中國文物常識 · 第一章 器物
中國古玉
中國的雕玉藝術，是從石器時代磨治石器發展下來的一種特殊藝術。它的初期作品，在形態和花紋上的成就，我們目前實在還不大明白。只知道最遲在公元前十二世紀左右，殷商時代古墳中出土的種種雕玉，就顯示出它在藝術上已達成熟期。後來雕玉技術中的平面透雕、線刻、浮雕和圓雕，種種不同表現方法，都已具備。並且可以看出已經熟練運用旋輪車盤，利用高硬度的寶石末，和用高硬度金屬工具，來切磋琢磨。藝術上的特徵，即把嚴峻雄壯和秀美活潑幾種美學上的矛盾，極巧妙地融化統一起來，表現於同一作品中，得到非常的成功。無論大型玉戈和玉刀，或是一件小佩玉，效果總是相同的。由於玉本質的光瑩潤澤，和製作設計上的巧慧，做工的精練與謹嚴，特別是治玉工人對於材料的深刻理解，使它在中國古代美術史中，占有一個特別重要的位置。
中國歷史文獻稱商代最後一個帝王紂辛，因人民反抗他的殘暴政治，自焚於鹿台時，身邊還有寶玉一億有餘。統治者對大量雕玉的占有，充分反映出中國奴隸社會的末期，奴隸主和奴隸之間的階級對立，如何尖銳明顯。當時一般人民進行生產、種植和狩獵，大都還使用石斧、石鐮、蚌鋸和石、骨、蚌箭頭做生產工具，統治者卻用精美玉器裝飾他心愛的狗、馬和本人一身。這時期的玉器製作，自然多出於有技術的奴隸雙手。
大致可以分作兩部分：
一、大型玉多屬玉兵器和禮儀上用玉。兵器中有玉戈、玉矛頭和玉斧鉞等等，有的還鑲嵌在刻有非常精美花紋的青銅柄上。禮儀用玉有圓形玉璧，筒狀玉琮，齒輪狀玉璇璣，等等。
二、小件佩玉多從日用工具發展而來，大部分還不完全脫離實用範圍，如玉魚璜可作小刀，玉觿可以解結。一部分又反映古代社會風俗習慣，特別生物如玉龍、鳳，常見生物如玉牛、玉虎，和燕、雀、蛙、兔，龍、鳳多用雙線碾刻，製作異常精美，鳥、獸、蟲、魚等生物，多用平面透雕，刻法簡樸而生動。
玉材大致可分白玉和灰青玉二系，還有比較少量的綠色硬玉。材料來源有從本土較近區域內取得的，也有從萬里外西北和闐崑崙山下河谷中取得的。屬於本土生產的，古稱藍田出美玉，或以為即陝西長安附近的藍田。從和闐河谷中採取的，可以說明我國古代西北的交通，實遠在三千年前。采玉必有專工，並且用的還是女工人（不過有關這種記載，是在公元後七世紀的唐代才發現的）。
雕玉必用金剛砂，別名解玉砂，唐代貢賦名目中，忻州每年就貢解玉砂六十斤。周代只知道玉作有工正專官，主持生產。從河中採取的名「子兒玉」，大小有一定限度；從山上鑿取的名「山材玉」，有大過千斤的。漢代雖已見出使用山材玉的情形，但直到公元後十三世紀，才使用大件山材玉。
周代前後八百年間（公元前十二世紀到公元前五世紀），雕玉工藝隨同時代不斷進一步發展。主要是雕玉和中國初期封建社會，發生了緊密的結合，成為封建制度一部分。周代初年，雖把從殷商政府得來的大量寶玉，分散於諸侯臣民，表示有道德的帝王，把人民看得比寶玉還重要。但在公元前八世紀間，卻出了個好探險、喜遊歷的帝王，駕了八駿馬的車子，往中國西方去尋玉，直到崑崙山下，留下了一個穆天子會西王母的故事，影響到中國文學藝術和宗教情感兩千多年，成為一個美麗神話傳說的主題。
周代大型雕玉，由戈、矛、斧、鉞衍變而成的圭、璋、璜、琮、璧，和當時青銅器中的鐘鼎，都是諸侯王國分封不可少的東西，政治權威的象徵，同有無比尊貴地位的。這種大型雕玉，特別是陝西出土，有可能是商周之際製作的薄質黑玉刀，一部分還依舊保持實用工具的作用，鋒利堅剛，可以割切肉食。隨後才成為種種儀式上的定型。器物中最重要的是圭、璧，既然是政治權威的象徵，還兼具最高貨幣的意義。諸侯王分封，諸侯之間彼此聘問通好，此外祭禱名山大川、天地社稷諸神，婚喪慶弔諸事，都少不了要用到。後來加入由石庖丁衍變而成的玉璋、外方內圓近於機織衡木的琮、破璧而成半月形的璜，以及形制不甚明確的瑁，玉中五瑞或六瑞的說法，因之成立。當時國家用玉極多，還特別設立有典守玉器的專官，保管收藏。遇國有大事，就把具典型性的重器陳列出來，供人觀看。玉的應用也開始逐漸擴大了範圍，到士大夫生活各方面去。商周之際，唯帝王諸侯才能賞玩的。晚周春秋以來，一個代表新興階級的知識分子，也有了用玉裝飾身體的風氣，因此有「君子無故玉不去身」的說法。並且認為玉有七種高尚的品德，恰和當時社會所要求於一個正人君子的品德相稱，因之雕玉又具有一種人格的象徵，社會更加普遍重視玉。這裡說的還僅指男子佩玉。至於當時貴族女子，則成組成列的雕玉環佩，已經有了一定製度。孔子刪輯古詩時，詩中提起玉佩處就極多。花紋上的發展，則和同時青銅器紋飾的發展有密切的聯繫，大致可分作三個段落，即西周、春秋和戰國。禮儀用玉如圭、璧，多素樸無紋飾，或僅具簡單雲紋。佩服用玉因金屬工具的進步，發展了成定型的回雲紋和谷狀凸起紋，和比較複雜有連續性的雙線盤虬紋。佩服玉中如龍環、魚璜，和犧首獸面裝飾鑲嵌用玉，一部分猶保留商代雕玉做法，一部分特別發展了彎曲狀雲紋玉龍。玉的使用範圍雖明顯日益廣大，一般做工卻不如商代之精。大型璧在各種應用上，已有不同尺寸代表不同等級和用途，但比較普通的璧，多具一定格式，以席紋雲紋為主要裝飾。有一種用途不甚明確成對透雕玉龍，製作風格雄勁而渾樸，作風直影響到西漢，還不大變。這種薄片透雕青玉龍，過去人多以為是公元前二三世紀間製作的，近來才明白實創始於周代，至晚在公元前六世紀，就已成定型。
