中國現代文學史 · 第三節：夏衍等作家的劇作

抗戰前期，除湧現出大量獨幕劇、街頭劇等小型劇作外，為全民抗戰熱潮所鼓舞的劇作家們，還創作了相當數量反映軍民團結抗日、暴露日寇漢奸罪行的多幕劇。這些劇作大多洋溢著愛國熱情，起到了宣傳抗日的進步作用，但也存在著以空洞的呼喊和廉價的樂觀代替真實戲劇衝突的公式化概念化傾向。隨著抗戰進入相持階級，國民黨反動派消極抗日、積極反共的面目日漸暴露，劇作家們對現實生活的認識日漸加深，劇作的思想水平和藝術質量也有所提高。這時出現的一些優秀作品，開始在比較廣闊的畫面上從多種角度反映抗戰的現實生活，揭露國統區政治的腐敗和社會的黑暗，並注意揭示這些現實狀況在人們心靈深處引起的劇烈變化。但由於抗日文藝運動在國統區遭到阻礙和迫害，寫作和演出不自由，禁忌重重，某些作家的創作中也出現了對現實鬥爭迴避或「躲躲閃閃」(註：茅盾：《為詩人打氣》，1945年作，收《茅盾文集》第10卷)的現象。 夏衍，1900年生，浙江杭州人，他是抗戰前期影響較大的劇作家之一。三十年代初期，他就參預了左翼戲劇運動的組織領導工作，劇本創作則開始於一九三四年。最早的獨幕劇有《都會的一角》。一九三六年四月寫的「諷喻史劇」《賽金花》，是他發表的第一部多幕劇。作者自述此劇的創作意圖，是「想畫一幅以庚子事變為背景的奴才群像」，「以揭露漢奸醜態，喚起大眾注意『國境以內的國防』。」(註：夏衍：《歷史與諷喻》，載1936年《文學界》創刊號)劇本以妓女賽金花的活動為線索，對清政府上層統治者李鴻章、孫家鼐、魏邦賢之流的反動腐朽和卑鄙無恥進行了鞭打，借歷史題材對現實作了諷喻，因而曾遭到國民黨禁演。女主人公賽金花，原也置於諷嘲的「焦點之內」，但由於作者對她「同情」較多，認為她「多少的保留著一些人性」(註：夏衍：《歷史與諷喻》，載1936年《文學界》創刊號)，實際落筆時對她不無讚頌。劇本對義和團的革命歷史作用，也缺少正確的較為全面的認識和評價。對《賽金花》一劇的毛病，魯迅曾經在《「這也是生活」……》中有所批評。一九三六年冬，夏衍創作的第二部多幕歷史劇《秋瑾傳》(初次發表時名《自由魂》)，則在思想上和藝術上都比《賽金花》有明顯的進步。這個劇本以辛亥革命時期的女英雄秋瑾的壯烈事跡為題材，真實地表現了她反帝反封建的革命精神和殺身成仁、捨生取義的英雄氣概，對她缺乏警惕和不懂革命策略的弱點也有批評。與此同時，更無情地鞭撻了媚外殘內的清朝統治者和漢奸走狗。劇本的戲劇衝突比較集中，主人公的性格刻劃比較明朗突出；作者後來形成的簡潔、素淡的風格特色，在這部劇作中也初露端倪。 一九三七年四、五月間，夏衍開始以現實生活為題材創作了三幕劇《上海屋檐下》。當時正是西安事變之後不久，抗日統一戰線處在醞釀之中，國民黨政府被迫有條件釋放一批長期關押的共產黨人和其他政治犯。一些革命者經營救陸續出獄，他們中間有些悲歡離合的故事觸動了作者，使他寫出了這部一度名為《重逢》的劇作。在這個劇本中，作者認真地「用嚴謹的現實主義去寫作」(註：夏衍：《談〈上海屋檐下〉的創作》，《劇本》1957年4月號)，有意識地在人物性格刻劃和環境描寫等方面下功夫，力圖「從小人物的生活中反映這個大的時代，讓當時的觀眾聽到些將要到來的時代的腳步聲音」(註：夏衍：《談〈上海屋檐下〉的創作》，《劇本》1957年4月號)。