阿蒂爾•蘭波 · 引言

所有研究蘭波的人都會很快地到達一個迷霧重重的海峽，在那裡，他們的想像和直覺似乎都無法為他們建起一座穿越迷霧的橋樑。關於蘭波有三個亟待解決的主要問題。第一，當評論家面臨著數不勝數的矛盾和複雜性時，能否從中為詩人畫出一幅正確的肖像，並且讓人們能夠透過這幅肖像辨認出一個作為人的詩人，而並不僅僅是拼湊出一系列鬆散地捆綁在一起的抽象概念？第二，《靈光集》究竟是何時寫成的？是在《地獄一季》之前還是之後？抑或是有一部分寫在之前，一部分寫在之後？每一個觀點都有其充滿熱情的追隨者，而《靈光集》的成書時間正是當下蘭波研究中最有爭議的問題。第三，是否有合理的解釋來說明他為何在最鼎盛的二十歲時（或者說，二十歲上下時）拋棄了文學？之前最廣為人知的觀點是，這一切在他十九歲時就已經發生了；但後來又有人認為他可能在十九歲之後又多寫作了幾年。然而，一些現代評論家又已經回歸到第一種觀點中。 儘管蘭波在其他人剛開始寫作的年紀就停止了創作，他仍然是十九世紀末期最偉大的法國詩人之一，並在法國殖民史上占據了重要的一席。在他信仰藝術的日子裡，他曾夢想著成為先知、天使，與上帝比肩，在他停止寫作時，他卻首先成了一個流浪者；最終，在他不再過家家似的相信自己受神聖指令驅使後，他成了一個在索馬利亞海岸和衣索比亞做生意的粗暴商人：他可能牽扯在奴隸販賣的生意中，並且肯定參與了非法的槍支買賣。儘管他能踐行各種各樣的苦行，他同時也能在徹底的墮落中放縱。 要調和這所有的矛盾，並將它們焊接成一個連貫的整體是很困難的。法國評論家讓·卡蘇（Jean Cassou）認為，這種拼湊的工作是毫無意義的。但是，如果不在這些不同的元素中尋找聯繫的話，就無法真正把握本質。對一個人來說，真正的「我」是超越肉體整體性的，是一系列互不相關的品質的結合。在所有這些矛盾中，必然存在著某種共通。必然有一根線串聯其中，引出他的心理特徵。這一根線至關重要，如果能發現它一定會非常有趣，但這一發現又是難上加難。 蘭波從二十歲出頭開始的沉默似乎是一個抗拒闡釋的謎題。一些評論家認為他自發地決定不再寫作了；他在寫下《地獄一季》時便清醒地向文學做了告別。儘管這樣的解釋充滿了藝術層面的吸引力，但事實似乎並非如此。另有一些評論家則聲稱他在成人之後便不再有需要發言的觀念了；與許多青少年一樣，詩歌之於他，不過是青春期帶來的躁動天性罷了。然而這種說法並不能解釋《地獄一季》中他所承受的心靈的痛苦；他審視了過去的錯誤，並決定將他迄今為止所實踐的藝術看作一項罪行、一種妄想；前述觀點並不能解釋他在拋棄文學時承受的折磨。 他的不育症（又一個批評家的發現，他將其歸因於蘭波性能力上的缺陷）也不能提供令人滿意的解釋。蘭波在他最鼎盛的時期停止了寫作，自此之後再沒有發現任何證明他仍在寫作的作品，也沒有任何精神分析研究能夠幫助解釋他的行為。比起無私地進行觀察研究，心理分析學家往往急於在定義明確、眾所周知的領域中完美結案。對於大多數問題，他們都有一份「簡易計算表」，而他們對於作家作品的分析往往更重精巧高明，卻不甚真實。精神分析方法在藝術作品中的有效性也值得懷疑；這一方法並不能揭示對文學有啟發性的東西。對於二流作品和天才作品，精神分析的評估是一樣的（也確實必須是一樣的）。因為精神分析無法接觸文學中的卓越性，它也無法評估文學的質量。然而在分析作家作品時，產出這些邏輯嚴謹、精巧機靈的精神分析又往往很有誘惑力；在這種方法之下（再加上一分想像力和一分語焉不詳），鮮有詩歌能夠逃過變成弗洛伊德式的矛盾的命運。