中國雕玉和中國古代社會既有密切聯繫，玉工藝新的進步，和舊形式的解放，也和社會發展矛盾蛻變同時，是在公元前五世紀的戰國時代。那時社會舊封建制度已逐漸崩潰解體，由周初千餘國並為百餘國，再兼併為五霸七雄，一面解除了舊的王權政治制度上的束縛，另一面也解放了藝術思想上的因襲。更因商業資本的發達流轉，促進了交通和貿易，雖古語有「白璧無價」「美玉不鬻於市」的成規，雕玉藝術和玉材的選擇，因此卻得到空前的提高。相玉有了專工，雕玉有了專家，歷史上著名的和氏連城璧，就產生於這個時代。韓非著述中敘卞和故事說，平民卞和，發現了一個玉璞後，就把它獻給國王，相玉專工卻以為是頑石，因此卞和被罰，一隻腳去掉了膝蓋骨。後又拿去呈獻，玉工依然說是頑石，因此把兩腳弄壞。斷了腳的卞和，還深信自己見解正確，抱著那個玉璞哭泣，淚盡血出，悲傷世無識玉的人。後來玉經雕琢，果然成一個精美無比的玉璧。司馬遷作《史記》，說璧歸趙國所有，諸侯都非常歆羨。秦王自恃兵力強大，就派人來取玉，並詐說用五個城市交換。趙王不得已，派藺相如帶璧入秦國，見秦王無意履行前約，因用計完璧歸趙。故事流傳兩千餘年，還十分動人。和氏璧真實情形已不得而知。至於同時代因諸侯好玉社會重玉成為一種風氣後，而提高了的雕玉藝術，則從近三十年在河南洛陽附近的金村，和河南輝縣等地方發現的各種精美玉器，已經完全證實這個時代的雕玉風格和品質。花紋製作的精美，玉質的光瑩明澈，以及對於每一件雕玉在造型和花紋相互關係上，所表現的高度藝術諧調性，都可以說是空前的。特別是金村玉中的玉奩、玉羽觴，和幾件小佩玉，故宮博物院收藏一件玉燈台，和三四種中型白玉璧，科學院考古所在輝縣發掘的一個白玉璜，一個錯金銀嵌小玉玦的帶鉤，無一不明顯指示出，這個時代雕玉工藝無可比擬的成就。在應用方面，這個時期又開闢了兩個新用途，一是青銅兵器長短劍，柄部和劍鞘的裝飾玉，二是玉帶鉤。這兩方面更特別發展了小件玉的浮雕和半圓雕。至於技術風格上的特徵，則紋飾中的小點雲乳紋，和連續方折雲紋，已成通用格式。又線刻盤虬紋，有精細如髮，花紋活潑而謹嚴，必借擴大鏡方能看清楚花紋組織的。由於應用上的習慣，形成製作上的風格，最顯著的是帶鉤上鑲嵌用玉，和成組列的佩服玉，特別發展了種種海馬式的彎曲形透雕玉龍。極重要發現，是金村出土的一全份用金絲紐繩貫串起來的龍形玉佩。至於玉具劍上的裝飾玉，又發展了淺浮細碾方折雲紋，和半圓雕的變形龍紋（大小螭虎）。圓形玉璧也開始打破了本來格式，在邊沿上著二奔龍和中心透雕盤夔。一般雕玉應用圖案使用獸物對象，有由複雜趨於簡化情形，遠不如商代向自然界取材之豐富。但由於從旋曲規律中深刻掌握住了物象的生動姿態，和商代或周初玉比較，即更容易見出新的特徵。換言之，雄秀與活潑，是戰國時代一般工藝——如青銅器和漆器的特徵，更是雕玉工藝的特徵。雕玉重品質，選擇極精，也數這個時期……近三十年這種種新的發現，不僅對於歷史科學工作者是一種嶄新的啟示，也為世界古代美術史提示出一份重要新資料。
西漢繼承了這個優秀傳統，作多方面的發展，用玉風氣日益普遍，但在技術上不免逐漸失去本來的精細、活潑，而見得日益呆板，因之比較簡質的半圓雕辟邪，應用到各種雕玉上去，也開始用到玉璧類。漢武帝時，因西域大量玉材入關，配合政治上和宗教上的需要，仿古制雕玉，於是又成為一時風氣。二尺長大玉刀，徑尺大素玉璧，和禮制上六瑞玉其他諸瑞，漢代都有製作。由武帝到王莽攝政一段時期，祀事上用玉格外多。大型青玉璧中刻雲紋或蒲蓆紋，外沿刻夔鳳虬龍，製作雄壯而渾樸。大型璜塊也刻鏤精工，然終不如周代自然。這時期社會崇尚玉色，照古玉書所稱，貴重難得的玉計四種：黑玉必黑如點漆，黃玉必黃如蒸栗，赤玉必赤如雞冠，白玉必白如截肪，才夠得上美玉稱呼。但漢墳中發現的卻多白玉和青蒼玉。所謂白如截肪，即後世的羊脂玉，漢代小件佩玉中的盾形佩，和玉具劍上的裝飾玉，都常見到。禮儀祀事用玉，則多用白、青和菜碧玉做成。又因大件重過百斤的山材玉開始入關，影響到漢代建築裝飾用玉也極多。政府工官尚方製作有一定格式的大型青玉璧，已成為當時變形貨幣，諸侯王朝覲就必需一個用白鹿皮作墊的玉璧。諸侯王郡守從尚方購置時，每璧得出五銖錢四十萬個。因之也成了政府向下屬聚斂的一種制度。宮廷中門屏柱椽間，則到處懸掛這種玉璧作為裝飾。玉具劍上的雕玉，更發展了種種不同半圓雕和細碾雲紋，風行一時。漢代重厚葬，用玉種類也更具體，有了一定製度。例如手中必握二玉豚，口中必有一扁玉蟬，此外眼、耳、鼻孔無不有小件雕玉填塞。胸肩之際必著一玉璧或數玉璧。貴族中有身份的，還用玉片裹身作玉甲。此外平時一般厭勝用玉，如人形玉翁仲，方柱形玉剛卯，在漢墓中都是常見之物。當時小件精美雕玉是得到社會愛好，有個物質基礎的。西漢末通人桓譚就提起過，見一小小玉器，竟值錢二萬。當時山東出的一匹上等細薄綢料和繡類，還只值錢一萬五千！
出土漢玉較多，後人玩玉，因難於掌握時代，於是都把它叫作漢玉，式樣古舊一些的又稱三代玉。定名也大都無確切根據。其實由商到漢，前後約十三四個世紀，雕玉花紋和形制，各代是不盡相同的。玉材也不相同。且因入土時間有長短，各地土質又不一，時代性和區域性，因之顯著明白。照歷史時代可分作殷商、西周、春秋戰國和漢代。照風格分商和西周為一段，春秋為一段，戰國到西漢初為一段，東漢為一段。但雕玉工藝雖有其時代性，卻由於工藝傳統也有其連續性，嚴格的區別還是不可能的。
