巴黎隱士 · 我的家鄉是紐約[83]
您跟美國文化的初次接觸，尤其美國文學，由海明威到福克納的小說，是在怎樣的情況下成熟的？
在我養成教育期間，那是四十年代，我第一次以純讀者身份接觸到美國文學，就當時義大利來說，實是開了眼界。所以我年輕時，美國文學別具意義，而且可想而知，凡是進到義大利的美國小說我全讀了。一開始，我是個鄉巴佬，住在聖雷莫，讀的又是農學系，缺乏文學修養。然後我變成了帕維塞和維多里尼的朋友，可惜未及認識戰時身亡的品托（Giaime Pintor）[84]。我是戰後才走出戶外的homo novus（新鮮人）。
海明威確是我早期的典範之一，或許就風格模式而言他最簡單，福克納就複雜多了。還有，我早期寫的東西是受到了海明威的影響：我還曾去史特雷沙一間飯店找過他，好像是一九四八年吧，我們划船在湖面上釣魚。
面對您那些如此廣博、多樣的文學作品，要找出且釐清您受到哪些作家的可能影響或實質的淵源關係並不是一件容易的事：就美國文學來說，您最欣賞和最愛的文學大家是誰？
我其實更屬於短篇而非長篇小說家，所以說對我有所影響，而且可以上溯至孩童時期的，無疑是愛倫坡的短篇小說，今天，倘若不限美國，要說對我影響至深無出其右的作家，我還是會說愛倫坡，因為他是一個在短篇種種限制下遊刃有餘的作家，在短短篇幅內無所不能：再說他在我心目中是文學英雄、文化英雄的一個神話形象，是後來發展成形的各類敘事體之父。
故而由此類推，還可以推出其他會聯想到愛倫坡的人，例如博爾赫斯、卡夫卡，可以一直說下去沒完沒了。即便像喬爾喬·芒戛內利（Giorgio Manganelli）[85]這樣一位獨特的作家——無疑也是晚近最有聲望的義大利作家之一——包括芒戛內利，與愛倫坡截然不同，也以譯者身份去會他，與愛倫坡建立起一種實質關係。正因為如此，我認為愛倫坡有其絕對不墜的地位。不離美國文學大家這個話題，我還可以提出幾個名字，像霍桑，或馬克·吐溫，後者不用說，是我覺得很知己的一個作家，尤其是，我們這麼說吧，他率性和「不安於室」的那一面。
我們可以繼續談一談關於您跟那曾經激勵三四十年代，但開始改變，向新的道路、新的經驗開放的社會、文學關係的演變。
自然美國文學在五十年代左右，帕維塞死後，變得不一樣了：其實在四十年代末已經可以感受到這種轉變。我記得當帕維塞，還有維多里尼，看到戰後進來的新書時——包括索爾·貝婁的第一本小說《搖擺的人》（Dangling Man）——他說：「這些跟歐洲作家一樣嘛，偏向智性，我們不感興趣。」
美國文學走上一條完全不一樣的路，一九五九年，我成年後第一次去美國，那個神話，大戰後第一批所謂失落的一代的作家，已經退出跑道了。那個年代像亨利·米勒要比不再有人關心的海明威重要多了。所以說，改變不可謂不大：今天值得留意的是我那一代的義大利和美國作家之間的關係，可以做個比較。打個比方，義大利的諾曼·梅勒是誰？就煽情角度看，或許有帕索里尼，雖然說梅勒其實更接近海明威，屬於同類型作家。
我們來談談現況。今天已不可能再用未開化這類字眼來看美國，或美國作家，說他們粗糙、生吞活剝，經常無意識在詮釋事實。
這尚有待商榷：自然，那野蠻、充滿生命力的美國意象已經不存在了。美國作家，與義大利今天，或者說過去的情況不同—義大利也正走向同一方向——在大學教書，小說就以校園生活為背景，寫大學教授的花邊新聞，世界並不大，不怎麼刺激，但生活就那麼回事：美國社會生活正是如此。
您認為美國現代文壇的多彩風貌中哪些是最具意義的，哪幾位是佼佼者？
