北大國學課 · 藝術

凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，故不能有創作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得於模仿。 —朱光潛 美學家，北京大學一級教授 建築 中國建築，具有悠久的歷史傳統和光輝的成就。從陝西半坡遺址發掘的方形或圓形淺穴式房屋發展至今，已有六七千年的歷史。憑藉高超的技術、精湛的設計、獨特的風格，中國古代建築在世界建築史上自成系統，獨樹一幟，是我國古代文化的重要組成部分。同時它也是一種可供人觀賞的藝術，給人以美的享受。 中國古代建築總體上以木結構為主，以磚、瓦、石為輔。從建築外觀上看，每個建築都由上、中、下三部分組成。上為屋頂，下為基座，中間為柱子、門窗和牆面。在柱子之上、屋檐之下還有一種由木塊縱橫穿插、層疊組合成的構件—斗拱，這是以中國為代表的東方傳統建築所特有的。它既可承托屋檐和屋內的梁與天花板，同時又具有較強的裝飾效果。由於它在歷代建築中的做法極富變化，因而成為鑑定古代建築的主要依據。 中國古代建築主要有宮殿、壇廟、寺觀、佛塔、民居和園林建築等。其中宮殿與園林建築的成就最為突出。 中國經歷了漫長的封建社會，歷代帝王為了滿足奢靡的生活和維護威嚴，往往營建各種大型宮室殿堂。秦代時興建的阿房宮就已達到驚人規模。西漢初年修建的未央宮，宮城周圍近九千米。主持這一工程的蕭何說：「天子以四海為家，非壯無以重威。」規模宏大的宮殿建築可以作為鞏固政權的工具。古代大建築物很多，可惜沒有像古羅馬建築物一樣好好保存到現代，像阿房宮、未央宮、隋代的迷樓等，徒然只是歷史上的記載。現在保存下來的規模最大、最完整、也是最精美的宮殿建築，首推北京的故宮。故宮規模宏大，僅僅是宮殿的核心部分紫禁城就占地七十二萬多平方米。 根據宮廷建築的一般習慣，故宮分作皇帝處理政務的外朝和皇帝起居的內廷兩大部分。故宮中的乾清門是外朝和內廷之間的分界線。外朝以「三大殿」—太和殿、中和殿、保和殿為主，前有太和門，兩側有文華殿和武英殿兩組宮殿。內廷以「後三宮」—乾清宮、交泰殿、坤寧宮為主，其兩側是供嬪妃居住的東六宮和西六宮，也就是所謂的「三宮六院」。 故宮的這種總體布局，體現了傳統的封建禮制「前朝後寢」的制度。整個設計突顯著帝王的權力與森嚴的等級制度。 中國現存的古典園林多數是明、清兩代的遺物。其精華集中在江南。前人有所謂「江南園林甲天下，蘇州園林甲江南」的評語。 從春秋以來，蘇州一直是我國南方的重要城市，文化發達、山明水秀，自晉室南遷以後直至清代，歷代貴族官僚不斷在此建造供他們享受的園林。劉敦楨的《蘇州古典園林》一書中提到的就有十五處園林：拙政園、留園、獅子林、滄浪亭、網師園、怡園、耦園、藝圃、環秀山莊、擁翠山莊、鶴園、暢園、壺園、殘粒園、王洗馬巷某宅庭院。其中最為著名的是拙政園、留園、獅子林、滄浪亭和網師園。除江南地區外，北京的頤和園和北海、河北承德的避暑山莊，算是北方地區著名的古典園林。 中國古典園林的園景主要是模仿自然。園林中除大量建築物外，還要鑿池開山，栽花種樹，用人工仿照自然山水風景，或以古代山水畫為藍本，加入詩詞的情調，構成如詩如畫的景致。所以，中國古典園林是建築、山池、園藝、繪畫、雕刻以至詩文等多種藝術的綜合體。 此外，中國古典園林絕大部分是封閉的，四周都有圍牆，景物藏於園內。除少數皇家宮苑外，園林的面積都比較小。要使有限的空間變化出無限豐富的園景，園林設計者們會採取曲折而自由的布局，用劃分景區和空間以及「借景」的辦法。 