中國現代文學史 · 第三節：《阿Q正傳》

《阿Q正傳》是魯迅小說中最著名的一篇，寫於一九二一年十二月至一九二二年二月之間，最初分章刊登於北京《晨報副刊》(註：《阿Q正傳》第一章發表於1921年12月4日《晨報副刊》的「開心話」欄，開頭諷刺考證家的那些近似滑稽的寫法，就是為了切合這一欄的題旨。但魯迅「實不以滑稽或哀憐為目的」，所以越寫越認真起來，第二章起便移載「新文藝」欄。至1922年2月12日登畢)，以後收入小說集《吶喊》。 《阿Q正傳》以辛亥革命前後閉塞落後的農村小鎮未莊為背景，塑造了一個從物質到精神都受到嚴重戕害的農民的典型。阿Q是上無片瓦、下無寸土的赤貧者，他沒有家，住在土谷祠里；也沒有固定的職業，「割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船」。從生活地位看，阿Q受到慘重的剝削，他失掉了土地以及獨立生活的依憑，甚至也失掉了自己的姓。當他有一次喝罷兩杯黃酒，說自己原是趙太爺本家的時候，趙太爺便差地保把他叫了去，給了他一個嘴巴，不許他姓趙。阿Q的現實處境是十分悲慘的，但他在精神上卻「常處優勝」。小說的兩章「優勝記略」，集中地描繪了阿Q這種性格的特點。他常常誇耀過去：「我們先前——比你闊的多啦！你算是什麼東西！」其實他連自己姓什麼也有點茫然；又常常比附將來：「我的兒子會闊的多啦！」其實他連老婆都還沒有；他忌諱自己頭上的癩瘡疤，又認為別人「還不配」；被別人打敗了，心裡想：「我總算被兒子打了，現在的世界真不象樣……」於是他勝利了；當別人要他承認是「人打畜生」時，他就自輕自賤地承認：「打蟲豸，好不好？」但他立刻又想：他是第一個能夠自輕自賤的人，除了「自輕自賤」不算外，剩下的就是「第一個」，「狀元不也是『第一個』麼？」於是他又勝利了。遇到各種「精神勝利法」都應用不上的時候，他就用力在自己臉上打兩個嘴巴，打完之後，便覺得打的是自己，被打的是別一個，於是他又得勝地滿足了。他有時也去欺侮處於無告地位的人，譬如被假洋鬼子打了之後，就去摩小尼姑的頭皮，以此作為自己的一樁「勳業」，飄飄然陶醉在旁人的賞識和鬨笑中。但是這種偶然的「勳業」仍然不過是精神的勝利，和他的自輕自賤、自譬自解一樣是令人悲痛的行動。阿Q的「精神勝利法」實際上只是一種自我麻醉的手段，使他不能夠正視自己被壓迫的悲慘地位。他的「優勝記略」不過是充滿了血淚和恥辱的奴隸生活的記錄。 作品突出地描繪了阿Q的「精神勝利法」，同時又表現了他的性格里其它許多複雜的因素。阿Q的性格是充滿著矛盾的。魯迅後來曾經說過：阿Q「有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾」(註：《且介亭雜文·寄〈戲〉周刊編者信》)。一方面，他是一個被剝削的勞動很好的農民，質樸，愚蠢，長期以來受到封建主義的影響和毒害，保持著一些合乎「聖經賢傳」的思想，也沒改變小生產者狹隘守舊的特點：他維護「男女之大防」，認為革命便是造反；很鄙薄城裡人，因為他們把「長凳」叫做「條凳」，在煎魚上加切細的蔥絲，凡是不合於未莊生活習慣的，在他看來都是「異端」。另一方面，阿Q又是一個失掉了土地的破產農民，到處流蕩，被迫做過小偷，沾染了一些游手之徒的狡猾：他並不佩服趙太爺、錢太爺，敢於對假洋鬼子採取「怒目主義」；還覺得未莊的鄉下人很可笑，沒有見過城裡的煎魚，沒有見過殺頭。阿Q性格的某些特徵是中國一般封建農村里普通農民所沒有的。即瞧不起城裡人，又瞧不起鄉下人；從自尊自大到自輕自賤，又從自輕自賤到自尊自大，這是半封建半殖民地社會這樣典型環境裡典型的性格。出現在阿Q身上的「精神勝利法」，一方面是外國資本主義勢力侵入後近代中國農村錯綜複雜的社會矛盾的表現，另一方面也為阿Q本身的具體經歷所決定。魯迅從僱農阿Q的生活道路和個性特點出發，按照自己藝術創造上的習慣——「模特兒不用一個一定的人」(註：《二心集·答北斗雜誌社問》)，遵循主體的需要進行了高度的概括。在思想熔鑄的時候，又突出了人物複雜性格中的某一點，使某具有鮮明的精神特徵，從而塑造了阿Q這樣一個意義深刻而又栩栩如生的典型。 作為一種比較普遍的精神現象，「精神勝利法」主要是半封建半殖民地社會的產物，烙上了民族恥辱的湛深印記。在帝國主義擴張浪潮不斷衝擊下，封建統治階級日趨沒落，現實環境使他們產生一種無可奈何的心情，「精神勝利法」正是這種病態心理的表現。