中國文學論叢 · 中國文化與中國文學

（一） 文化乃指人類生活多方面的一個綜合體而言，而文學則是文化體系中重要之一部門。欲求了解某一民族之文學特性，必於其文化之全體系中求之。換言之，若我們能了解得某一民族之文學特性，亦可對於了解此一民族之文化特性有大啟示。此下所述，乃在就中國之文化特性而求了解中國文學特性之一種嘗試，而所述則偏重在文學之一面。 （二） 試分六端逐一述說之： 一 就表達文學之工具言 文學必賴文字為工具而表達，而中國文字正有其獨特之性格。與其他民族文字相比較，其他民族語言與文字之隔離較相近，而中國獨較相遠。但語言隨地隨時而變，與語言較相近之文學，易受時地之限制，而陷於地域性與時間性。中國文學則正因其文字與語言隔離較遠，乃較不受時地之限制。 就《詩經》言，雅頌之與十五國風，其所包括之地域已甚廣大，但論其文學之風格與情調，相互間實無甚大差異。是中國文學在當時，實已超出了地域性之限制，可謂已形成了當時一種世界性國際性的文學。秦代統一，書同文，此下中國長為大一統的國家，亦可謂乃有大一統的文學，此其基於文字之影響者特大，可無煩詳論。 再就《詩經》之時代言，其作品距離現代，最遠當在三千年以上，最近亦在兩千五百年之外。但今日一初中學生，只須稍加指點，便可了解其大義。試舉例言之。如： 一日不見，如三秋兮。 此句除末尾一兮字外，上七字，即十一二齡之幼稚學生亦可懂。故此一語，遂得成為二千五百年來中國社會一句傳誦不輟之成語。又如： 昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。 此兩語，除思字外，依依霏霏四字，須稍經闡釋，而此兩千五百年以前之一節絕妙文辭，其情景，其意象，直令在兩千五百年以下之一個十一二齡之幼稚學生，亦可了解，如在目前，抑不啻若自其口出。又如： 投我以木瓜，報之以瓊琚，匪報也，永以為好也。 此一章，惟瓊琚二字須略加說明。全節涵義，躍然紙上，十一二齡之幼稚生，仍可領會。 以上不過隨拈三例，其他類此者尚多。若使一聰慧之高中學生，年齡在十七八左右，獲得良師指導，可以不費甚大功力，而對於此兩千五百年以前之一部最高文學，約可以誦習其四分之一，當無困難。國人習熟，視若固然。然試問，世界尚有其他民族，亦能不費甚大功力，而直接誦習其兩三千年以上之文字與文學如中國之例否？ 中國文學可謂有兩大特點。一普遍性，指其感被之廣。二傳統性，言其持續之久。其不受時地之限隔，即是中國文化之特點所在。此即《易傳》所謂之可大與可久。而此一特點，其最大因緣，可謂即基於其文字之特點。 本此觀點而專就文學立場言，此即中國文學上之所謂雅俗問題。雅本為西周時代西方之土音，因西周人統一了當時的中國，於是西方之雅，遂獲得其普遍性。文學之特富於普遍性者遂亦稱為雅。俗則指其限於地域性而言。又自此引申，凡文學之特富傳統性者亦稱雅。俗則指其限於時間性而言。孰不期望其文學作品之流傳之廣與持續之久，故中國文學尚雅一觀念，實乃絕無可以非難。 二 就表達文學之場合言 文學表達，每有一特定之場合，指其有特定之時空對象，此乃連帶及於文學之使用問題。就廣義言，文學應可分為四項： 一、唱的文學，原始詩歌屬之。此殆為世界各民族所有文學之一種最早的共同起源。 二、說的文學，原始神話與故事小說屬之。以上兩項，亦可稱為聽的文學，乃謂其表達於他人之聽覺。 三、做的文學，即表演的文學，原始舞蹈與戲劇屬之。亦可稱為看的文學，乃謂其表達於他人之視覺。 