今日美國文壇中，有時我會羨慕那些在小說中懂得立即反映現代生活，侃侃而談，滿腹嘲諷的作家，像索爾·貝婁，那一類作品非我所擅長。美國有的小說家可以一年寫一本長篇，而且成功呈顯時代精神，我很嫉妒他們。
在同輩作家中，我可以說眼見一位文采翩翩的作家被發掘，我說的是厄普代克（John Updike），他初登文壇即是重量級小說家。只是後來他也稍嫌多產了一點，不變的是他的聰慧及才華洋溢，不過有時候你會察覺今日美國作家下筆如飛。如果要說近幾年我最喜歡，且多少對我有所影響的作者，那是納博科夫（Vladimir Nabokov）：偉大的俄籍英語作家，自創一種異常華麗的英語。實在是天才，本世紀最偉大的作家之一，也是我最予以認同的人之一。可以想像他非比一般的憤世嫉俗，是個冷酷得可怕的人，但確實偉大。
由您最新作品的走向看來—《如果在冬夜，一個旅人》，尤其是《帕洛馬爾》—有人會認為您和所謂後現代發起者之間有一定的關係。
我自然跟那可稱為美國新前衛主義的也有關：我是一個偶爾會到美國去開那些創作課的人，也是以一本美不勝收的小說《道路盡頭》起家的約翰·巴思（John Barth）的朋友。從這第一本我們可以說屬於「存在主義」的作品之後，巴思以較造作的架構朝複雜化經營：雖然只讀英語作品，他有點像與歐洲新文學相呼應的美國大使。巴思、唐納·巴特梅（Donald Barthelme）及托馬斯·品欽（Thomas Pynchon）外，我也很注意其他作家的動態，且保持往來。
最後我想請問您和美國這個實體接觸的個人感受。由城市看美國，除了小說外，也是許多電影的主題，還有真實城市，美國今日象徵。
文學方面我有點是靠自修，很晚才開始，所以多年來我都在看電影，早年一天放兩部，都是美國片的時候。以觀眾身份我跟美國電影一度關係如膠似漆，直到今天我說起電影，主要指的都是美國電影。
跟美國實質接觸確是一次很棒的經驗：紐約是我的家鄉之一，實際上，正是六十年代，《宇宙奇趣》以及《時間零》書中一些短篇的背景就設在紐約。在大西洋彼岸，我覺得自己屬於那些離鄉背井去美國義無反顧的大多數—多達上百萬—而不屬於留在義大利的少數，或許是因為我年僅一歲時，就跟我父母去過美國，那是第一次。成年後再度回到美國，是因為有福特基金會的獎助金，讓我得以暢遊美國，無須盡任何義務，不用說我當然轉了美國一圈，去了南方，還有加州，但我自覺是紐約人：我的家鄉是紐約。
瑪麗亞·寇爾提[86]的訪問[87]
在你作家性格成形過程中，對你別具意義的作家是哪幾位？你純閱讀的作品之間是否有共通點，某樣統一的東西？
我得先說幾本青少年時讀過，之後在我創作中看出其影響力的書。第一本是伊波利托·尼耶佛（Ippolito Nievo）的《八十告白》[88]，唯一一部堪與當時外國文學汩汩泉涌的小說魅惑力相比擬的十九世紀義大利小說。我第一本小說《通向蜘蛛巢的小路》其中一段靈感正來自小卡爾洛與斯卡帕夫摩的相遇相識。《分成兩半的子爵》教人想起佛雷塔堡。《樹上的男爵》仿尼耶佛小說，主角的一生也是十八到十九世紀間的同一個歷史時期及社會背景，更有甚者，女主角脫胎自皮薩娜。
我開始寫作時，是一個文學底子有限的年輕人，若想編一套「文譜」，意味著三兩下就回到童年故事書：每一份清單我想都得由《木偶奇遇記》開始，我認為那是敘事文學的典範，每一個主題的出現及回溯都有足為範例的節奏及明快，每一段插曲在坎坷遭遇這個主旋律中都有其作用和必要性，人物個性鮮明：表達方式獨樹一格。如果說我作家性格成形的第一階段——六歲到二十三歲—有一個可辨的連續性，那是由《木偶奇遇記》到卡夫卡的《亞美利加》—另一本在我生命中舉足輕重的書，我一直認為它是二十世紀世界文學—或許不限於此—的傑出小說。至於其共通性，可以這麼說：迷失在無垠世界中的某個人的冒險與孤獨，尋找啟發和內心自我建設。