舉個例子來說，如果用相同的方法，就連《三隻盲鼠》這首天真無邪的兒歌都能被合理分析成一個代表性困擾的不幸案例。就算是最膚淺的分析都能充分地闡明，這首兒歌的作者是一個厭惡自己處子之身的青少年，又因為他在宗教信仰中受到的訓練（或是來自其他原因的壓抑）而將保持貞潔作為一種理想，因此他只能通過這種隱晦的形式來逃避。他在三隻盲鼠中看到了自己，這是一種潛意識對聖三一（三位一體）的褻瀆；他不堪重負，嘗試羞辱將貞潔理想強加於他的宗教。盲鼠之所以盲目，是因為本能就是盲目的，它並不知道自己在追趕什麼。兒歌中他追趕著農民的妻子，她象徵著普遍的女性；是那比他更大、更強的永恆女性；是那最接近大地母親的、自然的女性；是農民的妻子。可他膽怯、充滿恐懼，他知曉自己的罪；這就引出了閹割情結。她用切肉刀砍下了他的尾巴（拉丁文中「尾巴」就是penis[2]），因為犯罪不可避免受懲罰的後果——這是宗教教義中說的——公正就是他身體上哪一部分犯了罪便要在哪裡受折磨。 但是，只有當分析者是一個真誠、睿智的觀察者和研究者，且初衷並不是在先決的認知下企圖將詩人框定在一個預設的、流水線作業般的模子裡的情況下，才能產生一項理想而知性的蘭波精神分析，並能證實其效果和成果。分析者往往在開始時就走錯了方向；他了解（或者以為自己了解）關於詩人的性格和天性的一些事實，然後便強制性地讓他的寫作證明自己的論點，而不是利用寫作來揭示詩人內在的個性。一位評論家曾通過他自己的觀點來解釋蘭波所有的詩歌：蘭波有「戀母情節」；另一位評論家則從同性戀的角度來闡釋一切。這類僵化的闡釋錯誤地對一些詩歌做了過度強調。對於蘭波來說，在一段時間裡，詩歌是發現未知的方法；他認為，通過打破邏輯和知性控制的壁壘，他能夠成為一個從超驗中接收印象的感性工具。然而，當他消除有意識的控制時，他的寫作又（無意識地）展現了意識世界中隱藏的東西。他從不自知的潛意識世界中釋放經驗和表達經驗的象徵，而這些意象不僅取決於他的夢境和意願，同時也受限於他心理上的抑制和執念。在他所有執念中最恆定也是為他帶來最多不快的一個，似乎就是他在面對女性時產生的心理抑制。他所有表達愛情的詩歌（除了寫於青春早期的以外）都反映了愁苦和躊躇。儘管他和魏爾倫的關係在一段時間內為他帶來了快樂和一種釋放的感覺，並與他創造性活動最偉大的時期重疊，但這段關係即便在其最初的階段就已經為他帶來了罪惡感和不滿足感。最終，他仍是「一個鰥居的靈魂」[3]。 本書中蘭波研究的中心論點是：在他最偉大的創造性活動鼎盛期，蘭波相信，他就像浮士德一樣，已經通過魔法的媒介獲得了超自然的力量；他想像自己已經等同於上帝；最終，他相信自己的驕傲和傲慢造成了和他的力量同樣大的罪惡，理應受到譴責。然而，對這位認真的學生來說，學習魔法本身是無罪的，因為它並不是那種對女巫或男巫做法的研習——醞釀骯髒的咒語。魔法是東方三博士的技藝，是一切智慧的源頭，是所有偉大藝術的始祖。魔法是來自東方三博士的科學，他們是來自東方的智者；魔法是自然的科學，讓人類能夠最終掌握一種相對萬能的能力，並因此能夠以一種超自然的方式行動。但是魔法分為兩種——黑魔法和白魔法；魔法師也分為兩種——約瑟和摩西是好的；梅林[4]和背道者尤利安則是壞的。蘭波最終得出結論：他成了一個梅林那樣的魔法師，使用的是有罪的魔法，因此他有可能詛咒了自身，把自己推向了瘋狂的邊緣。在他相信自己的新藝術時，他認為詩歌是魔法中最偉大的一部分，是穿透未知而與神共鳴的手段。