四、寫的文學，此始為正式形之於文字之文學。亦可稱為讀的文學。此與上述第三項不同。因看錶演與讀文字不同。讀的文學亦可稱為想的文學，因讀者必憑所讀而自加以一番想像。此亦可謂其表達於他人之心覺。 若我們稱前三項為原始直接的文學，則第四項表達之於文字之文學，實乃一種後起而間接之文學也。若我們認為第四項表達之於文字之文學，始為正式的文學，則前三項僅是一種原始的文學資料。 繼此又有一問題連帶發生，即此一民族所發明之文字，苟其與此民族本有之語言相距不甚遠，則甚易把其原所本有之前三項直接的文學資料，即用文字記錄而成為寫的文學。故世界各民族一般文學之起始，往往以詩歌與神話故事小說及戲劇為主，職以此故。 但若此一民族之文字與語言，相隔距離較遠，則便不易將其在未有文字以前之許多原始文學材料，用文字記錄而成為寫的文學。於是此一民族之正式的寫的文學，亦易與前三項唱的說的做的原始文學隔離，而勢須別具匠心，另起爐灶，重新創造，此乃中國文學起源所由與其他民族甚有所不同之主要一因。此事固當從文化全體系中之各方面而闡說之，而文字之影響，要為其極顯然者。 今姑名前一種為較直接的文學，後一種為較間接的文學，當知兩者間可有甚大之不同。前一種文學之對象，因其常為直接當前之群眾，故創作者與欣賞者之間，易起一種活潑動盪之交流。而後一種文學，其對象則常非對面覿體，直接當前，讀者則僅在作者之心象中存在，故此項文學之創作者與欣賞者之間，相隔距離較遠，其相互間之心靈交流亦較不易見，因此亦較不活潑，而轉富於一種深厚蘊蓄之情味。 從另一面言之，前一種文學，因其對象直接當前而較多限制性，此即前文所謂時地之限制也。因於此種限制，而作者內心所要求於讀者之欣賞程度，亦不能不有所限制。故此種文學之內容，必然將更富於通俗性，更富於具體性與激動性。而此項文學之寫成，則往往可以經歷長時期多人之修改與增飾。因此項文學之主要特性，乃偏向外傾，常須遷就於當前外在之欣賞者而變動其作品之內容。後一種文學，其對象既不直接當前，因此較廣泛，較少時地限制，在作者內心所要求於讀者之欣賞程度，較可由作者之自由想像自由選擇而提高。因而此種文學之內容，則較不受外在欣賞者之影響。因欣賞者既不當前，則所謂以俟知者知，如是則較富於內傾性。而此輩知者，既常不在一地，乃至不在一時，因此其文學內容，亦比較多采抽象性，重蘊蓄，富於沉思性與固定性，乃由作者自造一批心象中之讀者，可以不顧有否外在之讀者而自抒心靈。此種文學，則必待讀者方面之深思休會，而始可以了解作家之內心。 我常言中國文化為偏向於內傾型者，而中國文學正亦具此特性。上述前一種較直接的文學，如神話故事小說戲劇等，在中國古代文學開始，乃不占重要地位，亦並無甚大發展。此亦當於中國文化之全體系中之各方面而求其理解，此則亦僅就文學史立場言。 即就《詩經》三百首言，雅頌可不論。即十五國風，亦已經政府采詩之官，經過一番雅化工夫而寫定。即如周南首篇關關雎鳩，其題材縱是采於江漢之民間，然其文字音節殆已均經改寫，決不當認為在西周初年江漢民間本有此典雅之歌辭。采詩之官，亦僅有採集之責，而潤飾修改之者則猶有人在。是則中國古代文學，一開始即求超脫通俗的時地限制，而向較不直接的雅化的趨向而發展，亦可斷知。 復有另一分辨當繼此申述者。上述前一種文學，比較多起於人類社會之自然興趣與自然要求。近代人則多稱此種文學為純文學，蓋因其不為社會之某種需要與某種應用而產生，此乃一種無所為而為者。亦可謂是由於人類心性中之特有的文學興趣與文學需求而產生，故謂之為是純文學性的文學。