其實左右建構創作世界的因素很多，可以在某些青少年讀物中一一找出它們的明確出處。不久前重看《慈善騎士聖朱利安傳奇》（Légende de saint Julien l'Hôpitalier）打獵一段，我實實在在地又重回到在《烏鴉最晚到》及其他同期作品中哥特獸形風格於我心中成形的剎那。
你作品的創作路線從不見重複，是十分有建設性的做法。就這方面來說，你的創作歷程中，是偏向慣性發展的演進，偏向隨性，或更恰當地說，因為每一個階段都已觸及、貼切表達了你認為的本質所在，所以更換航向呢？還是，第三個可能性，你也屬於那些認為自己一生其實只寫了一本書的作家？
我傾向第二種假設：我更換航向，以說出用先前的程式說不出的東西。這並不表示我覺得先前的研究方向已經疲乏，也可能即便我關心的已然不同，仍經年累月繼續計劃其他東西以加入已經寫好的作品中：在我尚未賦予一個可以說明確的意義、結構之前，我不會宣布任務完成。
幾乎我寫的東西收入「宏觀小說」中都很完美，這是瑪麗亞·寇爾提研究馬可瓦多故事的方法。包括我認為「結束」的馬可瓦多組曲，我也可以繼續往下寫，將那個敘事結構放到接下來幾年城市面臨的科技和社會變遷中：可是不用多久，像你也發現了，特定種類寫作的自發性會慢慢淡掉。所以有很多系列作品我起了頭後，又丟在一旁沒有收尾。
《房地產炒作》、《監票員的一天》和我只寫了幾頁的《駭人的夏季》，是差不多同在一九五五年構思的《五十年代新聞檔案》三部曲，以知識分子面對消極事實的反應為主題。可是等我寫完《監票員的一天》已經太遲，我們已經進入六十年代了，我有一股尋找新形式的欲望，結果那個系列作品就半途而廢了。
其間我還寫了《煙雲》，當時我以為是一篇不一樣的小說，因為是以另一種經驗轉換準則寫成的，其實它大可作為計劃中三部曲中的第三篇。後來我找到了十年前寫的《阿根廷螞蟻》，與《煙雲》結構、觀念如此相近，仿佛古羅馬雙葉記事板那樣相呼應。
蒙塔萊說過，一個藝術家的語言是「歷史化的語言，一種報告，因為與其他語言相對立或相異而顯其價值。」就這個角度而言，你對你的語言身份有什麼話要說？
這個問題應該要反問你們寫評論的。我只能說我試著與腦袋的怠惰對抗，因為看到這一點造成許多小說家朋友在語言使用上毫無新意且呆滯。我認為散文需要豐富的文字做後盾，跟詩一樣：詞彙的選擇要敏捷、精準，使用時及策略上要考慮如何安排、多重涵義及創新性，句子的銳氣、流動性及張力，語調、節奏變換時的靈巧及延展性。比方說使用過於直接或多餘或強烈的形容詞，只為了做出一個若非如此就得不到某個效果的作家，有些情況下可以說他是率真，有的情況下卻居心叵測，總之，是不能夠信賴的人。
這個說完，我要補充的是我也不贊成一個句子裡擺進太多的企圖、暗示、造作、顏色、朦朧、混雜、原地打轉。我同意是要把目標定在取得最好的成果，不過也得想一下，即便無法以最精簡的方式達此目標，至少不能太離譜。
我開始思考如何寫作這個問題時，也就是四十年代初，存在一個道德理念，認為應給予風格一個形式，而這大概是當時的義大利文壇在事隔多年後，最讓我銘記於心的。如果要舉個例子說明我的理想寫作，我手邊有一本收錄四十年代作品但剛剛才出版的書（一九八四年）：喬爾喬·卡潑隆尼（Giorgio Caproni）的《迷宮》。我想選的是第十七頁的這一段：