後來，當他開始相信自己就像路西法那樣因傲慢而犯罪時，他不再把詩歌看作探索的手段；詩歌對他來說就像對所有其他人一樣，是一種自我表達的載體，而他的通靈視野也不再是「靈光」，而僅僅是「幻覺」罷了。《地獄一季》訴說了這一發現的痛苦，也是他的懺悔[5]。《地獄一季》說明了蘭波的新世界觀和詩人的功能。他嘗試在日常現實的物質世界和人的世界中尋找滿足。但是，在看見上帝和永恆之後，物質世界中的城市和民主只會令人失望。他開始相信詩歌僅僅是表達人類進化的一種形式——甚至不是最高的形式。他最後把思考轉向語言和科學，轉向表達形式中最抽象和客觀的一種——數學。最終，他把這些全都拋開，嘗試在行動中尋找對一切的完整表達。現代的英雄將是那些行動者，他的導師米舍萊[6]不就這麼說過嗎？ 蘭波最大的悲劇似乎就在這裡：他自覺地犯下拋棄詩歌的錯誤，但詩歌又是只屬於他的表達方式。據我們現在所知，從事創造性活動時是他唯一感受到真正的快樂和滿足的時刻；那時他相信藝術，也相信自己。但他似乎更關注詩歌對自己哲學觀念的表達，而不是將其看作一門藝術。他的宗教感的天性讓他尋找精神層面的確定性，哲學理論占用了他全部的時間。儘管他是一位了不起的藝術家——對一些手稿的研究也證實了這一點，儘管他可以細膩地設計藝術效果，但他總是把詩歌看作到達終點的手段，這個終點既是知性的終點，也是精神的終點。有很多這樣的例子：詩人為尋找這樣的哲學觀念而拋棄了詩歌，他們或是揮霍了傑出的詩學天賦，或是陷入徹底的瘋狂。 詩人的哲學觀一般得不到文學評論家的關注。詩人所持的哲學也並不重要。好的哲學不能創造好的詩歌，差的哲學也不會糟蹋詩歌。然而，如果不理解蘭波的哲學，就無法理解蘭波的詩歌，因為正是他獨特的哲學觀啟發他創作了獨特的詩歌，也是這一哲學讓他最終拋棄了詩歌，因為他相信有其他更好的方法來達成自己的目標。 現在很流行把蘭波和那些他不可能有所了解的作家相提並論，並對他們和蘭波進行比較：比如陀思妥耶夫斯基、馬克思、尼采、克爾凱郭爾等等。本書無意於進行這種比較，並不是因為其自身缺乏趣味或成果，而是因為這種比較並不能讓人更深刻地理解蘭波本身。本書旨在展現蘭波與他所處的時代背景、文學和社會傳統的對抗，以及那些他所接觸到的人以及這些人對他所產生的影響。本書也旨在探索有哪些影響幫助形成了蘭波的個性和才情。本書中儘量避免使用「來源」（sources）一詞，因為對作者所謂的來源的探索是現今被過度使用的一種文學評論的形式。當然，關注作家被哪些作者所吸引、作家為何選擇某些材料而不是另一些來獲取靈感，總是在心理學上很有吸引力。我一直認為，如果我們能夠發現蘭波閱讀過的一切，就能夠使他作品中大部分晦澀難懂的東西變得明晰——即便在藝術性上無法明確，至少在知性上可以更好地理解。他作品中的絕大部分都在十九歲之前寫成，那時他主要的經驗都來自書籍。這並不是說可以通過這一點來解釋一首詩的魔法，更不可能解釋一種幻象。波德萊爾曾說，對藝術作品最好的評論應當是另一個藝術作品。此外，儘管將純藝術的歷程作為公式記載下來是不可能的，但即便不能用於解釋大師的傑作，觀察偉大畫家調色盤上的色彩還是非常有趣的；觀察詩人腦海中的坩堝也很有趣，看看天才的火焰如何用藝術的鍊金術將粗糙的原料冶煉成稀有的金屬——也許能冶煉出傳說中的「點金石」[7]。看一看哪些出乎意料的材料能夠組成一首偉大的詩篇也很有趣——也許是斯克里伯[8]的輕歌舞劇；也許是魔法或鍊金術書里老舊的廢頁；也許是詩人同仁所寫的段落。