劇本通過一座弄堂房子裡五戶人家的一天經歷，十分真實地表現了抗戰爆發前夕上海小市民的痛苦生活。在這黃梅天一樣晴雨不定、鬱悶陰晦的政治氣候中，家家都有一本難念的經。淪落風塵的棄婦施小寶，被流氓逼迫去賣淫，她想掙扎，然而四顧無援，終於跳不出邪惡勢力的魔掌。老報販「李陵碑」孑然一身，他的獨生子在「一二八」戰事中參軍犧牲，使他孤苦無依，精神錯亂，成天哼著「盼嬌兒，不由人，珠淚雙流……」，酗酒解愁。失業的洋行職員黃家楣，正陷於貧病交困中，偏巧這時辛辛苦苦培植他到大學畢業的老父親從鄉下來了。老父親滿以為這個自幼就被詡為「天才」的兒子，早在上海有了「出息」，實際上「天才在亭子間裡面」。兒子兒媳企圖用借債、典當把窘狀隱瞞過去，強顏歡笑，誰知老父親耳聾心不聾，私下發覺了實情，立刻託故回鄉，臨走還把自己最後一點血汗錢，偷偷留給了小孫子。小學教師趙振宇安貧樂命，與世無爭，可他的妻子卻愁窮哭苦，嘮嘮叨叨，為討菜販的一點小便宜竟至連蒙帶唬，關門抵拒。作為劇中主線的，是二房東林志成、楊彩玉一家的故事。林志成是一個工廠中的下級職員，他不僅由於做著亦「牛」亦「狗」的工作而整天耽憂、賭氣，更由於被監禁十年、久無消息的匡復的突然歸來，使他禁不住良心的譴責。匡復是革命者，是林志成的好友，是楊彩玉的丈夫和葆珍的生身之父。長期的牢獄生活損害了他身體的健康，而眼前的尷尬局面又給了他意外的苦楚和酸辛。彩玉過去是同情革命的少女，為同匡復結合而脫離家庭，可匡復被捕後，孤苦、貧窮的磨難逼得她退卻了，她在誤以為匡復已經遭難的情況下與林志成結合，變成一個小心翼翼隨順夫權的家庭主婦，生活的奴隸，儘管她的感情還在前夫與後夫之間痛苦的掙扎著……。劇本藉助於戲劇衝突所表現的人物這種種生活處境和精神面貌。無一不是與那個社會密切相關的，無一不是那個黃梅天一樣壓得人透不過氣來的政治氣候帶來的結果。正是通過人物的不幸命運，劇作對當時的黑暗社會和國民黨反動統治提出了深沉強烈的控訴。 作者對這群人物的未來還是抱著希望和信心的。他把希望寄托在葆珍等「小先生」身上。孩子們高唱《勇敢的小娃娃》歌，朝氣蓬勃，表達了「大家聯合起來救國家」的決心。這歌聲促使匡復重新振作起來，毅然出走。他聲稱，這「決不是消極的逃避」，並鼓勵朋友們「勇敢地活下去！」他終於是一個革命者，用革命的理想克服了個人生活上的傷痛，走上「救國家」的人生大道。——舞台上從遠處轟轟然響起驚雷之聲，預示著令人沉悶的黃梅天即將過去。 劇作布局新穎而嚴密，作者把一群各種各樣的「小人物」巧妙地拉到一起，使他們的故事齊頭並進，卻沒有一點紊亂的感覺，波瀾起伏，緊湊自然，最後達到高潮——匡復出走。能夠寫成功這樣一出「個個角色有戲的群戲」(註：李健吾：《論〈上海屋檐下〉——與友人書》，載於1957年1月26日《人民日報》)，在很大程度上得力於作者對生活的熟悉。他曾經在這種屋檐下生活了十年，劇中的各種人物他都曾經親眼看到過。