所謂「景貴乎深，不曲不深」，即說的是曲折布局的妙處。蘇州多數園林在入口處常用假山、小院、漏窗等作為屏障，適當阻隔行進者的視線，使人們一進園門只是隱約看到園景一角，幾經曲折才能見到園內山池亭閣的全貌。整體布局緊湊、變化多端，有移步換景之妙。 園林設計者巧妙利用山水、樹木、花卉、建築等元素，把園林劃分為若干景區，在保證各個景區各有特色的同時，又著重突出能體現全園主體特色的景區。例如，蘇州最大的園林拙政園，全園包括中、西、東三個部分，其中中部是全園的精華所在。 「借景」是古典園林豐富園景的一種傳統手法。它是把園林以外或近或遠的風景巧妙地引「借」到園林中來，成為園景的一部分。現存的蘇州園林中建園最早的滄浪亭，它的重要特色之一便是善於借景。 繪畫 繪畫在我國藝術中是造詣較高的門類。中國繪畫一般稱為丹青，主要是畫在絹、紙上並加以裝裱的捲軸畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作的繪畫。 國畫從題材上分為人物、山水、花鳥三類，從表現形式上可分為工筆、寫意兩種。工筆畫著重線條美，用細緻的筆法製作，一絲不苟。寫意畫不重視線條，重視意象，與工筆的精細背道而馳，生動往往勝於前者。 中國畫講究形式美，構圖不受時間、空間的限制，也不受焦點透視的束縛，畫面空白的運用獨具特色。 中國繪畫的歷史開始於上古無文字的時代，在文字記載上始於周秦，但古代作品能流傳到今天的，要算距今六七千年前新石器時代繪於陶器上的圖畫。 在河南省臨汝縣（今汝州市）閻村仰韶文化遺址中，出土了一件瓮葬棺「鸛魚石斧」彩陶缸。彩陶缸面上是一幅帶有圖騰標誌性質的彩色繪畫作品，內容為鸛鳥叼魚和帶柄石斧，石斧手柄上刻有網狀花紋。它是研究原始社會生活和繪畫藝術以及裝飾藝術的可貴資料，是一件仰韶時代的陶缸彩畫，又是一幅真實生動、色彩和諧、古拙優美、富有意境的繪畫作品。 古物發掘中發現的戰國時期的漆器彩繪及山東武梁祠及孝堂山發現的漢朝石刻，也是繪畫形式的代表。漢朝石刻畫風與埃及石刻、希臘瓶繪相近。捲軸畫最早是晉朝顧愷之的《女史箴圖卷》。佛教傳入中國後，中國畫頗受印度影響，在題材上有佛教人物故事的選取，且引起道教畫的產生，在畫法上也有如張僧繇採用印度陰影法的一類表現。僧繇與顧愷之、陸探微是六朝時期的三大書畫家，同時的批評家則有謝赫。 唐朝為繪畫史最重要的時期，融合了印度的畫風，技巧與理論都有所成就，人物、山水、花鳥各種畫法，也確立了基礎，至宋代而更加完美。但元朝以後，畫家一味模仿古人，沒有創造精神，就趕不上唐宋了。唐代畫家，初期有閻立德、閻立本、尉遲乙僧等。乙僧是于闐人（于闐是古代西域王國，中國唐代安西四鎮之一），善作凹凸花，繼張僧繇而提倡印度暈染的畫法。當時畫風仍承襲六朝細緻刻畫的傳統，不甚流利活潑，題材仍以人物及道釋兩教為主。盛唐時期，畫風變為雄健活潑，融合了西域畫法與中原傳統而形成了新形式，其時著名畫家，畫道釋人物（壁畫）的有吳道子，青綠山水則有李思訓，明朝的董其昌稱他是北派之祖。水墨山水有王維，董其昌稱他為南派之祖。畫馬的有韓斡。這時期可說是中國畫史的全盛期。 山水畫自王維創水墨派後，張璪、王洽更進而創水墨寫意派，開闢了後世文人畫的道路。晚唐畫風進於純美術化，花鳥人物，各有大家。五代時南唐西蜀，為繪藝中心，仍繼承晚唐作風。宋朝繼西蜀南唐，設立畫院，網羅畫家。當時山水畫，李成、范寬、董源，稱北宋三大家，其後有米芾父子，而郭忠恕則以界畫（樓台亭閣）自成一派。