北方檔案 · 譜系網 09
我很想有像《苦煉》中那個虛構的西蒙·阿德里安森那樣的先輩，他是個船主和銀行家，同情再浸禮教派，戴上了綠帽子卻沒有怨恨，懷著一種憐憫和饒恕的快意死在輪番的反叛和被征服的明斯特陰鬱的氣氛之中。其實，我能找到蹤跡的我的阿德里安森先輩中的第一人是在那個心胸開闊的、正直的人之後將近七八十年，但是，他不像那個正直的人是生活在弗萊辛格，而是在尼厄港，他於一六〇六年在那裡的聖馬丁教堂與一位卡特琳娜·馮·杜納喜結連理。我所知道的有關他的情況就這麼多，沒有任何跡象向我表明，他是就出生在這個沙丘環繞的小海港，還是來自別處。隨後，這個家族便在伊普爾安頓下來了。
含有「阿德里安之子」意思的姓名在荷蘭較為常見。在所有取此名的那些人中，沒有一份材料使我能夠認為與柯爾內利烏斯·阿德里安森修士沾親帶故，他是方濟各會修士，生活在大約十六世紀中期，並因對一些可愛的女苦修士管理太松而被逐出布魯日。當我把另一個團體，即那個把澤農引向災難的天使團體放進那同樣危險而又溫馨的氣氛中去的時候，我倒是想起了他的那個極其馴服的女苦修士的團體來。因為缺少證據，我也無法把一個名叫亨利·阿德里安森的巫師計入我的親戚之中，後者於一五九七年八十高齡時，同其女吉耶米娜一起在敦刻爾克被火刑處死。還有那個海盜船長弗朗索瓦·阿德里安森也不能計入親戚之列。他的海盜船名叫「黑犬號」，是為菲利普四世效力的，後來他回到陸地——還是敦刻爾克——了卻一生。即使所有這些人都屬於我所說的那個譜系網，他們的後代也不知流落何方。但是，他們同我的真正的阿德里安森們全都呼吸著同樣的空氣，吃著同樣的麵包，迎著海上同樣的風和雨，他們是我的親戚，因為他們存在過。
弗朗索瓦·阿德里安森是先輩，這毋庸置疑，他在尼厄港其父母舉行婚禮的那同一座教堂里受的洗禮。我在前面談到過他為西班牙效力的軍官生涯，這種生涯對我們來說並沒有他同克萊爾·富爾芒成親重要，因為這樁婚姻把我們引至魯本斯的神秘世界的邊緣。
富爾芒家族在安特衛普長期經營精美掛毯和東方地毯的生意，那是令人垂涎的異國寶物；人們看到它們鋪在凡·艾克的聖母像的腳下，展現著上面那些幾乎神秘莫測的圖案，或者掛在兩根立柱之間，遮擋住教堂那冷峻的背景。這種時尚在繼續風行，因為同樣的掛毯和地毯在十八世紀的荷蘭內地仍很流行。富爾芒老爹在舊交易所廣場有一幢宅第，名為「金鹿府」，想必是因為屋脊上有一隻鹿雕的緣故，因為當時的佛蘭德習俗喜歡用真實的或想像的動物，用皇帝們的半身像和鍍金的聖母像裝飾屋頂。他的兒子達尼埃爾是個法學博士，用高價從西班牙國王手中獲得了韋蒂利埃采邑，從而享有高等、中等和低等的司法權。我們倒是願意相信，如果他不是在繼續賣布料、地毯的話，至少仍在用它們同其朋友們換錢，如同在那個年代茹爾丹先生的父親在巴黎所做的那樣。
勃朗特博士是個享有盛名的法律界人士和人文主義者，達尼埃爾·富爾芒娶了他的兩位千金中的一位——克萊爾·勃朗特，魯本斯娶了他的另一個女兒伊莎貝爾；博士府第喜上加喜的是成了畫家魯本斯的第一個畫室。伊莎貝爾很年輕時便去世了，達尼埃爾的小妹，金髮的埃蓮娜做了魯本斯的填房，因此達尼埃爾又成了這位大畫家的連襟。克萊爾·富爾芒，我的遠房祖母輩的人，達尼埃爾和克萊爾·勃朗特的女兒，成了她們那個世紀被畫得最多、也最得意的那兩個女人的侄女。