中國好玉風氣，和雕玉藝術，同漢代政治一樣，結束於公元後一世紀左右。文獻上雖還敘述到漢末名人曹丕、吳質等人用玉具劍作禮物贈答，但古代玉佩制當時即已失傳，幸得王粲從當時博學的蔡邕學習過，才恢復典禮中的玉佩制。近年山東發掘漢末著名詩人曹植墳墓出土玉佩數種，製作簡樸而無風格可言，也可以證實這個時代的確是中國古代雕玉藝術的衰落期。此後不久，到晉代，因鮮卑、東胡、西羌諸民族陸續入侵北中國，致作成中國雕玉藝術中絕期四百餘年，直到唐代，才又稍稍恢復，發展了第二期由唐到清代近一千年來的雕玉工藝。雖同是雕玉，它的方法基本上也還是相同的。但花紋的構成，和在社會上致用的意義，有些和前一期雕玉，就已大不相同了。這個區別是需要另作敘述的。
玉的應用
玉的應用，是從石器應用挑選而來，所以一面保留石器的實用的種種，一面也就因為難得，很早即轉到象徵方面去，如圭，就是由石斧變化的；璋，是由石刀變化的；璧，是由圓石斧變化的。照現代地面知識，河南安陽殷墟，即發現過銅玉工作地，已分開。又商代玉雕琢已和牙骨銅器媲美，所以最低可以說，至少在三千兩百年前，這個部門的雕刻美術生產品，已經用到分工的方式，為奴隸主大量生產。
玉的應用照中國文獻記載，應當是從黃帝開始。提到這個問題，多引《越絕書·寶劍篇》，說軒轅神農以石為兵，黃帝以玉為兵。《越絕書》出世晚，對於中國史說明不可靠。但是這種傳說和近代推論卻相合。《中國通史簡編》即用這個意見，認為黃帝是一個西方民族，用玉作兵器侵入黃河流域。大致商代，奴隸主對於玉的應用已極廣泛，所以《逸周書·克殷篇》，說武王伐紂，紂自焚於鹿台，簡直是用玉包裹一身。
玉的質度既堅硬，所以玉的雕刻術的發達，必和銅的應用有關。那就是說，玉的加工，大致是在商代。比較古的玉，必和石器差不多，只鑽孔，磨光，刻鏤少。
現在對於古玉的時代判斷，比如玉斧類，一般方式即從花紋決定時代。作斧鏟式，無花紋，打孔眼一面大一面小，或兩面大中間小，孔圓而精，是古玉。大小一律是後作。這是一種判斷。必須看玉材，作為補充知識。
玉材知識必從比較經驗得來，圖錄不甚可靠。
到商代，玉紋飾多了些，有極精細的，如羅振玉藏的大玉刀，上面刻字多而精。但大多數重器，刻鏤還少。可以作兩種解釋，如圭、璋多樸素，所謂大器不琢，作為天子權威象徵，不必有過多花紋。玉器過於堅硬，難刻花紋。
在應用上，照周代人記載，是那麼處理，把它和奴隸社會制度作緊密結合。
《周禮·考工記》「玉人」條說：
鎮圭，天子守之；信圭，侯守之；躬圭，伯守之。
這就是說，這些變相的石刀，是歸奴隸主掌握的，且居多用來鎮壓奴隸的。
璋，是天子巡狩時候祭山川的東西。巡狩是打獵，也是打仗。玉戚、玉鉞都是斧類，武王伐紂砍奴隸主和當時寵姬妲己的頭，就用的是玄鉞、素鉞，即是黑玉斧和白玉斧式武器。
圓形石斧到玉器上發展為三種，即璧、環、瑗。
這是日人濱田耕作的說法，或不盡可靠。因為中國細石器中發現的環狀石器，即戰國時的環或瑗，和石斧條件不合，倒像是古代貨幣代用品。璧、環等的說明多根據《爾雅正義》。它的區別是：孔小邊大，名叫璧；孔大邊小，名叫瑗；孔和邊相等，名叫環。
璧到後來是重要東西，禮天、祭河、聘問都用它，象徵最重禮物。由禮器又轉為佩飾。比較小，就名叫系璧，意思是懸掛佩的。這個制度從周代開始。上刻半浮雕子母夔，大致是漢代才用到。普通常見三五種，多漢式。
朝鮮漢代古墳的發現，又讓我們知道大璧用到殉葬，是放在胸前。比較後一些時代用的青銅鏡，也放在胸前，可能就是這個方式的遺留轉變。
系璧中一種佩飾玉，有個缺口的叫玦。
《廣韻》說：
佩如環而有缺，逐臣待命於境，賜環則返，賜玦則絕。
其他史傳上也常有提到，著名的如《史記》記項羽和劉邦鴻門宴時，項羽伏下甲士想害劉邦，范增累舉玦給項羽看，表示要下決心，羽不忍。因此劉得藉故逃脫。環則有還意思，也用到封建君臣男女關係象徵上。後來一般用到衣袢上，直到唐宋和尚還用。
瑗和環用處同，荀子說「召人以瑗」，象徵還。
又射箭時右手拇指扳弓弦用的和扳指相差不多的玉，也叫作玦，有玉和骨牙做的，吳大澂以為不是一物。這個或者名叫作鞢。
半璧名叫璜。《周禮》稱，大宗伯以玄璜禮北方，即祀地用的玉器。後來成為佩玉，由樸素到浮雕、透雕花紋，還有半圓雕雙獸頭的，是胸前裝飾。
又有叫作珩的，式樣相差不多。以為起源是模仿獸牙做成的。是矗掛的。古詩常提起，大約是周代封建主和上大夫普通裝飾。
古代祭天祭地是一件大事。因為社會生產力主要是農耕和蠶桑。地下生產又非靠雨露陽光不可。祭天用璧，祭地則用琮。琮是方柱形中空的玉。《周禮》即提起黃琮禮地之說。注為八方所宗，像地德。用來祭地，由王后主管。諸侯獻天子也用它。有好幾種，常見的是分段形刻紋和素的。內圓外方。有象徵，解說不大清楚。有的說和井田制有關係。有的說是從商周之際祭祀家庭中溜出來的（影響到瓷器，廣窯的琮瓶即模仿而成）。也用來殉葬。和璋璧、琮琥同。按照《周禮正義》說，是圭在左，璋在右，琥在足，璧在背，琮在腹。不大可信。和琮一樣極短的，俗稱車輞頭，一般以為是封建主車軸的鑲嵌裝飾。似可疑。因從實物證明，有些極小，不適用。有些白玉質過精，不像車飾。可能用到人身上。
和琮同樣不易理解的是璇璣。如一個齒輪，照例有三圭角，不雕花紋。因《尚書》有「璇璣玉衡，以齊七政」，後人解釋作天文用儀器。也即是漢代渾天儀，是看星宿用的，用法已不明白。也可能是石斧衍變下來的。這種玉多素樸不琢，時代舊。
磬本來是石質樂器，重在發音。商代發現過玉磬。是玉制樂器較古的。古樂器八音中之一種。
有名璂的，如大紐扣，古代皮帽上用裝飾。
有玉笄，插頭上的，後變作簪。直到唐代貫發還用得著。明、清二代道士貫發也還用它，即圓柱簪。
珥，瑱，或以為是耳環，或以為葬時放耳朵內，說法不一。後代耳環從這個產生。羅振玉以為是掛在耳朵上。
封建時代用玉，一切有象徵，這個也有象徵，封建主不亂聽雜聲。正如冠冕上下垂的珠和勾玉，掛在眼前，防止亂看。