又有李公麟，長於人物素描，黃居窠、徐崇嗣長於花鳥。 早在五代時期，西蜀和南唐就已經開始設立專門從事繪畫的機構—畫院。畫院由國家直接管理，畫院畫家以「翰林」、「侍詔」的身份享受與文官相近的待遇，並穿戴官服，領取國家發放的「俸值」。宋王朝統一中國後，繼續設立畫院並加以擴大，成立了翰林圖畫院。北宋畫家，院內、院外都有，作風也差不多，米芾、蘇東坡都屬於院外畫家。到南宋則院體畫派形成，有劉、李、馬、復四大家，即劉松年、李唐、馬遠、復珪，作風偏重富麗精細，而缺少活潑天趣。 理論方面，唐以前著作真本失傳，多為後人偽托，宋人著作都是真的，最著名的有郭思《林泉高致集》，韓拙《山水純全集》，饒自然《山水家法》等，大致都主張注重氣韻，不但要畫得像，而且要傳神，又極重文人業餘之作，對於畫匠，乃至畫院中專門作畫的文人，都瞧不起。這時期，宗教畫已衰落了。而文人畫中還有一種小品，如水墨畫、梅蘭竹菊（從南宋起稱四君子）的一種或數種。宋末鄭思肖即以畫蘭著名。 元趙孟頫是仿古的畫派。從他起，便形成了元、明、清三朝的摹古畫風。元朝山水畫四大家，為黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚。李衍則以寫意畫竹子著名，他的《竹譜》是非常不錯的畫法教材。當時談畫理的，則大致都主張仿古，明代設有翰林圖畫院，造成一種院畫風格，這種畫是模仿南宋的。但有一個林良，創立花鳥的寫意畫。臨摹最廣博的有戴進，是浙派的創始人，這派還有吳偉、藍瑛。明代後期為文人畫時期，以吳派為中樞，畫家有沈周、文徵明、董其昌等。沈、文與院派的唐寅、仇英稱為明朝四大家。他們都是臨摹古畫。明代畫家臨摹古人，不限一派。 到了清代，以臨摹黃公望、董其昌為正宗。這一時期，從唐宋以來的正統院體畫與文人畫之爭逐漸結束。院體畫以衰落告終，而中國文人畫則有了更多創新。正統文人畫的代表人物有所謂四王，即王時敏、王鑑、王翬（石谷）、王原祁，後兩王更有號召力，後來學他們的畫者形成虞山、婁東兩派。此外還有惲格、吳歷兩人，也有名。他們依然以摹古為主旨，作品缺乏生氣和創作力，但技巧功力頗深。 同時期，另一個主張個性的文人畫流派開始發展，以「四僧」—朱耷、弘仁、髡殘、石濤為首的改革派主張抒發個性，提倡「反法」與「我法」，在清朝中期，「揚州畫派」也以提倡個性的革新面貌出現，給整個清代中國畫帶來了多樣的面貌。 石濤，法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，半世雲遊，以賣畫為業。 石濤雖為皇族後裔，家族命運卻極為坎坷。他的祖先是朱元璋的侄子，從十世祖朱贊儀起襲封靖王，四歲時，他們全家在家族內部自相殘殺中被俘，囚禁而死，唯有他被僕人帶出來，逃到了武昌，被迫當了和尚，過起了顛沛流離的流浪生活。 與同為「前朝餘孽」的朱耷相比，石濤對清朝並未有十分強烈的仇恨。他的性情直率豪放，喜歡雲遊四方，廣結善緣，從二十二歲起，遊歷了洞庭、瀟湘、廬山、黃山、江浙等地名勝，對真實的山水有著極深的感受。到了黃山，更讓他驚喜於大自然的美妙，狂喜大叫，從此與黃山結下了不解之緣，他說：「黃山是我師，黃山是我友。」有一次他從黃山寫生回宣城，正遇好友梅清從泰山寫生歸來，各自展示自己的寫生習作，梅清在畫上題詩道：「我寫泰山雲，云何石濤飛。公寫黃山雲，雲染瞿硎衣。」兩人為黃山畫派開闢了道路。 石濤作畫風格極重視自然，他提出了「搜盡奇峰打草稿」的論點，認為這樣才能「深入其理，曲盡其態」，達到「物我交融」的境界。