中國文學史 · 第四章　明代的戲劇

元末南戲得到發展，出現了《琵琶記》、《拜月亭》等名作，並逐漸形成了新的戲曲形式--傳奇。明王朝建立後，封建社會秩序暫時得到穩定，階級矛盾、民族矛盾都趨向緩和，程朱理學思想由於統治者的大力提倡和八股取土製度的推行而深入人心。劇壇上也出現了大量點綴生平和宣揚封建道德的作品，朱有燉的《誠齋樂府》、丘浚的《五倫全備記》代表了這種創作傾向。直到明中葉以後，由於東南沿海城市經濟的繁榮，新興的市民階層和日趨腐朽的明王朝之間的矛盾日趨尖銳，北方的俺答、東南的倭寇屢次入侵，國家內外危機嚴重；受到新的時代氣氛的激盪，戲曲創作也突破了長期沉寂的局面，產生了影響深遠的作家作品，如梁辰魚的《浣紗記》、無名氏的《鳴鳳記》、湯顯祖的《牡丹亭》等，成為我國傳奇戲創作繁榮的時期。雜劇創作也取得了新的成就，康海的《中山狼》、徐渭的《四聲猿》，影響尤為深遠。 第一節　明初到中葉的戲劇 明初雜劇作家較多，據《太和正音譜》記載，有劉東生、王子一、賈仲名等十六人。但除楊景言的《西遊記》雜劇寫三藏法師取經故事，對後來神話小說《西遊記》有影響外，其他作家既少直接反映現實或描寫重大歷史事件的作品，就是他們寫得最多的愛情戲，如劉東生的《嬌紅記》、王子一的《誤入桃源》、賈仲名的《鐵拐李度金童玉女》，也大都不脫金童玉女落凡、太白金星指點等俗套。至於擅名一時的朱有燉(1379-1439)《誠齋樂府》，以大量神仙慶壽、美人賞花的戲曲來點綴豪門貴族的生活，內容更少可取。寧獻王朱權(1378-1449)著有《太和正音譜》和賈仲名的《錄鬼簿續編》，對研究元及明初雜劇有重要的價值。傳奇戲從《琵琶記》出現以後，宣揚封建道德的傾向愈益嚴重，到成化年間(1465-1487)，號稱理學名臣的丘浚作《五倫全備記》，虛構了伍倫全、伍倫備兄弟和他一家的遭際，表現了劇中人物怎樣死心塌地地按照封建道德教條行事。劇中許多唱詞說白充滿封建說教意味，第三出里四支［金字經］甚至全用《論語》的句子寫成。邵燦在《五倫香囊記》的第一出里自稱"因續取五倫新傳，標記紫香囊"，可說是《五倫全備記》的複製品。此外如《馮京三元記》寫馮商積累"陰德"，感動上帝，生子連中三元；《商輅三元記》寫秦雪梅守節撫孤，長大後連中三元，也都是宣揚封建道德，美化官僚地主的作品。 為了使戲劇更好地為封建統治階級服務，明代法律一面禁止在舞台上裝扮歷代帝王后妃、先聖先賢的形象，保持這些封建偶像的"尊嚴"；一面鼓勵那些"神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫"的戲，為他們宣傳因果迷信及封建道德觀念(《大明律·禁止搬做雜劇律令》。後浚在《五倫全備記》的《副末開場》里有一段自由。 這三綱五倫，人人皆有，家家都備。只是人在世間，被那物慾牽引，私意遮蔽了，所以為子有不孝的，為臣有不忠的......是以聖賢出來，做出經書，都人習讀，做出詩書，教人歌誦，無非勸化世人，使他個個都習五倫的道理。然經書卻是論說道理，不如詩歌吟詠性情，容易感動人心。曾見古時老先生，每說"古人之詩如今人之歌曲"。......近世以來做成南北戲文，用人搬演，雖非古禮，然人人觀看，皆能通曉，尤易感動人心，使人手舞足蹈，亦不自覺。但他做的多是淫詞艷曲，專說風情閨怨，非惟不足以感化人心，倒反被他敗壞了風俗。......近日才子新編出這場戲文，叫做《五倫全備》，發乎性情，生乎義理，蓋因人所易曉者以感動之。搬演出來，使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠......