朱麗小姐 · 序
長期以來，戲劇作為藝術對我來說似乎就是一部窮人聖經 [1] ，一部為目不識丁的人編寫和印製的插圖本《聖經》，而戲劇作家則是以通俗形式走街串巷推銷時代思想的凡人布道者，其通俗的程度足以使劇場裡的主要觀眾——中產階級不動腦筋就能理解要表現的問題。因此，戲劇一直是青年、半文盲和女人們的小學校，他們現在仍然保留著欺騙自己和被人欺騙的低等能力，即從作家那裡獲得幻覺和接受思想傳導 [2] 。在我們這個時代，通過幻想而產生的不成熟、不健全的思想似乎正朝著思索、調查和實驗方向發展。因此戲劇對我來說，就像宗教一樣以一種瀕臨滅亡的藝術形式正被人拋棄，因為我們缺乏欣賞它所必備的條件；現今左右著整個歐洲的這場深刻的戲劇危機，特別是在那些產生各個時代最偉大思想家的文化國度，即英國和德國，那裡出現的情況都證實了這種說法，戲劇正在死亡，就像絕大多數其他美的藝術一樣。
在其他國家，人們再次相信自己能用比較新的時代的內容填充舊形式的方法創造一種新戲劇；但是一方面新思想還未來得及普及，觀眾還沒有掌握理解問題的能力，一方面各黨派煽動起來的情緒使純粹、公正的欣賞成為不可能，在這種情況下，人們違心地說話，或用鼓倒掌和吹口哨的優勢公開在劇場裡施加壓力，另一方面人們還未找到適合新內容的新形式，無法讓新酒撐破舊瓶。
在此劇中我並沒有創新的企圖，因為不可能，我僅僅是按照我想像的當代新人可能對這種藝術提的要求使戲劇形式現代化。為此目的，我選擇了，或者說，我被可以稱為超越今日黨派之爭的一個題材所吸引，而社會地位的上升或者下降，好或者壞，男人或者女人，這些問題過去和現在都是人們永恆的興趣所在。我從生活中提煉了這一題材，它是我數年前聽到的，當時這件事給我留下了強烈的印象，我發現它適合寫成悲劇；因為看到一個春風得意的個人，特別是一個家族的滅亡，還是會造成一個悲劇的印象。但是將來也許會有這樣一個時代到來，到那時候，我們也許會變得十分開化和豁達，以致對生活帶來的現在視為野蠻、卑鄙和沒有心肝的場面無動於衷。當我們的判斷器官發達起來以後，我們會拋棄那些被稱之為感情的低等、不可信的思想機器，它們將會變成多餘和有害的東西。女主人公所以引起我們的同情，僅僅是因為我們的軟弱，即無法抗拒相同的命運可能降臨到我們頭上的恐懼感。非常敏感的觀眾可能還不滿足於這類同情，對未來充滿信心的人可能還會提出防範這類罪惡的積極建議，換句話說，是提出一個綱領。但是首先不存在絕對的壞，因為一個家族的沒落正是另一個得以上升的家族的幸運，而上升與下降的變換構成了生活中最大的享樂之一，因為幸運與否僅僅是相比較而存在。我想問一問希望防範猛禽吃鴿子和虱子吃猛禽這種慘狀而要求制定一部綱領的人：何必為此勞心費力呢？生活並不像數學那樣刻板，只是大吃小，蜜蜂置獅子於死地或者至少使其發瘋之事也屢見不鮮。
我的悲劇所以給很多人留下悲哀的印象是他們自己的過錯。當我們變得像第一批法國革命黨人那樣堅強的時候，看到國家公園裡那些枯木長期妨礙其他具有同等生長權利的樹被間伐時，我們會得到絕對美好和快樂的印象，就像看到一位患不治之症的病人得以死去會產生良好印象一樣！最近人們責怪我創作的悲劇《父親》太悲，似乎要看快樂的悲劇；人們呼喚生活樂趣，劇院經理招攬滑稽劇，似乎生活的樂趣就在於滑稽和把人都刻畫成患有舞蹈症和白痴病。我在生活的激烈和殘酷的鬥爭中尋找生活的快樂，我的享受是了解情況和獲得知識。因此我選擇了一個不尋常的例子，但富有教益，一句話，是一個例外，但是一個能反證規律的巨大例外，它很可能會傷害那些喜歡常規的人。