之餘，而百代詞曲之祖也。今士林多傳其書而昧其名，故余所著《詞品》首著之雲。 以李白的《憶秦娥》、《菩薩蠻》二詞為「百代詞曲之祖」 ，這是南宋時人黃叔暘的話，見於《唐宋名賢詞選》，其上句中「為詩之餘」 ，則是楊用修自己的話。但這句話等於沒有解釋，他不過加了一個不起作用的「之」 字。到底李白這兩首詞何以為詩之餘，這個「餘」 字的正確意義是什麼？仍不可解。從下一句揣摩起來，他似乎說：這兩首詞對於詩的關係，則為支流別派；對於後世的詞曲，則為祖禰。詞出於詩，所以稱為詩餘。 從此以後，明清兩代研究詞學的人，根據各自的體會，對於詩餘有了種種不同的解釋，也展開了論辯。俞彥《爰園詞話》云： 詞何以名詩餘？詩亡然後詞作，故曰餘也。非詩亡，所以歌詠詩者亡也。詞亡然後南北曲作。非詞亡，所以歌詠詞者亡也。謂詩餘興而樂府亡，南北曲興而詩餘亡者，否也。 這一段話，意義是可以了解的，但語文邏輯卻大謬。既然肯定了「詩亡然後詞作」 、「詞亡然後南北曲作」 ，為什麼立刻就自己否定了這樣提法，說是「非詩亡」 、「非詞亡」 呢？既然亡的是「所以歌詠詩者」 和「所以歌詠詞者」 ，又何必先肯定「詩亡」 和「詞亡」 呢？ 俞氏之意，以為詩本該是可以歌詠的，到後來，詩亡失其歌詠的功能，於是有詞代之而興，此時人們歌詠詞而不歌詠詩了。所以說詞是詩之餘。再後，詞也亡失其歌詠的功能，於是南北曲代之而興，此時人們歌詠南北曲而不歌詠詞了。但是，在這裡，俞氏卻不說南北曲是詞之餘。他以為可以歌詠的詩歌，都是樂府。詩在可以歌詠的時候，也是樂府。詩到了不能歌詠的時候，詩還是詩，但已不是樂府了。因此他說：不是詩亡，而只是詩亡失了它的樂府功能。詞（詩餘）在它可以歌詠的時候，也是樂府，所以不能說「詩餘興而樂府亡」 。同樣，南北曲興起之後，詩餘只是亡失了它的樂能，故不能說是「詩餘亡」 了。探索俞氏這段話的意味，實際上他以為詩與詞都是樂府之餘，但是他卻說「詩亡然後詞作，故曰餘也。」 這個「餘」 字的意義和作用，仍然沒有解釋清楚。 陳仁錫序《草堂詩餘四集》云： 詩者，餘也。無餘無詩，詩曷餘哉？東海何子曰：「詩餘者，古樂府之流別，而後世歌曲之濫觴也。元聲在，則為法省而易諧；人氣乖，則用法嚴而難葉。」 余讀而韙之。及又曰：「詩亡而後有樂府，樂府缺而後有詩餘，詩餘廢而後有歌曲。……凡詩皆餘，凡餘皆詩。余何知詩，蓋言其餘而已矣。」 東海何子，指華亭（今松江縣）何良俊，這些話見於武陵逸史本《草堂詩餘》，陳氏引用來解釋「詩餘」 。何氏之意謂詞出於古樂府，而古樂府則出於詩三百篇。因此，「詩餘」 的意義是詩三百篇的緒餘。這個「詩」 字應當理解為《詩經》。陳氏推演何氏之說，得出兩句非常晦澀的話：「詩者，餘也。無餘無詩。」 意謂後世一切詩歌，都是《詩經》的餘波別派，詩三百篇如果沒有餘波別派，則後世無詩歌了。所以，「凡詩皆餘，凡餘皆詩。」 凡是一切後世詩歌，都是《詩經》的餘波，凡是繼承《詩經》的作品，都是詩。最後，他說：「余何知詩，蓋言其餘而已矣。」 這個「詩」 字，又是指《詩經》的，他自謙不懂得《詩經》，只能談談《詩經》的餘波——詞——而已。 這一段序文中用「詩」 字有不同的涵義，以致晦澀難解，明代文人，就喜歡寫這種「惡札」 。同書又有一篇秦士奇的序文云： 自三百而後，凡詩皆餘也。即謂騷賦為詩之餘，樂府為騷賦之餘，填詞為樂府之餘，聲歌為填詞之餘，遞屬而下，至聲歌亦詩之餘，轉屬而上，亦詩而餘聲歌。即以聲歌、填詞、樂府，謂凡餘皆詩可也。 此文也是發揮何良俊、陳仁錫的意見，以詞為《詩經》之餘。「聲歌」 即指南北曲。 清初，汪森序《詞綜》云： 自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操、《五子之歌》是已。周之頌三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，篇皆長短句。謂非詞之源乎？迄於六代，《江南》、《採蓮》諸曲，去倚聲不遠，其不即變為詞者，四聲猶未諧暢也。自古詩變為近體，而五七言絕句傳於伶官樂部，長短句無所依，則不得不更為詞。當開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之歌曲。古詩之於樂府，近體之於詞，分鑣並騁，非有先後。謂詩降為詞，以詞為詩之餘，殆非通論矣。 此文觀念，較為明白。汪氏以為詞的特徵有二：其形式為長短句，其作用為樂府歌辭。以這兩個特徵為標準，以求索於文學史，則《南風》、《五子》、《周頌》、漢樂府，都具有這兩個特徵，故以為詞之起源在古樂府。這意見與俞彥相同，不過俞氏只提出一個特徵：有歌詠之道，而未直接提出樂府。至於「長短句」 這個名詞的意義，汪氏亦與元明以來許多人的見解一樣，以為長短句只要句法參差不齊的詩，就是長短句。他似乎不知道唐人以七言句為長句，五言句為短句，所謂長短句，專指五七言句法混合的詩體，古樂府雖有句法參差不齊的，還不能稱為長短句。 又汪氏以為唐人五七絕歌詩是詩，李白《菩薩蠻》等作是詞，二者既同時並行，故不能謂詞出於詩。這個觀點，亦有未妥。五七絕歌詩和《菩薩蠻》等詞的最初形式，在唐代同樣是樂府歌辭，沒有近體詩與詞的分界。以上兩點，是汪氏持論未精審處。 李調元作《雨村詞話》，其序言亦談到了「詩餘」 ： 詞非詩之餘，乃詩之源也。周之頌三十一篇，長短句屬十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句屬五；至《短簫鐃歌》十八篇，篇皆長短句。自唐開元盛日，王之渙、高適、王昌齡絕句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之管弦，實皆古樂府也。詩先有樂府而後有古體，有古體而後有近體，樂府即長短句，長短句即古詞也。故曰：詞非詩之餘，乃詩之源也。 此文雖然好像完全抄襲汪森的文章，但結論卻不同。汪氏以古近體詩為一個系統，古今樂府歌辭為另一個系統；而李氏則以為今之詞即古之樂府，而古詩則導源於樂府，因此，詞非但不是詩之餘，亦不是古樂府之餘。因為詞本身即同於古樂府，而為詩之所從出，所以他的結論是詞「乃詩之源也」 。基於這一觀點，故李氏視王之渙、高適、王昌齡的歌詩，與李白的《菩薩蠻》等詞，同屬於古樂府，這又是和汪氏不同之處。 吳寧作《榕園詞韻》，其《發凡》第一條云： 詞肇於唐，盛於宋，溯其體制，則梁武帝《江南弄》、沈隱侯《六憶》已開其漸。詩變為詞，目為詩餘，烏得議其非通論？屈子《離騷》名詞，漢武帝《秋風》、陶靖節《歸去來》亦名詞。以詞命名，從來久矣。由今言之，金元以還，南北曲皆以詞名，或系南北，或竟稱詞。詞，所同也；詩餘，所獨也。顧世稱詩餘者寡，欲名不相混，要以「詩餘」 為安。是編仍號「詞韻」 ，從沈去矜氏舊也。 吳氏以為詞出於齊梁宮體詩，足當「詩餘」 之稱。又以詞為通名，凡楚詞、古歌詞、南北曲，皆可稱為詞，則無以區別於《花間》、《草堂》形式的詞。因此，他主張以「詩餘」 為詞的正名，庶幾專指這一種文學形式。但是，吳氏雖持此觀點，而他的書還不便改名《詩餘韻》，因為他這部書是在沈去矜《詞韻》的基礎上改訂的。 按：屈、宋楚辭，漢武、陶潛的歌賦，在文學史上，向來用「辭」 字，而不用「詞」 字。「辭」 為文體專名，而「詞」 則為通名，如歌詞、曲詞等。宋元以後，才有人把「楚辭」 寫成「楚詞」 ，南北曲在金元間雖然亦稱為詞，但至明清間已逐漸稱之為曲。故「詞」 字的涵義，在宋代則正在由通名演變為專名，到元明以後，則已固定下來，自成為一種文學形式的正名，不會與楚、漢、金、元辭曲相混。吳氏主張以「詩餘」 為詞的正名，我們暫且不必討論其當否，從他所說「詩變為詞，目為詩餘，烏得議其非通論？」 這句話看來，可知他是針對汪森而說的。汪氏把詩和樂府分為兩個系統，他以為詞源於樂府，故否定其為「詩餘」 ，吳氏以為詞是從詩衍變而成的，故應當名為「詩餘」 ；但是他所舉的《江南弄》、《六憶》等卻是齊梁樂府，可知他關於樂府與詩的概念是混淆的。 宋翔鳳《樂府餘論》中亦有一段詮釋「詩餘」 的話： 謂之「詩餘」 者，以詞起於唐人絕句，如太白之清平調，即以被之樂府。太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿，旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字、兩字至七字，以抑揚高下其聲，而樂府之體一變，則詞實詩之餘，遂名之曰「詩餘」 。 作者以為詞是從唐人絕句演變而成，故應當名為「詩餘」 。他並不否定詞的樂府傳統，不過他認為詩變而後「樂府之體一變」 ，這個觀點卻顛倒了。 蔣兆蘭《詞說》有一段關於「詩餘」 的評論： 「詩餘」 一名，以《草堂詩餘》為最著，而誤人為最深。所以然者，詩家既已成名，而於是殘鱗剩爪，餘之於詞；浮煙漲墨，餘之於詞；詼嘲褻諢，餘之於詞；忿戾謾罵，餘之於詞。即無聊酬應，排悶解酲，莫不餘之於詞。亦既以詞為穢墟，寄其餘興，宜其去風雅日遠，愈久而彌左也。此有明一代詞學之蔽，成此者，升庵、鳳洲諸公，而致此者，實「詩餘」 二字有以誤之也。今亟宜正其名曰詞，萬不可以「詩餘」 二字自文淺陋，希圖塞責。 此文將「詩餘」 解釋為詩人之餘興，凡不宜寫入詩中的材料，都寫在詞里。於是詩保存其風雅的品格，而詞成為一種庸俗文學，名之曰「詩餘」 ，即反映了詞的品格卑下。蔣氏慨嘆於明詞之所以不振，由於明人對詞的認識不高，詞體不被尊重，詞風也就墮落。因此他反對「詩餘」 這個名稱，其意見恰與吳寧相反。 況周頤《蕙風詞話》對「詩餘」 作另一種解釋： 詩餘之「餘」 ，作贏餘之「餘」 解。唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞。詞之情文節奏，並皆有餘於詩，故曰「詩餘」 。世俗之說，若以詞為詩之剩義，則誤解此「餘」 字矣。 況氏此文講詞的起源，仍用朱熹的「易泛聲為實字」 之說，但他又說詞的「情文節奏，並皆有餘於詩」 ，這就兼及到詞的思想內容了。他以為詞的內容、文辭、音樂性，都比詩為有羨餘，所以名曰詩餘。他以「詩之剩義」 為誤解，這是針對蔣兆蘭而說的。 從楊用修以來，為「詩餘」 作的解釋，以上諸家可以作為代表。他們大多從詞的文體源流立論。承認「詩餘」 這個名稱的，都以為詞起源於詩。不過其間又有區別，或以為源於三百篇之《詩》，或以為源於唐人近體詩，或以為源於絕句歌詩。不贊成「詩餘」 這個名稱的，都以為詞起源於樂府，樂府可歌，詩不能歌，故詞是樂府之餘，而不是詩之餘。亦有採取折中調和論點的，以為詞雖然起源於古樂府，而古樂府實亦出於《詩》三百篇，因此，詞雖然可以名曰「詩餘」 ，其繼承系統仍在古樂府。綜合這些論點，它們的不同意見在一個「詩」 字，對於「餘」 字的觀念卻是一致的，都體會為餘波別派的意義。 蔣兆蘭、況周頤兩家的解釋是新穎的。況氏對「詩」 字的觀念還與宋翔鳳同，對「餘」 字的觀念卻是他的創見，不過他的解釋，恐怕很勉強。蔣氏把「詩餘」 解釋為「詩人之餘興」 ，這就完全與文體源流的觀點沒有關係。 宋人著作中，雖然不見有正面解釋「詩餘」 的資料，但從一些零言斷語中，卻可以發現不少意見，為蔣兆蘭理論的來源。《邵氏聞見後錄》有一條云： 晏叔原，臨淄公晚子，監潁昌府許田鎮時，手寫自作長短句上府帥韓少師。少師報書：「得新詞盈卷，蓋才有餘而德不足者。願郎君損有餘之才，補不足之德，不勝門下老吏之望。」 這裡所謂「有餘之才」 ，本來並非專指倚聲填詞，不過讚美其才情富麗，但一百年後，王稱為程垓的《書舟詞》作序文，則云： 昔晏叔原以大臣子，處富貴之極，為靡麗之詞，其政事堂中舊客尚欲其損有餘之才，豈未至之德者。蓋晏叔原獨以詞名爾，他文則未傳也。至少游、魯直，則已並之。 這顯然是誤解了韓少師的話。韓意乃規勸小晏要修德行，而不要逞文才。王氏卻解釋為小晏作詞之才有餘，而作詩文之才不足。他以為「有餘之才」 指詞，「未至之德」 指「他文」 ，這樣就反映了他的觀點是以詞為詩文之餘事了。 黃庭堅序《小山詞》，亦說晏叔原之詞，乃「嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法。」 他把詞稱為「樂府之餘」 ，又以為《小山詞》之不至於墮落到里巷俗曲者，由於它們還有「詩人之句法。」 因此，他在下文論定小晏的詞「可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹」 。這裡可以見到黃庭堅論詞的觀念。他以為詞是樂府之餘波，是里巷俗曲，如果像晏叔原那樣用詩人之句法作詞，就可以化俗為雅。樂府是詞的形式，詩是詞的風格。這樣，「詩餘」 的意義，就已微露端倪了。 此後，有一些資料可以合起來探索： 公吟詠之餘，溢為歌詞，有《平山集》盛傳於世。（羅泌《題六一詞序》） 右丞葉公，以經術文章為世宗儒。翰墨之餘，作為歌詞，亦妙天下。（關注《題石林詞》） 竹坡先生少慕張右史而師之。稍長，從李姑溪游，與之上下其議論，由是盡得前輩作文關紐。其大者固已掀揭漢唐，凌厲騷雅，燁然名一世矣。至其嬉笑之餘，溢為樂章，則清麗宛曲，……是豈苦心刻意而為之者哉？（孫兢《竹坡詞序》） 唐末詩益卑，而樂府詞高古工妙，庶幾漢魏。陳無己詩妙天下，以其餘作辭，宜其工矣，顧乃不然，殆未易曉也。（陸游《跋後山居士長短句》） 以上諸文，雖然都沒有直接提出「詩餘」 這個名詞，但是以作詞為詩人之餘事，這一觀念實已非常明顯。至於這個觀念之形成，亦有它的歷史傳統。孔仲尼說過：「行有餘力，則以學文。」 孔氏的教育目的，以培養人的德行為先，其次才是學文，故學文是德行的餘事。到了唐代的韓愈，他是古文家，做古文也做詩，不過他說：「餘事作詩人。」 