和一直重視擬古的畫家們相比，石濤更看重的是古法是否能為他所用，他說：「我之為我，自有我在，古之鬚眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。」並提出「筆墨當隨時代」、「借古以開今」的創作理念。 石濤寫《石濤畫語錄》一書來闡釋他的繪畫觀念，這本書不僅開啟了「揚州八怪」的創新之風，對近代的吳昌碩、齊白石、張大千、傅抱石等大家亦深有影響。 清康乾年間編印的繪畫出版物有百數十種，其中《佩文齋書畫譜》及《佩文齋題畫詩鈔》兩大部書，搜羅歷代繪畫史料和繪畫理論，內容十分完備。李漁所作的《芥子園畫譜》，編制由淺入深，十分受歡迎。 書法 中國書法歷史悠久，書體沿革流變，從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至東漢、魏、晉的草書、楷書、行書諸體，書法一直散發著獨特的藝術魅力。 書法藝術化，開始於魏晉時期，曹魏的鐘繇，東晉的王羲之，是早期的書法大家。後世繼承者有南北朝的謝靈運，隋朝的趙孝逸等。 鍾繇，字元常。潁川長社（今河南許昌）人。幼年相貌不凡，聰慧過人，歷任尚書郎、黃門侍郎等職，助漢獻帝東歸有功，封東武亭侯。後被曹操委以重任，為司隸校尉，鎮守關中，功勳卓著。曹丕稱帝後，轉封平陽鄉侯，與華歆、王朗並稱三公，是魏初的三大元勛之一。書法方面，他是楷書（小楷）的創始人，被後世尊為「楷書鼻祖」。 王羲之，字逸少，號澹齋，世稱「書聖」。原籍琅玡臨沂（今屬山東），後遷居山陰（今浙江紹興），晚年隱居剡縣金庭，歷任秘書郎、寧遠將軍、江州刺史。後為會稽內史，領右將軍，人稱「王右軍」、「王會稽」。東晉書法家，著名書法著作有《蘭亭集序》等。其子王獻之書法亦佳，世人合稱為「二王」。《書譜》總結：「漢魏有鍾、張之絕，晉末有二王之妙。」二王與三國的鐘繇、東漢的張芝並稱「四賢」。 王羲之書風最明顯特徵是用筆細膩，結構多變。他的《蘭亭集序》為歷代書法家所敬仰，被譽作「天下第一行書」。尤其是文中二十個「之」字的不同寫法歷來為人所稱道。王兼善隸、草、楷、行各體，精研體勢，心摹手追，廣采眾長，冶於一爐，自成一家。世人常用曹植的《洛神賦》中「翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪」一句來讚美王羲之的書法之美。傳說王羲之小的時候苦練書法，日子久了，連清洗毛筆的池塘水都變成了墨色。後人評曰：「飄若游雲，矯若驚龍」、「龍跳天門，虎臥凰閣」、「天質自然，丰神蓋代」。成語中的「入木三分」、「東床快婿」等就是源於他的趣聞軼事。 唐朝時書法名家輩出，最著名的有虞世南、歐陽詢、褚遂良、張旭、顏真卿、柳公權等。宋代書法家也很多，以蔡襄、米芾、蘇軾、黃庭堅等最著名。米、蘇二人繪畫、書法皆有成就。 元朝的趙孟頫兼工書畫，被尊為一代宗主，代表作有《洛神賦卷》。明清的畫家也多擅長書法，以董其昌最有名。所以在元、明、清三朝，繪畫界盛行題畫的風氣，這和唐宋畫家將名字暗藏畫中的習慣不同。明朝專以寫字著名的有祝允明、王維登、王世禎、邢侗等。清朝著名書法家有劉墉、翁方綱、錢大昕、阮元、吳榮光、何紹基等。 作為一項中華傳統形式的表現藝術，書法被譽為無言的詩，無行的舞；無圖的畫，無聲的樂。 在中國書法界，有「楷書四大家」的說法，指的是唐朝初期的歐陽詢、盛唐的顏真卿、唐朝後期的柳公權和元朝的趙孟頫四位書法家。他們的書法體例分別被稱為歐體、顏體、柳體、趙體。 歐陽詢，字信本，唐朝時期潭州臨湘（今湖南長沙）人。