雖是一場假託之言，實萬世綱常之理。 這段話是高明"不關風化體，縱好也徒然"的理論的繼承和發展，更全面地體現了當時封建統治階級要利用戲劇為他們服務的觀點。由於明代前期封建經濟繼續有所發展，階級矛盾暫時得到緩和，也有利於這種戲劇觀點的形成和擴大影響。就這樣，從明初到中葉的百多年間，劇壇上一直泛濫著一股"以時文為南曲"的逆流，(註：徐渭《南詞敘錄》："以時文為南曲，元末國初未有也，其弊起於《香囊記》。"時文即指當時應科舉考試的八股文，它規定只能代聖賢立言，而不許作者有自己的想法。)戲曲創作也同詩文、小說等一樣，長期處於萎靡不振的狀態。 和明代前期劇壇上泛濫著"以時文為南曲"的逆流的同時，繼承前代戲曲優秀傳統的作品，如經過明人改編的《南西廂》、《幽閨記》，描寫歷史英雄故事的《古城記》、《草廬記》、《金貂記》，描寫水滸故事的《木梳記》等，依然在民間流行。這些民間流行的戲曲大都愛憎分明，語言樸素，舞台影響深遠。它們和唐人傳奇、宋元話本以及《三國志演義》、《水滸傳》等長篇小說，共同為明中葉以後戲曲創作的轉向繁榮提供了豐富的題材和藝術上的借鑑。 從明初到中葉，經過比較長期的穩定，國內各大都市，尤其是長江中下游和東南沿海地區，手工業和商業經濟的發展，市民階層的壯大，既為明中葉時期戲曲事業的繁榮提供了充分的物質條件；明中葉以後出現的王學左派思想，也打破程朱理學的長期統治，為一些具有進步思想傾向的戲劇的產生掃除了思想上的障礙。明代統治階級大力推尊《琵琶記》，而王學左派的思想家李贄卻認為《西廂記》、《拜月亭》的成就在《琵琶記》之上。元人雜劇里所艷稱的卓文君夜奔司馬相如的故事在《破窯記》里已被貶低(見第二十一出)，到《香囊記》里更說她"遺臭千年未泯"(見第三十六出)，而李贄卻稱許她是"善擇佳配"。這些被統治階級看作"異端"的思想，直接促進了明中葉後一些具有反封建思想傾向的戲曲的產生。 明中葉出現的比較有成就的戲曲作家有康海、王九思、李開先等，他們都是在統治集團里被排擠出來的人物，從而對統治集團的腐朽性多少有所認識。 王九思(1468-1551)字敬夫，陝西鄠縣人。康海(1475-1540)字德涵，陝西武功縣人。他們都是弘治中進士，在正德初年免官回鄉。王九思的《杜甫遊春》雜劇，寫杜甫在安史亂後出遊曲江，痛罵李林甫的"嫉賢妒能，壞了朝綱"，流露了作者對當時執政大臣的不滿。比之明初那些為親王貴族歌舞昇平的戲曲，已經前進了一步；但作品裡的杜甫實際是作者的化身，它遠不能表現這位偉大詩人的精神面貌。康海的《中山狼》雜劇相傳是為諷刺李夢陽寫的(參看《曲海總目提要》卷五)。作品寫東郭先生冒著生命危險，把被趙簡子射傷的中山狼藏在書囊里，避過了趙簡子的搜查；可是當中山狼出囊之後，反說東郭先生是假意救字，實際是要害了它的性命，連原來東郭先生在趙簡子面前替它辯護的話都成了他的罪狀。這就深刻地揭露了狼的本性，不管你對它怎樣慈悲，它總是要吃人的。作品還寫東郭先生在受盡狼的威脅之後，當杖藜老人把它騙進書囊要殺死它時，他又動了惻隱之心說："雖然是它負了俺，俺卻不忍殺了它也。"這就辛辣地諷刺了這個書呆子的溫情，在今天也還有一定的教育意義。全劇關目緊湊，語言本色而流暢。狼、老杏、老牛的開腔說話，情態逼真，使作品饒有童話意味，這在古典戲曲里是少見的。 李開先(1502-1568)，字伯華，號中麓，山東章丘縣人，曾任太常寺少卿，後因不滿朝政，自請罷官。他平生愛好詞曲，現傳有《寶劍記》。