作詩成為學文的餘事了。從此以後，詩人作詞，詞豈非詩人之餘事麼？蔣兆蘭解釋「詩餘」 ，與歷代諸家的解釋不同，他也沒有引證宋人這一類言論，使人以為他是逞臆而談，為詞的地位卑落打抱不平。其實，我認為，他的解釋是有根據的，符合於宋人對詞的觀念的。「詩餘」 正是詩人之餘事，或說餘興亦可，並不是詩或樂府的餘派。 現在可以弄清楚：在北宋時，已有了詞為「詩人之餘事」 的概念，但還沒有出現「詩餘」 這個名詞。南宋初，有人編詩集，把詞作附在後面，加上一個類目，就稱為「詩餘」 ，於是這個名詞出現了。但是，這時候，「詩餘」 還不是詞的「又名」 ，甚至，這個時候連「詞」 這個名詞也還沒有成立。只要看上文所引幾條資料中，凡講到詞這種文學形式的地方，邵伯溫稱「長短句」 ，黃庭堅稱「樂府之餘」 ，羅泌、關注稱「歌詞」 ，孫兢稱「樂章」 ，陸游稱「樂府詞」 。惟有王稱的《書舟詞序》中稱「叔原獨以詞名爾」 ，這裡才用了「詞」 字，但這個「詞」 字還不是文學形式的名詞，而只是「歌詞」 、「曲子詞」 的省文。 再後一些時間，書坊商人把名家詩文集中的「詩餘」 部分抄出，單獨刊行，於是就題其書名曰「某人詩餘」 ，詞選集也就出現了《草堂詩餘》、《群公詩餘》等等書目。這時候，「詩餘」 二字還不能單獨用，其前面必須有主名，表明這是某人的「詩之餘事」 。整個南宋時期，沒有人把做一首詞說成做一首詩餘。 直到明代，張綖作詞譜，把他的書名題作《詩餘圖譜》，從此以後，「詩餘」 才成為詞的「又名」 。從楊用修以來，絕大多數詞家，一直把這個名詞解釋為詩體演變之餘派，又從而紛爭不已，其實都是錯誤的。 （八）令·引·近·慢 唐、五代至北宋前期，詞的字句不多，稱為令詞。北宋後期，出現了篇幅較長、字句較繁的詞，稱為慢詞。令、慢是詞的二大類別。從令詞發展到慢詞，還經過一個不長不短的形式，稱為「引」 或「近」 。明朝人開始把令詞稱為小令，引、近列為中調，慢詞列入長調。張炎《詞源》云：「美成諸人又復增演慢曲引近。」 可知引、近、慢詞到宋徽宗時代已盛行了。 「令」 字的意義，不甚可考。大概唐代人宴樂時，以唱歌勸客飲酒，歌一曲為一令，於是就以令字代曲字。白居易寄元微之詩云：「打嫌調笑易，飲訝卷波遲。」 自注云：「拋打曲有調笑令。」 又《就花枝》詩云：「醉翻衫袖拋小令。」 又《聽田順兒歌》云：「爭得黃金滿衫袖，一時拋與斷年聽。」 「拋打曲」 的意義，未見唐人解說，從這些詩句看來，似乎拋就是唱，打就是拍。元稹《何滿子歌》云：「牙籌記令紅螺碗。」 此處「記令」 就是「記曲」 ，可知唐代人稱小曲為小令。 小令的曲調名，唐人多不加令字。《調笑令》本名「調笑」 ，一般不加令字，《教坊記》及其他文獻所載唐代小曲名多用「子」 字。唐人稱物之麼小者為「子」 ，如小船稱船子，小碗稱盞子。現在廣東人用「仔」 字，猶是唐風未改。曲名加子字，大都是令曲。如《甘州》原是大曲，其令曲就名為《甘州子》。又有《八拍子》，意思是八拍的小曲。漁人的小曲，就名為《漁歌子》。流行於酒泉的小曲，就名曰《酒泉子》。到了宋代，漸漸不用子字而改用令字，例如《甘州子》，在宋代就改稱《甘州令》了。也有唐、五代時不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如《喜遷鶯》、《浪淘沙》、《鵲橋仙》、《雨中花》等。令字本來不屬於調名，《浪淘沙令》就是《浪淘沙》，《雨中花令》就是《雨中花》，二者沒有什麼不同。可是，萬樹《詞律》和清《欽定詞譜》卻以為二者之間是有區別的。萬氏明知「凡小調俱可加令字」 ，但還認為許多人的作品詞句不完全一樣，堅持《浪淘沙令》不是《浪淘沙》，豈不是很固執嗎？《猗覺寮雜記》稱「宣和末，京師盛歌《新水》」 。這所謂《新水》，就是《新水令》。宋人書中引述到各種詞調，往往省略了令字或慢字，不必因為有此一字之差而斷定其不是同一個曲調。 引，本來是一個琴曲名詞，古代琴曲有《箜篌引》、《走馬引》，見於崔豹《古今注》和吳兢《樂府古題要解》。宋人取唐、五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。如王安石作《千秋歲引》，即取《千秋歲》舊曲展引之。曹組有《婆羅門引》，即從婆羅門舊曲延長而成。此外晁補之有《陽關引》，李甲有《望雲涯引》，呂渭老有《夢玉人引》，周美成有《蕙蘭芳引》，大概都是由同名舊曲展引而成，不過這些舊曲已失傳了。萬樹《詞律》注王安石《千秋歲引》，謂此調與《千秋歲》迥別，徐誠庵《詞律拾遺》則謂荊公此詞，即千秋歲調添減攤破句法，自成一體，其源實出於《千秋歲》。徐氏云：「引者引伸之義，故字數必多於前。」 又云：「凡調名加引字者，引而伸之也。即添字之謂。」 此二家注釋，皆近是而猶有未的。蓋引與添字攤破，猶有區別。大概添字攤破，對原詞的變化不大，區別僅在字句之間，而引則離原調較遠了。 詞調中還有用「影」 字的。我懷疑它就是引。汲古閣刻本《東坡詞》有《虞美人影》一闋，黃庭堅亦有二闋。不知是否二人一時好玩，改引為影。但此詞字數少於《虞美人》，又恐未必然。延祐刻本《東坡樂府》，此闋題作《桃源憶故人》。這個詞調名起於南宋，陸放翁也作過這樣一首，題作《桃園憶故人》。另有一首《賀聖朝影》，亦可能是《賀聖朝》的引伸。不過《賀聖朝》是四十七字，而《賀聖朝影》只有四十字，則可能另有少於四十字的唐腔《賀聖朝》，今已失傳。《賀聖朝》這個曲調名，早已見於《教坊記》，可以肯定它一定有唐代舊曲。姜白石《淒涼犯》自注云：「亦名《瑞鶴仙影》。」 我懷疑它是從瑞鶴仙令詞引伸而成。不過瑞鶴仙令詞今已失傳，便無從取證了。另有一百二十字的《瑞鶴仙》，這是瑞鶴仙慢詞了。《陽春白雪》有徐囦子的一首《瑞鶴仙令》，實在就是《臨江仙》，此必傳寫之誤，不能與《瑞鶴仙影》比勘。以上三調，皆在疑似之間，影之於引，是一是二，均未可論定。 近，是近拍的省文。周美成有《隔浦蓮近拍》，方千里和詞題作《隔浦蓮》，吳文英有《隔浦蓮近》，此三家詞句式音節完全相同，可知近即是近拍。以舊有的隔浦蓮曲調，另翻新腔，故稱為近拍。隔浦蓮令曲早已失傳，惟白居易有隔浦蓮詩，為五言四句，七言二句，這恐怕就是唐代隔浦蓮令曲的腔調句式。王灼《碧雞漫志》謂《荔枝香》本唐玄宗時所制曲，「今歇指（一作歇拍）、大石兩調中皆有近拍，不知何者為本曲。」 此文亦可以證明《荔枝香近》即《荔枝香近拍》，且有同名而異曲的，宋詞樂譜失傳，這個問題就無法考究了。 慢，古書上寫作曼，亦是延長引伸的意思。歌聲延長，就唱得遲緩了，因此由曼字孳乳出慢字。《禮記·樂記》云：宮、商、角、徵、羽，「五者皆亂，迭相陵，謂之慢。」 又云：「鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣。」 這兩個慢字，都是指歌聲淫靡。《宋史·樂志》常以遍曲與慢曲對稱。法曲、大曲都是以許多遍構成為一曲，如果取一遍來歌唱，就稱為遍曲。慢曲只有單遍，可是它的歌唱節拍，反而比遍曲遲緩。張炎《詞源》云：「慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字，真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠之語，斯為難矣。」 這一段話，其中有許多唱歌術語已不很能了解，但還可以從此了解慢曲之所以慢，就因為有種種延長引伸的唱法。唐代詩人盧綸《宴席賦得姚美人拍箏歌》云：「有時輕弄和郎歌，慢處聲遲情更多。」 由此可見唐人唱曲已有慢處。到了宋代，有了慢詞，於是曲有急慢之別。大約令、引、近，節奏較為急促，慢詞字句長，韻少，節奏較為舒緩。令慢中也各自有急慢之別，如促拍《採桑子》，是令曲中的急曲子，《三台》是三十拍的促曲，就是慢詞中的急曲子了。 詞調用慢字的，這個慢字往往可以省去。如姜白石有《長亭怨慢》，周公謹、張玉田均作《長亭怨》。王元澤有《倦尋芳》，潘元質題作《倦尋芳慢》，其實都是同樣一首詞。《詩餘圖譜》把《倦尋芳》和《倦尋芳慢》分為兩調，極為錯誤。不知《捫虱新語》引述王元澤此詞，亦稱《倦尋芳慢》，可以證明這個慢字，在宋代是可有可無的。此外如《西子妝》、《慶清朝》等詞，在宋人書中，有的加慢字，有的不加，都沒有區別。大概同名令曲還在流行的，那麼慢詞的調名，就必須加一個慢字。同名令曲已不流行，或根本沒有令曲的，就不必加慢字了。 （九）大詞·小詞 按照字數的多少，把詞分為小令、中調、長調三類，這是明代人的分法，最早用於明代人重編的《草堂詩餘》。宋代人談詞，沒有這種分法。他們一般總說令、引、近、慢，或者簡稱令、慢。令即明人所謂小令，引、近相當於中調，慢即是長調。大致如此。但另外還有稱為大詞、小詞的。《樂府指迷》云：「作大詞先須立間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪敘，過處要清新，最緊是末句，須是有一好出場方妙。小詞只要些新意，不可太高遠。」 《詞源》云：「大詞之料，可以斂為小詞，小詞之料，不可展為大詞。」 此文目的是論詞的創作方法，但使我們注意到，宋人談詞，只分為大詞、小詞二類。小詞即小令，大詞即慢詞，這是可以理解的，惟有明人所謂中調，即引、近之類，在宋人觀念里，到底是屬於小詞呢，還是大詞？這一問題，在宋人書中，沒有見過明確述及。蔡嵩雲注《樂府指迷》此條云：「按宋代所謂大詞，包括慢曲及序子、三台等。所謂小詞，包括令曲及引、近等。自明以後，則稱大詞曰長調，小詞曰小令，而引、近等詞，則曰中調。」 蔡氏此注，已很明白，但是沒有提出證據，何以知道宋人所謂小詞，包括引、近在內？且「小詞曰小令」 ，這句話也有語病，應該說：「令詞曰小令。」 宋人筆記《瓮牖閒評》有一條云：「唐人詞多令曲，後人增為大拍。」 大拍即大詞，可知令詞以外，都屬於大詞了。但是，張炎《詞源》云：「慢曲、引、近……名曰小唱。」 這是另外一個概念。他所謂小唱，並不等於小詞。他這裡是對法曲、大曲而言，不但令、引、近為小唱，連慢詞也還是屬於小唱。《詞源》又說：「法曲、大曲、慢曲之次，引、近輔之，皆定拍眼。」 這兩條中所謂引、近，都包括令曲而言，揣摩其語氣，可知他以慢曲為一類，引、近為一類。由此可知宋人以慢曲為大詞，令、引、近都為小詞。陳允平的詞集《日湖漁唱》分四個類目：慢、西湖十景、引令、壽詞。」 這裡兩類是按詞體分的，兩類是按題材內容分的。其引令類詞中有《祝英台近》，由此可知陳允平以慢詞為一類，以令、引、近為一類，這就證明了宋人以令、引、近為小詞，只有慢詞才算大詞。那麼，宋人所謂小詞，即明人所謂小令和中調，宋人所謂大詞，即明人所謂長調。至於明人以五十九字以下為小令，五十九字至九十字為中調，九十字以上為長調，這樣按字數作硬性區分，是毫無根據的。 元人燕南芝庵論曲云：「近世所出大樂：蘇小小《蝶戀花》、鄧千江《望海潮》、蘇東坡《念奴嬌》、辛稼軒《摸魚子》、晏叔原《鷓鴣天》、柳耆卿《雨霖鈴》、吳彥高《春草碧》、朱淑真《生查子》、蔡伯堅《石州慢》、張三影《天仙子》也。」 這裡列舉宋、金人詞十首，有令、引、近、慢，而一概稱之為「大樂」 。原來元代民間所唱，都是俚俗的北曲，唱宋、金人的詞，已經算是雅樂。因此，不論令、引、近、慢，在元人觀念中，都是大樂。大樂的對立面，就是小唱。宋人以詞為小唱，元人以詞為大樂，可知在元代，詞人雖然不多，詞的地位卻愈高了。 （一〇）闋 一首詞稱為一闋，這是詞所特有的單位名詞，但它是一個復活了的古字。音樂演奏完畢，稱為「樂闋」 ，這是早見於「三禮」 、《史記》等書的用法，它是一個動詞。《說文》解釋這個字為「事已閉門也」 。事情做完，閉門休息，這就與音樂沒有關係，只剩下完畢的意義了。《呂氏春秋·古樂篇》云：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。」 馬融《長笛賦》云：「曲終闋盡，餘弦更興。」 這裡兩個「闋」 字，已成為歌曲的單位名詞了。但是，漢魏以來，我們還沒有見到稱一支歌曲或一首樂府詩為一闋的文獻。直到唐代詩人沈下賢的詩文集中，才出現了《文祝延二闋》的標題，以後，到了宋代，「闋」 字被普遍用作詞的單位名詞，可知這個古字是在晚唐時代開始復活的。 《墨客揮犀》載天聖年中有女郎盧氏題詞於驛舍壁上，其序言云：「因成《鳳棲梧》曲子一闋。」 這是稱一首詞為一闋的最早記錄。以後就有蘇東坡的《如夢令》詞序云：「戲作兩闋。」 陳去非的《法駕導引》序云：「得其三而亡其二，擬作三闋。」 馬令《南唐書》稱李後主「嘗作《浣溪沙》二闋」 。又謂馮延巳「作樂章百餘闋。」 都在北宋時期。 宋人習慣，無論單遍的小令，或雙曳頭的慢詞，都以一首為一闋。分為上下遍的詞，可以稱為上下闋，或曰前後闋。無論上下或前後，合起來還是一闋，不能說是二闋。近來有人說：「詞一片叫做一闋，一首詞分做兩片，三片，也可以說是兩闋，三闋。」 又有人說：「一首詞分兩段或三段，每段叫做一闋。」 這話非常奇怪，不知有什麼根據，我翻遍宋元以來詞集、詞話，絕沒有發現以一首分上下片的詞為二闋的例子。 「闋」 字用到後來，成為「詞」 的代用字。東坡詞序有「作此闋」 。白石詞序有「因度此闋」 ，「因賦是闋」 。又金陵人跋歐陽修詞云：「荊公嘗對客誦永叔小闋。」 又柳永詞云：「硯席塵生，新詩小闋，等閒都盡廢。」 趙介庵詞云：「只因小闋記情親，動君樑上塵。」 這些「闋」 字都代替了「詞」 字，「小闋」 即是「小詞」 。吳文英詞云：「塵箋蠹管，斷闋經歲慵理。」 這裡的「斷闋」 是指未完成的詞稿，離開「闋」 字的本義愈來愈遠，辭書里不會收入了。 （一一）變·徧·遍·片·段·疊 《周禮·春官·大司樂》：「若樂九變，則人鬼可得而禮矣。」 