祖父歐陽頒是南梁的直閣將軍，父親歐陽紇任南陳的廣州刺史和左衛將軍等職，因舉兵反陳失敗被殺，並株連家族。歐陽詢因年幼幸免於難，被父親好友收養。 歐陽詢聰敏勤學，少年時就博覽古今，精通《史記》、《漢書》和《東觀漢記》三史，尤其篤好書法，幾乎達到痴迷的程度。傳說有一次歐陽詢騎馬外出，偶然在道旁看到晉代書法名家索靖所寫的石碑。他騎在馬上仔細觀看了一陣才離開，但走了幾步又忍不住返回下馬觀賞，讚嘆多次而不願離去，便乾脆鋪上氈子坐下反覆揣摩，最後竟在碑旁一連坐臥了三天才離去。 歐陽詢初學王羲之、王獻之，吸收漢隸和魏晉以來的楷法，別創新意，筆力險勁、瘦硬，意態精密俊逸。據史書記載，歐陽詢的形貌很醜陋，但他的書法卻譽滿天下。唐武德（公元六一八年—六二四年）年間，朝鮮半島上的高麗國特地派使者來長安求取歐陽詢的書法。唐高祖李淵感嘆道：「沒想到歐陽詢的名聲竟大到連遠方的夷狄都知道。他們看到歐陽詢的筆跡，一定以為他是位形貌魁梧的人物吧。」 歐陽詢存世書跡比較多，墨跡有《仲尼夢奠帖》、《卜商帖》、《張翰帖》等，碑刻有《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》、《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》、《虞恭公碑》、《宗聖觀記》、《房彥謙碑牌》等。歐陽詢與虞世南、褚遂良、薛稷並稱「初唐四家」。 顏真卿，字清臣，京兆萬年（今陝西西安）人，為琅琊氏後裔，家學淵博，六世祖顏之推是北齊著名學者，著有《顏氏家訓》。顏真卿少時家貧缺紙筆，用筆醮黃土水在牆上練字。他為人篤實耿直，向來以義烈聞名於官場，曾是四朝元老，宦海浮沉，不以為意，後奉命招撫謀反的淮西節度使李希烈，被李所殺。 顏真卿的書法淵自家學，但促成他書法變革的啟迪者，是吳郡的張旭。史學家范文瀾在著述中每提及唐書，都說「盛唐的顏真卿，才是唐朝新書體的創造者」。顏真卿用筆勻而藏鋒，內剛勁而外溫潤，字的曲折出圓而有力。他的楷書，反映出一種盛世風貌，氣宇軒昂，端莊雄偉。他的行書遒勁鬱勃，這種風格也體現了大唐帝國繁盛的風度，並與他高尚的人格契合，是書法美與人格美完美結合的典型，故而被後世譽為「天下第二行書」。他的書體與柳公權並稱「顏柳」，有「顏筋柳骨」之譽。傳世書法代表作品有楷書《多寶塔碑文》、行草《祭侄文稿》。 柳公權，字誠懸，京兆華原（今陝西耀縣）人，官至太子少師，故世稱「柳少師」。他初學王羲之並精研歐陽詢、顏真卿筆法，然後自成一家。所寫楷書，體勢勁媚，骨力道健，與顏體的渾厚寬博不同，柳字英氣清瘦，故有「顏筋柳骨」之稱。 他二十九歲進士及第，在地方上擔任一個小官吏。後來，唐穆宗偶然見到了他的筆跡，贊為書法聖品，並召他進長安，那時，柳公權已四十多歲。他的為人既有骨氣又一絲不苟，同樣地，他的字也顯露了他這部分的特質。柳公權一共臣事七位皇帝，最後以太子少師死於任上，享年八十八歲。他的傳世書跡很多，影響較為突出的有《玄秘塔》、《神策軍碑》、《金剛經》等。 趙孟頫，字子昂，號松雪道人，宋太祖十世孫。他是宋朝皇室的後代，卻做著異族朝廷的官員，雖身居高位，實際並不受重視，心裡萬分苦悶，寄情於詩書畫。 趙孟頫是中國藝術史上少有的全才，除書法外，他還擅長繪畫，精通文學，通曉音律，熟諳道釋。是他，最先將「詩、書、畫」三絕合為一體。不僅如此，他的家族中也出了不少藝術名人：他的妻子管道升、他的兒子趙雍都精通書畫，他的外甥王蒙是著名的「元四家」之一。 趙孟頫的書法，成就最高的是楷書和行書。