有剛卯，是四方或六方小玉柱，上刻符咒，是王莽時方士造作的，說可以辟兵，也就是後來符牌意思。
翁仲是小玉人，多刻作老頭子形，刻法簡單，多漢或以前物。大都有孔可穿，可能是仿秦始皇時南海出的長人，孩子們佩戴易於長大，如後時符牌厭勝物。
，玉墜式佩玉，有圓雕，形短，多琮式。有琚，是玉佩間的東西，說明不大詳。有觿，仿獸牙做成，即解結的錐。「禮」稱童子佩觿，是小孩子用的。
玉即從石器發展下來，獨立成一個系列。商周、兩代用玉的多，一面可見出西方交通和商業交換制度，這也是一個主要東西。就文獻所載和雜史材料，中國送出去的是絲綢或糧食（晚些日子才有茶葉），拿回來最有用的是馬，最無用的就是玉。玉雖由應用石器轉成象徵東西，在璧、璜、圭、璋形態上還可看出。玉的加工精製，必是用銅器來處理材料時。到這時，玉自然已完全脫離了應用，成為裝飾。這個從銅器上也可看出變化。商代兵器玉鉞、玉戈，還兼用銅、玉在一器上。刃用玉，用銅鑲嵌。又有以銅為主的兵器，鑲一點玉。再後是劍鞘、靶、托的玉的裝飾，也即是古書上常提到寶劍值千金的玉具劍。劍不一定值錢，價值大半在玉裝飾雕工上。由戰國到三國，成為一種風氣。這從現存的遺物可知。
劍鞘中段名叫璏，璲（大多刻作雲獸對稱花紋，也有浮刻蟠夔的。時間晚些）。劍託名叫琫。又或作璏。劍柄部分叫琫。劍鞘下端叫珌。
漢代又講究帶鉤，所謂視鉤而異，意思是人人不同，很發展了小件浮刻圓雕設計。洛陽金村遺寶中有鑲玉的。又另外有全玉的。《石玉概說》作者以為，因胡服馬上應用，帶鉤因此不用玉用銅，是一種推測，不甚可信。因用銅，中國兵車戰也會自用，春秋時即有了，不必學來的。帶鉤雖已少用玉，玉帶制度卻一直到唐宋明，十分貴重。這時，玉多是方片鑲嵌，有的十二片成一圍。清代復改制，一種是復古，盤龍盤螭，一種是刻龍。刻龍鑲到金或鎏金的，制度容易認識。比較簡略具體的區別，即明以前多圓刻，紋較簡，清代多刻龍雲，細密繁複。工雖多，並不美。
漢代既特別重玉飾，佩玉刻龍鳳雲是主體，式樣特別多。另外還有玉鳩，是手杖頭上用的，封建主尊敬老年，用這個作賞賜，因相傳鳩不嗌食，老年健康意。玩玉的也因此保存鳩杖頭比較常見。
還有玉刻女人像，玉刻禽獸二十四肖，人多是一般佩件。為玩玉的所重視。又有方柱玉串，俗稱十八子，十八枚形式不同，有人形，鳥形，和其他狀式，多漢代或以前出土。
玉既貴重難得，所以封建奴隸主和公侯上大夫統治階級，直到死後還把它殉葬。紂王用玉裹身而死，只知道名天智玉的，火焚不毀。周、漢兩代殉葬玉，一部分是日用的，一部分是特別的。特別為死人用的有二種極重要：有玉豚，有的說握手用，有的說塞肛門用。象徵意義已不明白。有琀，刻成蟬形，放口內，象徵如蟬蛻化而升天。或根據方士黃帝成仙說而來。刻法都極簡古，和翁仲，是刻玉法最簡的，只用八刀。從何而來已不明白。
漢代王公大臣死，賞賜葬物有玉衣，多用小片玉金銀絲穿成如甲狀，漢墓中發現過。
玉鼎類容器，和銅器相同，多戰國時和漢代器物。到後來只有香爐還保存。
玉碗、玉杯，記載多，實物不多。玉杯多刻雲夔紋，作筒形。飲器多用玉、斝、爵、角、觥、斗、觴。玉斗是方杯，雙耳。觥作獸形，大器。爵如鶴，高足。
洛陽金村遺寶裡面，玉觴特別好。也有素的。形制和周、漢漆陶觴式相同，長圓雙翅，本來是象徵鳥翅，後來通稱雙耳。所以到漢時叫耳杯。是漆器上寫的。晉代王羲之著名的墨跡《蘭亭序》曲水流觴，就是把這種有耳朵的船式喝酒器皿（大體還是用漆的）浮到水裡，大家坐在溪邊喝酒事。這故事據記稱是周公經營洛邑發明的方法。到現在為止，我們還不曾發現這個時代的漆觴。玉觴多戰國時制，到現在為止，應數金村所發現玉觴足代表當時最高成就。
還有一種東西和歷史關係極大，即封建主用的即位玉璽，所謂傳國寶。最著名的玉璽是相傳秦始皇時李斯寫字「受命於天，天祿永昌」八字璽。做皇帝得不到它，就不能騙人。從此兩千年封建，封建頭子的印信總是用玉刻的。
戰國到漢代普通官人也用小玉印。戰國多平壇式，橋式。漢多有浮刻點龜獸紐頭。字體易區別，製作上也易區別，戰國制精美過於漢代。
還有一種玉鏡，戰國和漢代，和銅鏡式同。到後代似只在武裝的甲上作裝飾。漢代有琉璃鏡，即人造玉鏡，可以說是後代玻璃鏡的祖先。
此外玉珠串、簪環、約指，直到現代還用。其中珠串用得最久，因從石器時代最初用起，到現代，女人永遠少不了，和人發生關係，且恰恰是從鎖鏈而來。到現代，應當如《共產黨宣言》所說，無產階級革命是去掉鎖鏈，女人也應當把這個放棄了。
玉樂器的簫管，大多是唐代東西。記載上稱，盜發敦煌太守張駿墓，得玉簫管等等。就文獻說來，溫嶠用玉鏡台一枚作聘禮，已是稀禮。晉代二豪門王愷、石崇鬥富，比賽珊瑚大小，一用絲步幛，一用錦幛，提玉器不多。《水經注》提崑崙山下西王母神祠用玉做成，都說明晉人已對於這部門工藝不常用，成為傳說。所以外國貢玉佛，到東昏侯時且被改作釵環，如玉多，哪用得著玉佛？所以晉六朝玉我們對它極缺乏了解。如為唐代玉，比較容易辨識，即花紋。除仿古，花紋和唐代其他工藝美術必有相聯繫處，唐代已重玉帶，多用玉片鑲嵌而成。
玉的價值判斷色澤問題
王逸《正部》論：
或問「玉符」。曰：「赤如雞冠，黃如蒸栗，白如豬肪，黑如淳漆，玉之符也。」
《魏略》稱：
竊見玉書，稱美玉白如截肪，黑譬純漆，赤似雞冠，黃似蒸栗。
這種紅玉古名瓊，黑玉名玖，名瑎。《詩經》上即嘗提及。黃色有的說如燕栗，後名坩黃。白的即羊脂玉。這種白色名瑳。玉的價值和色澤有關，時代各有不同。到明代高濂著《遵生八箋》，以為：
玉以甘黃為上，羊脂色次之。黃為中色，白為偏色。