其次，可能會冒犯那種簡單頭腦的是，我對情節的解釋並非簡單，看法也不盡一致。生活中發生的每一件事——很可能是一個相當新的發現！——通常是由一系列業已存在的程度不等的深層原因釀成的，但是一位觀眾通常只選擇他最容易懂的原因或者最能照顧他判斷能力面子的原因。這裡發生一起自殺！「生意不好！」商人們說！「不幸的愛情！」女人們說。「病魔纏身！」病人說。「希望破滅！」落難者說。但是現在很可能是這樣的情況，所有的說法都對，或者都不對，死者通過推出完全不同的原因把根本的原因巧妙地掩蓋起來，以便落下一個好名聲。
朱麗小姐的悲慘命運是諸多原因造成的：母親「不良的」本性；父親對姑娘不正確的教育；自身的天性和未婚夫給這個脆弱、退化的大腦施行思想傳導；還有更直接的原因：仲夏節之夜的節日氣氛，父親離家在外，她的月經期，飼養動物，跳舞造成的感情衝動，夜色、鮮花對性慾的強烈刺激，最後是痛飲促成兩人到一個隱秘的房間，再加上那個性慾衝動的男人急不可耐。
我沒有片面地從生理學方面或者完全從心理學方面去考慮，沒有僅僅歸罪於來自母親的遺傳，沒有僅僅把責任推給月經期，更沒有僅僅譴責「傷風敗俗」，沒有一味地進行道德說教，我把最後一項任務交給了廚娘——因為劇中缺少一位牧師！
這種對原因的多角度解釋，我自譽為符合時代潮流！如果在我之前其他人也有過類似的做法，我自譽為英雄所見略同，所有的新發現都被稱之為奇談怪論。
就個性的刻畫而言，由於下列原因，我使我的人物相當沒有個性！
「個性」一詞在時代發展的進程中有過多種含義。起初它的含義大概就是在靈魂情結中占主導地位的特徵，與氣質交替使用。後來這個詞就變成了中產階級的機械主義用語：一個單個的人總要停留在某種性格階段，或適應生活中的某個角色，一句話：停止發展，變成所謂個性。那些處於發展中的，那些在生活的激流中不願固定住帆腳索前進，而寧願順風使舵的高明的舵手則被稱之為沒有個性。無疑，從貶義上講，他難於捕捉、記錄和管理。資產階級關於靈魂不滅的概念被移到被他們長期占據的舞台上。一個紳士在舞台上變成了刻板的個性：他自始至終醉醺醺、滑稽可笑和充滿苦惱，為了顯示他的個性，只需給他的肉體上加一種生理缺陷，一隻跛腳，一條假腿，一個紅鼻子，或者重複「好極了」 [3] 「巴吉斯願意」 [4] 之類的話語。這種簡單地看待人類的方法甚至在偉大的莫里哀的著作中也存在。阿巴公僅僅是個吝嗇鬼，而他很可能既是吝嗇鬼，但也是一個出色的理財人，一個完美的父親和一個優秀的地方長官，更重要的是，他的「缺陷」對將要繼承他財產的女婿和女兒極為有利，因此不應該責怪他，只不過他們要等一段時間才能同床共枕。因此我不相信簡單的戲劇個性和作家對人下的籠統結論：這個人愚蠢，那個人殘酷，這個人嫉妒心強，那個人小氣，自然主義者應該推翻這些結論，他們知道靈魂情結是多麼豐富，要知道「罪惡」還有近似美德的一面。
生活在一個過渡時期的現代個性起碼比前一個時期更急躁和歇斯底里，所以我把我的人物描寫得更加動搖、破碎、新舊混雜，在我看來，現代思想通過報紙和交談滲入到僕人生活的階層不是不可能的。因此，那些在自己遺傳的奴隸靈魂里有了部分現代人的味道。我想提醒那些非議我們在現代戲劇里讓人講達爾文主義而同時推崇莎士比亞的人，《哈姆雷特》中的掘墓人大講當時的布魯諾 [5] （培根 [6] ）的時髦哲學，這在思想傳媒遠不如現在的時代里更不可能。除此之外，自從把低級動物變成人的摩西成功的創世歷史誕生以來，「達爾文主義」就一直存在，只不過是我們首先發現和使其成形罷了。