馬克思和恩格斯說過：「統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想。」(註：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》中譯本第3卷第52頁)這是因為支配著物質生產資料的階級，同時也支配著精神生產的資料，而那些沒有精神生產資料的人的思想，一般說來只能受支配於統治階級的思想。在這種情況下，農民受到統治階級思想影響是十分自然的。還由於不同階級生活在同一個時代環境和同一個民族環境裡，它們接觸到的物質條件有一部分是相同的或者類似的，因而也就為這種病態心理的傳播製造了機會。與此同時，農民本身的階級弱點，小生產者在私有制社會裡長期以來形成的經濟地位，同樣是孕育「精神勝利法」的溫床。象阿Q這樣一方面沒有擺脫本階級的弱點，另一方面又多少沾染了一些遊民階層落後意識的農民，接受和產生「精神勝利法」便更為容易。魯迅在寫作《阿Q正傳》的時候，曾經抱有批判「國民的弱點」(註：偽自由書·再談保留)的意圖，根據這個意圖，他還作了如下的說明：「我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到象是寫自己，又象是寫一切人，由此開出反省的道路。」(註：《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》)藝術必須擔負起社會教育的廣泛的任務，這表現了一個革命作家對於自己創作的嚴格的要求。實際上，阿Q也的確不是生活里的具體的「誰」，然而陳Q又的確是藝術上的具體的阿Q，沒有阿Q的那些行動，也就沒有了所謂「阿Q精神」。作為一個專替人家打雜的僱農的形象，魯迅在作廣泛針砭的同時，仍然是以對農民生活的實際觀察作為藝術概括的基礎的，他嚴格地遵循了現實主義典型化的原則。這樣，阿Q的「精神勝利法」只能是為阿Q所獨有的「精神勝利法」，和另外一些人身上的「精神勝利法」有相似的地方，也有根本不同的地方。正如魯迅後來所說，「只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q」(註：《且介亭雜文·寄〈戲〉周刊編者信》)，足見人物形象在魯迅心中是具體的，確切不易的。他也說過：「還記得作《阿Q正傳》時，就曾有小政客和小官僚惶怒，硬說是在諷刺他，殊不知阿Q的模特兒，卻在別的小城市中，而他也實在正在給人家搗米。」(註：《且介亭雜文末編·〈出關〉的「關」》)在魯迅看來，針砭「精神勝利法」的普遍現象和塑造具有鮮明個性的藝術形象並不矛盾。普遍性體現在特殊性里。典型性格越是具體深刻，也便越帶有普遍性；阿Q的「精神勝利法」越是具有農民阿Q本人的特點，也便越能夠取得廣泛的社會諷刺的效果。這是因為：只有阿Q身上的「精神勝利法」吻合於他的階級地位、生活經歷和個性習慣，他才有可能成為一個活生生的人，使讀過《阿Q正傳》的都在腦海里留下難以磨滅的印象，一旦遇見具有類似精神現象的人——儘管在根柢里存在著很大區別，也會立刻想起阿Q，立刻不自覺地叫出阿Q的名字來。藝術典型在普遍性上所引起的廣泛影響，決不會也不需要損害它原來的屬性。 小說從第七章起，描寫阿Q性格在革命到來以後的某些變化，這種變化緊緊地扣住農民阿Q的特點，進一步證明了慣於使用「精神勝利法」的阿Q作為農民典型的不可更易的意義。正當他在生活中處處碰壁，快到「末路」的時候，革命黨要進城的消息傳來了。阿Q原來認為革命就是造反，造反就是與他為難，一向表示「深惡痛絕」。現在看到百里聞名的舉人老爺居然這樣害怕，未莊的人居然這樣慌張，便不免對革命「神往」起來。他想：「革命也好吧，革這伙媽媽的命，太可惡！太可恨！……便是我，也要投降革命黨了。」和「精神勝利」不同，阿Q這個時候的感受完全具有現實的根據：向來驕橫霸道的趙太爺換了一副面孔，怯怯地迎著他低聲叫「老Q」；趙白眼也改口稱他「Q哥」，想從他這裡探聽「革命黨的口風」。這些都使阿Q感到新鮮和高興。在革命的風暴面前，小說準確地勾畫了各階層人物的情緒和動態，嚴格地依照生活本身的邏輯和人物性格的邏輯寫出了阿Q要革命的階級特點。阿Q是從被剝削者樸素直感去歡迎革命的。魯迅沒有忽視這種革命性，也沒有誇大這種革命性。