又說今人賤黃而貴白，以少見也。所說多本於《格古要論》。以黃玉為重，可能起於唐代，因唐、宋封建帝王多尚黃，牡丹也以黃為貴，是封建主色。白色則自古以來即重視，說美玉無瑕，多指羊脂玉或白玉而言。
明末宋應星著《天工開物》則以為，白、綠兩種玉是真玉，其餘紅、黃應歸入奇石琅玕一類。
明張應文《清秘藏》，又以為紅色最貴。
大體說來，玉的價值從四方面決定：
一、純潔光潤，從品質定。
二、色彩，因時代習慣而定。
三、奇色，以稀少為貴。
四、刻工，設計奇巧精美為貴。
唯自明代開始，玩玉的風氣一起，到清代直到民國，小件佩玉價值，忽然增高，每件到千百兩銀子。玉色的價值，又以殉葬玉受色沁出土經由人工盤摩現出的顏色決定。純黑名水銀浸，和玖玉的本色已大不相同。所謂五色玉，即一玉五色，價值特別高。完全是好古爭奇結果。
如從漢代本簡記載看來，說琅玕，說玫瑰，似所送的大都已琢成器，不是玉璞。也可能指明色澤，也可能只是文雅一點稱呼。
又婦女用首飾，頭上帽勒、耳環，手鐲，戒指，翡翠綠玉的小小件頭，動不動千百銀子，而且直到現在，還是一種高價裝飾品。市場大致以華南華僑及外國比較多。翡翠來源是緬甸臘戍邊上，因此雲南大理和昆明也保留治玉工藝，近幾十年已大衰落，較重大器物多運香港、廣州處理矣。
翡翠有結晶如晶片閃光的。綠而透明的名玻璃翠，極貴。也有白色和淺紅的。
翡翠本鳥名，翡色即赤紅色。但一般翡翠玉，多指綠色硬玉而言。綠玉也有極不值錢的，即菜綠玉。和所謂碧玉又有區別。
明代以前，菜綠玉琢器似不多，重要器多碧玉、白玉二色。
清代玉大多從新疆和闐來，器物用菜綠玉的較多。故宮所藏可見，似乎多從大片山材玉而來。這多指本色玉言。漢王逸稱古玉，所說四種美玉，和《詩經》上常用到的對於美玉的形容，可知趙國的和氏璧、楚國的白珩等等不離乎四種色澤。戰國時，和氏璧價值十五城，《戰國策》上形容美玉且以為有一看也值十城的。說得雖嫌誇張，唯玉價之貴，也可想見。
桓譚是西漢宋時人，《新論》即說，見一玉檢，有人給價至三萬，還不出售，應值十餘萬的。十餘萬錢在王莽時實不是一個小數目，比當時奴隸價就高多了的。古詩常說寶劍值千金，其所以值千金，一部分或在玉的裝飾上，所謂玉具劍，即在劍鞘、劍鼻、劍護手、劍柄的裝飾玉上。
清代人襲明人舊習氣，封建士大夫多玩玉。玉價因之特別提高，但愛重的已不在器物大件。供手中把玩的舊玉，似乎特別容易受重視。因此玉價在色澤上應分別為文字學上的和玩古董的兩類。如稱玉有九色，元如澄水曰瑿，藍如靛淀曰碧，青如蘚苔曰，綠如翠羽曰瓐，黃如蒸栗曰玵，赤如丹砂曰瓊，紫如凝血曰，黑如墨光曰瑎，白如割肪曰瑳。白色又分九等，赤白斑花曰瑌。此新玉、古玉自然之本色。
至於舊玉，從玩古出發，則又分別外浸、內沁色澤，各因接觸浸染不同而作各種顏色。玩古的以為各種顏色多隨地下水銀沁入。受黃土沁名坩黃，受松香則名老玵黃，更好。受靛青沁色即藍，色如青天，名玵青。受石灰沁色紅，色如碧桃，名孩兒面（注稱酷似碧。也即和石榴子同色）。受水銀沁色黑，色如烏金名曰純漆古。受血沁的色赤，有濃淡分別，名棗皮紅。受銅沁色綠，名鸚哥綠。
此外還有硃砂紅，雞血紅，棕毛紫，茄皮紫，松花綠，白果綠，秋葵黃，老酒黃，魚肚白，糙米白，蝦子青，鼻涕青，雨過天青，澄潭水蒼……總名十三彩。
另有蛤蟆皮，灑珠點，翠磁文，牛毛文，唐斕斑等等名目。
把玩玉多從受熱摩挲而得。這些顏色究竟是在地下如何形成，玩古的說法可能有所根據，實不易考。上面所說各色，多從明人記載，為清代玩玉專家陳性，在清末著的書中提及。另一劉心白，補充《玉紀》，為加上魚肚白，雞骨白，米點白，糙米白，青有蟹殼青，竹葉青，醬瓣紫，墨有純漆黑，陳墨黑……這種種不同顏色，多是在出土玉經過盤功盤出的。凡是古玉，紅色牛毛紋是其通性。《玉紀》補作者，以為這是人的精神沁入玉之腠理，血絲如毛，鋪滿玉上，而玉色潤溽無土斑，才是真的。
由玩古出發，清代特重紅玉，紅色名目也就分外多。計有寶石紅，雞血紅，硃砂紅，櫻桃紅，灑金紅，棗皮紅，膏藥紅等等。大多由古董商人說出的，但積因成習，早代替了文字學上對於玉的色澤稱呼，為玩古的所熟悉。一般最貴重雞骨白和水銀浸。雞骨白如象牙，玩玉的以為受地火所炙變成。多漢代以前玉。雞骨白或者以商玉為多。特點是鏤刻簡，制度嚴。微黃又名象牙白。泛青又名魚骨白。這種色澤的舊玉，雖加工也不能再復原。水銀浸有夾土斑的，純黑中見硃砂點，加工復原時淡黑色成深青色，硃砂點變黃色。如本來是白玉，結果見五彩。不夾土斑的，純黑如漆。在日光下照，赤如雞冠。又有水銀古，在水中映照，有銀星閃閃的真。這種種都出於玩玉者的說法。這種顏色必加工而成。加工方法計兩種，一藏身上俟熱用布摩挲，二在水中煮。因大多出土古玉，所謂生坑玉，和土壤石塊相近，已失去玉的本來，不經人工是看不出的。
近代玩玉者之一，劉大同著《古玉辨》，對於這一點又總結前人經驗補充新知，有些發揮。
紅如血曰血古，微紅曰屍古，水銀沁曰黑漆古，純白曰雞骨白，微黃曰象牙白，微青曰魚骨白。且以為受色沁不止九種，多到十多種，和瓷器中的窯變相同。由於玩玉而起，因此還有許多不同名稱，如：
兩色的稱「黑白分明」，又名「天地玄黃」；
三色為「三光照耀」，又作「三元及第」，廣東南洋名「桃園結義」；
四色名「四維生輝」，又名「福祿壽喜」；
五色為「五星聚魁」，又名「五福呈祥」，通稱「清五彩」；
雜色到十五六種名「群仙上壽」或「萬福攸同」，通稱「混五彩」。