鄭玄注曰：「變，猶更也。樂成則更奏也。」 這是作為音樂術語的「變」 字的最初出現。這個變字，是變更的變。每一支歌曲，從頭到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，這叫做一變。《周禮》所謂「九變」 ，就是用九支歌曲組成的一套。古代音樂，以九變為最隆重的組曲，祭祖、祀神鬼，都用九變樂。 這個「變」 字，到了唐代，簡化了一下，借用「徧」 字，或作「遍」 字。《新唐書·禮樂志》云：「儀鳳二年，太常卿韋萬石定凱安舞六變：一變象龍興參墟，二變象克定關中，三變象東夏賓服，四變象江淮平，五變象獫狁伏從，六變復位以崇，象兵還振旅。」 又云：「儀鳳二年，太常卿韋萬石奏請作上元舞，兼奏破陣、慶善二舞，而破陣樂五十二遍，著於雅樂者二遍。慶善樂五十遍，著於雅樂者一遍。上元舞二十九遍，皆著於雅樂。」 又云：「河西節度使楊敬忠獻《霓裳羽衣曲》十二遍。」 在同一卷音樂史中，或用「變」 ，或用「遍」 ，都是根據當時公文書照抄下來記錄而沒有加以統一的。由此可見，變字已漸漸不用，而遍則可以通用。《樂府詩集》收唐代大曲涼州歌，伊州歌，都有「排遍」 。白居易《聽水調》詩云：「五言一遍最殷勤，調少情多似有因。」 這兩個遍字，都是指全套大曲中的一支曲子。 宋代的慢詞，其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一，原為唐《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。傾杯序，原為傾杯樂序曲的一遍。其後有人單獨為這一曲作詞，以賦情寫景，就成為慢詞中的一調。用這個調子作一首歌詞，也就可以稱為一遍。 既然把一首詞稱為一遍，於是一首詞的前後段，也有人稱為前後遍。賀方回《謁金門》詞序云：「李黃門夢得一曲，前遍二十三言，後遍二十二言，而無其聲。余采其前遍，潤一橫字，已續二十五字寫之。」 王灼《碧雞漫志》論《望江南》詞調云：「予考此曲，自唐至今，皆南呂宮，字句亦同，止是今曲兩段。蓋近世曲子無單遍者。」 可見宋人稱不分段的小令為單遍，那麼，分兩段、三段的詞應當可以稱為雙遍、三遍了。但是事實上沒有這樣的名稱。 在南宋，這個遍字又省作「片」 字。張炎《詞源》云：「東坡次章質夫《水龍吟》韻，……後片愈出愈奇。」 又云：「大曲亦有歌者，有譜而無曲，片數與法曲相上下。」 這裡所謂後片，即是後遍；所謂片數，即是遍數。 前遍、後遍，或稱前段、後段。《瓮牖閒評》有「二郎神前段」 、「卜算子後段」 等說法。也有用上段、下段的，見《花庵詞選》。也有稱第一段、第二段的。《花庵詞選》解周美成《瑞龍吟》詞云：「今按此詞自『章台路』至『歸來舊處』是第一段。自『黯凝佇』至『盈盈笑語』是第二段。……自『前度劉郎』以下是第三段。」 《碧雞漫志》云：「今越調蘭陵王凡三段，二十四拍。」 這些都用段字，與遍、片同義。 另有用「疊」 字的，唐代已有，也見於《新唐書·禮樂志》：「（韋皋）作南詔奉聖樂，用黃鐘之均，舞六成，工六十四人，贊引二人，序曲二十八疊。」 王灼《碧雞漫志》卷三引宋代沈括《夢溪筆談》云：「霓裳曲凡十二疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞。」 可知此疊字也就是遍的意思。疊遍，也就是排遍。周紫芝《浣溪沙》詞序云：「今歲冬溫，近臘無雪，而梅殊未放，戲作《浣溪沙》三疊，以望發奇秀。」 這裡所謂三疊，就是三首。浣溪沙每首有二疊，三首當有六疊，現在以一首為一疊，這個疊字的用法，似乎是錯了。 疊字的意義是重複。故詞家一般都以一首詞的下片為疊。《詞源·謳歌旨要》云：「疊頭艷拍在前存。」 疊頭，即下片首句，亦即所謂過處。但楊湜《古今詞話》論秦少游《鷓鴣天》詞云：「此詞形容愁怨之意最工，如後疊『甫能炙得燈兒了，雨打梨花深閉門』，頗有言外之意。」 據此，則非但下片總是疊，即上片也可稱為疊。既然上片可稱前疊，下片可稱後疊，援上下闋為一闋之例，以一首詞為一疊，也就不能說是錯誤了。 萬紅友《詞律》把詞的分為二段者稱為二疊，分三段者為三疊。這似乎不是宋人的觀念。宋人雖然說前疊、後疊，但仍是一疊，而不以為是二疊。把三段的詞稱為三疊，在宋人的書中，沒有出現過。 （一二）雙調·重頭·雙曳頭 元明以來，一般人常把兩疊的詞稱為「雙調」 。汲古閣刻《六十名家詞》的校注，萬樹《詞律》，清《欽定詞譜》，都用這個名詞。這其實極不適當。「雙調」 是宮調名，詞雖有上下兩疊，或曰兩片，但只是一調，不能稱為雙調。吳子律的《蓮子居詞話》中已指出萬樹的錯誤，但杜文瀾在《詞律校勘記》中還在引述了吳子律的批評後加一句道：「此論存參。」 這是因為杜文瀾不敢冒犯《欽定詞譜》的權威性，因而不敢對吳子律的批評表示同意。 「雙調」 這個名詞在宋代還沒有這樣的用法。一首令詞，上下疊句法完全相同的，稱為「重頭」 。《墨莊漫錄》記載一個故事，據說宣和年間，錢塘人關注子東在毗陵，夢中遇到一個美髯老人，傳授給他一首名為《太平樂》的新曲子。關子東醒來後，只記得五拍。過了四年，關子東回到錢塘，又夢見那個美髯老人。老人取出笛子來把從前那個曲子吹了一遍，關子東才知道是一首重頭小令。以前記住的五拍，剛是一片。於是關子東依照老人所傳的曲拍，填成一首詞，題名為《桂華明》。按「桂花明」 這個詞調，至今猶存。此詞分上下疊，每疊五句。上下疊句式音韻皆同，故曰「重頭小令」 。這是明見於宋人著作的，可知宋代人稱這類詞為重頭小令而不稱為「雙調小令」 。（「重」 字讀平聲，是「重複」 的重。） 「重頭」 只有小令才有，例如《南歌子》、《漁歌子》、《浪淘沙》、《江城子》等詞調都是。如果下疊第一句與上疊第一句不同的，這是「換頭」 ，不是「重頭」 。換頭的意義是改換了頭一句，重頭的意思是下疊頭一句與上疊頭一句重複。換頭的地方在音樂上是過變的地方。過變，即今之過門。小令有重頭的，也有換頭的，但引、近、慢詞則全都換頭，而沒有重頭的了。《詞律》、《詞譜》沒有仔細區別，一概稱之為「雙調」 ，亦極不適當。不過，宋代人的書里，「換頭小令」 這個名詞我還沒有看到過，因此，分上下兩疊而用換頭的令詞，應當用什麼名稱，這還不能知道。可能在宋代，不管換頭不換頭，凡分兩疊的令詞都叫做「重頭小令」 。晏元獻《木蘭花》詞云：「重頭歌韻響錚琮，入破舞腰紅亂旋。」 可以想見，歌至重頭處愈美，舞至入破處愈急。然則不論其詞句同不同，其音樂節奏在下疊開始處都得加以繁聲，不與上疊第一句相同。這樣解釋，似乎也可以，但我還不能下斷語。總之，把上下兩疊的令詞稱為「雙調」 ，以致與宮調名的「雙調」 相混淆，這總是錯誤的。 《柳塘詞話》云：「宋詞三換頭者，美成之《西河》、《瑞龍吟》，耆卿之《十二時》、《戚氏》，稼軒之《六州歌頭》、《醜奴兒近》，伯可之《寶鼎現》也。四換頭者，夢窗之《鶯啼序》也。」 這裡是把三疊的詞稱為三換頭，四疊的詞為四換頭，但宋代人是否如此說過，還沒有見到。我們知道，換頭一定在下疊的起句。音樂師在這地方加了繁聲，所以後來作詞者依樂聲改變了此處句法，與上疊第一句不同。上下兩疊的詞，只有一個換頭。這一現象，只存在於令、引、近詞中。至於慢詞，有三疊的，有四疊的，或者各疊句法完全不同，例如《蘭陵王》。或則第一疊與第二疊句法相同，但是有換頭，而第三疊則句法與前二疊全不同，例如《西河》。這些都不能稱為三換頭、四換頭。而且，換頭既從第二疊開始，則三疊之詞，也只有二換頭，怎麼可以稱為三換頭呢？至於四換頭，又是唐詞《醉公子》的俗名，是一首重頭小令，更不可用於四疊的慢詞。總之，三換頭、四換頭這些名詞，都是明清人妄自製定的，概念並不明確，我們不宜沿用。 《瑞龍吟》一調，《花庵詞選》已說明它是雙曳頭。因為此詞第二疊與第一疊句式、平仄完全相同，形式上好似第三疊的雙頭，故名之曰雙曳頭。曳頭不是換頭。有人以為只要是分三疊的詞，都是雙曳頭，這也是錯的。《詞律拾遺》補註《戚氏》詞云：「諸體雙曳頭者，前兩段往往相對，獨此調不然。」 按戚氏本來不是雙曳頭，故前兩段句式不同。三疊的慢詞，並不都是雙曳頭。既稱雙曳頭，則前兩段一定要對。可知徐氏亦以為凡是三疊之詞，都可以名為雙曳頭，於是會發此疑問。 鄭文焯精研詞律，可是在這些問題上，似乎還有不甚了了之處。他校箋周邦彥《瑞龍吟》詞云：「汲古本引《花庵詞選》舊註：『此謂之雙曳頭，屬正平調。自「前度劉郎」 以下，即犯大石調，系第三段。至「歸騎晚」 以下四句，再歸正平調。坊刻皆於「聲價如故」 句分段者，非。』按此明言分三段者為雙曳頭。今人每於三段則名之為三曳頭，失之疏也。」 又校箋《雙頭蓮》詞云：「按調名《雙頭蓮》，當為雙曳頭曲。……考宋本柳耆卿詞曲玉管一闋，起拍亦分兩排，即以三字句結，是調正合。宋譜例凡曲之三疊者，謂之雙曳頭，是亦《雙頭蓮》曲名之一證焉。」 按鄭氏說起拍分兩排者，名為雙曳頭，這沒有錯。但又說「凡曲之三疊者，謂之雙曳頭。」 這卻錯了。三疊的詞，起拍未必都分兩排，周邦彥《雙頭蓮》詞第一、二段句式完全相同，果是雙曳頭，取名「雙頭蓮」 ，即含此義。由此更可知三疊之詞，並不都是雙頭，否則一切分三疊之詞，都可以名為「雙頭蓮」 了。考之《詞譜》所收宋人三疊慢詞，雙曳頭者並不多見。《瑞龍吟》、《雙頭蓮》為一類，其一、二段句式全同。《西河》為一類，其一、二段雖同，但第二段用了換頭。至於鄭氏所謂「宋譜例」 ，不知宋人有何譜何例傳於今世。又云：「今人有以三段之詞為三曳頭者。」 我也未見詞家有此記錄。不過由此可知，清代已有人以「曳頭」 為遍、片、段、疊的同義詞，亦可以說「失之疏也」 。 （一三）換頭·過片·麼 詞的最早形式是不分片段的單遍小令。後來發展到重疊一遍的，於是出現了分上下二遍的令詞。《花庵詞選》收張泌《江城子》二首，注云：「唐詞多無換頭。如此詞兩段，自是兩首，故兩押情字。今人不知，合為一首，則誤矣。」 可知當時俗本，曾誤以二首合為一首，認為是重頭小令。幸而詞中兩押情字，可證明其原來是兩首，否則就不容易辨別了。《花間集》收牛嶠《江城子》二首，也都是單遍（第二首有誤字）。宋代蘇東坡作《江城子》十三首，都用牛嶠詞體重疊一遍，這種情況，宋人稱為「疊韻」 。晁無咎有一首詞，題作「梁州令疊韻」 ，是用兩首梁州令連為一首。梁州令原來是上下兩遍的令詞，現在又重疊一首，就成為四遍的慢詞了。 詞從單遍發展為兩遍，最初是上下兩遍句式完全相同。例如《採桑子》、《生查子》、《卜算子》、《蝶戀花》、《玉樓春》、《釵頭鳳》、《踏莎行》之類。後來，在下遍開始處稍稍改變音樂的節奏，因而就相應地改變了歌詞的句式。例如《清商怨》、《一斛珠》、《望遠行》、《思越人》、《夜遊宮》、《阮郎歸》、《憶秦娥》等等，都是。凡是下遍開始處的句式與上遍開始處不同的，這叫做換頭。 現在詞家都以為換頭是一個詞樂名詞，因為詩與曲都沒有換頭。其實不然。在唐代的詩論里，已有了換頭這個名詞。宋代以後，這個名詞僅用於詞，誰都不知道詩亦有換頭，因此更無人知道換頭是從唐詩的理論中繼承下來的名詞。日本和尚遍照金剛的《文鏡秘府論》有《調聲》一章，他說：「調聲之術，其例有三：一曰換頭，二曰護腰，三曰相承。」 以下舉了一首《蓬州野望》五言律詩為例，以說明換頭的意義。他說：第一句頭二字平聲，第二句頭兩字當用仄聲。第三句頭兩句仍用仄聲，第四句頭兩字又宜用平聲。第五句頭兩字仍用平聲，第六句頭兩字當用仄聲。第七句頭兩字仍用仄聲，第八句頭兩字又當用平聲。如此輪轉終篇，名為雙換頭，是最善也。若僅換每句第二字，則名為換頭，然不及雙換頭也。據此可知換頭這個名詞，起於唐人詩律，大概是相對於八病中的平頭而言的。遍照金剛這部著作，過去沒有流傳於中國，唐宋人詩話中，亦從來沒有提到過換頭。所以無人知道換頭這個名詞的來歷。清末劉熙載在他的《藝概·詞概》中說：「詞有過變，隱本於詩。《宋書·謝靈運傳論》云：『前有浮聲，則後須切響。』蓋言詩當前後變化也。而雙調換頭之消息，即此已寓。」 劉熙載沒有見過《文鏡秘府論》，已想到詞的換頭源於詩律。劉氏詞學之深，極可佩服。 《太平廣記》卷二〇四引《松窗錄》，略謂李白既承詔撰《清平調辭》三章，「上命梨園弟子約略調撫絲竹，遂促李龜年以歌。太真妃持玻璃七寶盞酌西涼州蒲桃酒笑領歌，意甚厚。上因調玉笛以倚曲，每曲遍將換，則遲其聲以媚之。」 這一段記載，說明了樂曲中有換頭的緣起。換頭又稱為過，或曰過處，或曰過片。因為音樂奏到這裡，都要加繁聲，歌詞從上遍過渡到下遍，聽者不覺得是上遍的重新開始。這個過字就是現今國樂家所謂過門。《樂府指迷》用過處，如「過處多是自敘」 ，「過處要清新」 。《詞旨》、《詞源》用過片，如「過片不可斷意」 ，「最是過片不要斷了曲意，須要承上接下」 。這裡所謂過、過處、過片，都是指下遍起句而言。胡元儀注《詞旨》云：「過片，謂詞上下分段處也。」 這個注，意義非常含混。如果說「上下分段處」 ，那麼上遍的結句也可以說是過片了。 換頭這個名詞，宋代詞家還有另一種用法：指一首詞的下遍全部。例如上文所引《花庵詞選》云：「唐詞多無換頭。」 這句話的意思是說唐詞僅有單遍，沒有下遍。《苕溪漁隱叢話》論東坡《卜算子》詞（缺月掛疏桐）云：「此詞本詠夜景，至換頭但只說鴻。正如《賀新郎》詞（乳燕飛華屋）本詠夏景，至換頭但只說榴花。」 這裡所謂換頭，顯然是指下遍全部而言，並不專指下遍的起句。況且《卜算子》是重頭小令，下遍並不換頭，由此可見宋人竟以詞的下遍為換頭了。 過片，又稱為過變。這個名詞，在宋人書中還沒有見到。《詞林紀事》附刊《詞源》（誤作《樂府指迷》）的《制曲》一條中作過變，不作過片，這恐怕是元明人傳鈔時所改。《柳塘詞話》云：「樂府所制有用疊者，今按詞則用換頭，或雲過變，猶夫曲之為過宮也。」 