《寶劍記》寫北宋禁寫教頭林衝上疏彈劾奸臣童貫、高俅，被高俅以借看寶劍為名，設計陷害，逼上梁山，最後仍受招安，同被高衙內迫害的妻子張貞娘團圓。傳奇通過林沖和高俅之間的鬥爭，曲折反映了當時統治集團內部的矛盾，同時抒發了作者對現實政治不滿的心情。他寫林沖的兩次上疏和張貞娘為夫擊鼓鳴冤，在水滸故事裡並無根據。倒更像後來《鳴鳳記》里有關楊椒山夫婦的描寫。《水滸傳》寫個絲毫不想反抗王朝的林沖終於走向堅決反抗的道路。樹立一個草莽英雄的形象，並深刻揭露統治集團內部尖銳的矛盾。《寶劍記》寫林沖受盡迫害，對宋王朝奴終存在幻想，且終於為了忠孝兩全，受詔詔安，這就把這個草莽英雄的性格士大夫化了。然而這作品在《五倫全備記》、《五倫香囊記》等傳奇正在流行的時期出現，內容既有一定的現實性，曲詞也比較清暢，不像當時有些文人的作品，過分追求典麗，因此對當時的戲劇創作依然有一定的積極影響。劇中《夜奔》一場是歌場傳唱之作，下面二支曲子比較真切地抒寫了一個在統治集團里飽受打擊被迫逃亡者的心情。 按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落。專心投水滸，回首望天朝，急走忙逃，顧不的忠和孝。 --［雙調·新水令］ 良夜迢迢，投宿休將門戶敲。遙瞻殘月，暗度重關，急步荒郊。身輕不憚路迢遙，心忙只恐人驚覺。魄散魂消，魄散魂消，嘆紅塵誤了五陵年少。 --［駐馬聽］ 後來萬曆年間的戲曲家陳與郊改編《寶劍記》為《靈寶刀》，在林沖被誣的部分恢復了《水滸傳》的原來面目，保留了原記里貞娘擊鼓鳴冤、錦兒代嫁等情節和部分曲詞，又增加了宋徽宗帶妓女李師師游萬歲山、李逵在壽張縣坐衙判案等饒有諷刺意味的情節，比原記確是提高了，雖然結尾還是擺脫不了招安受封的俗套。 第二節　崑腔的興起和浣紗記、鳴鳳記 明中葉前後流行的戲曲唱腔影響較大的有弋陽腔和崑腔。弋陽腔源出於江西弋陽，最初流行於贛北、皖南等腹地，比之產生於工商業高度發展地區的海鹽腔、崑腔，它更顯得粗獷而富有民間氣息。弋陽腔主要以鑼鼓等打擊樂器伴奏，有滾唱和幫腔，這是適應它在廣場演出的需要的。比之其他唱腔，弋陽腔流傳的地區也最廣。 崑腔創始於元年，元末明初的碩堅是對崑腔進行加工提高的戲曲音樂家。(註：魏良輔《南詞引正》記載："元朝有碩堅者，雖離崑山三十里，居子墩，精於南辭"，"善發南曲之奧，故國初有崑山腔之稱"。)蘇州崑山一帶是明代東南沿海地區工商業經濟發展的中心，戲曲演出最盛，這就使原來在崑山地區流行的戲曲唱腔有可能吸收其他唱腔的長處來豐富自己。崑山魏良輔是崑腔的又一重要的改革家。經濟魏氏改革的崑腔，集中表現了南曲清柔婉折的特點，同時保存了部分北曲激昂慷慨的聲腔。它的伴奏樂器兼用簫管和琵琶、月琴等弦樂，較弋陽、海鹽等腔為豐富。因此在崑腔流行以後，除弋陽腔外，其他唱腔大都不能同它競爭。然而崑腔一開始就存在偏於柔媚的弱點，在發展過程中由於它更適合於貴家大姓的"堂戲"，在藝術上也逐漸脫離廣大人民的生活，走向典雅化的道路。 梁辰魚的《浣紗記》是首先用經過魏良輔改進的崑腔演唱的傳奇戲，對崑腔的傳布起了很大作用。梁字伯龍(1510?-1580?)，崑山人，平生慷慨任俠，善度曲，足跡遍吳楚，而科名不得意。《浣紗記》通過西施、范蠢的悲戲離合演出吳越兩國的興亡。由於他們愛情的紀念物是一縷浣紗，因此得名。作品歌頌了為國家利益而犧牲個人利益的范蠡和西施。當范蠡表示因被拘留在吳國而未能實踐他和西施的盟約時，西施說："尊官拘系，賤妾盡知，但國家事極大，姻親事極小，豈為一女之微，有負萬姓之望。"後來范蠡要西施入吳，西施表示猶豫時，范蠡說："若能飄然一往，則國既可存，我身亦可保，後會有期，未可知也。