因此，全劇處處散發著濃郁的生活氣息，每個人物雖然台詞和動作不多，而他們的面貌和特徵卻都被生動地刻劃出來。應該說，《上海屋檐下》標誌夏衍在現產主義創作道路上邁出了堅實的一步，並顯露出獨特的藝術風格。 抗戰頭三年顛沛流離的生活中，夏衍先後在廣州寫成《一年間》(《天上人間》)，在桂林寫成《心防》和《愁城記》。這三部劇作，差不多全取材於淪陷的上海。作者在《愁城記》的代序——《一個旅人的獨白》中解釋說：「為什麼我執拗地表現著上海？一是為了我比較熟悉，二是為了三年以來對於在上海這特殊環境之下堅毅苦鬥的戰友，無法禁抑我對他們戰績與運命表示衷心的感嘆和憂煎。」在這方面，三劇之中以《心防》表現得最為突出和成功。 四幕劇《心防》，寫成於一九四年五月。它生動地反映了上海淪陷後的最初兩年間，進步文化工作者為堅守這個城市「五百萬中國人心裡的防線」而進行的艱苦、英勇鬥爭的事實。原來在《上海屋檐下》中瀰漫著的那種黃梅時節的陰晦和沉悶的氣氛，在這裡已被抗戰爆發捲起的時代風暴衝破了。主人公劉浩如，是一位具有熾烈愛國熱情、高度責任感和不怕犧牲精神的新聞記者，進步文化界的領導者之一。上海剛淪陷的時候，他曾準備到後方去，但隨即又決定留下來。他意識到：「現在擺在我們面前的問題，是如何死守這一條五百萬人精神上的防線，要永遠地使人心不死，在精神上永遠不被敵人征服，這就是留在上海的文化工作者的責任！」由於抗戰節節失敗，汪精衛公開叛國投敵，使鬥爭環境更加複雜、困難。他不僅頂住了敵偽的種種威脅和利誘，而且排除了來自生活方面的干擾，始終堅定不移地站立在「防線」的最前沿。同時，他還善於幫助戰友們識破敵人的陰謀詭計，鼓勵他們增強勝利的信心，堅持鬥爭。一直到被敵人刺殺倒下去的時候，他所掛念於心的仍然是「咱……們……的防……線！」——這也就是劇本所要表現的主題。由於作者非常熟悉上進步文化界的各種人物，對他們艱苦曲折的戰鬥情況深有了解，充滿同情，其中某些鬥爭生活更是作者親身經歷的，所以劇本在表現這些戰鬥場面的時候，就能夠取得真實動人的效果，並且能夠在劇烈的矛盾衝突中，把人物性格十分鮮明地刻劃出來。劇本也有不足，使人不能充分看到進步文化界堅持鬥爭的群眾基礎。 因受敵後人民武裝和游擊隊英勇鬥爭的鼓舞，作者於一九四二年六月寫成四幕劇《水鄉吟》，來表現「叫做『天堂』的『魚米之鄉』」的浙西一帶農村「在受難……也在鬥爭」的情景，給觀眾「帶來一些故鄉已經春來的消息」。可是，作者不熟悉這方面生活，「不想再在沙上建塔」，於是正面描寫的是一群知識分子的悲歡離合，「有意的把真正想寫的推到觀眾看不見的幕後，而使之成為無可究詰的後景與效果」(註：夏衍：《憶江南》，收入《邊鼓集》)。 隨後寫於一九四二年夏的五幕劇《法西斯細菌》(一度改名《第七號風球》)，則是標誌夏衍在思想上和藝術上更加成熟的一部現實主義力作。劇本以一九三一年至一九四二年間國內外某些政治事變為背景，主要通過細菌學家俞實夫由不問政治到「再出發」的曲折的覺醒過程，嚴正批評了超階級、超政治的科學至上主義，揭露了法西斯主義與人類一切進步事物為敵的反動本質和國民黨統治的黑暗腐敗。