而後一種文學則不然，大體言之，乃多應於社會上之其他需要與特種應用而產生，此種文學乃特富於社會實用性。因而此種文學乃易融入社會其他方面，而不見其有獨特發展與隔別自在之現象。而中國文學之早期發展，則顯然屬於此一類。故經史子集之次序，亦以集部之興起為最後。經史子三部皆非純文學，由其皆具特殊應用性，皆應於社會之某一種需要而興起而成立。 六經皆史，史指官文書言，可謂是一種政治文件，或政府檔案，此皆有其在政治上之特殊使用。詩三百首，不外頌揚諷刺，皆有政治對象，皆於政治場合中使用。其他諸經可以例推。史則屬於歷史記載，子則屬於思想著錄，是皆具備某種應用性而非可歸之於純文學之範圍，亦不煩詳說。 集部之正式開始，嚴格言之，當起於晚漢建安之後。故范曄《後漢書》乃始有《文苑傳》。若求之古代，惟屈原《離騷》，可謂是一種純文學作品。但若從另一方面看，亦可說屈原乃由於政治動機而作《離騷》。其內心動機，仍屬於政治的。太史公《屈原列傳》發明其作意，可謂深切著明。故就屈原個人言，決不當目之為是一純文學家，而《離騷》亦不得目之為是一種純文學作品。中國之有純文學家與純文學作品，嚴格言之，當自建安以後。因此在中國歷史上，開始並沒有一種離開社會實際應用而獨立自在與獨立發展之純文學，與獨特之文學家。此亦正如在中國歷史上，開始亦並沒有分離獨立之宗教與哲學，以及分離獨立之宗教家與哲學家等。蓋中國文化主要在看重當前社會之實際應用，又尚融通，不尚隔別。因此中國文學乃亦融入於社會之一切現實應用中，融入於經史子之各別應用中，而並無分隔獨立之純文學發展。此正為中國文學之特性，同時亦即是中國文化之特性。 三 就表達文學之動機言 中國古代文學，乃就於社會某種需要，某種應用，而特加之以一番文辭之修飾。故曰："言之無文，行之不遠。"又曰："修辭立其誠。"此種意見，顯本文辭修飾之效能言。至若純文學之產生，則應更無其他動機，而以純文學之興趣為動機，此乃直抒性靈，無所為而為者。此等文體，則大率應起於建安之後。屈原《離騷》，非由純文學動機來，前已言之。漢賦似當屬於純文學，然仍非由純文學動機來。漢賦之使用場合，仍在政治圈中，而實乏可貴之效能。故揚雄晚而悔之，轉變途向，模擬經籍，是仍未脫向來傳統。嘗草《太玄》，人譏其艱深，世無好者，謂僅可覆醬瓶。雄言，無害也。後世復有揚子云，必好之矣。此一語，始啟以下文學價值可以獨立自存之一種新覺醒。曹丕《典論·論文》，謂"文章乃經國之大業，不朽之盛事"。當知曹氏前一句，乃以前中國傳統文學之共同標則，而後一句，乃屬文學價值可以獨立自存之一種新覺醒。此之所謂不朽，已非叔孫豹立言不朽之舊觀念。若論立言不朽，叔孫豹所舉如臧文仲，此下如孔孟老莊，下至揚雄作《法言》、《太玄》，亦皆立言不朽，惟其著意於文辭修飾，實已隱含有文章不朽之新意向，至曹丕而始明白言之。故曰："年壽有時而盡，榮樂止乎其身，未若文章之無窮。"此種文學不朽觀，下演迄於杜甫，益臻深摯。其詩曰："但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。"世無好者，乃始有餓死之憂，然無害也。至於後世是否仍有杜子美，亦可不計。引吭高歌，吾詩之美，已若有鬼神應聲而至。此種精神，幾等於一種宗教精神，所謂"推諸四海而皆準，質諸天地鬼神而無疑，百世以俟聖人而不惑"。不僅講儒家修養者有此意境，即文學家修養而達於至高境界，亦同有此意境。