溫和、典雅是其書法的主要特點，無論行楷都很工整，四平八穩。傳世的楷書名作有《膽巴碑》、《湖州妙嚴寺記》、《仇鍔碑》等；小楷有《汲黯傳》等；行書作品不少，如《洛神賦卷》、《道德經》（局部）、《汲黯傳》、《赤壁二賦帖》、《定武蘭亭十三跋》等。 他的書法成就和觀念，對書法界有著很大的影響，整個元朝書法以他為楷模，不僅同時代的名家如鄧文原、鮮于樞紛紛以他為榜樣，明代的祝允明、文徵明，清代的劉墉、乾隆帝也從中汲取了不少營養。可以說，趙孟頫是上承晉唐，下啟明清的一個重要的橋樑式人物。 篆刻 篆刻藝術，是書畫結合鐫刻以製作印章的藝術。和書法一樣，篆刻也是漢字特有的藝術形式。 早在殷商時代，人們就用刀在龜甲上刻「字」。這些文字刀鋒挺銳，筆意勁秀，具有較高的「刻字」水平。在春秋戰國至秦以前，篆刻印章稱為「璽」。秦始皇統一天下後，規定「璽」是天子專用，大臣以下和民間私人用印統稱「印」。這種區分流傳下來，形成了帝王用印稱「璽」或「寶」，官印稱「印」，將軍用印稱「章」，私人用印稱「印信」的不同叫法。 篆刻的「篆」字，古時寫作「瑑」，從玉字旁。凡是在玉石上雕琢凹凸的花紋，都叫作「瑑」。後來竹簡成為通行的書寫用具，於是「瑑」字的形符也由「玉」改為「竹」。其實在古代，凡屬於雕玉、刻石、鏤竹、銘銅的範圍，都可稱「篆刻」，印章的刻制只是其中的一小類。到了秦始皇時，統一了文字，書寫體分八體，印面上的文字叫「摹印篆」；漢王莽定六書時稱「繆篆」，明文規定篆書為印章印文的規範字體。唐宋之際，由於文人墨客的喜好，出現有不同的印章體制，但仍以篆書作印，直到明清兩代，印人輩出，篆刻成了以篆書為基礎，利用雕刻方法，在印面中表現疏密、離合的藝術形態，篆刻也由廣義的雕鏤銘刻，轉為狹義的治印之學，也有人直接稱「刻印」、「鐵筆」、「鐵書」、「刻圖章」等。 在漫長的歷史發展過程中，篆刻藝術出現了兩個大發展的階段。一個是戰國、秦漢、魏晉六朝時期。這一時期的篆刻用料主要為玉石、金、牙、角等，其篆刻藝術特點以時代來劃分。 根據史料研究，古代印章中最早的古璽大多屬於戰國時期。古璽分官、私兩類，當時不分尊卑都稱璽。古璽是由專門工匠製作，或鑿或鑄，璽文精細，章法生動。璽文分朱文和白文兩種，朱文璽邊欄寬闊，白文璽有界格。內容有官職、姓名、吉語和肖形圖案等。古璽的形狀大小不一，有長方形、方形、圓形和其他各種異形。 秦代印文是秦書八體之一的摹印篆，接近於小篆，印文莊重秀麗。在方形的官印上加「口」字格和「田」 字格，在長方形印上加「日」字格，是秦印顯著的特點。秦印除官印、私印之外，還有用成語做印的，這種表現形式是後世閒章印的先導。 漢代是璽印發展空前輝煌的時期，無論從內容到形式比以前都更為豐富。這時期，明確約定除帝王印仍稱璽外，其餘都稱印。在官印中有的稱章或印章，私印中有的稱信印或印信。以繆篆體入印，這種字體與漢代隸書的興起有關係，結體簡化，筆畫平整方直。漢印中還有以鳥蟲書入印的，有很強的裝飾性，可以說是古代的一種美術字體。西漢印章多為鑄造，以新莽時期的印章製作最為精美。東漢印章以鑿印最有特色。因社會動盪不安，文武官員常被調動，印章來不及鑄造，就在印坯上臨時刻鑿，印文不加修飾，便為急就章。漢代鑄印莊重雄渾，鑿印健拔蒼勁，這兩種截然不同的風格，都對後世的篆刻產生了很大的影響。 三國兩晉南北朝時代印章，基本上是沿襲漢印的形制。紙張普遍應用，開始使用硃砂調製成印泥，封泥之法廢止。用新的印泥來鈐蓋印章，這就是所謂的「濡朱之制」。 唐、宋、元三代，由於楷書的應用取代了篆書，同時官印和私印根本上分家，篆刻藝術開始衰微，直到元末才出現轉機。