當時，《新華日報》曾陸續發表評論文章，讚許該劇是經得起時間考驗的「傑作」(註：顏翰彤：《消滅法西斯細菌》，1942年10月16日《新華日報》)，劇中人物「都有活力與生命」，「它給人們內心的感動不是一剎那的，而是意味深長的」(註：章虹：《談〈法西斯細菌〉——從劇本說到演出》，1942年11月5日《新華日報》)。它對教育知識分子關心政治、認清國民黨統治的黑暗和法西斯主義的反動，激盛他們投身抗戰洪流，曾經起過很大的作用。 俞實夫與作者其他劇作中的人物相比，塑造得更加豐滿、深厚，具有較高的典型意義。象俞實夫那樣埋頭科學研究不問政治的學者，在舊中國高級知識分子當中是不少的，而日本帝國主義的侵略暴行、中華民族危亡的命運，確實曾促使他們中的相當一部分人開始覺醒。當然，俞實夫又是具有鮮明個性的，他的覺醒過程處於特定的歷史環境之中，有其特殊的表現方式。他為人正直、迂闊，真誠而執拗地希望用自己的科研成果「為國家，為民族……為全世界全人類的將來」服務，工作勤奮專注。然而，他不問政治，政治卻要問他。一九三一年九月，當他獲得日本醫科大學博士學位的時候，「中日關係大破局」的政治形勢促使他離開留學的日本回國，雖然他仍然到日本人辦的「上海自然科學研究所」擔任預防醫學系的研究員。一九三七年八月，繼蘆溝橋事變後上海「八一三」抗戰的爆發，中國人民抗日熱潮的高漲，立即波及到他的家裡來；因為他的妻子是日本人，所以在無可厚非的民族感情驅使下女僕堅決辭職，女兒被同學們罵為「小東洋」，……在這種政治形勢的迫使下，他只得移居香港，雖然他仍決意閉門研究他的斑疹傷寒之類。直至一九四一年十二月太平洋戰爭爆發，日本侵略者闖進了他的家門，不僅搗毀了他的「科學之宮」，侮辱了他，而且當著他的面殘殺了愛國青年錢裕；這血淋淋的事實才使他開始醒悟到：「人類最大的傳染病——法西斯細菌不消滅，要把中國造成一個現代化的國家，不可能……」。於是，他從香港逃回後方以後，決定參加「撲滅法西斯細菌的實際工作，」進行一次「再出發」，等到反法西斯戰爭勝利後再繼續他的科學研究工作。俞實夫的這個覺醒轉變過程，表現得實實在在，令人信服。劇中另外兩個對俞實夫起到烘托作用的高級知識分子形象——趙安濤和秦正誼，也刻劃得比較真實、鮮明。由於戲劇衝突表出得真實、具體、生動，主人公塑造得突出、典型，劇本的主題也就表達得深刻動人。 一九四四年底，作者又寫成《離離草》，雖然懷著愛國主義激情和「野火燒不盡」的信心，企圖表現東北人民堅持不懈的抗日武裝鬥爭，但是沒有這方面的生活經驗，劇中鬥爭生活情景「全出臆造」，因此人物性格浮泛，缺乏真切感人的力量。一九四五年春寫成的四幕劇《芳草天涯》，作者意在引導知識分子正確處理戀愛糾紛，以集中精力於抗戰工作，在衝突安排和表現人物複雜心理方面，也不乏精巧的筆觸。但是，劇本對某些知識分子的軟弱性原諒和同情過多，政治傾向不夠鮮明，並且把解決這類糾紛的根本途徑，放在確立一個抽象的倫理觀念上，過分誇大了愛情糾葛的作用的影響。 作為一個不斷探索和成長的作家，夏衍在創作道路上雖有曲折，有教訓，但主流卻是健康的，日趨成熟的。從《上海屋檐下》到《法西斯細菌》，夏衍的劇作顯露出它獨特的現實主義的風格。