若執而不行，則國將遂滅，我身亦旋亡；那時節雖結姻親，小娘子，我和你必同作溝渠之鬼，又何暇求百年之歡乎?"這就通過戲劇情節明顯地把國家利益擺在個人愛情幸福之上，在它以前的戲曲里是少見的。作品以更多的篇幅歌頌越國君臣的團結和他們艱苦復國的毅力，批判了吳國君臣的驕橫腐化，終使國家滅亡。在倭寇屢次侵入東南沿海地區、國家形勢岌岌可危的明中葉，作品所表現的這些思想，有一定的現實教育意義。作品寫范蠡功成身退，和西施泛舟五湖，有它消極的一面；但也表現范蠡、西施熱愛祖國而始終對統治者保持清醒頭腦，重視有共同理想的愛情而擺脫片面貞操的觀點，給當時大量宣揚愚忠愚孝的明劇壇，吹來了一股清新的氣息。作品對越王勾踐臥薪嘗膽發憤圖強的精神描寫得不夠，而過多渲染越王的嘗糞、范蠡的權謀、西施的美人計，是思想內容上較大的弱點。至於吳王圓夢、公孫聖顯聖等迷信情節，以及范蠡西施是金童玉女下凡的宿命論觀點，更表現了當時戲曲創作里共同的消極因素。 《鳴鳳記》相傳為王世貞門人所作(見焦循《劇說》)，但並無確據。作品描寫以夏言、楊繼盛為首的朝臣和嚴嵩父子的鬥爭，塑造了一系列忠臣的形象，同時揭露當時專制政治的腐朽和殘酷，有一定的戰鬥意義。作品中人物故事大都取材於離當時不遠的歷史事實。為了突出人物的精神面貌，加強舞台演出的效果，同時作了一些必要的虛構。如楊繼盛修本劾嵩時，他祖先的鬼魂在燈下出現，想阻止他上本，他仍沒有被勸阻，這是借用了蔣欽彈劾劉瑾時的傳說。又如楊妻張氏本來是上疏代夫請死，楊死後才在家中自縊，作者寫她在法場上要慷慨祭夫，最後還以死代夫明志，遺本劾奏嚴嵩父子。這些有效的藝術處理，更好地塑造了忠臣烈婦的形象，使《燈前修本》、《夫婦死節》這二場戲長期上演不衰。作品寫嚴嵩父子的專權納賄，禍國殃民，趙文華、鄢懋卿的趨炎附墊，有更其動人的描繪，特別是《嚴嵩慶壽》、《端陽游賞》、《文華祭海》等場。為作品的政治內容所決定，形式上也突破了以生旦的離合悲歡貫穿全劇的慣套。劇中正面人物一般都顯得比較迂腐，他們鬥爭的方法除了上本就是死諫。這是八股取土製度製造出來的士大夫精神面貌的真實反映，同時流露了作家本身對明王朝的幻想，把矛盾的最後解決歸之於嘉靖皇帝的"英明"。 這兩部作品藝術上的共同缺點是："人物紛繁，結構鬆散，語言駢儷化，影響了人物形象的鮮明和生動。後一點，《鳴鳳記》更嚴重一些。 第三節　沈璟和吳江派 明中葉後由於戲曲創作的繁榮，出現了不同的戲曲流派。其中影響較大的有以沈璟為代表的吳江派和在湯顯祖影響下形成的臨川派。 沈璟(1553-1610)，字伯英，號寧庵，江蘇吳江人。他二十多歲中進士，歷官至光祿寺丞。因科場舞弊案受人攻擊，壯年便棄官歸鄉，在家裡養了一個戲班子，聽聽戲，寫寫詞曲，過他所自稱的"詞隱"的生活。他平生精研曲律，對崑腔音律的整理有一定貢獻。所著傳奇十七種，現存的有《紅蕖記》、《義俠記》、《博笑記》等七八種。 沈璟曾說："怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講。"(見《博笑記》附刻《詞隱先生論曲》)在文人作傳奇者漸多而所作往往不合音律的明中葉以後，他提出這樣的主張是有積極意義的。為了使作曲者有所遵守，他還訂定《南九宮十三調曲譜》。他又認為"寧協律而詞不工，讀之不成句而謳之始協，是曲中之工巧"，這就把音律的重要性強調得過分了。 以沈璟為代表的吳江派除重視音律外，還有其共同的特點。這首先表現在封建倫理的宣揚上。