相傳畫家王冕發現了花乳石可以入印，從而使石料成了治印的理想材料。書畫家趙孟頫以擅長刻圓朱文而著稱，為歷代後人所效法。 明代中葉到晚清近五百年間，篆刻迎來了它的第二個發展高峰。此時印章從實用品、書畫藝術的附屬品，而發展成為獨特的篆刻藝術品。這時期篆刻藝術逐漸形成了不同流派。各流派一般以篆刻家的籍貫、姓氏、師承關係及活動區域來命名。篆刻家文彭、何震對流派篆刻藝術的開創起了很大作用。 文彭字壽承，號三橋，別號漁陽子、三橋居士、國子先生，長洲（今江蘇蘇州）人，是書畫家文徵明的長子，尤以篆刻擅名當代。他繼承和創新了篆刻藝術，被後世奉為篆刻之祖。 在一次偶然的機會，文彭發現了燈光石（即凍石）可以作治印材料。經過他的倡導，石材被廣泛應用。他以「六書為準則」的主張，至今仍是篆刻家所遵循的法則。他圓珠文印，參以小篆結體，秀麗典雅，最有特色，刀法明快自如，章法安排頗具匠心。代表作有《琴罷倚松玩鶴》。文彭被稱為皖派。皖派中的篆刻家還有歸昌世、李流芳、程邃、朱簡、蘇宣等人。 文彭的學生何震，青出於藍而勝於藍，被譽為「法古而不泥古」的「集大成者」，對後世影響很大。代表作品有《聽鸝深處》。何震一派被稱為徽派。屬於這一派的篆刻家有王聲、董澗、沈風等人。另外，歙縣（今屬安徽）人汪關自創白文刻意仿漢，風格獨樹一幟。 清代金石學盛行，隨著歷代金石文物的大量出土，不少學者致力於這些文物和古代文字的搜集、研究、著述和流播，因而擴大了篆刻家的視野。 清代初期篆刻以程邃最為出色，他篆刻能「力變文（彭）、何（震）舊習」，富有創造性。他的白文印效法漢印，厚重凝練；朱文印喜用大篆，離奇錯落，奠定了皖派的基礎。 清代中葉篆刻藝術進入興盛時期，高鳳翰、汪士慎、巴慰祖、董洵、胡唐等人的篆刻都能自出新意和富有個性，而成就最高的當屬丁敬和鄧石如，是浙派的開創者。 這一流派又經後繼者蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松等八人的繼承發揚，成為清代影響最大的篆刻流派。這八人也稱為西泠八家。至近現代篆刻大師吳昌碩、齊白石，形成了一部完整的中國篆刻歷史。 篆刻的文字，一般以大篆、小篆和漢篆（繆篆）為主。宋元之後，用字範圍漸有拓寬，隸書、楷書，甚至行楷等，有時也被引入印章。即以篆書入印而言，流派印章興起之後，所取範圍也日趨廣泛。諸如甲骨、兵器、石鼓、詔版、泉布、瓦當等實物上的文字，無一不在篆刻創作的文字取資之內。特別是明清之際，流派作家中的幾位巨將，能成功地以自己獨具風貌的篆書入印，使篆刻入印文字的借取空前更為廣博，而這也正是形成印章各家各派的基因之一。 此外，中國最早印學理論著作《學古篇》、《宣和印史》、《集古印格》、《嘯堂集古錄》等對古代璽印都有輯錄。明穆宗時，顧汝珍作《印藪》，集各種古印形式，流行於世。清初的周亮工作《印人傳》一書，對種種篆刻流派詳加分析。 篆刻藝術是書法、章法、刀法三者完美的結合，是一門綜合性很強的藝術，直溯文字淵源，旁通書、畫之理，既有豪壯飄逸的書法筆意，又有優美悅目的繪畫構圖，並且更兼得刀法生動的雕刻神韻。內含人品性格和文學修養，從裡到外都散發著強烈的藝術感染力。一方印中，可稱得上「方寸之間，氣象萬千」。 音樂 西方古希臘發明十二律的時候，我國也從五音、六律、七律而達到十二律的發明。 五音即宮、商、角、徵、羽，代表五個由低而高的聲音，是歌唱時的音階。 六律是六支長短不同的竹管，可以吹奏六個高低不同的音，大約就是五音以外再加一個變宮。後來又加一個變徵，就是七律。