劇本的選材緊密配合當前的現實鬥爭，洋溢著爭取民族解放的激情和革命樂觀主義的精神；在揭露眼前黑暗和消極現象的同時，總能夠指出些光明、積極的因素，向人們透露未來的曙光。其次，在藝術上它既不同於曹禺劇作那樣衝突尖銳劇烈、色彩濃重，也不同於郭沫若的劇作那樣詩請洋溢、慷慨激昂；它往往用日常生活中那些富有特徵性的細節構成衝突，生活氣息濃郁，語言樸素、洗鍊，以一種素描或淡彩畫的筆法來表現嚴肅的主題，揭示時代的本質，使人感到平易親切，耐於咀嚼回味。其中有些地方，可以看到契訶夫和高爾基戲劇影響的痕跡。 夏衍的劇作幾乎全是寫小資產階級，特別是知識分子的。這主要是由於作者長期在國民黨統治區域的城市裡從事地下工作，對這些人物有深刻的了解和同情。其中的不足，主要如作者自己所說：「在於當作者批評和鞭撻這些舊事象、舊人物和舊性格的時候……往往會『情不自禁』地憐惜乃至欣賞了這些弱點」(註：夏衍：《〈夏衍選集〉代序》，人民文學出版社1959年版)。 抗戰前期，宋之的、於伶、陳白塵、丁西林、袁俊、吳祖光、沈浮等，也都是積極從事話劇創作並取得了不同成就的作家。 宋之的(1914—1956)，這時期寫有獨幕劇《微塵》、《出征》，多幕劇《自衛隊》、《刑》、《鞭》等，鼓動人民投身抗戰，暴露「大後方」城鎮社會的黑暗，抨擊反動勢力。寫於一九四年的五幕劇《鞭》，一名《霧重慶》，是作者這一時期的代表作。 劇本主要描寫了幾個流亡到重慶的大學生的沉淪。這群青年是滿懷愛國熱情跑到抗戰「陪都」來的，但生活的壓迫，惡濁社會風氣的腐蝕，把他們推向沒落：沙大千變成來往港渝之間發國難財的奸商；林卷抒見丈夫墮落極度苦悶，憤而出走，不知所終；老艾倒一心要創作，可貧病潦倒，終於被肺結核奪去了生命；萬世修冒充「活神仙」批命論相，攀附國民黨權貴充當幫閒；徐曼(即苔莉)生活無著，還要養活弟弟妹妹，被迫當了交際花……。劇本主要通過這群青年的遭遇，描繪出一幅國統區陰冷、污濁的社會圖景，不僅批判了小資產階級知識青年的軟弱性、動搖性，重要的是，對國民黨反動派的腐敗政治作了有力的揭露和抨擊。此外，劇中還刻劃了一個努力上進的知識青年林家棣，雖然由於環境的限制對她所走的道路寫得比較模糊，卻仍在一定程度上起到與沙大千等的沒落相對照的作用，有助於表現主題。趙肅這個人物的設置，可以看到作者開拓劇本反映生活的廣度的努力。從袁慕容身上，則形象地表明了作者把沙大千等沒落的客觀原因，直接歸咎於國民黨反動政權。 在及時揭露和抨擊國民黨腐敗政治方面，《霧重慶》是當時最早出現的一部成功劇作。沙大千等所經歷的矛盾衝突，他們的遭遇，是有現實基礎的，人物性格是鮮明的。而且劇本所展示的生活畫面比較開闊，時代氣息濃重，結構緊湊，錯綜有致。因此，該劇在重慶等地演出時，在群眾中特別是在青年知識分子中間，曾引起熱烈的反響，收到良好的政治效果。作者由此顯示的藝術才能，後來又有進一步發展。 於伶(常用筆名尤兢)，是抗戰初年曾在上海「孤島」堅持戰鬥的一位有影響的劇作家。這時期他寫下的作品有《女子公寓》、《花濺淚》、《夜上海》、《女兒國》、《杏花春雨江南》、《長夜行》和《大明英烈傳》等。