又《七頌堂詞繹》、《宋四家詞選序論》均用過變。按：變是本字，唐人省作徧或遍，宋人又省作片。現在又復古用變字，並無不可。至於過宮，則是另外一回事，與過變毫不相涉。柳塘這個比喻，完全是外行話。 換頭又稱過拍。這也是明清時代流行的語詞。詞以一句為一拍，拍字就可以代句字用，於是稱過處為過拍。但是況周頤《蕙風詞話》中，凡是講到過拍，都是指上遍結句而言，例如：「廖世美《燭影搖紅》過拍云：『塞鴻難問，岸柳何窮，別愁紛絮。』」 又云：「許古《行香子》過拍云：『夜山低，晴山近，曉山高。』」 查兩家原作，況氏所謂過拍，都是上遍的歇拍（結尾句）。又太清春《鷓鴣天》詞上片結句云：「世人莫戀香花好，花到香濃是謝時。」 蕙風批云：「過拍具大澈悟。」 又蕙風論詞云：「曲有煞尾，有度尾，煞尾如戰馬收韁，度尾如水窮雲起。煞尾猶詞之歇拍也，度尾猶詞之過拍也。如水窮雲起，帶起下意也。填詞則不然，過拍只須結束上段，筆宜沉著；換頭另意另起，筆宜挺勁，稍涉曲法，即嫌傷格，此詞與曲之不同也。」 從這些論述中，可以發現況氏以上遍的結尾句為過拍，下遍之起句為換頭，全詞的結尾為歇拍。這是很大的錯誤。過拍就是換頭，而上遍的結句亦可以稱為歇拍。況氏一代詞家，對於這些名詞，似乎還沒有了解宋人的用法。蔡嵩雲引況氏這些話來箋釋《樂府指迷》中有關過處的文句，更惑人不淺。不知蔡氏當時為什麼未發現況氏的錯誤。曲以套為組織單位，一套之尾，謂之煞尾。中間有時亦可有尾，乃是前曲的尾聲，藉此以過度至後曲，故曰度尾。這是諸宮調的餘風，與詞的過拍沒有相似之處。 換頭亦有人稱為過腔。我曾見許穆堂《自怡軒詞選》中選了姜夔、周密、詹正三家的《霓裳中序第一》，批云：「後兩闋過腔第五句較姜多一二襯字。」 又選了辛棄疾、姜夔的《永遇樂》，批云：「過腔第二句平仄與前首互異，想可通融。」 可知許氏所謂過腔，就是換頭或下遍。但過腔這個名詞，別有意義，絕不能這樣使用，這是許穆堂的錯誤。所謂過腔，其本意是以一個曲子，翻入別一個宮調中吹奏。姜白石自製《湘月》一曲，即用《念奴嬌》鬲指聲，移入雙調中吹奏。鬲指，又稱過腔。姜氏在此詞自序中言之甚詳，怎麼可以稱過片為過腔呢？ 一首詞的下遍，亦有稱為麼的。元代詞人白樸的《天籟集》中有《水龍吟詞》的小序云：「麼前三字用仄者，見田不伐《 嘔集》《水龍吟》二首，皆如此。田妙於音，蓋仄無疑。或用平字，恐不堪協。」 這裡所謂「麼前三字」 ，即上遍的最後三字。可知白樸以下遍為麼，這是借用了北曲名詞。北曲以同前之曲為麼遍，簡稱為麼。白樸是北方人，故用北曲語，南方詞人中，未嘗見有此用法。 （一四）拍（一）、（二） （一） 拍是音樂的節度。當音樂或歌唱在抑揚頓挫之時，用手或拍板標記其節度，這叫做拍。韓愈給拍板下定義，稱之為樂句，這是拍板的極妙註解。寫作歌詞以配合樂曲，在音樂的節拍處，歌詞的意義也自然應當告一段落，或者至少應當是可以略作停頓之處。如果先有歌詞，然後作曲配詞，那麼，樂曲的節拍也應當照顧歌詞的句逗。因此，詞以樂曲的一拍為一句，這是歌喉配合樂曲的自然效果。宋代詞家或樂家的書中，雖然沒有明白記錄詞的一句即是曲的一拍，但從一些現存資料中考索，也可以證明這一情況。 蘇東坡有一首詞，題名為「十拍子」 ，就是《破陣樂》。此詞上下遍各五句，十拍，正是十句，因此別名為十拍子。 毛滂有《剔銀燈》詞，其小序云：「同公素賦。侑歌者以七急拍七拜勸酒。」 按此詞上下遍各七句，用入聲韻。七句中五句押韻，可知是急曲子，故云七急拍。十拍子是指全闋拍數，七急拍是就其一遍而言。 《墨莊漫錄》云：「宣和間，錢塘關注子東在毗陵，夢中遇美髯翁授以《太平樂》新曲。子東記其五拍。後四年，子東歸錢塘，復夢美髯翁，出腰間笛復作一弄，蓋是重頭小令也。」 按此詞《漫錄》亦記其全文，詞名桂華明，上下遍各五句。所謂「記其五拍」 者，就是記其上遍五句。 姜白石作《徵招》詞，其小序云：「此一曲乃予昔所制，因舊曲正宮《齊天樂》慢前兩拍是徵調，故足成之。」 按此所謂正宮《齊天樂》慢前兩拍，從歌詞的角度說，就是開頭二句。白石道人此詞的開頭二句，正與《齊天樂》開頭二句相同。 劉禹錫詩題云：「和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句。」 這也可以證明歌詞的一句就是曲子的一拍。 李濟翁《資暇錄》云：「《三台》，三十拍促曲。」 按現存万俟雅言《三台》一闋，從來皆分為上下二遍，萬樹《詞律》分為三疊，其辨解十分精審。這首詞每疊十句，可知《三台》三十拍，也就是三十句。 王灼《碧雞漫志》云：「今越調《蘭陵王》凡三段，二十四拍。……又有大石調《蘭陵王慢》，殊非舊曲。周齊之際，未有前後十六拍慢曲子耳。」 按越調《蘭陵王》，周美成以下，作者還不少，但字句各有參差，但三段二十四句，都是一致的。鄭文焯亦云：「《蘭陵王》二十四拍，猶能約略言之。」 現將《三台》及《蘭陵王》分析句拍，錄於本文篇末，供讀者參證。 又《碧雞漫志》六么條云：「或雲此曲拍無過六字者，故曰『六么』。」 按《六么》乃《錄要》之誤，並不是因句子字數為調名。但我們從此文也可知曲拍可以字數計。詞中有《六么令》一調，上下遍各有一個七字句，其餘都是不超過六字的短句。由此也可證明詞以一句為一拍。 《碧雞漫志》又有一條云：「近世有《長命女令》，前七拍，後九拍，屬仙呂調。宮調句讀，並非舊曲。又別出大石調《西河慢》，聲犯正平，極奇古。」 這裡所謂「前七拍，後九拍」 ，就是上遍七句，下遍九句。可惜宋人詞中，未見用此調的作品，無從取證。現在所能見到的《長命女》，仍只有《花間集》中和凝所作的《薄命女》（即《長命女》），全篇一共只有七句。大概宋代詞家曾用疊韻，加換頭，才成為上七下九的句式。周美成有兩首《西河》，正是屬於大石調，大約就是王灼所謂「聲犯正平，極奇古」 的。但此調與《長命女》並無關係，王灼這一段文字是記兩支新出的曲子。 從上列這些例證來看，可知宋詞實以一拍為一句。不過拍的時間有固定，句的長短卻不一律。因此不能規定以幾個字為一拍。方成培《香研居詞麈》引戚輔之《佩楚軒客談》所載趙子昂云：「歌曲以八字為一拍。」 此話實不可解，而方成培卻盲從其言，說「元曲以八字為一拍」 ，這是完全錯誤的。 張炎《詞源》說：「法曲之拍，與大曲相類，每片不同，其聲字疾徐，拍以應之。如大曲降黃龍花十六，當用十六拍。前袞，中袞，六字一拍。要停聲待拍，取氣輕巧。煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也。至曲尾數句，使聲字悠揚，有不忍絕響之意，似餘音繞樑為佳。」 由此亦約略可見詞句長短與歌唱的關係。曲尾的三字句，宜於曼聲長引；袞遍的六字句，要停聲待拍，因為袞遍的音樂急促，歌詞亦宜急唱，儘管只有六字一句，可能還不到一拍的時間。至於音樂家所謂驅駕虛聲，縱弄宮調，另外翻出新的花式，如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打後拍等各種名詞，都屬於音樂，而不可能從歌詞中去認識了。 附： 三台句拍 万俟詠詞 見梨花初帶夜月，/海棠半含朝雨。/內苑春，不禁過青門，/御溝漲，潛通南浦。/東風靜，細柳垂金縷。/望鳳闕，非煙非霧。/好時代/朝野多歡，遍九陌/太平簫鼓。 乍鶯兒百囀斷續，/燕子飛來飛去。/近綠水，台榭映鞦韆，/鬥草聚，雙雙游女。/餳香更，酒冷踏青路。/會暗識，夭桃朱戶。/向晚驟/寶馬雕鞍，/醉襟惹/亂花飛絮。 正輕寒輕暖漏永，/半陰半晴雲暮。/禁火天，已是試新妝，/歲華到，三分佳處。/清明看，漢宮傳蠟炬。/散翠煙，飛入槐府。/斂兵衛/閶闔門開，/住傳宣/又還休務。 以上詞分三段，每段分為十句，句法極整齊，可知三十拍即三十句，大致不錯。不過每段中從第三句以下都有三字逗句，或者可以在第三、四句，或第五、六句，分為二句。現在我把末二句分為四句，取《詞源》所云「曲尾數句須使聲字悠揚」 之意。 蘭陵王句拍 周邦彥詞 柳陰直，/煙里絲絲弄碧。/隋堤上、曾見幾番，/拂水飄綿送行色。/登臨望故國，/誰識、京華倦客。/長亭路，年去歲來，/應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤跡。/又酒趁哀弦，/燈照離席。/梨花榆火催寒食。/愁一箭風快，/半篙波暖，/回頭迢遞便數驛。/望人在天北。 悽惻、恨堆積。/漸別浦縈迴，/津堠岑寂。/斜陽冉冉春無極。/念月榭攜手，/露橋聞笛。/沉思前事，/似夢裡淚暗滴。 以上詞三段，每段八句，其為二十四拍，無可疑者。歷代諸家所作，雖然小有參差，但每段八句，大致相同。 （二） 詞既以一拍為一句，於是這個拍字便可以借用來代替句字。《西清詩話》云：「嘗見李後主《臨江仙》詞，缺其結拍三句。」 可知詞的結尾處，謂之結拍。但結拍並非結句。後人以詞的末一句為結拍，這是錯的。 結拍或稱歇拍，在宋代人的文獻中，還沒有見到這樣用法。明楊慎《詞品》有云：「秦少游《水龍吟》前段歇拍句云：落紅成陣飛鴛甃。」 這顯然是以末一句為歇拍。但歇拍本來是大曲中的一遍，在曲將終了時，它的後面還有煞袞一遍，才是全曲的煞尾。現在用以稱詞的末尾一句，也是錯的。宋人詞中亦曾有歇拍這個名詞，其意義是歌唱的時候停聲待拍，例如張仲舉詞云：「數聲白翎雀，又歇拍多時，嬌甚彈錯。」 此處的歇拍，就不是一個名詞了。晚清鄭文焯校《清真集》，稱詞的上下遍末句為煞拍。這個名詞，如以大曲的煞袞為例，也可以成立。但終究是元明南北曲名詞，不是宋詞用的名詞。 詞的換頭處亦可稱為過拍，這個名詞亦未見宋人用過。《詞源》稱為過片，《樂府指迷》稱為過處。楊無咎詞云：「慢引鶯喉千樣囀，聽過處幾多嬌怨。」 就是說聽她唱到過門處，聲音格外嬌怨。但是，詞的下片起句不換頭的，也有人稱為過拍。這樣，過拍的意義就成為下片起句了。況周頤《蕙風詞話》中常以詞的上片結尾句為過拍，這是非常錯誤的。 宋人以音繁詞多的曲調為大拍。《瓮牖閒評》云：「唐人詞多令曲，後人增為大拍。」 這個大拍就是指慢詞，而不是大曲。 拍字又可以引伸而為樂曲的代用詞。陳亮《與鄭景元提幹書》云：「閒居無用心處，卻欲為一世故舊朋友作近拍詞三十闋，以創見於後來。」 這裡所謂近拍詞，實即近體樂府歌詞的意思。 又，以舊曲翻成新調，亦可以稱為近拍。詞調名有《郭郎兒近拍》、《隔浦蓮近拍》、《快活年近拍》等，都是舊曲的新翻調。宋王灼《碧雞漫志》云：「《荔枝香》，今歇指、大石兩調皆有近拍，不知何者為本曲。」 這裡所謂近拍，亦就是等於新調。 （一五）促拍 樂曲名有加「促拍」 二字的，唐代已有。《樂府詩集》有「簇拍六州」 ，乃七言絕句。又有「簇拍相府蓮」 ，乃五言八句詩。唐代詩人為歌曲作詞，不按照樂曲的音節長短造句，故他們所撰歌詞，仍是句法整齊的五言或七言詩。從這些詩句看，無法知道歌曲的節拍。因此，所謂「簇拍六州」 ，與「六州」 有何區別，從歌詞的字句之間是看不出來的。 宋人作詞，也有在某一個詞調名前加「促拍」 二字，以表示其有別於本調。如「醜奴兒」 ，另有「促拍醜奴兒」 ；「滿路花」 ，另有「促拍滿路花」 之類。也有把「促拍」 二字加在詞名後的，如《松隱樂府》有「長壽仙促拍」 。「促拍」 即「簇拍」 。唐人已有用「促」 字的，宋人則完全不用「簇」 字。最初或許是因音同而誤。但「促」 的意義更易於了解。「促」 就是「急促」 。「促拍滿路花」 就是用急促的節奏來演奏及歌唱「滿路花」 詞調，這就是所謂「急曲子」 了。唐詩人劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》詩云：「四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。」 宋詞人賀方回詞云：「按舞華茵，促遍涼州，羅襪未生塵。」 遍頭促，即促遍也。唐張祜《悖拏兒舞》詩云：「春風南內百花時，道調涼州急遍吹。」 「急遍」 也就是「促遍」 。《宋史·樂志》載涼州曲有正宮、道調、仙呂、黃鐘諸調，可知道調中的涼州曲，節拍特別急促。李濟翁《資暇錄》云：「三台，十拍促曲名。」 可知「急遍」 、「促遍』、「促曲」 、「促拍」 ，都是同義詞。唐宋人都喜歡節奏急促的音樂，舞曲尤其非有急遍不可。趙虛齋詞云：「聽曲曲仙韶促拍，趁畫舸飛空，雪浪翻激。」 這也是形容節奏急促的舞姿。 但是，所謂「促拍」 ，只是樂曲節奏的改變，歌詞雖然因此而有所改變，恐未必如「攤破」 、「減字」 等詞調的明顯。例如「醜奴兒」 本來就是唐五代的「採桑子」 ，在周美成的《清真集》中，才改名為「醜奴兒」 。黃山谷亦有二首「醜奴兒」 ，其句格與周美成的「醜奴兒」 又不同。趙長卿有二首詞，與黃山谷的「醜奴兒」 句格全同，但他卻題調名為「似娘兒」 。另外還有一首「醜奴兒」 ，二首「採桑子」 ，句格都完全一樣。元好問有三首詞，句格與黃山谷的「醜奴兒」 相同，但他題為「促拍醜奴兒」 。由此可知，「醜奴兒」 的本調還弄不清楚，不知孰為正格。再加上「促拍」 二字，更不易知其差別何在。又有所謂「促拍滿路花」 者，黃山谷、柳耆卿、趙師俠均有此調。山谷詞前，還有一段小序云：「往時有人書此詞於州東酒肆壁間，愛其詞，不能歌也。一十年前，有醉道士歌於廣陵市中，群小兒隨歌得之，乃知其為促拍滿路花也。俗子口傳，加釀鄙語，政敗其好處。山谷老人為錄舊文，以告深於義味者。」 從這段小序，可知有了歌詞，還不能知道它是什麼調子。要聽到有人唱了之後，才知道這首詞的調名是「促拍滿路花」 。但是黃山谷這首詞的文字句格，和周美成的二首「滿路花」 ，僅換頭及結拍處略有參差，實在也看不出「促拍」 的形跡。《詞律》、《詞譜》等書，於幾個標明「促拍」 的詞調，議論紛紜，恐怕都不得要領。杜小舫論「促拍醜奴兒」 云：「促拍者，促節短拍，與減字仿佛。