除了《十孝記》、《奇節記》等直接宣揚忠孝節義的作品外，其他傳奇也隨處表現他們的封建道德觀點。吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲"命意皆主風世"，正好說明了這一點。由於他們在統治集團內部曾經受到排擠，對統治集團里最腐朽的當權派懷有不滿，因此在作品裡還能抨擊奸臣弄權，同情受排擠的士大夫，表揚一些重義守信的土子。其次是宣揚宿命論思想，這除了由神靈判斷或仙官指點等慣用手法外，往往通過夢境來表述，如《義俠記》的《解夢》，《墜釵記》的《詰夢》等。在藝術手法上一是利用和劇中人有關的一件事物，如《紅蕖記》的紅蕖，《埋劍記》的寶劍等來安排關目，而不是從客觀情墊和人物性格出發展開情節。二是追尋一些缺乏生活內容的無聊的笑料，有時借戲裡的腳色來開玩笑，如《義俠記》里在官府審問王婆時，王婆扯那先扮西門慶、武大郎，後扮皂隸、鄆哥的淨、丑二角說："西門慶是他裝做的，武大郎不死還搬戲。"這就破壞了戲劇藝術應有的嚴肅性。有時在文字上弄花巧，如在曲子裡嵌詞牌名、曲牌名，用歇後體、離合體；在說白里用冗長的參禪式的對答。這種思想傾向和藝術手法在吳江派以前的戲曲作家裡也有所表現，不過吳江派表現得更集中罷了。吳江派的戲曲語言比較淺近，初步改變了從《五倫香囊記》到《玉合記》的駢儷作風；然而由於作家的過分拘守音律和作品的缺少現實內容，他們的語言大都不夠明朗、生動，而往往平板無味。 沈璟的《紅蕖記》最為當時曲家徐復祚、王驥德等所推許，本事出於唐人傳奇《鄭德璘傳》，演書生鄭德璘、崔希周和鹽商的女兒韋楚雲、曾麗玉在洞庭湖邊停舟相遇，以紅蕖、紅綃、紅箋等互相題贈，輾轉各成夫婦。比之他後來寫的《雙魚記》、《桃符記》，還多少有些新的內容。但作者通過洞庭龍王替劇中人物安排命運，宣揚了死生有命、無可奈何的封建迷信思想。關目的過於巧合，以及用集句、和韻、離合、歇後等體寫曲，也表現了吳江派的共同作風。《義俠義》是他自己所不滿的作品，因為演武松的故事，流傳卻最廣。作品裡的武松經常感慨君恩未報，在逼上梁山之後還日夜盼望招安，是按照他的"名將出衡茅"的想法捏造出來的形象。比之同時許潮《水滸記》中晁蓋、劉唐等草莽英雄的形象，遜色多了。作者還虛構出在柴進家裡作客的葉子盈，他和柴進同患難而不和梁山英雄合作，當宋江送他路費時，他說："你休將金寶餌英才，我今日原非為利來。"這就明顯暴露了他敵視梁山起義事業的觀點。《博笑記》包括十個小戲，其中如《乜縣丞》寫地方官吏和紳士的顢頇，《假和尚》揭露和尚的狠毒，《賊救人》寫結義兄弟的爭財相殺，有一定現實內容。但作者的認識只停留在事物的表面，他寫這些戲又只為詼諧取樂，因而不可能寫得深刻動人。 吳江派作家尚有顧大典、呂天成、卜世臣、葉憲祖、沈自晉等，他們的傳奇多數沒有流傳。在現傳作品中，沈自晉的《望湖亭》是較有現實內容的喜劇，舞台影響也比較大。 第四節　徐渭和明中葉後雜劇 從明初以來長期沉寂的雜劇創作，到中葉也起了變化，出現較多的諷刺現實的作品，較早的王九思、康海起了先驅的作用，繼起的徐渭成就更大。 徐渭(1521-1593)，字文長，號青藤，又號天池，漸江山陰(今紹興縣)人。他天才超逸而科舉屢試不中，壯年曾在浙江總督胡宗憲幕下當書記，出奇計，破倭寇。後胡得罪被殺，他也潦倒終身。他與李卓吾都是晚明進步思想的前驅，性格豪放不羈，痛恨達官貴人及世俗文士。他擅長多方面的藝術才能，晚年以賣書畫過活，可是當道官僚求他一字不可能。他被當時統治階級看作不可理解的狂人；可是死後浙江民間普遍流傳著關於他的故事。 