中國文化體系中本無宗教，然此種自信精神，實為中國文化一向所重視之人文修養之一種至高境界，可與其他民族之宗教信仰等視並觀。而中國文學家對於其所表達之文學所具有之一種意義與價值之內在的極高度之自信，正可以同時表達出中國內傾型文化之一種極深邃之涵義。 此種精神，推而外之有如此。若言其收斂向內，則又必以作家個人為中心。所謂道不虛行，存乎其人也。請再舉陳子昂一詩闡說之。子昂詩有云： 前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。 此種文學家意境，實即中國文化中所一向重視之一種聖賢意境也。此詩從一方面看，則只見一愴然獨泣之個人，然從另一方面看，在此個人之意境中，固是上接古人，下待來者，有一大傳統存在之極度自信。彼之愴然獨泣，實為天地悠悠之一脈之所存寄。金聖歎批《西廂》，在其序文中，有思古人，贈後人兩文。遇見最高文學索解無從之際，便易起此等感想。而子昂此詩之意境猶不止此，蓋子昂身世，適值武后當朝，彼之感遇詩，正如嗣宗詠懷，各有茹痛，難於暢宣。其憂世深情，立身大節，實非具有不求人知之最高修養，勿克臻此。上言中國文學為一種內傾性之文學，此種文學，必以作家個人為主。而此個人，則上承無窮，下啟無窮，必具有傳統上之一種極度自信。此種境界，實為中國標準學者之一種共同信仰與共同精神所在。若其表顯於文學中，則必性情與道德合一，文學與人格合一，乃始可達此境界。而此種境界與精神，亦即中國文化之一種特有精神也。苟其無此精神，則又何來有可大可久之業績？ 四 就表達文學之借材言 此即文學之內容，屬於題材選擇方面者。中國之經史子三部，此皆有特定內容，皆有所為而發。而中國集部之最高境界，亦同貴於有所為，此亦文化體系中一大傳統也。故中國文學家最喜言有感而發，最重有寄託，而最戒無病呻吟。論其取材方面，則亦有其獨特之匠心。蓋中國文學題材，多抽象，少具體。多注重於共相，少注重於別相。此層己在上文約略述及。試再舉例，如漢樂府，"上山采靡蕪，下山逢故夫。"此即一種共相。至於此故夫與此棄婦兩人之個性如何，生活背景如何，相結合與相離棄之經過如何，凡屬具體之分別相，要為中國文學所不重視。中國文學正因其較不受時空限制，乃亦不注重特定之時間與空間之特殊背景，與夫在此特殊時空背景中所產出之特殊個性。而求能超越時空與個性而顯露出一個任何時地任何個性所能同鳴同感之抽象的共相來。此亦中國文化到處可見之一種共有精神也。 請試再舉中國之戲劇為例。戲劇亦文學中一支。中國戲劇發展較遲，並少獲文學界之特別注意，然亦不脫中國文學之傳統意境與共有精神。故中國戲劇亦深富一種特殊性，與其他民族之戲劇有所不同。戲劇表演應屬最富具體性者，應重別相，而中國戲劇顧不然。我嘗言，中國戲劇，乃語言音樂化，動作舞蹈化，場面繪畫化，此皆從注意抽象共相方面發展而來。故中國戲台無特定而具體之時空布景。戲中角色，使用面具，成為臉譜，將人類各各個性略去，而歸納出幾個共相。所表演之故事，其實亦大同小異，忠奸義利，死生離合，悲歡歌哭，仍是側重在抽象與共相方面。因此使觀者得以遺棄跡貌，直透內情。縱使不了解其戲情本事，不熟悉其唱辭內容，亦能受甚深感動。蓋已擺脫淨了人世間種種特殊情況，而直扣觀者之心弦，把握到人心一種超越而客觀之同情，是亦中國傳統文學中理想的一種最高境界，而中國戲劇亦莫能自外。 然戲劇與小說，在中國文學史上，發展較遲，並受外來影響。若論中國文學正宗，其取材又必以作者本身個人作中心，而即以此個人之日常生活為題材。由此個人之日常生活，而常連及於家國天下。