此調字數多於《醜奴兒》，不能以「促拍」 名之也。應遵《詞譜》並《樂府雅詞》，改為『攤破南鄉子』。」 又，徐誠庵論「促拍採桑子」 云：「竊謂此詞字數少於《南鄉子》，應名『促拍南鄉子』。黃詞字數多於《南鄉子》，應名『攤破南鄉子』。」 他們都以為「促拍」 即「減字」 ，亦未必正確。音樂節奏急促，與歌詞字數多少無關。可以多唱幾個字，也可以少唱幾個字。不增不減也無妨，問題取決於唱腔，而不在字數。因此，從字句的異同來了解「促拍」 的意義，在宋詞中，也還是不可能的。 （一六）減字·偷聲 詞樂家有減字偷聲的辦法。一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，使其美聽。「添聲楊柳枝」 ，「攤破浣溪沙」 ，這是增；「減字木蘭花」 ，「偷聲木蘭花」 ，這是減。從音樂的角度來取名，增叫做添聲，減叫做偷聲。從歌詞的角度來取名，增叫做添字，又稱攤破，減叫做減字。 現在先講減字偷聲。 歌詞字數既減少，唱的時候也就少唱幾聲。反之，樂曲縮短，歌詞也相應減少幾個字。故減字必然偷聲，偷聲必然減字。 《木蘭花》本來是唐五代時的《玉樓春》。《花間集》有一首牛嶠的《玉樓春》： 春入橫塘搖淺浪。花落小園空惆悵。此情誰信為狂夫，恨翠愁紅流枕上。小玉窗前嗔燕語。紅淚滴穿金線縷。雁歸不見報郎歸，織成錦字封過與。 此詞格式，每首為上下二片。每片各以四個七言句組成，用仄韻，下片換韻。如果下片不換韻，它就像一首七言詩。溫飛卿詩集中有一首《春曉曲》： 家臨長信往來道，乳燕雙雙拂菸草。油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞早。籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閒不掃。衰桃一樹近前池，似惜紅顏鏡中老。 這首詩被南宋初人編入《草堂詩餘》，分八句為上下二片，改題為「玉樓春」 。於是它被認為是一首詞了。 唐五代時另有一個詞調，名曰「木蘭花」 。今舉《花間集》所收韋莊一首： 獨上小樓春又暮。愁望玉關芳草路。消息斷，不逢人，卻斂細眉歸繡戶。坐盡落花空嘆息。羅袂濕斑紅淚滴。千山萬水不曾行，魂夢欲教何處覓。 這首詞和《玉樓春》只差第三句。《玉樓春》為七言句，《木蘭花》為兩個三言句。它們顯然是有區別的。《花間集》中，魏承班有二首《玉樓春》，都是七言八句，與牛嶠所作同。另有一首《木蘭花》，詞云： 小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深情似水。閉寶匣，掩金鋪，倚屏拖袖愁如醉。遲遲好景煙花媚。曲渚鴛鴦眠錦翅。凝然愁望靜相思，一雙笑靨嚬香蕊。 這首《木蘭花》已與韋莊所作不同。韋莊詞的上片第一句和第三句，兩個七言句，已變成兩個三三句法，而下片未變。這裡已透露出減字偷聲的信息。 到了宋代，《玉樓春》和《木蘭花》被混而為一。牛嶠的《玉樓春》，在諸家選本中，都題作《木蘭花》了。清人萬樹編《詞律》，就認為「或名之曰『玉樓春』，或名之曰『木蘭花』，又或加令字，兩體遂合為一，想必有所據，故今不立『玉樓春』之名。」 從此，詞家以「木蘭花」 為「玉樓春」 的別名，這是研究唐五代詞與宋詞的一個可以商討的問題。但是我們現在不談這個問題。現在要講的是，北宋以後，「木蘭花」 又出現了兩種減字形式，一種是晏幾道的《減字木蘭花》。晏幾道《小山詞》有八首《木蘭花》，其一云： 鞦韆院落重簾暮。彩筆閒來題繡戶。牆頭丹杏雨餘花，門外綠楊風后絮。朝雲信斷知何處。應作襄王春夢去。紫騮認得舊遊蹤，嘶過畫橋東畔路。 另外有三首《減字木蘭花》，其一云： 長亭晚送。都似綠窗前日夢。小字還家。恰應紅燈昨夜花。良時易過。半鏡流年春欲破。往事難忘。一枕高樓到夕陽。 這首詞較之《木蘭花》，上下片第一、第三句各減三字，成為四七、四七句法。韻法則從上下片同用一韻改為上下片各用二韻。字數減了，韻法卻繁了。 另外還有一種《減字木蘭花》，初見於張先的詞： 雪籠瓊苑梅花瘦。外院重扉聯寶獸。海月新生。上得高樓沒奈情。簾波不動銀釭小。今夜夜長爭得曉。欲夢高唐。只恐覺來添斷腸。 這首詞題作《偷聲木蘭花》，它只在上下片第三句中偷減了三個字，每片成為七七四七句法。但是它的韻法，也和晏幾道的詞一樣，成為上下片各用二韻。 晏幾道的詞稱為《減字木蘭花》，張先的詞，字句的減法不同，不便再稱為《減字木蘭花》，故標名為《偷聲木蘭花》，以示區別。其實這兩首詞都是偷減了《玉樓春》。 《減字木蘭花》是宋代最時興的詞調，簡稱「減蘭」 。柳永集中，《減蘭》與《玉樓春》同屬仙呂調。張孝祥《於湖詞》中，《減蘭》亦屬仙呂調。《金奩集》中，韋莊的《木蘭花》屬林鐘商調，張先集中，《減蘭》和《木蘭花》都屬於林鐘商調，而《偷聲木蘭花》則屬於仙呂調。由此可知，《木蘭花》被偷聲減字之後，曲子的宮調也變了。由此更可知，減字偷聲與移宮轉調有關。 周密有《減字木蘭花慢》十闋，詠西湖十景，其詞句格式與諸家《木蘭花慢》全同。這是從「木蘭花」 令詞衍引為慢詞，「減字」 二字已失去其意義了。 賀方回有《減字浣溪沙》七首。《浣溪沙》本來是上、下二片，每片三個七言句，用平聲韻。賀方回這七首詞也仍如「浣溪沙」 舊式，並未減字，而他題作《減字浣溪沙》，不知是什麼緣故。也許當時盛行《攤破浣溪沙》，大家以為是《浣溪沙》正格。賀方回減去其所增三字，因而稱之為《減字浣溪沙》，卻不知這是《浣溪沙》正格本調。 晏幾道《南鄉子》詞云：「月夜落花朝，減字偷聲按玉簫。」 周邦彥《暮山溪》詞云：「香破豆，燭頻花，減字歌聲穩。」 楊無咎《雨中花令》詞云：「換羽移宮，偷聲減字，不顧人腸斷。」 從這些詞句，也可以了解減字偷聲的作用了。 （一七）攤破·添字 詞調名有加「攤破」 二字的，意思是將某一個曲調，攤破一二句，增字衍聲，另外變成一個新的曲調，但仍用原有調名，而加上「攤破」 二字，以為區別。「攤破」 是兼文字和音樂而言，如果單從文字方面說，「攤破」 就是「添字」 。 詞中最常見的有「攤破浣溪沙」 。《浣溪沙》本調為上下二片，每片七言三句，用平聲韻。例如： 堤上遊人逐畫船，拍堤春水四垂天，綠楊樓外出鞦韆。白髮戴花君莫笑，六么催拍盞頻傳，人生何處似尊前。（歐陽修） 攤破的方法有二種。一種是將每片第三句改為四言、五言各一句，成為七七四五句格，仍用平聲韻。例如： 相恨相思一個人，柳眉桃臉自然春。別離情思，寂寞向誰論。映地殘霞紅照水，斷魂芳草碧連雲。水邊樓上，回首倚黃昏。（失名，見《草堂詩餘》） 另一種攤破是將上下片第三句均改用仄聲結尾，而另加三字一句，仍協平聲韻，成為七七七三句格。例如： 菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干。（南唐中主李璟） 這一形式的「浣溪沙」 ，在元大德刻本《稼軒長短句》中有八闋，題作「添字浣溪沙」 ，可知是為了和第一形式的攤破法有所區別。但是，「浣溪沙」 一經如此添字，其音調、形式卻和唐詞「山花子」 相同了。《花間集》有和凝作《山花子》二首，今錄其一： 鶯錦蟬縠馥麝臍，輕裾花早曉煙迷。鸂鶒顫金紅掌墜，翠雲低。星靨笑偎霞臉畔，蹙金開襜襯銀泥。春思半和芳草嫩，綠萋萋。 二詞完全一樣，因此，汲古閣刻本《稼軒詞》就把這八首稼軒詞統統改題為「山花子」 。《花間集》又有一首毛文錫的詞： 秋水輕波浸綠苔，枇杷洲上紫檀開。晴日眠沙鸂鶒穩，暖相偎。羅襪生塵游女過，有人逢著弄珠回。蘭麝飄香初解珮，忘歸來。 此詞與和凝的《山花子》詞相同，但是題作「浣沙溪」 。在這首詞後面，另有一首上下片各三句七言的「浣溪沙」 ，在卷前的目錄中，也分別為「浣沙溪一首，浣溪沙一首」 。可知這不是刻板錯誤。不過這是根據鄂州本《花間集》而知，明清坊本已誤並為「浣溪沙二首」 了。「浣沙溪」 這個調名，僅此一例，故鮮有人注意，萬樹《詞律》及徐本立《詞律拾遺》都不收此調名。在《全唐詩》中，毛文錫這首詞已被改題為「攤破浣溪沙」 了。 南唐中主李璟的「菡萏香銷翠葉殘」 一首，在《花庵詞選》中題其調名為「山花子」 ，而《南詞》本《南唐二主詞》中已改名為「攤破浣溪沙」 。 由以上幾個例子，可知七七七三句法的曲調，在五代時原名「山花子」 ，與「浣溪沙」 無關。宋人以為是「浣溪沙」 的變體，故改名為「攤破浣溪沙」 ，反而不知道有「山花子」 了。萬樹《詞律》云：「此調本以『浣溪沙』原調結句破七字為十字，故名『攤破浣溪沙』，後又另名『山花子』耳。後人因李主此詞『細雨』、『小樓』二句膾炙千古，竟名為『南唐浣溪沙』。」 萬氏此言，恰恰是倒置本末。他沒有多見古本詞集，沒有注意到「山花子」 調名在五代時已有，而「攤破浣溪沙」 則反而才是後出的調名。不過宋人稱「攤破浣溪沙」 ，大多指第一種破法，如果像「山花子」 那樣的句法，就應當稱之為「添字浣溪沙」 了。 程正伯《書舟詞》中有「攤破江神子」 ，實在就是「江梅引」 ；又有「攤破南鄉子」 ，就是「醜奴兒」 ；又有「攤破醜奴兒」 ，就是「採桑子」 。這一些情況，如果不是故意巧立名目，那就是出於無心，自以為攤破一個曲調，卻不知其與另外一個曲子相同了。 《樂府指迷》云：「古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改換。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當以古雅為主。」 又《都城紀勝》云：「嘌唱，謂上鼓面唱令曲小詞，驅駕虛聲，縱弄宮調，與叫果子、唱耍曲兒為一體。本只街市，今宅院往往有之。」 由這兩段記錄，可知無論減字偷聲，或攤破添字，最初都是教師或嘌唱家為了耍花腔，在歌唱某一詞調時，增減其音律，長短其字句。後來這種唱法固定下來，填詞的作者因而衍變成另一腔調。 （一八）轉調 一個曲子，原來屬於某一宮調，音樂家把它翻入另一個宮調。例如《樂府雜錄》記載唐代琵琶名手康崑崙善彈羽調「錄要」 ，另一個琵琶名手段善本把它翻為楓香調的「錄要」 ，這就稱為轉調。轉調本來是音樂方面的事，與歌詞無涉。但是，一支歌曲，既轉換了宮調，其節奏必然會有改變，歌詞也就不能不隨著改變，於是就出現了帶「轉調」 二字的詞調名。楊無咎《逃禪詞》云：「換羽移宮，偷聲減字，不顧人腸斷。」 「換羽移宮」 ，就是說轉調。戴氏《鼠璞》云：「今之樂章，至不足道，猶有正調、轉調、大曲、小曲之異。」 可知有正調，不妨有轉調。在宋人詞集中，詞調名加「轉調」 二字的，有徐幹臣的「轉調二郎神」 ，見《樂府雅詞》。這首詞與柳永所作「二郎神」 完全不同。但湯恢有和詞一首，卻題作「二郎神」 。故萬樹《詞律》列之於《二郎神》之後，稱為「又一體」 ，而刪去「轉調」 二字。吳文英有一首詞，與徐幹臣、湯恢所作句格全同，卻題名為「十二郎」 。由此可知，「二郎神轉調」 以後，句格就不同於《二郎神》正調，而《轉調二郎神》則又名《十二郎》。萬樹以《轉調二郎神》為《二郎神》的又一體，顯然是錯了。 但李易安有一首《轉調滿庭芳》，與周美成的《滿庭芳》（風老鶯雛）句格完全相同，這就不知道李易安何以稱之為轉調了。劉無言亦有《轉調滿庭芳》（風急霜濃）一首，所不同於《滿庭芳》者，乃改平韻為仄韻。以此為例，那麼姜白石以本來是仄韻的《滿江紅》改用平韻，也可以說是《轉調滿江紅》了。沈會宗有《轉調蝶戀花》二首，亦見於《樂府雅詞》。這兩首詞與《蝶戀花》正調完全相同，惟每片第四句末三字，原用平仄仄，沈詞改為仄平仄。例如張泌作《蝶戀花》第四句云：「誰把鈿箏移玉柱。」 沈詞則為「野色和煙滿芳草」 ，僅顛倒了一個字音。曾覿有《轉調踏莎行》一首，趙彥端亦有一首，二詞句格相同，但與《踏莎行》正調僅每片第一、二句相同，餘皆各別。吟哦之際，已絕不是《踏莎行》正調了。張孝祥《於湖先生長短句》於詞調下各註明宮調，惟《南歌子》三首下注云「轉調」 。但轉調並非宮調名，可知是用以表明為「轉調南歌子」 。但這首詞的句格音節，與歐陽修集中的「雙疊南歌子」 完全一樣，可知其仍是正調，不知何故注為轉調。又《古今詞話》載無名氏「轉調賀聖朝」 一首（見《花草粹編》），其句格與杜安世、葉清臣所作「轉調賀聖朝」 又各自不同。 從宋人詞的句格文字看，所謂轉調與正調之間的差別，僅能略知一二事例，還摸不出規律來。大約這純粹是音律上的變化，表現在文字上的跡象都不很明白。 （一九）遍·序·歌頭·曲破·中腔 詞調名有稱為遍、序、歌頭、曲破的，都表示它是出於大曲。毛文錫有《甘州遍》一首，即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍》一首，即大曲《泛清波》的一遍。趙以夫有《薄媚摘遍》，即大曲《薄媚》的一遍。大曲以許多曲子連續歌奏，少的也有十多遍，多的可以有幾十遍。一遍就是一支曲子。現在從大曲中摘取其一遍來譜詞演唱，所以稱為摘遍，或省掉「摘」 字。 大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍，沒有拍子，故不能配舞。其次是中序，才開始有拍子，舞女便從此開始跳舞。因此，中序又稱為拍序。詞調中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。《新唐書·禮樂志》載大曲《傾杯》有數十曲之多。現在詞調中還有《傾杯序》，也是大曲《傾杯》序曲中的一遍。詞調名又有《鶯啼序》，可能亦是大曲《鶯啼》的序曲。但名為《鶯啼》的大曲卻未見記錄。 蘇東坡詞《南柯子》云：「誰家水調唱歌頭。」 《草堂詩餘》注云：「『水調』頗廣，謂之歌頭，豈非首章之一解乎？」 這個注不很明白。應當說是大曲《水調》中歌遍之第一遍。大曲的舞，開始於中序第一遍，而歌則未必都開始於中序第一。