對這些材料疏於了解並不會減少閱讀詩歌時的樂趣——詩歌的偉大蘊含於別處——但如果了解這些材料，它們就能教會我們一些與詩人的心靈有關的東西。我嘗試在蘭波的每一個時期中展現他知性上所關注的東西。 本書是我關於蘭波的第三本完整作品——其他兩本書關注他在阿比西尼亞[9]的事業，其中一本用英語寫成，另一本用法語寫成。在本書的第二版中我得以對第一版中由於不充分、謬誤的材料而造成的一些錯誤進行了修改，同時也對蘭波在1874年和1879年之間這一鮮為人知的人生階段做出了進一步的闡明。但本書和先前的版本最重要的不同是，我認為蘭波對魔法傳說和鍊金術進行了大量吸收，這一點不僅影響了他的哲學和美學信念，也影響了他的風格和意象。在本書中我對這一觀點的看法並沒有改變，但是我感覺到自己先前曾傾向於誇大某些特定作者，如巴朗什[10]，在他的理論形成中所起的作用；現在，我認為他可能從隨便任何一個「光照派」作者和流行的神秘主義哲學資料那裡獲取相似的材料。 相對於前一版本，本書最大的發展在於對可獲得的《靈光集》手稿的解讀。對這一關鍵文本的全面研究終於成為可能，而我也據此對之前與之相關的寫作進行了全面的修改。儘管從總體上來說我並沒有改變關於《靈光集》寫作時間的觀點，但由於在前一版本出版後出現了關於這一問題的爭執，我也對這些理論進行了討論。在過去十二年間出現了一些關於蘭波作品最精彩的研究。 在前一版本出版後，1946年出版了一本高質量、可信的蘭波集，其中囊括了包括其書信在內的蘭波所有作品，這也是第一次有這種文集出現。所有這些都使得對詩人進行迄今為止最全面的研究成為可能。 本書中自始至終穿插著新的觀點和考量，但是第一版和第二版中使用的原始和未公開資料都是一樣的——當然了，其中有一些現在已經不再是未公開的狀態：來自外交部檔案中的七十八卷外交通信——這些是對蘭波的阿比西尼亞時期進行研究的基礎；來自巴黎聖吉納維夫圖書館的杜塞館藏中的未公開資料——當時我未能獲得文件複印的許可，只能做筆記。其中包括了一篇很有意思的文章，來自德拉艾（Delahaye）——蘭波學生時代最親密的朋友，題為《魏爾倫和蘭波》。其中的一些材料（並非全文）被德拉艾用於《親密回憶》中。這些文檔中還有德拉艾寫給魏爾倫和熱爾曼·努沃（Germain Nouveau）的與蘭波有關的書信。可惜的是這些書信僅留下了殘頁，因為文字寫在圖畫的背面，而有意被保存下來的僅有圖畫而已。儘管殘缺，這些資料還是幫助理解了蘭波最神秘的流浪者時期，1875年到1879年。當時的他，用魏爾倫的話來說，是一個「羈風之人」（l』homme aux semelles de vent）。 我得到了來自我的朋友亨利·馬塔拉索（Henri Matarasso）的幫助，他是一位熱愛蘭波的藏書家，讓我有幸能夠參考和使用他在1938年獲得的所有蘭波家族的資料。這些資料是他從帕泰爾納·貝里雄（Paterne Berrichon）的遺孀那裡購買的，貝里雄的第一任妻子是蘭波最小的妹妹伊莎貝爾（Isabelle）。當帕泰爾納·貝里雄開始寫作這位從未謀面的連襟的傳記時，他接觸了每一個與蘭波有聯繫的人，甚至包括那些與蘭波僅有稀少聯絡的人。在閱讀這些資料時，你會意識到他進行這項工作時有多麼透徹、走得有多遠。在傳記中，由於無法明確地了解信息的相關性，他無法使用他搜集的所有材料；同時，他僅僅使用了那些能夠幫助他描繪出他希望後世所見的家族形象的信息；他沒有使用任何可能玷污這一美好形象的內容。但是，他也沒有銷毀任何信息，因此其他人也可以使用這些材料：來自已故多年的人們的書信，這些人認識在法國、亞丁、索馬利亞海岸和阿比西尼亞的蘭波。