「我們在格拉蒙德光禿禿的山肩上露天過夜。然而天空哭喪著臉，東方狠狠刮來一陣狂風驟雨，尚未生繭、因為第一次強行軍而炙燙的雙腳終於得以呼吸的欣喜，壓過了我把帳篷搭起一溜進去的強烈欲望。可還是有一個莽撞小子，睏倦中，居然有力氣輕佻地作起怪來：他大剌剌站上山頂，就在法軍正前方，不像其他人在幾公尺下方，依地掩護。倒不是勇氣，是無知。當他活該被一個軍官臭罵，說他曝身危險時，我才懂得，應該說我才意識到真的人在前線了，交鋒是時間問題，或許再過個幾分鐘。」
我把兩個類似的問題合起來問。你的作品在創作過程中會經過不同階段的再加工嗎？有人說你極為重視虛構中「不可能」的世界，也就是說很重視在你所選擇的、實際放到作品裡的和不得不排除在外但並沒有忘記的三者之間的關係。你可以跟我們談一下嗎？
往往一個靈感，我會擺在心裡好多年後才決定訴諸紙上，很多次在等待中就任它自生自滅了。靈感早晚會死，甚至在我決定提筆時：那一刻起，存在的只有想要完成它的企圖，趑趄摸索，與我的表達方式做拉鋸戰。不管每次動筆寫什麼東西，我都需要堅強的毅力，因為我知道等著我的是疲勞、一試再試、修改、重寫的不滿意。
自發性也會介入：有時候在開頭—那通常維持不了多久—有時候像往前跑著跑著，迸出來的爆發力，有時候則是最後衝刺。到底這自發性有沒有價值？對寫作的人來說自然有，因為工作時比較不那麼費力，不會每一分鐘都活在危機中，不過並不代表說對作品就一定有利。重要的是自發性是作品傳達出的一種感覺，但可沒說使用自發性為寫作工具就會有此成績：大多數情況是耐心著墨加工後得到的較為圓滿，表面上看來「自發」的結果。
每一個作品都有它自己的故事、方法。有些書是刪減出來的：首先累積一大堆資料，我是說寫好的文稿，然後開始篩揀，慢慢想通可以放哪些東西到那個藍圖、計劃中，而哪些東西得留在外面。《帕洛馬爾》就是這類工作來來回回的結果，「丟掉」比「放進去」扮演了更重要的角色。
你待過的自然及文化環境，都靈、羅馬、巴黎，都合你脾性對你有所啟發，還是在其中某個地方你保有了你絕大的孤獨？
比其他任何一個地方更讓我覺得回到家的城市是紐約。甚至一度，這是學司湯達的，我還寫說在我的墓碑上要刻「紐約人」。這是一九六零年的事。想法並沒有改變，雖然從那以後直到今天，我大部分時間都在巴黎，縱使離開也只是一下子。或許，要是能選擇的話，是我老死的地方。可是我每次去紐約，都覺得它比以前更漂亮，更接近理想城市。大概因為它是一個幾何、透明、沒有厚度、沒有深度、從外表看沒有秘密的城市，所以是不會教你心生畏懼，可以騙自己說能用思想宰制它、瞬間即踏遍的城市。
儘管如此，什麼時候看到紐約在我寫的故事中出現過？少之又少。或許只有《時間零》的兩個短篇，零零星星另外幾篇（我來找一下《命運交叉的城堡》：第八十頁）。巴黎呢？也不會多多少。事實是我的小說背景大多在不可辨識的地方。或許就因為如此，我回答這個問題倍感吃力：對我來說，想像過程所走的路線不總與生命中的相吻合。
至於自然環境，最無法拒絕或隱藏的是故鄉和老家的景象、聖雷莫不斷出現在我書中，不同比例縮小，透視，常常是鳥瞰，常常出現在《看不見的城市》中。當然我說的聖雷莫是三十年前或三十五年前，主要是五十年或六十年前我小時候的聖雷莫。所有研究不能不從那個提供影像、心理、語言的中心點出發：這個堅持就像青少年時的向心力那麼強烈，但很快發現沒有退路，因為轉眼間那些場景化為烏有。