《碧雞漫志》載山東人王平作《霓裳羽衣曲》歌詞，始於第四遍。《樂府雅詞》所載董穎《薄媚》「西子詞」 始於排遍第八。排遍又名疊遍，就是中序。以歌計數，謂之歌遍。歌遍之第一遍，謂之歌頭。舞始於中序第一遍，歌則不一定與舞同時開始。故歌頭不一定就是中序第一遍。詞調中有「水調歌頭」 、「六州歌頭」 ，都是這個意義。《尊前集》載後唐莊宗作一詞，題曰《歌頭》，就不知道是哪一個大曲的歌頭了。但「水調」 是宮調的俗名，也不是大曲名。《水調歌頭》這個詞牌名，只表示歌詞屬於「水調」 ，還不知道它是哪一個大曲的歌頭。至於《六州歌頭》，就很明白地表示它是大曲《六州》的歌頭了。 大曲中序（即排遍）之後為入破。《新唐書·五行志》云：「〔天寶後〕樂曲亦多以邊地為名，有《伊州》、《甘州》、《涼州》等。至其曲遍繁聲，皆謂之入破。……破者，蓋破碎雲。」 又陳暘《樂書》載宋仁宗云：「自排遍以前，音聲不相侵亂，樂之正也；自入破以後，侵亂矣，至此，鄭衛也。」 由此可知大曲奏至入破時，歌淫舞急，使觀者搖魂盪目了。唐詩人薛能有《柘枝詞》云：「急破催搖曳，羅衫半脫肩。」 這是形容柘枝舞妓舞到入破時，因為舞姿搖曳以致舞衫卸落的情況。張祜有《悖拏兒舞》詩云：「春風南內百花時，道調涼州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇驚笑悖拏兒。」 這是詠《涼州》大曲奏至急遍時的轉碗舞。「悖拏兒」 不見其他記錄，大約是胡人名字。晏殊《木蘭花》詞云：「重頭歌韻響錚琮，入破舞腰紅亂旋。」 也形容了入破以後的音樂節奏愈加繁促，歌舞也越來越急速。因此，這一部分的曲子名為「急遍」 。元稹《琵琶歌》云：「驟彈曲破音繁並，百萬金鈴旋玉盤。」 張祜《王家琵琶》詩云：「只愁拍盡涼州破，畫出風雷是撥聲。」 這都是形容琵琶彈到入破時的情況。白居易《臥聽法曲霓裳》詩「朦朧閒夢初成後，宛轉柔聲入破時。」 這是形容歌唱到入破時的情況。李後主曾作一曲，名曰「念家山破」 ，沒有流傳於後世，宋人亦不知其譜。《宋史·樂志》載太宗親制「曲破」 二十九曲，又「琵琶獨彈曲破」 十五曲。《武林舊事》載天基節排當樂，有《萬壽無疆薄媚曲破》、《萬歲梁州曲破》、《齊天樂曲破》、《老人星降黃龍曲破》、《萬花新曲破》，這些所謂「曲破」 者，都是大曲的摘遍，《薄媚曲破》就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。《萬歲梁州曲破》，就是用大曲《涼州》（萬樹《詞律》卷六《梁州令》下注云：「梁，一作涼。」 ）中的一支入破曲，譜寫祝皇帝萬歲的歌詞。 陳暘《樂書》著錄了一闋「後庭花破子」 。他說：「李後主、馮延巳相率為之，此詞不知李作抑馮作。」 所謂「破子」 ，意思是入破曲中的小令曲。王安中有鼓子詞「安陽好」 九首，以「清平樂」 為「破子」 。這是配合隊舞所用的樂曲。唱過「破子」 ，就唱「遣隊」 （或曰「放隊」 ），至此，歌舞俱畢。由此可知「破子」 是舞曲所用，或者應當說是小舞的曲破。故《詞譜》注曰：「所謂破子者，以其繁聲入破也。」 注得雖然不夠明白，但可知注者亦以為「破子」 是「曲破」 之一。 万俟雅言有《鈿帶長中腔》一闋，王安中有《徵招調中腔》一闋。這兩個所謂「中腔」 ，我還不很了解，宋人書中，亦未見解釋。《東京夢華錄》卷九記十月十二日上壽排當云：「第一盞，御酒。歌板色一名，唱中腔一遍。」 又第七盞御酒下云：「舞採蓮訖，曲終。復群舞。唱中腔畢，女童進致語，勾雜戲入場。」 《武林舊事》記天基節排當，已無此名色，恐怕只有北宋時才有。王安中所作一闋，正是節日祝聖壽之詞，即御酒第一盞時所唱。那麼，所謂「中腔」 ，可能也就是中序的一遍。但此說還待研考。 （二〇）犯 詞調名有用「犯」 字的，萬樹《詞律》所收有《側犯》、《小鎮西犯》、《淒涼犯》、《尾犯》、《玲瓏四犯》、《花犯》、《倒犯》。又有《四犯剪梅花》、《八犯玉交枝》、《花犯念奴》，這些都表示這首詞的曲調是犯調。 什麼叫犯調呢？姜白石《淒涼犯》詞自序云：「凡曲言犯者，謂以宮犯商、商犯宮之類。如道調宮『上』字住，雙調亦『上』字住。所住字同，故道調曲中犯雙調，或於雙調曲中犯道調，其他准此。唐人樂書云：『犯有正、旁、偏、側，宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側。』此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯。十二宮特可犯商角羽耳。」 由此可知唐人以為十二宮都可以相犯，而姜白石則以為只能犯商、角、羽三調。他的理由是：只有住字相同的宮調才可以相犯。所謂「住字」 ，就是每首詞最後一個字的工尺譜字。例如姜白石這首《淒涼犯》，自注云：「仙呂調犯商調。」 這首詞的末句為「誤後約」 ，「約」 字的譜字是「上」 ，在樂律中，這個「上」 字叫做「結聲」 或「煞聲」 。仙呂調和商調同用「上」 字為結聲，故可以相犯。不過此處所謂「商調」 ，即是「雙調」 ，不是夷則商的「商調」 。故南曲中有「仙呂入雙調」 ，亦與白石此詞同。 張炎《詞源》卷上有《律呂四犯》一篇，提供了一個宮調互犯的表格，並引用姜白石這段詞序為說明。他改正了唐人的記錄。他說：「以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮，周而復始。」 由此可知，犯調的本義是宮調相犯，這完全是詞的樂律方面的變化，不懂音樂的詞人，只能按現成詞調填詞，不會創造犯調。宋元以後，詞樂失傳，連正調的樂譜及唱法，現在都無法知曉。雖然有不少研究古代音樂的人在探索，恐怕還不能說已有辦法恢復宋代的詞樂。但宋詞中另外有一種犯調，不是宮調相犯，而是各個詞調之間的句法相犯。例如劉改之有一首《四犯剪梅花》，是他的創調，他自己註明了所犯的調名： 水殿風涼，賜環歸、正是夢熊華旦。（解連環）疊雪羅輕，稱雲章題扇。（醉蓬萊）西清侍宴。望黃傘，日華籠輦。（雪獅兒）金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（醉蓬萊） 臨安記、龍飛鳳舞，信神明有後，竹梧陰滿。（解連環）笑折花看，橐荷香紅潤。（醉蓬萊）功名歲晚。帶河與礪山長遠。（雪獅兒）麟脯杯行，狨韉坐穩，內家宣勸。（醉蓬萊） 這首詞上下片各四段，每段都用《解連環》、《雪獅兒》、《醉蓬萊》三個詞調中的句法集合而成。《醉蓬萊》在上下片中各用二次，而且上下片的末段都用《醉蓬萊》，可知此詞以《醉蓬萊》為主體，而混入了《雪獅兒》、《解連環》二調的句法。調名《四犯剪梅花》，是作者自己取名的，萬樹解釋道： 此調為改之所創，采各曲句合成。前後各四段，故曰四犯。柳（永）詞《醉蓬萊》，屬林鐘商調，或《解連環》、《雪獅兒》亦是同調也。「剪梅花」 三字，想亦以剪取之義而名之。 又引秦玉笙的解釋云：「此調兩用《醉蓬萊》，合《解連環》、《雪獅兒》，故曰四犯。所謂「剪梅花」 者，梅花五瓣，四則剪去其一。犯者謂犯宮調，不必字句悉同也。」 以上二家的解說，都是猜測之辭，不可盡信。秦氏以為這首詞也是宮調相犯，萬氏也懷疑三調同屬商調，故可相犯。宮調相犯，事關樂律，不能從字句中看出。劉改之不是深通音律的詞人，他自己注出所犯曲調，可知這是一種集曲形式，未必通於音律。劉改之另外有一首詞，句法與《四犯剪梅花》完全相同，只有換頭句少了一個字。調名卻是《轆轤金井》。可知這兩個調名都是作者一時高興，隨意定名的。 元代詞人仇遠有一首《八犯玉交枝》，作者沒有自注所犯何調，大約亦是《四犯剪梅花》之類。《詞譜》把這首詞列入《八寶妝》，從這兩個調名看來，大約也是八調相犯，或上下片各犯四調。 周邦彥創造了一首詞調，名為《六丑》。宋徽宗皇帝問他這個調名的意義，周邦彥解釋道：「這首詞犯了六個調子，都是各調中最美的聲律。古代高陽氏有六個兒子，都有才華，而相貌都丑，故名之曰『六丑』。」 由此可知「六丑」 也是犯調，不過從調名上看不出來。如果沒有這一段宋人記載，我們就無法知道了。 《歷代詩餘》有一條解釋「犯」 字云：「犯是歌時假借別調作腔，故有《側犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲瓏四犯》等。」 這句話未免片面。「假借別調作腔」 ，僅指宮調相犯，並不包括句法相犯。姜白石有一首《玲瓏四犯》，自注云：「此曲雙調，世別有大石調一曲。」 僅說明《玲瓏四犯》有宮調不同的二曲，但沒有說明何謂四犯。這首詞也不是白石的自製曲，更不可知其詞名何所取義。《側犯》是以宮犯商的樂律術語，凡以宮犯商的詞調，都屬《側犯》，它不是一個詞調名。《尾犯》、《花犯》、《倒犯》，這三個名詞不見注釋，想來也是犯法的術語，也不是調名。不過有一首「花犯念奴」 ，即「水調歌頭」 ，大約是「念奴嬌」 的犯調。所犯的方法，謂之「花犯」 ，如「花拍」 之例。那麼，「花犯念奴」 可以成為一個詞調名，光是「花犯」 二字，就不是詞調名了。 （二一）填腔·填詞 元稹《樂府古題序》謂樂府有「因聲以度詞，審調以節唱。句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又別其在琴瑟者為操引，采民甿者為謳謠。備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調。斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。……後之審樂者，往往採取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。」 這段話說明樂曲與歌詞的互相形成，極其簡明扼要。《宋書·樂志》云：「吳哥（歌）雜曲，並出江東，晉、宋以來，稍有增廣。……凡此諸曲，始皆徒哥，既而被之管弦。又有因弦管金石，造哥以被之。」 也同樣是說明歌詞與樂曲的關係。 所謂「由樂以定詞」 ，是指先有樂曲，然後依這個樂曲的聲調配上歌詞。這在古代，叫做「倚歌」 。《漢書·張釋之傳》云：文帝「使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌。」 顏師古注云：「倚瑟，即今之以歌合曲也。」 唐、宋人叫做「倚聲」 。《新唐書·劉禹錫傳》云：「禹錫謂屈原居沅湘間，作九歌，使楚人以迎送神。乃倚其聲作竹枝辭十餘篇，於是武陵夷俚悉歌之。」 張文潛序賀方回詞云：「余友賀方回博學業文，而樂府之詞高絕一世，攜其一編示余，大抵倚聲而為之詞，皆可歌也。」 宋人也有稱為「填曲」 的。《夢溪筆談》：「唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧合。」 宋元以來一般人則通稱「填詞」 。這個名詞，出現得也相當早，宋仁宗對柳永有「且去填詞」 之語，可見這個名詞在北宋時已有。 所謂「選詞以配樂」 ，是指先有歌詞，然後給歌詞譜曲。即《尚書》所謂「聲依永，律和聲」 。以歌詞配樂曲，古代稱為「誦詩」 。《周禮》記載大司樂以樂語教國子，其三曰「誦」 。鄭玄注曰：「以聲節之曰誦。」 《漢書·禮樂志》云：「乃立樂府，采詩夜誦。」 這是說，以白天採集到的各地民歌，晚上為它們譜曲。可是，顏師古注云：「夜誦者，其言辭或秘不可宣露，故於夜中歌誦也。」 這個注釋，極為可笑。民間歌謠，有什麼秘不可宣的，要在夜晚偷唱呢？這個「誦詩」 的「誦」 字，向來沒有人注意鄭玄的註解，連顏師古也以為是「歌誦」 的意思。漢代稱為「自度曲」 。《漢書·元帝紀》謂帝「多材藝，……自度曲，被歌聲。分刌節度，窮極幼眇。」 這就是說皇帝能夠給歌詞作曲。到了宋代，就稱為「填腔」 。《復齋漫錄》云：「政和中，一中貴人使越州回，得詞於古碑陰，無名無譜，不知何人作也。錄以進御，命大晟府填腔。因詞中語，賜名『魚遊春水』。」 由此可知宋人為歌詞作曲，稱為「填腔」 。 自古以來一切音樂歌曲，最初是隨口唱出一時的思想情感，腔調都沒有定型。後來這個腔調唱熟了，成為統一的格律，於是一個曲子定了型。再以後，有人配合這個曲調另制歌詞，於是一個曲調可以譜唱許多歌詞。「填詞」 與「填腔」 是互相起作用的。方成培《詞麈》中說：「古人緣詩而作樂，今人倚調以填詞，古今若是其不同。」 他以為古人都是為詩配樂，而今人則都是跟著曲子的腔調配詞。這樣提法，未免片面。從唐代的五七言詩發展到宋代的詞，這些文學形式的改變，已說明了詩隨時都在受樂的影響。不能說唐代的詩樂關係是先有詩、後有曲調；宋代的詩樂關係是先有曲調，後有詞。不過，宋代詞人，精通音樂的人不多，故多數人只能填詞而不能填腔。 不懂音律，當然不會填腔作曲；但宋人所謂填詞，最初也還是需要懂一點音律。一個曲調的轉折、節奏、快慢，如果不能聽懂，所作歌詞就不能選字、協韻、合拍。這樣做出來的歌詞，就會使歌唱者拗口、失律、犯調。在宋代，歌樓伎席傳唱的詞調，文人都已聽得很熟，因此都能夠一邊聽唱，一邊選字定句。所謂「依聲撰詞，曲終而詞就」 。或者是先隨意寫一首長短句歌詞，也往往可以配合現成的歌曲。這是因為平時聽得多了，雖說隨意撰詞，其實心中已摹擬著一個曲調。例如蘇東坡作《江城子》詞，其序云：「乃作長短句，以《江城子》歌之。」 又《陽關曲》序云：「本名《小秦王》，入腔即《陽關曲》。」 這兩段詞序是東坡故弄玄虛。如果他撰詞覓句的時候，心中沒有想到《江城子》或《小秦王》的腔調，他隨意寫出來的詞怎麼能譜入《江城子》或《小秦王》呢？他又知道《小秦王》可以過入《陽關曲》，故作《小秦王》詞而令樂師唱時過腔，便題作「陽關曲」 。由此可知東坡填詞，亦有音律知識為基礎。