這些劇作多以上海的現實生活為題材，表現抗戰的主題，在揭露日本帝國主義和漢奸罪行的同時，也反映了人民群眾的艱難困苦和反抗鬥爭。作品的格調清新樸素，表現形式富於變化，人物對話蓄雋永，但有時剪裁不很適當，顯得頭緒紛繁。 寫於一九三九年的五幕劇《夜上海》，是作者的代表作之一。劇本以梅嶺春一家在「八一三」滬戰爆發後的活動為線索，比較寬廣地反映了當時上海社會各階層的動態，人民的苦難和抗日情緒的增長。它「是上海變成『孤島』後最現實的一個劇本」(註：於由：《評〈夜上海〉》，載1939年8月12日《大美晚報》第七版)。開明士紳梅嶺春帶領一家人逃難到上海，飽經憂患，大兒子和大兒媳被日寇打死，女兒萼輝因感激錢愷之幫助她家進入租界而錯把終身託付這個紈絝子弟，結果被遺棄。在這「孤島」之上，梅嶺春一家儘管屢遭打擊，處於走投無路的境地，但他們保持著民族氣節，不受敵人威脅利誘，最後決定回家鄉跟著抗日游擊隊去「鍛煉，磨鍊」。劇本通過周雲姑一家以及下層人民顛沛流離的苦難，漢奸孫煥君以及和他勾搭的錢愷之被群眾打死與惶惶逃去，表現了人民群眾在艱苦環境中抗日情緒的不斷增長。劇中這些人物都有現實生活的根據，所反映的一九三九年前後上海社會生活的各方面也是真實而有意義的。情節安排的不夠謹嚴和部分人物性格的不夠鮮明，則是劇本的不足。《夜上海》的續集為四幕劇《杏花春雨江南》，主要寫了太平洋戰爭爆發後梅嶺春一家回到故鄉，和當地抗日救國軍一起為保護家鄉、保護油桐果而鬥爭的故事。由於作者缺乏這方面的生活經驗，更兼思想認識上的局限，這個劇本的情節基本上是不典型的，而且流露了對重慶國民黨政府的某些不切實際的幻想。 寫於一九四二年的四幕劇《長夜行》，是作者這時期最堅實的一部。劇本主要反映了「孤島」淪陷前後愛國知識分子與敵偽鬥爭的情形以及社會下層人民的痛苦生活。主人公俞味辛和他的愛人任蘭多，都是正直的愛國知識分子。「人生有如黑夜行路，失不得足。」——俞味辛時時以這句話警誡自己，在黑暗重重的環境中堅持下去。無論是生活上的貧病交迫或是政治上的威脅利誘，都未能阻止他們愛國的活動，動搖他們鬥爭的意志，終於在革命者陳堅的引導下走上更為堅實的道路。此外，劇本還寫了衛志成一類小市民的苦惱、抱扎和潦倒，沈春發一類暴發戶的冷酷、揮霍和無聊，褚冠球一類過橋名士(漢奸)的卑鄙、無恥和狠毒，韓英一類孤兒寡母的貧窮、愁苦和辛酸。劇中這些人物在當時的上海有一定的代表性，特別是俞味辛這個人物的成功塑造，表現了淪陷區人民不屈服於侵略者壓迫的堅強意志，演出時收到良好的效果。 《大明英烈傳》，是作者一九四一年寫成的一部五幕歷史劇。劇本以采石磯大戰為背景，刻劃了劉伯溫、蘇皎皎、唐力行、秀姑等決心推翻遠室、「光復山河」的起義領導者和群眾的形象，在宣揚民族意識、鼓動人民反抗侵略方面，收到了較好的效果。 陳白塵當時以擅長諷刺喜劇著稱。他很早就寫短篇小說，一九三四年前後寫的《曼陀羅集》、《小魏的江山》、《茶葉棒子》；獨幕劇《街頭夜景》、《父子兄弟》、《虞姬》和多幕劇《石達開的末路》，受到了較廣泛的注意。