儒家思想所謂修身齊家治國平天下，亦從個人出發，而文學亦然。此個人之日常生活與其普通應接，皆成為此一家文學之最高題材。此一作家，務求將其日常人生能融鑄入其文學作品中，而其作品，則又全屬短篇薄物，旁見側出，而不失為一作家本身之最高中心。中國文學重在即事生感，即景生情，重在即由其個人生活之種種情感中而反映出全時代與全人生。全時代之心情，全時代之歌哭，以及於全人生之想像與追求，則即由其一己之種種作品中透露呈現。此文學家之一生，即其全時代之集中反映之一焦點，即全人生中截取之一鏡，而涵映有人生全體之深面者。故時代醞釀出文學，文學反映出時代，文學即人生，人生即文學，此一境界，特藉此作家個人之生活與作品而表現。故中國文學之成家，不僅在其文學之技巧與風格，而更要者，在此作家個人之生活陶冶與心情感映。作家不因於其作品而偉大，乃是作品因於此作家而崇高也。中國文化精神，端在其人文主義，而中國傳統之人文主義，乃主由每一個人之真修實踐中而表達出人生之全部最高真理。故曰："人能宏道，非道宏人。"故非了解中國文化之真精神，將不能了解一中國文學家。而苟能於中國一文學家有真切了解，亦自於了解中國文化有窺豹一斑之啟示矣。 由於上之所述，而有所謂詩史之觀念。然當知杜詩固不僅為杜甫時代之一種歷史記錄，而同時亦即是杜甫個人人生之一部歷史記錄。因此中國文學家乃不須再有自傳，亦不煩他人再為文學家作傳。每一文學家，即其生平文學作品之結集，便成為其一生最翔實最真確之一部自傳。故曰不仗史筆傳，而且史筆也達不到如此真切而深微的境地。所謂文學不朽，必演進至此一階段，即作品與作家融凝為一，而後始可無憾。否則不朽者乃其作品，而非作家。作家之名特附於其作品而傳。此乃一種反客為主。此乃外傾型文化之所有，而中國文化之傳統精神，則不在此。此亦所謂人能宏道，非道宏人也。 因此乃有專為文學家作專集編年之工作興起，而此一工作，實甚重要。若不能由讀編年詩文而進窺此文學家之成就，即為不了解中國文學家之最高造詣與最大成就者。換言之，若此一專集，缺乏有為之作編年之必要，是即證此作家之尚未能到達理想之最高境界。 由此言之，欲成為一理想的文學家，則必具備有一種對人生真理之探求與實踐之最高心情與最高修養。抑不僅於此而已，欲成為一理想的大文學家，則必於其生活陶冶與人格修養上，有終始一致，前後一貫，珠聯璧合，無懈可擊，無疵可指之一境，然後乃始得成為一大家。其真能到達此境界與否，則只須將其生平作品編年排列，通體觀之，便成為一最科學最客觀之考驗，而更無遁形。 故中國之集部，若分別觀之，則全是些零章短簡，小品雜作，若無奇瑰驚動之致，此雖大家亦不免。然果會合而觀，則《中庸》所謂"君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸"，凡成為一文學大家，亦莫不經此修養，遵此軌轍而後成。茲試舉一例言之，東坡前後《赤壁賦》，固已千古傳誦，膾炙人口，婦孺皆曉矣。然試就東坡編年全集循序讀下，自徐州獲罪而下獄，自獄釋放而貶黃州，自卜居臨皋而游赤壁，此三數年間之生活經過，真所謂波譎雲詭，死生莫卜，極人世顛沛困厄驚險磨折之至。若依次讀其詩詞信札，隨筆雜文，關於此段經過，逐年逐月，逐日逐事，委屑畢備，使人恍如親歷。讀者必至是乃始知東坡赤壁之游之一切因緣與背景，然後當時東坡赤壁之游之真心胸與真修養，乃可瞭然在目，躍然在心。然試思之，方其掌守徐州，固不知有烏台之案。方其見囚獄中，固不知有黃州之謫。