另有鐵蓮青，桃花紅，雪白，栗黃等等。另外尚有「秋葵西向」「孤雁宿灘」「銀灣浮萍」等等名目，都載於《古玉辨》中，從名目看，就可知這是玩玉的和無多知識的商賈定下的名稱，大致清代風氣做成的。古稱「良玉無價」，又諺語說「玉得五色沁，勝過十萬金」，都可見出一種封建的病態嗜好，發展到極端時情形。和玉工藝已無多關係。這種嗜好是一直延長到現代，一部分封建遺老還未放棄的。由於這種嗜好影響到石印章，由明到清——到民國後，印章中的田黃，雞血紅，芙蓉白，蘋果青，價值有時竟超過玉價百倍。
唯對於玉的顏色尊重，來源其實也就很古。玉書所舉四色，至少是漢代一般認識。最先或者還是和宗教儀式有關，受陰陽家、儒家陰陽五行說，放到封建制度上去應用結果。
《周禮》即說得很清楚：
蒼璧札天（古璧多青玉可證），黃琮札地（琮多黃白玉），青圭禮東方，赤璋禮南方，白琥禮西方。
多和五行說相通，顏色必有所象徵。和後代玩玉的對於顏色愛好是兩件事。《呂氏春秋》稱，封建帝王按時季服用青、赤、黃、白玄玉。如服指的是食玉，也即是古方士騙帝王用的方法，如《抱朴子》一書所說的把玉碾末和天上天然露水服下，那麼封建主當時如吃玉，還是按四季用不同色澤的。
明、清二代既因玩玉的把玉價抬高到比金子貴數倍或十數倍，因此自然即有偽造的雜色玉。這種作偽方法，幾種玩玉專書都提到，《古玉辨》把它歸納成如下幾項：
用虹光草加腦砂染玉，用竹枝火烤炙，即成紅玉，名老提油。用烏木屑煨炙，玉即黑，名新提油。用紅木屑煨，色即紅。近代玉工多用這個方法。
又把羊腿割開，把玉放羊肉中，埋地下三五年，即取出一盤，即如古玉，名羊玉。
又殺狗乘熱把玉放狗腹中，埋地下三五年，也可成土古，名狗玉。
用烏梅水煮玉，也可成水坑古。
造雞骨白多用火燒玉，淬入水中或用水潑玉上即成。
用玉在烏梅水中煮，乘熱放風雪中，或冰箱中，即可成偽牛毛紋。
又用毛坯玉器，用鐵屑拌和，用熟醋淬玉，埋地下幾個月，就可成鐵鏽。起橘皮紋，鐵鏽作深紅色，煮煮即變黑。且有土斑，不容易盤出。
總之，用磠砂、紅木、烏木、紫檀、藍靛，做成細末，把玉擱到裡面，用火煨烤，都能染玉變色。想一部分變，一部分不變，就用石膏粉貼一部分，這部分即保留本色。
作偽地方，照《古玉辨》計七處，長安（今西安）為最，其次是蘇州、杭州、河南洛陽、山東掖縣（今萊州市）、濰縣（今濰坊市）及北京。長安、洛陽、濰縣、北京多同時是造偽銅器、石刻、泥俑地方，既有高度商業價值，因之作偽也相當精。所以玩玉的對於這些地方的假古董，也不易於鑑別。
玉生產地在新疆分白玉河、綠玉河、烏玉河，出玉多不同。經近人考查，以為不可盡信。唯新疆產玉和緬甸產玉，性質似易區別。翡翠綠玉大多出於緬甸。
古玉出土，以陝西、甘肅多而好，冀、魯、豫、晉、皖北徐揚較次。其餘不受稱道。這也可見玉的大規模應用，是在封建初期和銅器文化相併行，到漢末已成尾聲。封建初期文化在黃河流域，淮河以南不大發現美玉，道理易明。唯近三十年古墳、古墓發掘日多，如朝鮮漢墓的發掘，因此明白璧殉葬用在胸部，玉豚用在掌握中，並明白古稱玉具劍幾種裝飾。既多明白了些古代用玉的方法，也說明玉的流動性，實隨封建社會而存在。《玉雅》並稱，廣東發漢墓，也發現玉具劍上的玉飾件璲或璏。可以證明古玉的分布，不限於淮北。生產地雖來自西方，封建制度所到的地方，都可能發現的。這種玉飾件就現在見到的說來，用的多是白玉，講究的大體是白玉。碾和刻紋較多，浮雕較少。雲龍獸夔紋多，盤螭少。最講究部分在劍護手。戰國或以前琢磨製度似比漢代精緻。浮刻方法可以和銅器比較，但巧藝過之。因銅器從泥沙范鑄成，下手易。玉為琢磨而成，施工難。所以當時玉具劍之所以貴重，既重在玉質，又重在工藝。正如帶鉤，從方寸材料間可以見出種種不同作風。
中國古代陶瓷
陶瓷發展史是民族文化發展史的一部分。
中國有代表性的史前陶器，是三條胖腿的鬲。鬲的產生過程，目前我們還不大明白，有的專家認為是從三個尖錐形的瓶子合併而成的。當時沒有鍋灶，用鬲在火上烹煮東西，實在非常相宜。比較原始的鬲，近於用泥捏成，做法還十分簡單。後來才加印上些繩子紋，並且開始注重造型，使它既合用，又美觀。經過漫長的歷史時期，鬲依然被廣泛使用，卻已經有另外兩種主要陶器產生，考古學者叫它作彩陶和黑陶。
彩陶出土範圍極廣，時間前後相差也很大。研究它的因此把它分作數期，但年代終難確定。河南、陝西、甘肅、山西黃河流域一帶發現的，時期比較接近，但更新的發現還不斷在修正過去的估計。這是一種用紅黃色細質泥土做胎，頸肩部分繪有種種黑色花紋，樣子又大方又美觀的陶器。工藝製造照例反映民族情感和氣魄。看看這些彩陶，我們可以明白，古代祖國人民的性格歷來就是健康、明朗、質樸和愛美的。
比彩陶時代稍晚些，又有一種黑陶在山東產生，是一九二一年在日照縣城子崖發現的。用細泥土做胎，經過較高火度才燒成。黑陶的特徵是素樸少裝飾，胎質極薄，十分講究造型。同時還發現過一個舊窯址，因此把燒造的方法也弄明白了。有一片殘破黑陶器，上面刻劃了幾個字，很像「網獲六魚一小龜」，可以說是中國陶器上出現的最早期文字。少數歷史學者，想把這些東西配合古代歷史傳說，認為是堯、舜時代的遺物。這一點意見，目前還沒有得到科學考古專家的承認。
代表文字成熟時期的最重要發現，是在河南安陽縣洹水邊古墓群里出土的四種不同陶器（因為和大量龜甲文字同時出土，已經確定這是三千兩百年前殷商時代的東西）：
一、普通使用的灰陶。
二、山東城子崖系的黑陶。
三、完全新型的白陶。
四、帶灰黃釉的薄質硬陶。