如周美成、姜白石之深通音律者，就非但能填詞，也能填腔了。楊守齋《作詞五要》，其三為「按譜填詞」 ，沈伯時《樂府指迷》亦說「按簫填詞」 。前者要求按樂譜作歌詞，後者要求依簫聲作歌詞。這些例子，都說明填詞非懂音律不可。 但是南宋後期，詞家都已不曉音律，故沈伯時教人作詞，惟注意於緊守去聲字，及平聲可以入聲替，上聲決不可以去聲替等等規律，這是就前輩名家詞中，模擬其四聲句逗，依樣畫葫蘆，也就是楊守齋所謂「依句填詞」 。可是，楊守齋還說：「自古作詞，能依句者少，依譜用字，百無一二。」 可知宋詞雖盛，詞家能按歌者並不多。依句填詞，亦已可貴，又何怪乎元明以後，詞僅存於紙上而不復為樂府乎？ 由以上的文獻看來，「填詞」 這個名詞，可有三種解釋。第一種是「按譜填詞」 ，這些作家都深通音律，能依曲譜撰寫歌詞。他們也能「填腔」 ，即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、張叔夏都屬於這一類。第二種是「按簫填詞」 。這些作家不會唱曲打譜，但能識曲知音。他們耳會心受，能依簫聲寫定符合於音律的歌詞，但他們不會「填腔」 。蘇東坡、秦少游、賀方回、趙長卿都屬於這一類。第三種是「依句填詞」 。這些作家不懂音律。詞對於他們，只是一種紙上文學形式。他們依著前輩的作品，逐字逐句的照樣填寫，完全失去了「倚聲」 的功效。南宋以後，大多數詞家都屬於這一類。但由於才情有高下，文字有巧拙，這些詞家的作品仍有很大的區別。劉龍洲、陸放翁、元遺山、陳其年等，可謂依句填詞的高手，厲樊榭以下至戈順卿，就是呆板的摹古作品了。明清二代，有許多小家詞人，他們的作品，破句落韻，拗音澀字。「依句」 的功夫都談不上，也就不能算是填詞了。 近代詞家，自知不懂音律，只能依句，故自謙曰「填詞」 。其實這還是「填詞」 的末流。如果能做到第一義的「填詞」 ，這「填詞」 二字也不算是謙詞了。 明代人開始把「填詞」 作為一個名詞用，竟稱「詞」 為「填詞」 。如李蓘在《花草粹編》序文中說：「蓋自詩變而為詩餘，又曰雅調，又曰填詞，又變而為金元之北曲。」 清代詞家沿襲其錯誤，凡講到詞，常說是「填詞」 ，似乎都不了解這個「填」 字的意義。這是「填詞」 這個語詞的誤用。 （二二）自度曲·自製曲·自過腔 通曉音律的詞人，自撰歌詞，又能自己譜寫新的曲調，這叫做自度曲。此語最早見於《漢書·元帝紀贊》：「元帝多材藝，善史書，鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被歌聲。」 應劭注曰：「自隱度作新曲，因持新曲以為歌詩聲也。」 荀悅注曰：「被聲，能播樂也。」 臣瓚注曰：「度曲，謂歌終更授其次，謂之度曲。《西京賦》曰：『度曲未終，雲起雪飛。』張衡《舞賦》亦曰：『度終復位，次受二八。』」 顏師古注曰：「應、荀二說皆是也。度，音大各反。」 按：應劭以此「度」 字為「隱度」 之義。師古用應劭說，故讀此「度」 字為「大各反」 ，即今「鐸」 字音，臣瓚引《西京賦》為注，李善注《西京賦》，又引用臣瓚之說，他們都把這個「度」 字解釋為「過度」 的意思，於是可知他們把「度」 字讀作「杜」 字音。但是應劭所注釋的是「自度曲」 三個字，他以為「自度曲」 就是「自製曲」 。臣瓚、李善所注釋的，僅為「度曲」 二字，他們以為「度曲」 即「唱曲」 。可是「度曲」 二字，早已見於宋玉的《笛賦》：「度曲舉盼。」 宋玉用這兩個字，也是「唱曲」 的意思。故後世以「度曲」 為「唱曲」 ，以「自度曲」 為「自製曲」 ，乃是各取一說，二者不可混淆。「自度曲」 是一個名詞。「度曲」 是一個動賓結構的語詞。不能把「自度曲」 解釋為「自唱曲」 。 宋代有不少詞人，都深通音樂，他們做了詞，便自己能夠作曲，故詞集中常見有「自度曲」 。舊本姜白石詞集第五卷，標目云：「自度曲」 。這裡所收都是姜白石自己創作的曲調。第六卷標目云：「自製曲」 。其實就是「自度曲」 ，當時編集時偶然沒有統一。陸鍾輝刻本就已經統一為「自度曲」 了。柳永、周邦彥深於音律，他們的詞集中有不少自度曲，但並不都標明。不過，凡是自度曲，至少都應當註明這個曲子的宮調，或者在詞序中說明。柳永的《樂章集》按照宮調編輯，姜夔的自度曲都有小序。這個辦法最有交代，其他詞集中未有說明的自度曲，後世讀者就無法知道了。 自度曲亦稱「自度腔」 。吳文英《西子妝慢》注曰：「夢窗自度腔。」 張仲舉《虞美人》詞序云：「題臨川葉宋英《千林白雪》，多自度腔。」 也有稱「自撰腔」 的，張先《勸金船》詞序曰：「流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。」 蘇東坡和作序亦云：「和元素韻，自撰腔，命名。」 這是說：《勸金船》是他們的朋友楊元素自己作的曲調，「勸金船」 這個調名也是楊元素取定的。自度曲有時亦稱「自製腔」 。例如蘇東坡《翻香令》詞小序云：「此詞蘇次言傳於伯固家，雲老人自製腔。」 又黃花庵云：「馮偉壽精於律呂，詞多自製腔。」 又有稱為「自過腔」 的，其含義就不同了。晁無咎《消息》詞題下自注曰：「自過腔，即越調永遇樂。」 姜夔有一首《湘月》詞，自序曰：「予度此曲，即《念奴嬌》鬲指聲也。於雙調中吹之。鬲指，亦謂之過腔，見晁無咎集。凡能吹竹者，便能過腔也。」 據此可知，晁無咎的《消息》，就是用鬲指聲來吹奏的《永遇樂》。姜夔的《湘月》詞，句格仍與《念奴嬌》一樣，晁無咎的《消息》，句法亦與《永遇樂》沒有不同。可知所謂「過腔」 ，僅是音律上的改變，並不影響到歌詞句格。因此萬樹編《詞律》，徑自以《湘月》為《念奴嬌》的別名，而不再另外收錄「湘月」 這個曲調。萬氏解釋云：「白石《湘月》一調，自注即「念奴嬌」 鬲指聲，其字句無不相合。今人不曉宮調，亦不知鬲指為何義，若欲填《湘月》，即仍是填《念奴嬌》，不必巧徇其名也。故本譜不另收《湘月》調。」 萬氏亦不收《消息》，即在《永遇樂》下注云：「又名《消息》。」 其解釋云：「晁無咎題名《消息》，注云：『自過腔，即《越調永遇樂》。』故知入某調即異其腔，因即異其名。如白石之《湘月》，即《念奴嬌》，而腔自不同，此理今不傳矣。」 所謂「過腔」 者，是從此一腔調過入另一腔調。「鬲指」 者，指吹笛的指法可以高一孔或低一孔。指法稍變，腔調即異。故《念奴嬌》的腔調稍變，即可另外題一個調名曰《湘月》。但這僅是歌曲腔調的改動，並不影響到歌詞句格。後世詞家，已不懂宋詞音律，作詞只能依照句法填字。《念奴嬌》和《湘月》，《永遇樂》和《消息》，句法既然一樣，從文學形式的角度來看，當然不妨說：《湘月》即《念奴嬌》，《消息》即《永遇樂》。至於二者之間，腔調不同，卻不能從字句中看得出來。《詞律》、《詞譜》只能以詞調的句格同異為類別，無法從句法相同的兩首詞中區別其腔調之不同。周之琦的《心日齋詞選》、江順詒的《詞學集成》，都極力排詆萬樹不懂宮調。萬樹在《詞律》卷端《發凡》中已明白說了：「宮調失傳，作者依腔填句，不必另收《湘月》。」 萬氏正因為無法從字句中區別宮調，故只能就詞論詞。如周之琦、江順詒之自以為能知二詞有宮調不同的區別，但他們也不可能作字句相同的《湘月》及《念奴嬌》各一闋，而使讀者知其有宮調之不同。不過，以文詞句法而論，則《湘月》即《念奴嬌》，《消息》即《永遇樂》；從音律而論，則《湘月》非《念奴嬌》，《消息》亦非《永遇樂》。萬氏在《念奴嬌》下注《百字令》、《酹江月》、《大江東去》等異名，而《湘月》亦在其中，似乎《湘月》亦是《念奴嬌》的一個別名，又在《永遇樂》下注云：「一名《消息》。」 這樣注法，確是失於考慮的。自過腔既然不是創調，它就和自度曲不同。但姜白石以《湘月》編入詞集第六卷自製曲中，可見宋朝人還是把自過腔作為自度曲的。 （二三）領字（虛字、襯字） 張炎《詞源》卷下有《虛字》一條，他說：「詞與詩不同。詞之句語，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎？合用虛字呼喚[1]。單字如『正』、『但』、『任』、『甚』之類。兩字如『莫是』、『還又』、『那堪』之類。三字如『更能消』、『最無端』、『又卻是』之類。此等虛字卻要用之得其所。若使盡用虛字，句語又俗，必不質實，恐不無掩卷之誚。」 沈義父《樂府指迷》也有一條講詞中用虛字的。他說：「腔子多有句上合用虛字，如嗟字、奈字、況字、更字、又字、料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一詞中兩三次用之，便不好，謂之空頭字。」 以上從一字到三字的虛字，多用於詞意轉折處，使上下句語結合，起過渡或聯繫的作用。明人沈雄的《古今詞話》把這一類虛字稱為「襯字」 。萬樹在《詞律》中就加以辯駁。他以為詞與曲不同，曲有襯字，詞無襯字。按：沈雄以詞中虛字為襯字，實有未妥。在南北曲中，襯字不一定是虛字，有時實字也可以是襯字。故詞中虛字，不宜稱為襯字。 在清代人的論詞著作中，這一類的虛字都稱為「領字」 ，因為它們是用來領起下文。如「正」 、「甚」 之類，《宋四家詞選》中就稱為「領句單字」 ，這便說明了「領字」 的意義。 領字的作用，在單字用法上最為明確。因為單字不成一個概念，它的作用只是領起下文。二字、三字，本身就具有一個概念，使用這一類語詞，有時可以認為句中的一部分。它們非但不是領字，甚至也還不能說是虛字。 宋人所謂虛字，都用在句首。近代卻有人說：「虛字用法，可分三種。或用於句首，或用於句中，或用於句尾。用於句尾者，多在協韻處，所謂虛字協韻是。此在詞中，可有可無。用於句首或句中者，其始起於襯字，在首句用以領句，在句中用以呼應，於詞之章法，關係至巨，無之則不能成文者也。」 （見蔡嵩云：《樂府指迷箋釋》）按：句尾用虛字，是少數詞人偶然的現象，辛稼軒就喜歡用虛字協韻，例如《六州歌頭》歇拍云：「庶有瘳乎。」 《賀新郎》下片云：「畢竟塵污人了。」 《卜算子》六首歇拍都用也字，如「烏有先生也」 ，「捨我其誰也」 。這一類虛字，已成為詞句的一部分，作實字用，並不是宋人所說的虛字。沈祥龍《約齋詞話》把姜白石詞「庾郎先自吟愁賦，淒淒更聞私語」 二句中的「先自」 和「更聞」 認為是句中虛字，這顯然是錯誤的。總之，宋人所謂虛字，都是起領句作用的，所以，它們必然用在句首。清人稱為「領字」 ，其意義更為明確。 領字惟用於慢詞，引、近中極少見。單字領句，亦比二三字領句用得更多。故學習作詞，或研究詞學，尤其應當注意單字領字。單字領字有領一句的，有領二句的，有領三句的，至多可領四句。今分別舉例如下： 向抱影凝情處。（周邦彥：法曲獻仙音） 想繡閣深沉。（柳永：傾杯樂） 但暗憶江南江北。（姜夔：疏影） 縱芭蕉不雨也颼颼。（吳文英：唐多令） 以上一字領一句。 探風前津鼓，樹杪旌旗。（周邦彥：夜飛鵲） 嘆年來蹤跡，何事苦淹留。（柳永：八聲甘州） 正思婦無眠，起尋機杼。（姜夔：齊天樂） 奈雲和再鼓，曲終人遠。（賀鑄：望湘人） 以上一字領二句。 漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。（柳永：八聲甘州） 算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。（辛棄疾：摸魚兒） 奈華岳燒丹，青溪看鶴，尚負初心。（陸游：木蘭花慢） 悵水去雲回，佳期杳渺，遠夢參差。（張翥：木蘭花慢） 以上一字領三句 漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦，朝露漙漙。（蘇軾：沁園春） 望一川冥靄，雁聲哀怨；半規涼月，人影參差。（周邦彥：風流子） 想驄馬鈿車，俊游何在；雪梅蛾柳，舊夢難招。（張翥：風流子） 正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，新月初籠。（辛棄疾：沁園春） 以上一字領四句。 一字領二句的句法，在詞中為最多，如果這二句都是四字句，最好用對句。一字領三句的，此三句中最好有二句是對句。如柳永《八聲甘州》那樣用三個排句，就顯得情調更好。一句領四句的，這四句必須是兩個對句，或四個排句，不過這種句法，詞中不多，一般作者，都只用《沁園春》和《風流子》二調。 （二四）詞題·詞序 宋人黃玉林（昇）說：「唐詞多緣題所賦，《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本題之意。爾後漸變，去題遠矣。」 （見《唐宋諸賢絕妙詞選》）明人楊升庵（慎）也跟著說：最初的詞，詞意與詞題統一，後來漸漸脫離。 這個觀點，有兩個錯誤。第一，他們都以為詞調名就是詞題。第二，他們都以為先有詞題，然後有詞意，這是本末顛倒了。例如《河瀆神》，最初的作者是為賽河神而制歌詞，樂師將歌詞譜入樂曲，這個曲調就名為《河瀆神》。可見在最初的階段，是先有歌詞，後有調名。第二個階段，凡是祭賽河神，都用《河瀆神》這個曲子，文人就依這個曲調的音節製作歌詞。所以此時調名與詞意統一。後來，《河瀆神》這個曲子普遍流傳，不在祭河神的時候，也有人唱這個曲子。於是文人就用別的抒情意境作詞。從此以後，調名和詞意就沒有關係了。黃、楊二人把詞調名稱為詞題，這是詞的發展在第一、二階段的情況，到了第三階段，詞調名就不是詞題了。溫飛卿有三首《河瀆神》，詞意是詠賽神的，又有二首《女冠子》，詞意是詠女道士的。這兩個調名，可以說同時也是詞題。但另外有許多詞，如《菩薩蠻》、《酒泉子》、《河傳》等，詞意與調名絕不相關，這就不能認為調名即詞題了。綜觀唐五代詞，調名與詞意無關者多，故黃玉林說「唐詞多緣題所賦」 ，這個「多」 字也未免不合事實。 唐五代至北宋初期的詞，都是小令，它們常用於酒樓歌館，為侑觴的歌詞。