阿Q覺得造反有趣，又似乎革命黨便是自己，在他的想像中，革命黨都穿著「白盔白甲」，拿著板刀、鋼鞭、炸彈、洋炮、三尖兩刃刀；革命之後，趙家的元寶、洋錢、洋紗衫，秀才娘子的寧式床，還有錢家的桌椅，都搬到土谷祠里來；第一個該死的是小D和趙太爺，還有秀才，還有假洋鬼子，……阿Q對革命的認識固然十分幼稚，十分糊塗，但由於這種想法里充滿著農民式的均分思想和復仇情緒，卻又的確反映了農民阿Q具有改變自己生活地位的迫切要求。魯迅看到農民是一個被剝削的階級，他們本身存在著許多缺點，不覺悟，不團結；同時也看到農民是一個要革命的階級，不管在什麼情況下，他們都是中國革命的重要力量；阿Q真心嚮往革命，在他身上始終潛藏著革命的可能性。 毛澤東同志說過：「國民革命需要一個大的農村變動。辛亥革命沒有這個變動，所以失敗了。」(註：《湖南農民運動考察報告》，《毛澤東選集》橫排本第1卷第16頁)資產階級領導的民主革命忽視了農民的要求，沒有把農民自發的革命熱情加以發揚和引導，相反地，卻讓封建地主篡奪了革命的果實，扼殺了農民的要求。它把皇帝趕下龍廷，卻沒有給廣大人民以任何實際的利益。對這種「換湯不換藥」的情形，小說也有真實的描寫。革命党進了城，卻不見得有什麼大異樣；知縣大老爺還是原官，舉人老爺當了民政幫辦，帶兵的還是先前的老把總。在未莊，趙秀才便同曾經出過洋的地主階級里資產階級化了的假洋鬼子串通一起，搶先向革命投機，掛出了「咸與維新」的招牌，而真正傾向革命的阿Q，曾經鼓起勇氣去結識假洋鬼子，假洋鬼子卻揚起了「哭喪棒」，不准阿Q革命。趙家的搶案發生後，「做革命黨還不到二十天」的把總老爺，為了維持自己的威風，把阿Q抓了去，當作搶犯，當作「懲一儆百」的材料槍斃示眾。正如稍後短篇《示眾》所描寫的一樣，十五年前在仙台幻燈畫片裡見過的圍看殺人的鏡頭，在小說結尾處作了具體的描寫，說明人民的精神麻木現象深深地楔入了魯迅的心坎，使他永遠感到痛心。小說這個「大團圓」的結局的阿Q的悲劇，同時也是辛亥革命的悲劇。 和魯迅其它描寫農民的小說相比，《阿Q正傳》在更廣闊的歷史背景上，寫出了當時中國農村的社會矛盾和階級關係，並且直接聯繫到農民群眾要求解放的問題。辛亥革命的命運是和阿Q的命運緊密地聯繫著的，阿Q被送上法場，辛亥革命也同時被送上了法場，槍聲一響，這個革命的生命便和阿Q的生命一起結束了。這是一個偉大的現實主義作家對現實的宣判。周揚在談到《阿Q正傳》的時候，曾經這樣說過：「辛亥革命沒有給農民以真正的利益，沒有依靠農民，啟發他們的覺悟性和積極性，引導他們走上革命的道路，這就註定了辛亥革命的必然失敗。在這裡，魯迅對於農民的弱點方面的批評，同時也正是對於辛亥革命的一個嚴正的歷史的評判。」(註：《發揚「五四」文學革命的戰鬥傳統》，《人民文學》1954年5月號)在新民主主義革命的最初階段，一些革命知識分子對於中國社會還缺乏透徹了解，「五四」當時「到民間去」的口號，並未引起一般知識分子對農民狀況的認真研究。魯迅以其長期以來深刻的觀察和沉痛的感受，通過藝術描繪，讓人重溫辛亥革命的歷史教訓，雖然他較多地注意到群眾的落後方面，但就此提出的啟發農民民主主義覺悟的問題，客觀上卻有重大的意義。魯迅當時還沒有找到、因而也不能夠明確的指出人民達到幸福生活的具體道路，卻始終站在被壓迫人民這一邊，站在農民這一邊，確信農民有權利過合理的生活，因而也有權利做革命黨來爭取這個合理的生活：「中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。」(註：《華蓋集續編·阿Q正傳的成因》)在魯迅的嚴峻的現實主義原則里，這裡又反映了他的歷史樂觀主義的精神。阿Q這個人物自從在魯迅筆底出現以後，一直成為具有類似精神現象的人的代名詞，時時掛上批評者的口頭，得到了普遍的運用。羅曼·羅蘭和法捷耶夫曾經極口稱道阿Q這個形象的生動與深刻的意義。法捷耶夫還說：「魯迅，是短篇小說的名手。他善於簡短地、清楚地，在一些形象中表達一種思想，在一個插曲中表達一件巨大的事變，在某一個別的人物中表達一個典型。」(註：《關於魯迅》，《文藝報》第1卷第3期，1949年10月25日)這不是一般的評價，而是一個具有豐富的革命文學創作經驗的作家，從自己的實際體會中總結出來的對於魯迅小說的印象，以之說明《阿Q正傳》的創作特點也是非常確切的。小說到現在為止已經有近四十種不同文字的譯本，阿Q不僅是中國文學史上、也是世界文學史上一個不朽的典型。