我這部作品中的各種靈魂（個性）是由過去和現在的文化傳聞、書報上的隻言片語、人體上的某些部位、從結實的節日禮服上撕下的碎片混雜而成的，完完全全像個拼湊的靈魂，此外我還加上一點進化史，我讓弱者盜用和重複強者的語言，讓靈魂從環境（黃雀的血）、道具（刮臉刀）獲取思想和互相進行思想傳導，我還讓「思想傳導」通過死的媒介（伯爵的馬靴、門鈴）進行；最後用「清醒思想傳導」，它是對睡眠者施行思想傳導的翻版，這一點現在被認為是庸俗的，人們承認，它不可能像梅斯梅爾 [7] 時代那樣引起人們的嘲笑和誤解。
朱麗小姐是一個現代個性，不是因為她不男不女，仇視男人，這種人什麼時候都有可能存在，而是因為她現在被發現和招搖過市。她是一種邪念的犧牲品（甚至可以控制較堅強的大腦），這種邪念認為，女人——人類的劣等形式——置身於創世的主人、文化的創造者即男人中間，妄圖與男人平等，或者可以變得與男人平等，就會陷入一種荒謬的追求，從而墮落。所以荒謬是因為一種劣等形式，受繁衍規律支配，永遠會生劣等，按下列公式推算永遠不會有飛躍：A（男人）和B（女人）從同一地點C出發，讓我們假設A（男人）的速度為100，B（女人）的速度為60。問什麼時候B可以趕上A？答：永遠趕不上 ！即使是接受同等教育、同等的選舉權、裁軍或戒酒，都無濟於事，就像兩條平行線永遠無法相交一樣。
不男不女是新鑽出來的一種類型。如今以賣身換取權力、勳章、榮譽和文憑，就像過去換取金錢一樣，都意味著蛻化。這不是什麼優秀品種，因為它不能保持不變異，但是很遺憾，它可以帶著自己的苦難繁衍下一代；蛻化的男人似乎不知不覺選中她們，使她們的數量增加，生出受著生活折磨的不確定的性別，但幸運的是它們滅亡了，不是因為與現實不協調，就是因為無節制發泄自己被壓制的情慾，或者是因為要趕上男人的希望化為泡影。這個種類是悲劇性的，是由於與天性進行無望的鬥爭造成的，就像浪漫主義的遺產現在被自然主義驅散一樣帶有悲劇性，自然主義只想成功，而成功屬於堅強和優秀的種類。但是朱麗小姐是屬於正在衰退的老軍界貴族的後代，行將被新的神經或曰大腦貴族取而代之，是一個家庭中由於母親的「罪惡」所招致的不協調的犧牲品；是一時糊塗、環境和身體狀況欠佳的犧牲品，把這一切加起來就等於昔日的命運或宇宙規律——自然主義者把罪惡連同上帝一筆勾銷了。但是行動的後果，如懲罰、監禁和由此產生的恐懼，不能勾銷，原因很簡單，它們都存在，不管他是否放棄這種權力，因為受到傷害的當事人不像沒受到傷害的非當事人那麼好說話，旁觀者清，即使父親由於某種原因被迫不進行報復，由於與生俱來或從較高階級繼承下來的榮譽感，女兒也會像她做的那樣自己報復自己。從何處而來？從野蠻時代，從雅利安人的發源地 [8] ，從中世紀的騎士制度，冠冕堂皇，但是現在對這個種類的存在極為不利。這是貴族的剖腹自殺，當一個日本人受到另一個人的污辱時，深感內疚的規律是剖腹自殺，這種做法以貴族的特權即決鬥形式繼續著。所以僕人讓活了下來，而朱麗小姐卻沒臉活下去。奴隸所以勝過王侯一籌是因為他們沒有對榮譽的這種危險偏見，在我們所有的雅利安人身上都有一點兒貴族或者堂吉訶德的氣味，使人們對那些因為做了不體面的事而失去尊嚴並因此自殺的人產生同情。我們都是十足的貴族，看到一個偉人倒下去，屍體像垃圾一樣時，內心就受到折磨，即使倒下去的人通過體面的舉動彌補了過失而站起來也是如此。