魯本斯是個追求幸福的人，但幸福並未從他童年時起就向他走來。他生在科隆，其父因與新教過往甚密而被從安特衛普驅逐出去，後又因與一位公主通姦而被處死刑，其母是個激情滿懷的女人，她挽救了她那不忠實的丈夫的性命。魯本斯受到了這種往昔的影響，並把這種陰鬱沉悶的氣息反映到了畫布上，不久，畫面便籠罩上了一層閃亮的外形和薄塗層。他很快便成為一個名聞遐邇的藝術家，而且很快也富有起來。他自年輕時代起便是義大利各個溫馨的小朝廷和西班牙嚴格的朝廷的常客，很早時便擔當起棘手的外交使命，並被兩位國王授予爵位。他會講會讀五種語言，如查理五世所說，是五國人。他那牢固的幸福一直跟隨著他，並且在他死後仍然風光依舊。伊莎貝爾是他這種幾乎完全的成功的第一位女性享受者，因為我們對這位年輕的藝術家在義大利逗留的八年中所邂逅的美麗的義大利女郎的情況一無所知。魯本斯同伊莎貝爾在新婚燕爾的翌日，便在博士那已染秋色的花園裡一起作畫，時年三十二歲。這個壯實的男人穿著漂亮的黑絲絨鑲花邊的華服，神態審慎而安詳。芳齡十七的嬌小新娘身著錦緞，頭戴一頂「十分時髦」的喇叭形高帽，清純優雅，手按在博士為她選中的丈夫的手上。
後來的那些畫像如特寫鏡頭一般，向我們展現了為人妻為人母的伊莎貝爾：低低的胸衣把一對乳房托起，互相擠壓，宛如籃中的桃子；一對牝犢般的大眼睛使面容熠熠生輝；下巴柔弱，有點在逐漸消失似的，表現出的是一種順從被動的性慾；肺癆使她那在透過著名的大草帽變得柔和的光線下的細皮嫩肉泛著紅暈。魯本斯沒有像後來的倫勃朗畫他的莎士基婭那樣，用鉛筆先勾勒出那個被熱病折磨的垂死的年輕女子，顯然，畫緩慢的死亡並非他的專長。
這位鰥夫在給朋友的信中，表達了那種他好像主動地從他的作品中排擠出去的哀傷：「既然治療我們所有病痛的唯一良藥是遺忘，是隨著時間的推移帶來的遺忘，那我就只有等待著遺忘來救我了……我認為出外旅行一趟可能會對我有所裨益……我並不指望達到堅忍……我簡直無法相信我給心上人的純情竟然沒能得到好報，我也無法相信一個人能夠對生活的坎坷完全忘懷……」魯本斯超前地看到了太過於抵抗痛苦的那種勇氣也在增加痛苦，同時也在損害著我們。寫這封信的那個人只是一個拿畫筆的動物。
四年後，在完成了在國外的使命和工作歸來時，這個彬彬有禮的男子同他妻子的娘家人恢復了接觸；大約在這一時期，他替老博士勃朗特畫了像，而博士那紅彤彤的面頰說明，他既是法國葡萄酒的專家，也是希臘和拉丁文法方面的專家。在富爾芒府上，他又見到了那兩個克萊爾，一個是亡妻的妹妹，另一個是她的年齡尚小的侄女。其間，小埃蓮娜從兒童時期跨進了少女時期，魯本斯在她年方二八時，於一六三〇年十二月娶了她。老夫少妻之間相差三十七歲，這在當時並不使人感到驚訝，也許在任何時代都不會使任何人感到詫異的，除了我們的時代而外。但這一次，畫家沒有在新嫁娘身邊作畫。「我決心結婚了，因為我尚未準備過單身漢的艱苦生活，而且我在想，如果說我們應該讚頌禁慾的話，那我們也可以在感謝上蒼的同時，尋找那種合法的樂趣。」他還補充說道，大家都曾勸他找一個貴婦人，那顯然是圖她的回報，但是，「用寶貴的自由去換取一個老婦人的溫存」讓他覺得太殘酷了。正如安泰俄斯在觸摸大地時便能恢復力量一樣，魯本斯在親吻埃蓮娜時便恢復了青春。