抗戰爆發後，作品更多，獨幕劇《未婚夫妻》、《禁止小便》(集於《後方小喜劇》)，多幕劇《魔窟》、《亂世男女》、《大地回春》、《結婚進行曲》、《大渡河》等，標誌著他的創作生涯進入了一個更新的階段。 《亂世男女》(三幕四場)，寫於一九三九年，是當時比較有名的一部諷刺劇作。作者以尖銳潑辣的筆觸，描寫了抗戰乍起由南京逃到「大後方」的一群都市「沉渣」的形形色色醜態。有人因此指責作者在散布對抗戰的「悲觀主義」，「只有『暴露』」。作者回答說：「『暴露』，在某一程度內是不該被非議的。諱疾忌醫，不是一個民族的美德，而一個誇大的，不知自己短處的民族底命運，只有滅亡！」又說：「由於熱愛著光明，而對黑暗痛加鞭撻的，是暴露，專意誇張黑暗去掩蓋光明的，是悲觀，是投降。我熱愛光明！」(註：《〈亂世男女〉自序》，上海雜誌公司1946年11月復興第二版)劇中確乎寫到象秦凡那樣真心抗戰的人物，雖然沒有展開他的具體活動，卻也在一定程度上起到與那些「沉渣」對比的作用。劇本受到的責難，恰恰表明現實生活中果然存在著這些「沉渣」；對他們的鞭撻，於抗戰正是一種推動。如果說劇本有什麼不足的話，那就是對這些「沉渣」的解剖還不夠深刻，只能引起觀眾的嘲笑和鄙視，卻不易使觀眾由此進一步認識這些社會問題的本質和答案。 寫於一九四年的五幕劇《結婚進行曲》，乃是在《未婚夫妻》的基礎上擴展而成的。它是陳白塵這一時期的一部代表作。劇本通過女知識青年黃瑛為尋找職業而四處碰壁的遭遇，揭露了國統區社會的腐敗。黃瑛不願做男人的附屬品，要做一個經濟自主、有獨立社會地位的人，為此她走出家門，到處尋找職業。但是，那個社會卻根本不給她立足之地，為她準備的「職業」是陷阱和泥坑。她終於只能做一個家庭主婦和母親，「在苦難生活中打滾」。她的丈夫劉天野，也在生活的重壓下頹唐下去，以酒澆愁。這就形象地表明了：國民黨反動政權為知識青年、特別是女青年所安排的前途。無非是不幸和災難！劇本前三幕鬧劇式的噱頭過多，在一定程度上沖淡了戲劇衝突所包涵的嚴肅的社會內容，降低了劇作的社會效果。另外，劇本也未能為這些青年暗示一個掙脫不幸命運的辦法，似乎只能無可奈何的忍受下去。同年寫成的獨幕劇《禁止小便》(後曾改名「等因奉此」)，筆鋒犀利，富有特色。劇本直接暴露國民黨一般行政機關那種渾渾噩噩、腐敗不堪的情景。當官的終日享樂，下飯館、打麻將、捧明星、娶小老婆等不一而足，腦子裡裝著的唯一公事，就是敷衍上邊委員之類的「視察」；高級職員靠裙帶關係升官發財，可以整天整月地不來辦公；一切苦役則全部壓在唯恐敲碎飯碗的下級職員身上。因此，平日在機關里只有幾個下級職員虛應故事，他們無精打采地「慢慢兒地做」，一聽委員要來「視察」，這才如臨大敵，慌亂一團，即如擬一塊「禁止小便」的牌子，也會鬧得雞飛狗跳。這些諷刺喜劇在揭露國統區社會面貌方面，都起了良好的作用。陳白塵的喜劇藝術，後來在抗戰後期和解放戰爭時期還有重要的發展。 擱筆已久的喜劇作家丁西林，這一時期也以他圓熟的技巧寫成《三塊錢國幣》、《等太太回來的時候》和《妙峰山》等劇作，為進步的抗戰戲劇增添了光彩。寫於一九三九年的獨幕劇《三塊錢國幣》，主要嘲笑了國統區上層人物視錢如命以及警察之流趨炎附勢、偷雞摸狗的醜態。