僕人讓是一個種類的創建人，在他身上有著各種不同的特徵。他是長工的孩子，正在把自己培養成未來的紳士。他善於學習，有著發育良好的感覺（嗅、味、視）和對美的感受。他已經崛起，強大得足以損人利己。他對周圍的人已經感到陌生，輕蔑地把他們視為背後的階段，他害怕和逃避他們，因為他們了解他的秘密、窺視他的意圖，用嫉妒的目光看著他的上升，幸災樂禍地等待他的失敗。因此產生了他雙重的不確定性格。在同情上層階級和仇視他們高高在上之間來回擺動。他自己說他已經是貴族了，掌握了上流社會的秘密，即表面圓滑，但內心野蠻，已經瀟灑地穿上雙排扣大衣，但是不能保證他肉體是清潔的。
他尊敬小姐，但是他怕克里斯婷，而她手裡有令他膽戰心驚的秘密；他冷酷無情，不會讓夜裡發生的事情阻礙他的前程。他具有奴隸的野蠻和統治者的殘忍，目睹鮮血也不會打顫，能逢凶化吉；因此他能安全地脫離爭鬥，最後很有可能成為酒店老闆，即使他成不了羅馬尼亞伯爵，他的兒子很可能成為大學生，還有可能當上一個縣的治安或稅務督察。
此外，他還提供了下層階級的人如何從他們所處的地位看待生活這一非常重要的情況，他講的確實是真話，不過他不經常這樣做，因為他更多的是講對他自己有利的話，而不是講真理。當朱麗小姐提出，是不是下層階級所有的人都感到來自上層的沉重壓力時，他自然隨聲附和，因為他的目的是爭取同情，但是當他覺得把自己與其他僕人相提並論不利時，便立即改口。
讓除了現在是一個上升的人物以外，他還是一個占了朱麗小姐上風的男人。通過自己男性的力量、發育良好的感覺和主動進攻的能力，他在性別上成了貴族，他的劣勢是他生活的暫時的社會環境，他很有可能脫掉僕人的制服。
他的奴性表現在對伯爵的敬畏（對馬靴）和宗教迷信方面；但是他更多的是把伯爵當作他孜孜以求的更高地位的擁有者來敬畏；當他征服了這家的女兒，看清了徒有虛表以後，他的敬畏依然存在。
我不相信在兩個本質上完全不同的靈魂之間會產生「更高」意義上的某種愛情關係，因此我讓朱麗小姐的愛情變成她為了保護自己或者推卸責任而編造出來的，我叫讓設想，在另外的社會條件下他可以享有的一種愛情。我想，愛情與風信子一樣，在它開出繁花之前，一定要把根扎到黑暗處。在那裡迅速發芽、開花和結果，然後很快枯死。
克里斯婷終歸是個女奴隸，完全沒有主見，遲鈍，整天忙於燒火做飯，說起話來像動物一樣沒有思想，把道德和宗教當作不折不扣的遮羞布和替罪羊。強者不需要這些東西，他可以好漢做事好漢當，或者乾脆賴賬！她去教堂是為了在耶穌面前卸掉在伯爵家偷東西的包袱和取得新的無罪感。
此外，她是個配角，所以我有意識地把她刻畫成像《父親》中的牧師和醫生，因為我想要的正是像鄉村牧師和各省的醫生這類日常人物。這些配角所以顯得抽象是因為日常人物在某種程度上就是抽象，這與他們的職業有關，也就是說沒有獨立性，只表現他們司職的一個方面，如果觀眾覺得不需要從多方面看他們，那我的抽象描寫就是相當正確的。
最後有關對話，我打破了某種傳統，其中我沒有讓我的人物成為答疑解惑的傳教士，坐在那裡提一些愚蠢的問題，然後引出明快的回答。我避免使用法語結構的對話中的對稱和數學形式，而是讓大腦像在現實中一樣不規則地工作，不使每一次談話都十分明了，而是讓一個大腦像齒輪一樣帶動另一個大腦。因此談話也是雜亂無章的，最初幾場出現的材料在後邊加工、發展、重複、展開和渲染，就像樂曲中的主題一樣。