在他最後的十年中，魯本斯越來越迷戀自己那幢聖塞巴斯蒂安的羅傑·德阿爾賽的豪宅，越來越迷戀埃蓮娜，迷戀他的家庭生活，那簡直就是神仙般的生活，因為他的畫室里確實有不少的神像。每天早晨的第一件事就是做彌撒，在他的生活中，彌撒完全如同宗教畫在他的作品中所占據的位置。然後便由他的一個學生讀塔西陀或塞內加的作品，他邊聽邊畫畫。日暮黃昏時分，他便騎馬沿著埃斯科河溜達，這個喜歡觀天望雲的藝術家無疑在享受著落日那霧蒙蒙、紅彤彤的色彩。然後便進晚餐，他喜歡晚餐豐盛但不過量，餐桌上，有幾個安特衛普引以為榮的頭腦清醒、嚴肅、稍有點深沉的人一塊兒聊天。一天的最後的一個節目就是那幾乎神秘癲狂的床笫之歡。
在這種一成不變的生活中，一切都是有條不紊的，都是奢華、平靜和充滿性慾的，我們從中難道看不出要求家庭生活必須在使歡樂合情合理的同時更加方便歡樂，讓自己的眼睛和思想向著主要方向的這樣一個人的審慎選擇嗎？激情在他那裡猶如在某些更加不安分的或更加遮遮掩掩的人家一樣毫不遜色：誰只要一提家也就是在說「旺火」。但是，末日在臨近：魯本斯的最後那幾年讓人想起另一位幸福的畫家雷諾阿的晚年來，他的手因風濕症而握不住畫筆。一六四〇年，埃蓮娜二十六歲時便守了寡。後來，她改嫁給了一位同她第一任丈夫一樣被委派到西班牙宮廷去的貴族，但她使我們感興趣的只是她同魯本斯的那段生活。
在大師的最後幾幅畫作中的一幅名為《帕里斯的審判》中，埃蓮娜既是維納斯又是朱諾，兩個相互競爭的裸女。在其他畫中，她那張肉感的臉蛋兒被畫在那些聖母和女神的像上。在魯本斯新近獲得的斯蒂恩小城堡的花園裡，她常盛裝出現，迎接賓客。在她城裡花園那義大利式小樓前，她在看著一個女傭撒穀粒餵幾隻孔雀。她坐在一個柱廊下，身著盛裝，光彩照人，用她那寬大的衣裙輕拂著家中一張精美的地毯。在所有這些畫中，只有維也納博物館的裸體的《埃蓮娜·富爾芒》讓我們感到煩惱不堪，但那卻是出於繪畫的需要而非展現裸體。許多畫家都把他們的妻子或情人畫得一絲不掛，但是神秘的主題和背景（如同在魯本斯自己的畫中經常出現的那樣）把這些仙女置於傳統的奧林匹斯山中。特別是在素描和輪廓畫大師們的作品中，緊裹著裸露的身體的理想線條可以說是給她穿上了衣服。這個風情萬種、渾身濕漉漉的女人似乎是在從浴室或臥室里走出來，她的動作是那種被攪了春夢的女人的動作，她聽見敲門聲，便隨手拿起點什麼披在粉肩上。但畫家的偉大風格使她避免了任何輕佻的或平庸的過分靦腆。必須一再地觀察她，並且運用那種旨在從任何藝術作品中重新找到那些永恆的動機的老把戲，才能看出胳膊的姿勢幾無改變，就是梅迪西維納斯手臂的姿勢，但是這種流暢的形態既不是大理石般的也不是傳統的。她身上裹著的而肋部全露在外的裘皮給她的倒是一種神秘的小母熊的神態：那對有點軟、像葫蘆似的乳房，那上身的波浪形縐褶，那也許是因為懷孕初期而變圓的肚腹，那帶有一些小窩兒的膝蓋，使人想起正在發酵的麵團的鼓起。波德萊爾在提到魯本斯的女人們時說她們像是「鮮肉枕頭」和「生命湧入其中」的女性組織；的確，似乎只需把指頭按在這種皮膚上就能在上面留下一個粉紅色的印跡。魯本斯從未把這幅畫出手，它只是在他死後才收入哈布斯堡的藏品之中；也許他是因為耍弄了岡多爾國王而感到有點不安。後者只是把自己的妻子展示給一位親密朋友，可在維也納的埃蓮娜將屬於任何一個前來參觀的旅遊者。