詞的內容，不外乎閨情宮怨，別恨離愁，或賦詠四季景物。文句簡短明白，詞意一看就知，自然用不到再加題目。以後，詞的作用擴大，成為文人學士抒情寫懷的一種新興文學形式，於是詞的內容、意境和題材都繁複了。有時光看詞的文句，還不知道為何而作。於是作者有必要給加一個題目。這件事，大約從蘇東坡開始。例如東坡《更漏子》詞調名下有「送孫巨源」 四字，《望江南》一首的調名下有「超然台作」 四字。都是用來說明這首詞的創作動機及其內容。這就是詞題。有了詞題，就表明詞的內容與調名沒有關係。但曹勛《松隱樂府》中有幾首詞，調名為《月上海棠》、《隔簾花》、《二色蓮》、《夾竹桃》、《雁侵雲慢》，詞的內容也就是賦詠這些花卉。這樣，調名也就是詞題了，本來可以不再加題目，可是，當時的習慣，調名已不是詞題，故作者還得加上一個題目「詠題」 ，以說明《月上海棠》等既是調名，也是詞題。不過，這幾首詞是作者的自製曲，還是先有詞而後制曲，並非所謂「緣題作詞」 。惟有陳允平賦垂楊詞即用《垂楊》詞調，但他還不得不再加一個題目「本意」 。 王國維《人間詞話》有一條談到詞題的，他說：「詩之三百篇、十九首，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調立題，並古人無題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰：此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。」 王氏反對詩詞有題目，這一觀念是違反文學發展的自然規律的。《詩》三百篇以首句為題，不能說沒有題目。《古詩十九首》是早期的五言詩，正如唐五代的詞一樣，讀者易於了解其內容，故無題目。但畢竟不便，故陸機擬作，仍然以每首詩的第一句作為題目。魏晉以後，詩皆有題，題目不過說明詩的主旨所在，本來不必完全概括詩意。王氏甚至說「詩有題而詩亡，詞有題而詞亡」 ，可謂「危言聳聽」 ，難道杜甫的詩，因為有題目，便不成其為詩了嗎？ 不過王國維這一段話，多半是針對《草堂詩餘》而說的。明代人改編宋本《草堂詩餘》，給每一首原來沒有題目的小令，加上了「春景」 、「秋景」 、「閨情」 、「閨意」 之類的題目。明代人自己作詞，也喜歡用這一類空泛而無用的詞題。這是明代文人的庸俗文風，當然不足為訓。「詞序」 其實就是詞題。寫得簡單的，不成文的，稱為詞題。如果用一段比較長的文字來說明作詞緣起，並略為說明詞意，這就稱為詞序。蘇東坡的《滿江紅》、《洞仙歌》、《無愁可解》、《哨遍》等詞，調名下都有五六十字的敘述，類似一段詞話，這就不能認為題目了。 姜白石最善作詞序，其《慶宮春》、《念奴嬌》、《滿江紅》、《角招》等詞序，宛然如一篇小品文。序與詞合讀，猶如陶淵明的《桃花源》詩及序。序與詩詞，相得益彰。但是也有人不欣賞詞序。周濟《宋四家詞選目錄序論》說：「白石小序甚可觀，苦與詞復。若序其緣起，不犯詞境，斯為兩美已。」 又《介存齋論詞雜著》說：「白石好為小序，序即是詞，詞仍是序，反覆再觀，如同嚼蠟矣。詞序序作詞緣起，以此意詞中未備也。今人論院本，尚知曲白相生，不許復沓，而獨津津於白石詞序，一何可笑！」 周氏既知道白石詞序「甚可觀」 ，又笑人家「津津於白石詞序」 。這倒並不是觀念有矛盾。他以為白石詞序孤獨地看，是一篇好文章，但如果與詞同讀，便覺得詞意與序文重複。這意見雖然不錯，可不適用於姜白石的詞序，因為姜白石的詞序，並不與詞相犯。至於周氏以「曲白相生」 為比喻，這卻比不與倫了。在戲本里，道白與唱詞各不相犯，因為道白和唱詞互相銜接，劇情由此發展。如果唱詞的內容，就是道白的內容，觀眾聽眾當然嫌其重複。詞序並不同於道白。唱詞的人並不唱詞序。詞序是書面文學，詞才是演唱文學。所以，詞序與詞的關係，並不等於道白與曲詞的關係。詞的內容即使與詞序重複，其實也沒有關係。 （二五）南詞·南樂 詞在唐五代時稱為曲子詞，到了南宋，簡稱為詞。在北方，金元之間，興起了北曲，這又是一種曲子詞了。於是北方人稱詞為南詞，以區別於北詞（曲）。《宣和遺事》稱南渡文人為南儒，稱詞為南詞。歐陽玄有《漁家傲南詞十二闋詠燕京風物》，這些都是北方人的語言，南方人不說。明代李西涯輯五代宋元詞二十三家，題作《南詞》。明初詞人馬浩瀾自序其《花影集》云：「余始學為南詞，漫不知其要領。」 這都是明代初期人沿用元代北方人的名稱，而不自知其誤。 詞又有稱為南樂的，也是元人語。王秋澗《南鄉子》詞序云：「和幹臣樂府《南鄉子》南樂。」 以詞為南樂，則北曲便是北樂了。 [1] 「合用」 ，即「應當用」 ，這個「合」 字是唐宋人用法，不作「合併」 講。 二 其他 （一）詩與詞有什麼不同？ 詩與詞都是世代文學中屬於韻文的文學形式。要說明它們有什麼不同，應當從幾個方面來區別。而最主要的是應當從它們的作用來看。詩是運用語言文字的美妙結構，供人們吟詠的；詞是運用語言文字的美妙結構，還要能配合音樂，作為某一樂曲的歌詞，供人們歌唱的。簡而言之，詩和音樂沒有關係，而詞是依附於音樂曲調的。 但是，我們說：「詩和音樂沒有關係」 ，這句話只適用於唐宋以後。在唐代還不能這樣說。因為詩這個字的涵義，在文學史的各個時代，都不很相同。 詩，最早是指《詩經》中那些作品。這些作品，大部分是周代的士大夫和民間的詩歌，形式一般是四言一句，四句一章，三章或四章為一篇。這些詩歌成為古代文學的經典著作，列為六經之一。秦漢時代的人，提到詩，就意味著這部古代的詩選集，因此，在這時期，詩的涵義是《詩》。例如說：「詩三百」 ，意思就是：《詩經》中的三百〇五篇作品。這許多詩，在當時都是可以配合音樂，用來歌唱的。從語言文字的角度講，叫做詩，從音樂性的角度講，叫做歌。詩都是可歌的，歌唱的都是詩。因此，在《詩經》時代，不能說詩和音樂沒有關係。 到西漢時代，詩還是專指《詩經》的作品。不過在這個時期，已經沒有人歌唱這些作品，它們的曲譜也早已失傳。在漢代人的觀念中，詩和音樂的關係，逐漸消失了。 屈原、宋玉等楚國詩人，寫了《離騷》、《九歌》、《招魂》等楚國風格的詩歌，到了漢代，這些詩歌被稱為「楚辭」 。意思是楚國歌曲的唱辭。從漢高祖到漢武帝都喜歡楚歌。漢武帝又設置了一個中央音樂機構，名為樂府。從這個樂府中制定了不少曲譜和歌辭，頒布到民間傳唱。於是從西漢後期起，詩這個字的涵義變了。它只指四言、五言、或七言的文學形式，只能吟哦，而不能配合樂曲，以供歌唱。同時，因為有了「樂府歌辭」 這個名稱，這個「辭」 字便被理解為可以配合樂曲歌唱的文學形式。而它的形式，必須配合樂曲的音節，以決定文字的句式，它不像詩一樣，可以全篇是四言、五言或七言的句式。 魏晉以後，詩和歌辭是兩種不同的韻文文學形式。詩和音樂沒有關係，它不是樂曲的歌辭。歌辭是可唱的，它依附於樂曲，其形式也被決定於樂曲的節奏。 到了唐代，漢魏以來的樂府歌辭已經失傳了它們的樂譜，只剩一個曲調名，例如「飲馬長城窟」 、「東門行」 之類。文人所作，都是摹仿古人，並不真有曲譜可以依照。這種作品，雖然仍用漢魏樂府曲調名為標題，其實已不是歌辭。這種作品，後世稱為「樂府詩」 。把它們劃歸詩的一類，就說明它們已不能入樂了。 杜甫、李白有許多作品，都用樂府舊題，或自製新的樂府題，如「兵車行」 、「新安吏」 、「蜀道難」 之類。這些詩也並不配入音樂，成為當時的新曲子。因此，它們也是樂府詩。 但是，唐代有許多從西域流傳來的歌曲，如《涼州》、《伊州》、《摩多樓子》、《綠要》等，從玄宗皇帝設置的音樂機構「教坊」 中制定樂譜，頒布流行之後，這些新曲子在民間傳唱，常常請詩人們配撰歌辭。於是唐詩中出現了大量的以「涼州詞」 、「伊州歌」 、「樂世詞」 之類的詩題。而這些詩最初幾乎都是七言絕句。這些作品，從形式看，是唐代的律詩。從題目看，從它們的作用看，是新的樂府歌辭。這樣，又不能說詩和音樂沒有關係了。 現在，我們要注意，漢魏時期用「楚辭」 、「歌辭」 的「辭」 字，在沈約《宋書》中，大多已被簡化為「詞」 字。唐代的「涼州詞」 ，實在就是涼州曲的歌辭，也就是我們今天所謂唱詞。這是音樂題目，不是詩題。而這個詞字，就成為「詩詞」 的「詞」 字的起源。 中唐以後，詩人為樂曲配歌詞，不再用單調的絕句詩，而稍稍照應到樂曲的節奏，改用三、五、七言混合的詩體。這種詩稱為「歌詩」 ，意為可歌唱的詩。這個名詞，反映出當時已認為詩本來是不可歌唱的，現在出現了一種新的詩體，它可以作為唱詞了，故名之曰「歌詩」 。但是，歌詩的形式，和五、七言詩的形式還相去不遠。例如李賀的詩集名為《李賀歌詩編》，他的詩和李益的詩在當時都曾譜入歌曲，流行於歌壇。但他的詩的形式與音節，還沒有離開古體或律體詩。同時另外有些詩人，完全依照曲調的節奏來造句配詞，例如白居易、劉禹錫的《望江南》，溫庭筠的《菩薩蠻》，這些作品，當時還稱為「長短句」 。這是一個過渡時期的名詞。從形式來講，它們不是句法一致的作品，而是句法不一致的作品。它們已不像是詩，故不說它們是詩。但它們還屬於詩的新品種。 長短句發展到五代時期，從《花間集》敘文中，我們知道它們稱為「曲子詞」 。到了北宋，這種文學形式，已經和詩完全脫離關係而獨立了，但它們還被稱為「長短句」 、「曲子詞」 ，或「樂府歌詞」 ，到南宋時期它們才被定名為「詞」 。這個詞字，從此成為一種新興的文學形式的名稱，它與詩分開了。 從此以後，詩與詞的第一個不同處是：詩只能吟哦，不能作為樂曲的歌詞。而詞是依靠樂曲來決定其形式的。 詩與詞的主要的不同點既已明白，詞字的來歷也已弄清楚，接下去要說明的二者之間的不同之處，都是小事情了。例如，關於形式，唐代以後，直到今天，詩的形式沒有變。不外乎五、七言古體、律體二種。詞則每一個曲調有它自己的句式，各各不同，只能以長短句這個名詞來概括。從唐五代到北宋初期，詞都是篇幅較短的小令，每首不過幾十個字。從北宋中期以後，發展成為慢詞，每篇有長到一百多字的。 詞最初只用於酒樓歌席上妓女的歌唱，歌詞的內容只限於傷離、怨別、春感、秋悲之類，因此，除了標明曲調名之外，別無題目。從蘇東坡起，擴大了詞的內容，需要有一個題目來概括詞意。於是，詞有兩個題目，第一個題目是詞調名，第二個題目是詞題。例如《憶舊遊·寓毘陵有懷澄江舊友》，這是張炎的詞。《憶舊遊》是詞調名，「寓毘陵有懷澄江舊友」 是詞題。第一個題目等於漢魏以來樂府歌辭或樂府詩的題目。但當時並不需要有另一個說明內容的題目，因為曲調名本身說明了內容。例如「從軍行」 ，是曲調名，而這首歌辭的內容也必然是與從軍有關的。早期的詞，也是如此，調名和歌詞內容是一致的，後來歌詞內容離開了調名的含義，就有另加一個題目的需要了。 在用字的聲韻方面，詩與詞也大有不同。詩的調和聲音，要求分清平仄。凡是應當用仄聲字的地方，可以用去聲、上聲或入聲字。詞的聲音要求更嚴。它不但要分清平仄，還要分清四，聲。有些詞調，該用仄聲的字，還要區別去聲和上聲。該用去聲的地方，不得用上聲。不能因為去上同屬仄聲而混用。 至於押韻，詞也比詩的韻法繁複。一首七言絕句詩，二十八字，只用一個韻。但一首小令詞，例如《荷葉杯》，只有二十三字，卻有三個韻。韻法的變化，各個詞調都不同。 （二）何謂詞牌？何謂小令與慢詞？何謂單調、雙調、三疊、四疊？ 這裡是七個詞學名詞，除了小令與慢詞之外，其餘五個名詞都是元明以後詞家所用，在宋代的詞學書中都沒有見過。 詞牌就是詞調名。如《西江月》、《踏莎行》之類。《西江月》詞，就是依《西江月》這個調子的音節配合的唱詞。宋代的詞，和金元的曲，都是民間藝人賣唱的文本。民間的賣小唱或作雜劇的團體每到一個地方作場（即公演），必須掛出牌子，寫明某人唱什麼曲子或演什麼雜劇、戲文。這就稱為曲牌。到後來，曲牌這個名詞的意義，便等於曲名。明代人又因曲牌而創造了詞牌這個名詞，其意義便等於詞調名。在宋代，可能已有詞牌這個物件，但還沒有用這個名詞作為詞調名的同義詞。 詞起源於唐代。最初是酒筵歌席上妓女唱的小曲。這種小曲，當時稱為令曲。令曲最多不過五六十個字。北宋中期，柳永、周邦彥等人創造了長篇的詞調，每首詞多至一百數十字。這種詞，稱為慢詞。從令詞發展到慢詞，中間還經過引、近的階段。例如《清波引》，《祝英台近》、《臨江仙》、《風入松》之類，它們字數比令曲多，比慢詞少，平均每首為七八十字。宋代人把詞分為令、慢兩類，引、近屬於令曲。明代的張綖分為三類：令詞曰小令，引、近曰中調，慢詞曰長調。而且他規定了五十六字以下為小令。五十六字至九十字為中調，九十字以上為長調。從此以後，明清兩代的詞選集，差不多都依此分卷。 最初的令詞是很簡單的，例如《望江南》，唐宋人所作，全文只有二十七字，句法是三五七七五。到明代，有人重複一首，作為下半篇，題作《雙調望江南》，於是出現了「雙調」 這個名詞。因為有了「雙調」 ，於是又有了「單調」 這個名詞。多數詞都是分為上下二段的。像二十七字的《望江南》，只有一段，稱為單調的詞，有上下二段的，稱為雙調的詞。但這兩個名詞是明代詞家開始用的，宋代詞家沒有用過。宋人稱詞的上下段為上片，下片，或稱上闋，下闋，或稱上下疊。單調、雙調這個名詞是不適當的。不管是二十七字的《望江南》，或五十四字的《望江南》，曲調還是一個，怎麼能分單雙呢？明代人概念不明確，不思考「調」 字的意義，就創造了這兩個不適當的名詞。「雙調」 本來是一個宮調名詞，被明代人誤用之後，就常常混淆了。 慢詞有分為三段、四段的，每一段可以稱為一疊。第三段可以稱為三疊，第四段可以稱為四疊。但只有兩段的詞，一般只稱上疊、下疊，而不說第一疊，第二疊。因為從疊字的本義來講，只有詞的第二段才可以稱為疊，因為它是第一段的重疊。所謂三疊，實際上應當是一首詞的第四段。而一般卻把分為三段的詞稱為三疊。這種用法，在宋人書中也還少見。