情節相當豐富，但實際上只關係到兩個人物，我把精力放在這兩個人身上，只加進一個配角廚娘，讓父親不幸的靈魂籠罩上空，並作為整個劇作的背景。因為我確信，新時代的人對心理過程最感興趣。我們喜歡追根問底的靈魂不再僅僅滿足於發生的事情，而是還想知道是怎樣發生的！我們想看的恰恰是舞台上的繩索、機械，查看雙底箱子，拿起有魔法的戒指尋找接口，查看紙牌上邊是否有記號。
在此之前我曾瀏覽過龔古爾兄弟的紀實小說，它們是當代文學中最吸引我的作品。
就結構的技巧而言，我嘗試著不分場次。因為我確信我們日益減退的想像力可能受到換場的干擾，換場時觀眾有時間進行思考，從而削弱作家—催眠術家對他們施加的思想傳導的影響。我的劇可能持續六刻鐘，與人們聽一次講座，聽一次布道或議會辯論的時間一樣長或者稍長一些，我想花一個半小時看一場戲不會感到疲倦。早在一八七二年，在我早期的戲劇習作之一《被放逐者》中，我就曾嘗試過這種集中的形式，儘管不是很成功。最初我把它寫成五幕，寫成後我發現它支離破碎，效果欠佳。我把它燒了，從灰燼中誕生了一部徹底改寫的大型獨幕劇，印出來有五十頁，演了整整一個小時。如此說來這種形式並不新，但是它似乎屬於我的，通過改變情趣規律有可能使觀點符合時代要求。我的用意在於使觀眾養成坐整個一個晚上連續看一場戲的習慣，當然還需要做一些調查。然而為了給觀眾和演員準備一些休息機會，我採用互為關聯的三種藝術形式，即獨白、啞劇和芭蕾舞，最初都與古典悲劇有關，在這種情況下，抒情獨唱變成了獨白，合唱變成了芭蕾舞。
獨白現在被我們的現實主義者斥之為不可能，但是如果我把理由說出來，我就使它成為可能，就是說，使用它是有好處的。講演者獨自走在地板上，高聲朗讀自己的講稿，是可能的，一個演員高聲說著自己所扮角色的台詞，女僕在貓身邊講話，母親在孩子身邊咿呀地講著話，老處女對鸚鵡講話，睡覺的人講話，都是可能的。為了給演員一次獨立工作的機會和有一瞬間擺脫作家的指揮棒，我沒有寫出全部獨白，只是做了些提示。因為夢話和對貓講的話無足輕重，只要不影響情節，一個有才華的演員進入角色以後，即興講出的話可能要比作家寫出的話更好，因為事先不可能估計出講多少話，講多長時間才不會破壞觀眾的幻想。
眾所周知，義大利戲劇在某些劇院又恢復了即興表演，因而造就了一批有創造性的演員，只要不違背作家意圖，這就是一種進步，一種新的充滿生機的藝術種類，可以說是一種創造性 的藝術。
在那些不可能使用獨白的地方，我採用了啞劇的形式，我依然給了演員更多的創造自由——獲得獨立的榮譽。與此同時，為了不超過觀眾的忍耐能力，我讓音樂——由於這個原因我選了仲夏節舞曲——在無聲的表演中起產生幻想的作用，我請音樂指揮仔細選擇音樂，不要使人產生當今輕歌劇、舞蹈節目或者異域情調太濃的民間曲調的印象，以免造成陌生氣氛。
我所採用的芭蕾舞場面是不能用所謂的群眾場面替代，因為群眾場面容易演壞，很多嘻嘻哈哈的人都想藉此機會露一手，因此會破壞想像。就像僕人不即興編出傷人惡語而是利用現有的雙關語材料一樣，我也沒有寫出諷刺歌謠，而是用了我自己在斯德哥爾摩地區記錄下來的一個鮮為人知的舞蹈遊戲。歌詞大體合適，不是十分貼切，這也是我的本意，因為奴隸身上的虛偽（軟弱）不允許直接攻擊。也就是說，在一個嚴肅的情節里不應該有高談闊論的小丑，在為一個家族的棺材釘蓋的情況下不能出現粗野的譏笑。