劇本生活氣息濃郁，構思巧妙，對話饒有風趣，是「五四」以後有數的獨幕劇佳作之一。同年寫成的四幕劇《等太太回來的時候》也頗有特色。劇本通過一個當漢奸的老頭子家庭里夫妻父子之間的矛盾衝突，表現了抗戰爆發後，社會上層階級民族意識的覺醒。不僅象留學歸來的梁治和高中學生梁玉這些熱血青年立場鮮明，斷然與做漢奸的父親決裂，就連年事已高的太太，也知道一個人「最要緊是要有氣節」，把民族國家看得重於家庭，出乎子女們意料地毅然決定離開上海住慣了的家，和子女們一起走向內地。劇中人物真實，情節緊湊，結構布局上獨具匠心。《妙峰山》(四幕劇)寫成於一九四年。劇本雖然通過妙峰山寨主王老虎及其部下的抗日活動，寄寓了作者關於政治設施的某些有進步意義的主張，表現出作者的政治熱情，落筆幽默，含意雋永；但由於作者沒有這方面的生活經驗，「人物和情節，完全是憑空虛構」(註：見《妙峰山·前言》)，因此還缺乏真切感人的力量。 吳祖光是當時出現的青年劇作家。他的第一部劇作名《鳳凰城》，而使作者引起社會廣泛注意的，則是一九四二年寫成的四幕劇《風雪夜歸人》。劇本主要通過京劇名旦魏蓮生和官僚姨太太玉春的戀愛悲劇，控訴了黑暗的舊社會。在那個畸形的社會裡，大官和闊老們把京劇演員當作他們「消愁解悶的玩意兒耍著玩」，可魏蓮生起初卻「人苦不自知」。妓女出身的玉春，則未被眼前燈紅酒綠、婢奴環列的「幸福」迷惑，她從愁苦辛酸的經歷中清楚地知道了自己所處的是受作踐的地位。她立意要為自己尋求真正的自由幸福。當她遇到魏蓮生這個也是窮苦出身、為人忠厚的年青人的時候，就勇敢地捧獻出自己的一片痴情。在玉春啟發下，魏蓮生也開始醒悟。然而，那個社會是不允許下層人民來安排自己命運的，就在他們約定出走的前夕，悲劇發生了：他們被粗暴地拆散，魏蓮生被趕走，玉春被送給另外一個男人。最後，奮鬥了二十年仍然無路可走的魏蓮生，死在一個風雪交加的黑夜裡；玉春也失蹤了。對劇中這些苦人兒的生活，作者是熟悉的，而且是滿懷同情的。這正是劇本讀起來淒楚動人的主要原因。 沈浮本時期創作的劇本有《重慶二十四小時》、《金玉滿堂》以及《小人物狂想曲》等。這些劇作通過既平凡無奇又波瀾起伏的戲劇情節，描繪了抗戰相持階段大後方城鎮的社會生活面貌。三幕劇《重慶二十四小時》寫的是太平洋戰爭爆發前夕重慶一所普通樓房裡的人物和故事。故事的中心是一個從東北流浪到重慶來的既純潔又脆弱的女青年，在幾個進步戲劇工作者的幫助下，識破和擺脫了邪惡勢力誘人下水的種種圈套，投入抗日進步戲劇工作。劇中幾個富有正義感和愛國心、而性格截然不同的戲劇工作者的形象，刻劃得頗為鮮明。四幕劇《金玉滿堂》寫的是重慶附近某鄉鎮一個地主家庭衰敗的故事。這個掛著「金玉滿堂」金匾的地主家庭，三代人中頭兩代男人已死去，由女人掌管家產，繼承祖業的希望寄托在第三代。但第三代「聰明有餘」、「道德不足」，不但保持不了財產，連生命也丟了。作者那時對農村的階級鬥爭還不明確，某些情節不夠真實，但劇本在一定程度上揭露了地主財富造成的罪惡。這兩個劇本戲劇衝突激烈緊張，技巧頗為熟練，在重慶及各地上演都取得較好的效果。抗戰後期及解放戰爭時期，沈浮主要轉向戲劇及電影的導演工作。