灰陶在當時應用極普遍，大小墓中都有，而且特別具有發展性。到了周代，記載上就提起過用它做大瓦棺。春秋戰國時，燕國都城造房子，用瓦已大到兩尺多長，還印有極精美的三角形雲龍花紋。又有刻花的牆磚，合抱大陶鼎，徑尺大瓦頭，圖案都十分壯麗。在長安、洛陽一帶漢代古墓里，還發現過許多印花空心大磚，每塊約七十斤重，五尺多長，上面全是種種好看花紋，有作動植物和遊獵車馬圖案的，有作一條非常矯健活潑龍形的。這些大磚，圖案極為精美，設計又合乎科學，表現出了古代中華民族的偉大氣魄和切實精神，也表現了古代工人的智慧和優秀技術。由此發展，兩千年來，中國馳名於世界的古代建築藝術，特別是一千七百年前晉代以來塔的建造和唐、宋、明、清典型的宮殿建築，更加顯出民族藝術的壯美和崇高。
在商代墳墓中的黑陶，有幾件是雕塑品，裝飾在墓壁間，可以推想在當時已經是比較珍貴的生產。後來浙江良渚鎮也發現過一些黑陶，時代還不易估定。近年來河南輝縣又發現過一些戰國時期的黑陶鼎，北京郊外也發現過一些漢代黑陶朱畫杯盤，都可以說是古代黑陶的近親。
至於白陶的出現，實在是文化史上一件大事情，因此這種花紋精美、形式莊嚴的白質陶器，在世界陶瓷美術史中，占據了首席位置。它的花紋和造型，雖不如同時期青銅器複雜多樣，有幾種卻和當時織出的絲綢花紋相通。重要的是品質已具有白瓷的規模。後來唐代河北燒造的邢瓷，宋代的定瓷，雖和它相去已兩千年，還是由它發展而來。
另外重要的發現是塗有一層薄薄黃釉的陶器，明白指示我們，三千年以來，聰敏優秀的中國陶瓷工人，就已經知道敷釉是一種特別有進步發展性的技術加工。這種陶器的特徵，胎質比其他三種都薄些，釉色黃中泛青，釉下有簡單水紋線條，本質已具備了瓷器所要求的各種條件，恰是後來一切青綠釉瓷器的老大哥。
隨後又有四種不同的日用釉陶，在不同地區出現。
第一類是翠綠釉陶器，當時用作墓中殉葬品，風氣較先，或從洛陽、長安創始。主要器物多是酒器中的壺、尊和羽觴，近於死人玩具的雜器，有樓房、豬羊圈、倉庫、井灶和種種不同的陶俑。此外還有焚香用的博山爐，是依照當時神話傳說中的海上蓬萊三山風景做成的。主要紋樣是浮雕狩獵紋。這種翠綠色亮釉的配合技術，有可能是當時方士從別處傳來的。在先或只帝王宮廷中使用，到東漢才普遍使用。
第二類是栗黃色加彩亮釉陶器。在陝西寶雞縣（今寶雞市陳倉區）鬥雞台地方得到，產生時代約在西漢末王莽稱帝前後，器物有各式各樣，特徵是釉澤深黃而光亮，還著上粉、綠釉彩帶子式裝飾，色調比例配合得非常新穎，在造型風格上也大有進步。一切從實用出發，可是十分美觀。兩種釉色的原理，恰指示了後來唐代三彩陶器，和明、清琉璃陶一個極正確的發展方向。
第三類是茶黃色釉陶器，開始發現於淮河流域，形式多和戰國時代青銅器中的罌、罍差不多。釉色、胎質，上可以承商代釉陶，好像是它極近的親屬，下可以接長江南北三國以來青釉陶器，做成青瓷的先驅。
第四類極重要的發現，是一份淺綠釉色陶器，也可以說是早期青瓷器。是河南信陽縣（今信陽市）擂鼓台東漢永元十年（公元98年）墳墓中挖出來的。這份陶器花紋、形式、釉色都和漢代薄銅器一樣。胎質、硬度已完全如瓷器，目前我們說漢代青瓷器，就常用它作代表。這些青綠釉陶啟示了我們對中國陶瓷發展的新認識。即兩千年前陶釉的顏色，特別發展了青綠釉，實由於有計劃取法銅器而來。可能有三種不同原因，才促進技術上的成功：
一、從西漢以來節葬的主張到東漢社會起了相當作用。
二、社會經濟發展，鑄錢用銅需要量漸多，一般殉葬器物受限制，因而發明用釉陶代替銅器。
三、釉陶當時是一種時髦東西，隨社會經濟高度發展而來。
從上面發現的四種著釉陶器看來，我們可以肯定，陶器上釉至遲到西漢末年，就已成為一種正常的生產。先是釉料中的赭黃和翠綠，在技術上能正確控制，隨後才是仿銅綠釉得到成功。但就出土遺物比較，早期綠釉陶器的生產價值，可能比同時期的銅器還高些。因為製作上的精美，就是一般出土漢代銅器不如的。陶器形態也開始有了很多新變化，一切從實用出發。例如現代西南鄉村中還使用的褐釉陶器，在信陽出土的一千八百年前陶器中，就已經發現過。現代泡酸菜用的覆水罈子，寶雞縣出土兩千年前帶彩陶器中也已發現，並且有了好多種不同式樣。
這些劃時代的新型陶器，除實用外還十分結實美觀，這也正是中國陶瓷傳統的優點。這時節還有一種和陶釉有密切聯繫的工藝生產，即玻璃器的製作，同樣有較多方面的展開。小件彩琉璃珠裝飾品，各地漢墓中都陸續有發現（西北新疆沙漠廢墟中，朝鮮漢代人墳墓里，長沙東漢墓等，都陸續有發現），其中做得格外精美的，是一種小喇叭花式明藍色的耳璫，和粉紫色長方柱形器物。仿玉色做成的料璧，即《漢書》中說的「璧琉璃」，也常和其他文物在漢墓中出現。又如當時最見時髦性的玉具劍，劍柄、劍鞘用四五種玉，也有用玉色琉璃做的。至於各色玻璃碗，史傳中雖提起過，實物發現的時代，卻似乎稍晚些。
但是由漢代綠釉陶器到宋代的官、鈞、安、汝四種著名世界的青白瓷器，中間卻有約八百年一段長時間，中國陶瓷發展的情形，我們不明白。它的進步過程，在文獻上雖有些記載，實物知識可極貧乏。因此賞鑒家敘述中國瓷器發展史時，由於知識限制，多把宋瓷當成一個分界點，以前種種只是簡簡單單糊糊塗塗交代過去。一千七百年前的晉代人，文件中雖提起過中國南方出產的東甌、白坩和縹青瓷，可無人能知道白坩和縹青瓷的正確釉色、品質和式樣。中國人喝茶的習慣，南方人開始於晉代，東甌、白坩即用於喝茶。南北普遍喝茶成為風氣是中唐以後。當時有個喝茶的內行陸羽，著了一部《茶經》，提起過唐代各地茶具名瓷，雖說起越州青瓷如玉，邢州白瓷如雪，同受天下人重視；四川大邑白瓷，又因杜甫詩介紹而著名；到唐末五代，江浙還出產過一種秘色瓷，和北方傳說的柴世宗皇帝造的「雨過天青」柴窯瓷，遙遙相對，都是著名作品，可是這些瓷器的真實具體情況，知道的人是不多的。經過歷史上幾回大變故，例如宋代為遼金的戰事所破壞，元代一百年的暴力統治，因此明代以來的記載，就更加不具體。著名世界的公家收藏如故宮博物院對於舊瓷定名，也因之無一定標準。問題逐漸得到解決，是由一系列的新發現，幫助啟發了我們，才慢慢搞清楚的。