在打開這個裝滿了半世紀之前的紙張的行李箱時，我的情緒難以描述。這個廉價的行李箱在蘭波的冒險旅途中一路陪伴著他，和他一同造訪紅海海岸、深入衣索比亞高地。這些書信里有來自德拉艾的；有來自蘭波在哈勒爾的僱主巴爾代（Bardey）的；有阿比西尼亞和索馬利亞海岸的客戶和合伙人寫給蘭波本人的；也有他的生意賬目。這一批資料都與他人生中的最後十年有關。在這些資料中，我發現了更進一步的確鑿證據，證明蘭波確實在某種程度上與販奴有所牽扯。我之前發現的來自外交部檔案的報告僅僅陳述了他曾隨同運載奴隸的商隊的事實——這一點是很正常的，因為當時只有這些商隊能得到嚴格的護衛。現在我發現了證據證實他本人曾嘗試購買奴隸。這封信件來自梅內利克國王的瑞士工程師伊爾格（Ilg），在信中，他拒絕協助蘭波通過內部渠道獲取奴隸。「關於奴隸，」伊爾格於1890年8月20日寫道：「我無法承諾會幫助你購買他們。我從未購買過奴隸，而且我也不希望開始這種行為。就算是為了我自己，我也不會這麼做。」然而，很可能蘭波找到了另一個不像伊爾格那麼謹小慎微的人來幫這個忙。在這些資料中也有蘭波家族的文件。從伊莎貝爾寫給帕泰爾納·貝里雄的筆記（當時他正在為她的哥哥寫傳記）中可以看出，傳記中所有的改動、缺失和矯飾都是她的責任，而不是貝里雄的錯誤——儘管後者一直因此遭受詬病。其中也有蘭波夫人寫給女兒的書信，這些信件讓人更加清晰地認識這位陰沉、幾乎不近人情的女性：她其實是能夠展現高尚和慷慨的品質的；然而評論家一直以來都對她多有非議。這些文件中最令人悲傷的是蘭波的妹妹維塔莉（Vitalie）的私密日記。維塔莉在十七歲那年去世，她的日記訴說了她和母親在1874年夏天去往倫敦的旅行，當時她們是去看望生病的弟弟。從這本日記中可以看出蘭波家族中滿溢的才情，而且，阿蒂爾並不是唯一一個懷抱著成為作家的雄心的人。小維塔莉的寫作天賦有一種柔和、浪漫和少女感的風格——當她初次打開日記本時她只有十五歲——很明顯，她當時已經把自己看作一個小荷才露尖尖角的作家。 這些資料中的大部分已經在蘭波的作品全集（Oeuvres Complètes）中發表，這本書由七星文庫出版，編者為儒勒·穆凱（Jules Mouquet）和羅蘭·德·勒內維爾（Rolland de Renéville）。這也是本書從始至終參考的版本。 我要感謝巴黎的法國國家圖書館主管於連·凱恩（Julien Cain）先生，他慷慨地幫助我獲得參閱一系列手稿的權限；感謝皮埃爾·貝赫（Pierre Bérès）先生，他允許我參閱他擁有的《靈光集》手稿。我還要特別感謝我的朋友亨利·馬塔拉索，他慷慨地為我提供幫助、允許我重印屬於他所有的蘭波肖像；這幅肖像由不知名的比利時畫家耶夫·霍斯曼（Jef Rosman）所畫，肖像中是在1873年7月在布魯塞爾被魏爾倫所傷後躺在床上的蘭波。這幅肖像在機緣巧合下於1947年被發現。它最大的意義在於，除了這幅肖像之外，僅有另一幅真正的蘭波肖像為人所知：方丹—拉圖爾（Fantin-Latour）繪於1872年1月的《桌角》（Le Coin de Table）。耶夫·霍斯曼並不是一位偉大的藝術家，但是他所繪的肖像呈現了蘭波人生中最悲哀的時刻，與本人酷似。關於這幅肖像——以及它被發現的情形——的描述載於亨利·馬塔拉索所著的文章《一幅新的蘭波肖像》中，發表於1947年9月1日的《法蘭西信使》雜誌。 伊尼德·斯塔基 寫於牛津，1960年9月