戰後我急於要與那世代相傳風貌的一成不變對抗，對大城市滿心嚮往。在米蘭和都靈搖擺了一陣子後，我在都靈找到工作，還有充分理由（如今怎麼也想不起來了）解釋以都靈為定點是一個文化抉擇。所以說當時我是想在米蘭/都靈的對立性中找到一個平衡點？可能吧，然而又有一股強烈欲望要將兩個點銜接起來。在我可以說定居都靈的那些年（可不算少，十五年），我儘可能地來往於一百二十七公里長的高速公路兩端，對奢望能同居兩處的人構成心理—地形學障礙，互不相容的一個方城及一個圓城之間，仿佛生活在同一個城市中。
戰後初期，普遍的文化生產熱忱在兩地呈顯不同風貌，米蘭歡愉、外向，都靈有條不紊、謹言慎行，將義大利文學磁場引向北方，這相對於兩次大戰間文化首都一直是佛羅倫薩不啻為一則新聞。不過當時若要說那是與之前的「佛羅倫薩」路線對峙的「北方」路線就嫌勉強了，原因很簡單，兩邊的人其實是（時間不同但不曾中斷）同一批。
所以後來也很難替為數眾多，來自不同地方、流派的寫作者聚居羅馬找到一個通用的名稱說那是「羅馬路線」，以與任何其他路線相抗衡。總之，我認為今天的義大利文學地圖完全獨立於地理地圖之外，至於這是好是壞，我留給他人來評斷。
至於我，只有當我不需要問自己「我為什麼在這裡？」時便一切都好，通常在一個文化結構豐富且繁複，相關文獻書目多到足以教還想繼續寫的人氣餒的城市，這種問題是可以撇開不談的。打個比方，近兩個世紀以降，來自全世界各地的作家沒有任何特殊理由非待在羅馬不可，卻擇羅馬而居，他們之中有人是好奇，與羅馬氣味相投的探險家（以果戈理為翹楚），其他人則是想利用身處異鄉的優勢。
跟其他作家不同，你的創作活動從未影響到你對理論、後設敘事及後設創作的思考。舉個例子，就看最近刊登在《符號學學報·檔案》VI，51，一九八四年（社會科學高等研究學校「符號-語言學研究小組」）的一篇《我的一本書是如何寫成的》。還有記號學家及文學理論家也不斷由你的作品中得到啟發，看來又像是出自無心。你怎麼解釋這麼一個顯眼的親密關係？
我受到時下觀念的影響是很自然的，有時適逢其時，有時遲誤。重要的是提前思考某些之後對他人亦有用處的東西，當我在從事義大利寓言故事研究時，還沒有人關心過它們奧秘的結構，而這使我對十多年後引起普遍關注的結構主義議題一見如故。我並不認為自己對理論真有使命感。實驗一種思考方式樂在其中，跟精巧小玩意嚴格繁複的安排一樣，可以與心底的不可知論及經驗論共存；詩人及藝術家的思考方式我相信終歸是八九不離十。另一個就是在理論方面或一個方法論（例如哲學方面或意識形態）上投注所有的期待，尋求真相。我向來景仰哲學及科學的嚴謹，但多少保持遠觀。
以文學人來看今天的義大利文學，看到什麼？你在與我們最切身的這個時代歌舞昇平的背後有沒有看出什麼別的東西？還有，你認為今天不止一份刊物提出的「文學意義」這個問題有意義嗎？
要了解今日的義大利文學——然後在其光彩照耀下重繪本世紀的文學史——得先弄清楚幾件事。在我還是新鮮人的四十年前如此，今天又重新浮出台面，真實性不容懷疑：（1）散文家及小說家各展所長亟欲達到的共同目標，是成為價值表征的詩的領導地位：（2）敘事文學中與長篇相比，占主流地位的短篇及其他類型的虛構作品成功之作不多，但皆屬上品：（3）不按牌理出牌，特立獨行，自成一派的作家反而是他們那個時代最具代表性人物。
看清楚這一點，重新以正、負價值對我所做、所說、所想做過整體評估，我的結論是，我跟義大利文學如此投契融洽，少了它做背景，我簡直不知道如何想像我自己。