這七個音的次序如果是從徵開始，即徵、羽、變宮、宮、商、角、變徵，與風琴上C、D、E、F、G、A、B七音相同，半音都在第三、四音及第七、八音之間，不過我國古代是以宮為第一音的。 十二律是在七音之間再插入五個音，好像風琴上七個白鍵之間插入五個黑鍵一樣。十二律的名稱和次序，是黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。這十二律是十二個固定的音，還可以加上長度加倍的一組（倍律）為低音部，長度折半的（半律）為高音部。戰國時發明十二律旋相為宮，那宮、商等七音便成了哆來咪似的唱音，可以從任何律開始，以形成高低不同的調式。據《管子》、《呂氏春秋》、《史記》等書記載，這十二律管的長度有一定比率，如四比三或三比二，因而有所謂「三分損益」的理論。三分損益包含減三分之一及增二分之一的兩種關係，如以黃鐘為基本律，依黃鐘那根竹管的長度減三分之一，而成較短的林鐘，就叫作黃鐘下生林鐘。再以林鐘的長度作標準，增加三分之一，而做成稍長的太簇律管，就叫作林鐘上生太簇。照這個樣子，太簇又下生南呂，南呂又上生姑洗，姑洗下生應鐘，應鐘上生蕤賓，蕤賓又上生大呂，大呂下生夷則，夷則上生夾鍾，夾鐘下生無射，無射上生仲呂，仲呂下生半律黃鐘。古希臘十二律也是根據三分損益的原則制定的，但是用弦定音，不用竹管。 我國至西漢末年，京房也發明用弦定音。這種由三分損益原則而規定的十二律，包含大、小兩種半音，半律黃鐘也太高了，並不是純八度音程，很不便於旋相為宮。所以到了南北朝宋元嘉中，何承天發明了十二平均律，使每個半音相等，而高音黃鐘恰好比黃鐘高八度。但他還沒有計算得十分精密。到明朝朱載堉才實現了何氏的理想。西方人至一六九一年發明了十二平均律，比何氏遲了一千二百年，比朱氏也遲了一百年。 我國雅樂中最重要的樂器，包括鍾、鼓等打擊樂器，笙、簫等管樂器，琴、瑟等弦樂器三類。而最重要的是七弦琴。但七弦琴音過低，不適合在大庭廣眾中演奏。現在雅樂已不流行，僅文廟祭祀時採用，並與古代舞蹈相配合。 雅樂的傳統在南北朝時已斷絕，唐宋以後，只知一味地仿古而不能改進，所以漸漸不被重視了。南北朝時，因為阿拉伯琵琶經龜茲傳入中國，我國音樂開始了胡樂化，同時雅樂俗樂化。唐宋時代，音樂重心已不是雅樂，而是燕樂。唐代燕樂即梨園樂，是伴奏歌舞及簡單戲劇的結合，以琵琶為主樂。宋代燕樂，以觱篥為主樂，觱篥也是從龜茲傳來的，是管樂器。 元明以來，曲藝發達，伴奏音樂足以代表當時的國樂，而主要樂器也無不是外來的。元曲伴奏以三弦為主，南曲伴奏以笛為主，崑曲盛行後，無論南北曲，均用小工笛伴奏。皮黃戲的主樂為京胡，梆子戲主樂為胡呼。笛即漢朝西域傳來的「橫吹」，三弦胡琴來自蒙古。 近代崑曲與皮簧的盛衰，和音樂頗有關係。崑曲以樂曲遷就字音，違背了歌唱藝術的主要原則，所以失去了它的地位。皮簧代興，犧牲字音以遷就樂調，頗有流暢自然之美，但樂曲只有幾個固定的，變化太少。而崑曲與皮簧兩種東西，都不能像西洋音樂一樣，以音樂描寫詞句的意義，使人於未聽詞句以前，一聞音樂，就已大受感動。這尤其是我國音樂落後的表現。 我國器樂單奏，在周代即有俞伯牙《高山流水》的名曲，晉代亦有嵇康的《廣陵散》。複音音樂也發生很早，《周禮》所稱「奏黃鐘，歌大呂」，即是短二階的歌奏和聲。西洋複音音樂產生於十世紀，在《周禮》出世後八九百年。然而在今天，西洋音樂大進步，而我國國樂水準還和數千年或數百年前一樣，甚至退化了。國樂書籍有宋朝沈括《夢溪筆談》，明代朱載堉《樂律新書》，清代陳澧《聲律通考》等。