徐渭的《四聲猿》包括《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女壯元》、《翠鄉夢》四個雜劇。《漁陽弄》通過禰衡在閻羅殿上對著曹操的鬼魂再一次擊鼓痛罵，揭露這些權臣的狠毒虛偽，借刀殺人，沉迷酒色，至死不悟，同時抒發了作者像烈火一樣的激情。 他那裡開筵下榻，教俺操槌按板把鼓來撾，正好俺借槌來打落，又合著鳴鼓攻他。俺這罵一句句鋒芒飛劍戟，俺這鼓一聲聲霹靂捲風沙。曹操，這皮是你身兒上軀殼，這槌是你肘兒下肋巴；這釘孔兒是你心窩裡毛竅，這板杖兒是你嘴兒上獠牙；兩頭蒙總打得你波皮穿，一時間也酬不盡你虧心大。且從頭數起，洗耳聽咱。 --［混江龍］ 當曹操聲辯自己也曾下令求賢、讓還三州時，禰衡罵道： 你狠求賢為自家，讓三州值什麼!大缸中去幾粒芝麻罷，饞貓哭一會慈悲假，飢鷹饒半截肝腸掛，凶屠放片刻豬羊假。你如今還要哄誰人?就還魂改不過精油滑。 --［寄生草］ 這些曲子真如前人說的"如怒龍挾雨，騰躍霄漢間"，在當時許多以時文、駢儷為戲曲的作家中起了摧鋒陷陣的作用。 《雌木蘭》演木蘭代父從軍，為國立功。《女狀元》演黃春桃女扮男裝，考取狀元，並在審理案件時表現驚人的才能。"裙釵伴，立地撐天，說什麼男兒漢"；"世間好事屬何人，不在男兒在女子"。在作品裡流露的這些思想，是對重男輕女的封建社會的桃戰。然而生活在四百年前的徐渭不可能為婦女找到真正的出路，因此木蘭、春桃最後還只能恢復女兒身、回到閨房裡去。 《玉禪師》捏合作說中紅蓮和柳翠的故事，帶有輪迴因果的迷信思想，但也在一定程度上揭露官場與佛門的爾虞我詐、彼此報復。他的《歌代嘯》雜劇(凡例題"虎林沖和居士")寫李和尚偷了張和尚的帽子，卻讓張和尚去頂替姦情的罪；州官的奶奶因"吃醋"在後堂放火，老百姓點燈來救火，卻被處罰，是一個具有嚴肅內容的鬧劇。它的特點是通過荒誕不經的情節，漫畫化的人物群像和饒有風趣的語言，突現出種種是非顛倒、黑白不分的社會相，特別是揭露了佛門的腐敗與官場的黑暗。 徐渭的雜劇和他的書畫一樣，充分表現他狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神。透過喜劇、鬧劇的氣氛，表現悲憤的內容，達到"嘻笑之罵怒於裂眥，長歌之哀甚於痛哭"的境界，是他的雜劇的風格特徵。他作品的浪漫主義精神大大衝擊了當時戲曲創作上陳陳相因的習氣，同時對後來的浪漫主義戲曲作家湯顯祖有明顯影響。 和徐渭同時或稍後的戲曲作家還寫了不少雜劇，有的借歷史上文人的閒適生活抒寫他們的閒情逸緻，如許潮的《蘭亭會》、《赤壁游》等。有的寫歷史上文人的愛情故事，如汪道昆的《遠山戲》、《洛水悲》等。這些作品偶然也流露作者對現實的不滿，但主要在表現封建文人追求宋閒享樂的生活情趣。由於內容缺乏現實性和關目的平板、語言的過於典雅，它們一般不適於舞台演出，而僅僅成為文人案頭欣賞的東西。這時徐復祚的《一文錢》，寫一個百萬富翁盧至在路上拾了一文錢，卻不知如何處置，最後決定去買量多經吃的芝麻，還要般要深山密林里去吃，深刻地揭露剝削階級的貪婪和慳吝。王衡的《郁輪袍》寫王推冒名王維，因岐王和九公主的推薦，幾乎騙取了狀元，揭露了科場的骯髒內幕。他的《真傀儡》塑造了一個歷盡宦海風波而始終保持清醒頭腦的世故老人杜衍的形象，並通過他的戲劇性的活動，反映人情勢利和官場習氣。葉憲祖的《罵座記》通過漢武帝時田、竇兩家外戚的興衰和灌夫的借酒罵座，描寫了封建王朝的派系鬥爭。這些作品雖也含有封建迷信的因素，如盧至的最後仍被釋迦點化，王維的轉世為韓維等；但對現實的強烈諷刺，卻是它們的主要內容。