我倒是很喜歡亨德里克耶·斯托弗爾斯，我的曾祖嬸母，她是老年的倫勃朗的女僕、模特兒和姘婦，她盡力地在減輕不幸的偉大畫家晚景的淒涼，但不幸的是她卻先他而死去。亨德里克耶在盧浮宮的《入浴的拔士巴》中因起早幹活兒而眼皮腫脹，身子疲憊但柔軟，上面有點點灰影。我倒是寧願與這個對我們的任何苦難、任何輝煌都了解的男人多少沾上點關係。我記得一九六二年匆匆參觀冬宮時，看見一個來自蘇聯偏遠地區的農民在倫勃朗的一幅耶穌受難像前駐足片刻，在聽了導遊用機械的語調漫不經心地解說之後，很快地畫了個十字。我不認為魯本斯的一個耶穌像會引來這同樣的動作，聖像不是他的強項。任何巴羅克式藝術都在讚美強力的意志，他的藝術則專門滿足統治、占有和享用一個高踞於「三十年戰爭」的歐洲之上的金光閃閃的集團的需要。羅馬歷史的寓言與片斷用來建造成雙的豪華鏡子牆和天花板，讓穿戴華麗、珠光寶氣、身體臃腫的男男女女裝扮成英雄和神明對著鏡子照個沒完。那些寓意畫就像歌劇院的十分排場的機器似的把一些專制君主捧上了天。鮮血淋淋的受難者和獵殺的殘暴場面是為了高尚地滿足他們觀賞殺戮的渴望——通常總是為了取悅於百姓愛熱鬧的心理，可這一次卻是為了滿足王公貴族們的需要。
魯本斯是通過對顏料的追求而擺脫了宮廷畫家們的那種空泛的美學。顏色的厚塗和揮灑漸漸地使這位天才遠離了他那個時代的基督教神秘的浮華，而把他帶進一個只有純物質占主導地位的世界，那些臃腫的軀體變成了健壯的身體，它們像依據當時尚受到譴責的伽利略的理論——地球自轉——似的在旋轉著：《美惠三女神》的臀部是渾圓的；躍起的天使們像夏日天空中的積雲似的飄蕩著；法厄同和伊卡洛斯像石塊似的墜落；《泰爾莫東戰役》中的馬匹和女騎士們是一些在其軌跡中被攔截的火流星。所有一切全都是在動的立體和在沸騰的物質，同樣的血液在映紅女人們的軀體和朝拜初生耶穌的三王的栗色馬的眼睛。埃蓮娜的毛皮大衣、鬍子的鬚鬚、被黛安娜殺死的鳥兒們的羽毛只是物質的一種改變而已，從十字架上取下的耶穌的鬆弛的蠟制肉身只是肉體生命的一個最後狀態。面對那有機的厚重的稠液，畫家在大手筆中的誇張、庸俗、訣竅都已不再重要了，肥胖的瑪麗·德·梅迪西有著蜂后的豐滿，從船頭飾有王冠的那艘大帆船下冒出來的三條美人魚已不再是韋爾布瓦街的那兩位卡佩奧夫人和為她們充當模特兒的小路易絲了，她們的女性魅力沒有海浪拍打著船柱的力量和聲音那麼使人想起女人來。如同一位床上的情人，如同水中的一個半人半魚的海神，他在這個形體的海洋中嬉戲著。
✑Antaeus，希臘神話的巨人，他只要接觸大地，便獲得力量。✑法語foyer有火爐、爐火、家等多義。✑美貌絕倫的以色列女子，沐浴時被大衛王撞見，被後者掠走娶為妻。✑Phaeton，希臘神話中的太陽神之子，獲准駕車一日，卻因驚恐而使天馬飛升。宙斯恐他毀滅世界，以霹靂將他和馬車燒毀。✑Icarus，希臘神話中，伊卡洛斯用蠟將雙翼粘於雙肩，與父逃亡，因飛近太陽，蠟融翼落，墮海而亡。