方其待罪黃州，亦不知有赤壁之游，更不知此下之歲月與遭遇。此實人生遭際所最難堪者，讀者必循此而細誦其詩文之所抒寫，又必設身處地而親切體會之，然後始知一個文學作品之短篇薄物，彼之所為隨時隨地而隨意抒寫者，其背後具備有何等胸襟，何等修養。蓋其全人生之理想追求，與夫道德修養納入於此一短篇薄物之隨意抒寫中，固不求人知，抑且其全人生之融凝呈露於此日常生活與普通應接中者，在彼亦已尋常視之，並無可求人知，故在其當時，亦僅是隨意抒寫而止。至此始是中國文學家之最高的理想境界，此亦君子無人而不自得之境界。而中國文化關於人文修養之一種至高極深之意義與價值，亦即可於文學園地中窺見之。 五 就表達文學之境界與技巧言（上） 本於上述，可見中國文學之理想境界，並非由一作家遠站在人生之外圈，而僅對人生作一種冷靜之寫照。亦非由一作家遠離人生現實，而對人生作一種熱烈幻想之追求。中國文學之理想最高境界，乃必由此作家，對於其本人之當身生活，有一番親切之體味。而此種體味，又必先懸有一種理想上之崇高標準的嚮往，而在其內心，經驗了長期的陶冶與修養，所謂有"鑽之彌堅，仰之彌高"之一境。必具有此種心靈感映，然後其所體味，其所抒寫，雖若短篇薄物，旁見側出，而能使讀者亦隨其一鱗片爪而隱約窺見理想人生之大體與全真。 故所謂性靈抒寫者，雖出於此一作家之內心經歷，日常遭遇，而必有一大傳統，大體系，所謂可大可久之一境，源泉混混，不擇地而出。在其文學作品之文字技巧，與夫題材選擇，乃及其作家個人之內心修養與夫情感鍛煉，實已與文化精神之大傳統，大體系，三位一體，融凝合一，而始成為其文學上之最高成就。一面乃是此一作家之內心生活與其外圍之現實人生，家國天下之息息相通，融凝一致。而另一面即是其文字表達之技巧，與其內心感映人格鍛煉之融凝一致。在理想上到達人我一致、內外一致之境界，此亦中國傳統文化精神主要的人文修養之一種特有境界也。 六 就表達文學之境界與技巧言（下） 繼此復有一境界當加申述。人生不能脫離大群，而人群亦復不能脫離自然。故個人人生，不僅當與大群人生融凝合一，而又須與大自然融凝合一，此即中國思想傳統中之所謂"萬物一體"與夫"天人合一"。而此種精神之嚮往與追求，亦在中國文學中充分表達。 《詩經》三百首，即分賦比興三體。而比興二體，實為此下中國文學表達之主要方式與主要技巧。其實比興即是萬物一體天人合一之一種內心境界，在文學園地中之一種活潑真切之表現與流露。不識比興，即不能領略中國文學之妙趣與深致。而比興實即是人生與自然之融凝合一，亦即是人生與自然間之一種抽象的體悟。此種體悟，既不屬宗教，亦不屬科學，仍不屬哲學，毋寧謂之是一種藝術。此乃一種人生藝術也。中國文化精神，則最富於藝術精神，最富於人生藝術之修養。而此種體悟，亦為求了解中國文化精神者所必當重視。 茲試再舉例略說之。孔子曰： 飯疏食、飲水、曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，於我如浮雲。 此一節自屬道德之修養之至高境界，然臨了"於我如浮雲"五字，便轉進到文學境界中去。因此五字，正是一種比興。有此五字，全章文字便超脫出塵，別開生面。有此五字，便使讀者心胸豁然開朗，有聳身飆舉之感。凡讀中國文學，必須具此一法眼。而凡有志中國文化傳統中之道德修養者，亦必玩心於此一深趣。即研討此下宋儒理學，亦當於此一深趣中玩索之，而後可以免於枯稿拘礙之一境。 今試再拈唐人詩兩句，發揮中國文學中比興之妙趣。