就布景而言，我借用了印象派繪畫中的不對稱和剪裁的技巧，我確信產生了幻想的效果，由於無法看見整個房間和布置，這樣就使觀眾有想像，從而調動起幻想和主動去補充。我還成功地省去了通過各種門的令人厭煩的退場。舞台上的門幾乎都是布做的，輕輕一動就搖晃，父親在家裡沒吃好晚飯，把門砰地一摔走出去，「整個房間都顫抖起來」（舞台搖擺起來！），但是它沒有能力表現出這位憤怒父親的憤怒。同樣，我也堅持用一個場景，一方面使人物與環境融為一體，另一方面打破場景過於奢華的傳統。但是一個場景的時候，必須使人覺得它是可行的。然而沒有使一個房間看上去大體上像一個房間更困難的了，儘管美工人員可以輕鬆地畫上火焰山和瀑布。讓我們同意用布做牆吧！但是停止在布上畫書架和廚房用具的時候到了。舞台上已經有那麼多其他常規的東西要我們相信，就別再絞盡腦汁去相信那些畫出來的鍋了。
我把背景牆和桌子都斜著擺放，以便讓演員在桌子旁邊相對而坐時，一個正面表演，一個側面表演——而我在歌劇《阿依達》 [9] 中看到一個斜的後幕，它把人的眼睛引向無人知曉的地方，看來它不像是針對令人厭煩的直線而產生反抗精神的產物。
另一條並非多餘的新聞是取消腳燈。這種下部燈光的用意似乎是使演員的臉部豐滿一些；不過我想問一句：為什麼所有的演員的臉部都要豐滿呢？這種下部燈光難道不會使臉的下部，特別是下巴失去很多優美特徵，鼻子變得虛假，在一隻眼睛上投下陰影嗎？如果不是這樣的話，另一點則是肯定的：演員的眼睛會遭受折磨，目光失去感染力，因為腳燈的光正好打在平時受保護的部位（不得不看海上的太陽的海員除外），因此演員不是看旁邊就是拚命向上翻白眼，除此之外，還很少能看到眼的其他表情，我大概還要加一句，特別是女演員疲憊地眨眼睛。出於相同的原因，當演員在舞台上想用眼睛表達要說的話時，只有朝觀眾直視這個糟糕的方法，別無他法，這樣他或她就與舞台外面的人直接發生了交流，人們把這種情況稱為「與熟人打招呼」，不管這種說法合理還是不合理。
難道用足夠強的側光（用折光板或其他東西）就不能給演員帶來新的可能性，用面部最優越的條件——眼技加強表現力嗎？
讓演員為觀眾演出而不是與他們一起演出，這種幻想我是沒有的，儘管這樣做的用意是好的。我不夢想在一場重頭戲裡自始至終看到演員的後背，但我確實希望帶有決定性的場面不要像二重唱演員那樣為了獲得掌聲圍著提詞台轉。我要求他們在恰當地方表演。因此這不是什麼革命，只是小小的改革，因為使舞台成為沒有第四堵牆的房子，整套家具背朝觀眾席，仍然會起干擾作用。
在我想談化妝的時候，我真不敢讓寧肯漂亮也不肯讓自己符合角色的女士們聽到。但是男演員可以考慮，化妝的時候硬要在臉上加一種抽象的特徵，從而使臉變得像假面具，這對他是否有益。讓我們考慮一下，一位紳士用眉筆在雙眼之間畫上一種醒目的易怒特徵，假如這些怒氣沖沖的紳士在答話時需要微笑一下，什麼可怕的怪相不會出呢？在老者發怒的時候，像檯球一樣光滑的假前額怎麼能皺一皺呢？
在一出有著心理學內容的現代劇中，更多的是用面部表現靈魂的微小動作，而不是靠手勢和呼喊，最好是在小劇場演，裝上亮度大的側面燈光，演員不化妝，或者頂多化淡妝。
假如我們去掉一眼就能看到的樂隊，他們有干擾性的燈光和面對觀眾的臉；假如我們提高前排座位，使觀眾的眼睛能看到演員膝蓋以下的部分；假如我們能夠去掉那些坐著大聲喧譁、大吃大喝的男女的包廂（「牛眼」），從而使觀眾席在演出中保持完全黑暗，還有最重要的一點，就是要有一個小 型舞台和一個小 型劇場，就有可能出現一種新的戲劇，至少劇場可以重新成為有教養的人的娛樂場所。在等待這種劇場的過程中，我們可以把一些劇本儲存起來，為將來演出準備劇目。
這是一種嘗試！即使失敗了，也到了該重新嘗試的時候了。