王維詩： 雨中山果落，燈下草蟲鳴。 此十字所謂詩情畫意，深入禪理者。其實此十字之真神，正為有一作者之冥心妙悟，將其個人完全投入此環境中而融化合一，而達於一種無我之境界。然雖無我，而終有此一我以默為之主。於是遂見天地全是一片化機，於此化機中又全是一片生機，而此詩人則完全融入於此一片化機一片生機中，而若不見有其個別之存在。然若無此一主，則山果乎，草蟲乎，雨乎，燈乎，果之落，蟲之鳴乎，此一切若僅是賦而無比興，則一切全成為一堆具體事物之各別存在，既不見有人，亦不見有天，其互相間，除卻時間空間之偶然湊合的關係外，試問尚有所余剩乎？讀者試由此細參之，便知中國詩人於描寫景物之外，實自有一番大本領，而此番本領，實由於極深修養中來。故苟能極深了解中國之文學，同時亦必能體悟到此種極深之修養。故中國文學實同時深具一種極深的教育功能者。教育功能正為中國文化所重視，故中國文學而果達於至高境界，則必然會具有一種深微的教育功能。 又如杜甫詩： 水流心不競，雲在意俱遲。 此與上引摩詰詩復有不同。摩詰走了莊老釋迦的路，而子美則是走的孔孟儒家的路。然雖路徑不同，而神理大體相似。此等意境，既不是寫實，亦不是寫意。西方人作畫，注重寫實。畫一蘋果，則必求其酷肖一蘋果。近代西方人作畫，又轉向寫意。畫一蘋果，卻求不像一蘋果，只求畫出看蘋果時心中之意像。寫實便不見有我之存在，寫意又不見有物之存在。其實見與所見，正貴融凝合一。摩詰詩若是寫物，然正貴其有我之存在。子美詩若是寫我，然亦正貴其有物之存在。一俯一仰之間，水流雲在，心意凝然。若如關著門，閉著眼，來學守靜居敬，則何如子美之心胸活潑而廣大，有鳶飛魚躍之樂乎？故學中國文學則必通比興，知比興則知文學修養，亦自知中國之文化精神矣。 上言比興，亦僅就其淺顯易於舉例者。其實中國文學之全部精彩，則正在比興中。詩以言志，而志不易言，有不肯徑情直說者，有委曲宛轉，在己有不可不達，而在人有未必能知者。詩人之一番深情厚意，方其窮而呼天呼父母，人亦僅聞其呼天呼父母而已，正不知其所為呼與所以呼，是何蘊蓄，此始是文學中一種至高境界。上自詩騷，下迄李杜，莫不有此一境界。我們必由此而深體之，乃可見中國文化表現於中國文學中者有何等深致也。 （三） 中國文學中亦有小說神話戲劇傳奇等，此等大體上皆所謂作家站在人生圈外，對人生作旁觀描述。或是作家遠走到人生面前，對人生作幻想追求。此等文學，在中國文學史上發展較晚，而大體都是受了外來影響。最先是印度佛學之傳入，最近是西方文學之傳入，皆給予此諸體文學以甚大鼓勵。亦可謂是在中國人心靈方面，因於外來啟示，而另闡了一些新的戶牖。一民族之文化，則必然期其多能與外來異文化接觸，而使其文化傳統更豐富，更充實。自唐之中晚期，迄於現代，中國文學中，小說劇曲等，開始占有重要地位。此下此一趨勢當望其逐步加強，此亦可謂是中國文學園地上一可歡迎之新客蒞止。然我們實不當認此才始是文學，更不當一筆抹煞了中國以往文學大統，而謂儘是些冢中枯骨與死文學。當知新文學之創興，仍必求其有得於舊文學之神髓，此乃文化大統所不能以時代與私人意見而加以輕蔑與破毀者。轉而言之，新文學運動則實是新文化運動之主要一項目。如何來提倡新文學，實即是如何來提倡新文化之一重要課題，一重要任務。孔子曰："溫故而知新，可以為師矣。"有志提倡新文學，求為中國文學開新風氣，而仍望其所開新之可久可大，則必於舊有文學之傳統與其體系有所了解，而更必於舊有文化之傳統與其體系有所了解。本文之旨趣，則亦期於此能稍有所貢獻則幸甚。