先是一九三○年前後，河南安陽隋代古墓的開發得到了一份陶器，極引人注意的，是幾個灰青釉四個小耳的罐子，和幾個白瓷小杯子。墓誌寫明這墳里的死人名叫卜仁，是隋仁壽三年埋葬的。重要處是青釉瓷和漢綠釉發生了聯繫，白釉瓷杯還是新紀錄。差不多同時，中國南方古越州窯的種種，經過陳萬里先生的調查收集，編印了一部《越器圖錄》，也初步豐富了我們許多越系青瓷的知識。特別重要是一九三六年以來，浙江紹興地方因修公路挖了約三千座古墓，墓中大量青瓷的發現和墓中出土的有字墳磚，刻畫人物車馬的青銅鏡子，經過一九三七年《文瀾學報》上的報告，讓我們明白這份青瓷的時代，實包括了由三國時東吳一直到唐代，前後約六百年，標準的縹青瓷和越青瓷，都可從這份瓷器中得到實物印證。這前後六百年中國南方綠釉瓷的發展史的空隙，就和有了一道橋樑一樣，前後貫串起來了。也因此明白此後宋代南方生產馳名世界的哥窯和龍泉窯，修內司官窯，都有了個來龍去脈，不是憑空創造，被人當成奇蹟看待。優秀傳統底子，所以它的發展，倒是歷史必然了。
至於北方青瓷的發展，從漢代到隋代，中間依然還有五百年的空隙，無從填滿。北方古董店雖常有一種灰青釉或翠青釉瓶罐雜器，從胎質、釉色、紋片看來，都比唐代白瓷器舊些，比漢釉陶又似乎晚些，一般人常叫它做「古青瓷」。真正時代卻無人知道。另外即五代後周柴氏在顯德中燒造的柴窯，因傳說中的「雨過天青」釉色而著名。明、清人筆記輾轉抄引，更增加了它的地位，可是卻有名無實。明代以來記載，矛盾百出，看不出真正問題。種種附會隨之而來，假柴窯因此南北流行。廓清這種傳說和偽托，也是要從地下新的發現來解決的。
新中國建立為社會帶來了無限光明的希望，對於中國陶瓷史的知識，也得到了一種新的光明照耀，豁然開朗。一九五○年，華北人民政府撥給歷史博物館一大批文物，其中有一份陶瓷，是河北省景縣人民發掘出土的。器物中有孔雀綠釉，有栗殼黃釉，還有很多淺青釉和淡黃釉的杯碗，一件豆青雜釉的高腳盤，三個高約三尺、堆雕蓮花大型青釉尊，和一藍一白兩個玻璃碗。若僅此完事，我們還會以為大致是唐宋之際的東西。可是另外還有一些素銅器和素陶器，陶騎士俑和男女俑，都可證明確是北魏以來遺物。更重要的是兩方墓誌和幾方銅印，讓我們明白，原來還是一千五六百年前南北史中有名的封家墓葬中器物！這一來，一道新的橋樑，把北方青瓷發展歷史，也完全溝通了。這份陶瓷，從釉色，從式樣，為我們提供了許多新鮮確實的物證，不啻告訴我們，它既上承漢代青黃釉陶的優秀傳統，有了進一步的提高，下還啟發了隋、唐二代北方的三彩陶和邢州白釉瓷，宋代官、汝、定諸瓷，一直向前邁進。同時把明代人對於柴窯所加的形容，「天青色，滋潤細媚，有細紋，足多黃土」和「制精色異，為諸窯之冠」也藉此明白，原來形容的大都是這種六朝瓷器。特別難得的計兩種器物，一件是灰青釉堆雕蓮花大尊，在造型設計和配釉技術上，都完全打破了舊記錄，達到那個時代極高的成就。造型設計且摻雜了些印度或羅馬雕刻風格，可見出文化上的綜合性。其次是兩個玻璃碗，雖出於北朝人墳墓中，碗的形狀及下部網式紋飾，和西北出土的漢代漆筒子杯花紋倒極相近。自漢代以來，統治階級大都講究服藥，晉代著名方士葛洪著的《抱朴子》，就提起過服神仙長生藥，是要用極貴重的琉璃碗或雲母碗的。這種琉璃碗在河北省出土，還是中國地下材料的嶄新紀錄。因此這份文物，不僅可作漢、隋之間數百年間北方陶瓷歷史的新橋樑，還更深一層啟示了我們，勞動人民的偉大創造性是永遠在發展中，且不斷會有新的東西，從一個傳統肥沃土壤中生長的。我們讀歷史，就知道這個時代正是住居黃河流域的北中國人民，遭受西部羌胡民族長期戰爭的蹂躪，本來文化受到嚴重摧殘，人民基本手工業生產，也大都被破壞垂盡的時期。陶瓷工人在這種萬分困難悲慘情況下，對於陶瓷的生產，不僅並未把原有優良技術失墜，還繼續不斷講求進步，得到如此驚人的成就。另一面，又因此知道，唐三彩陶和白釉陶瓷，都無一不是從原有基礎上逐漸改進。北宋在河南、河北出產的官、鈞、定、汝四大名瓷的成就以及民間窯瓷器能產生如磁州窯和當陽峪窯、臨汝窯諸瓷，作為百花齊放的狀態，也無一不是在一定程度中慢慢提高，並非突然產生。總之，這份六朝青瓷的發現，對於中國陶瓷美術工藝的研究，實在太有用了。
總上種種敘述，我們已比較具體把中國由商代到唐初偉大陶瓷工藝的發展過程以及近五十年發現過程，得到一個簡要明確的印象。還藉此知道，中國陶瓷過去其所以能在世界陶瓷業中居領導地位，實有兩種重要原因：
一、生產方式中，很早就已分工組織，到目前為止，分工合作的生產方法，還是比其他手工業生產或半機制工業生產，細密而具體；
二、聰敏偉大的陶瓷工人，不論是某一部門的工作，都是非常尊重傳統的優良技術和切實有用經驗的。
因為他們深深明白，如何從民族遺產學習，不斷改進生產的技術，又勇於作種種新的試驗，方能在歷史發展每一段落中，都取得非常光輝的新成就。這兩種長處，即到如今，還依然好好保持下來，並未失墜。
清初陶瓷加工
由康熙、雍正到乾隆，前後一百三十多年時間中，就整個中國陶瓷發展史算來，不過占時間五十分之一左右。即從北宋景德鎮生產影青瓷開始，也只占時間八分之一左右。但是，這百多年中景德鎮瓷生產卻隨同社會其他生產發展，史無前例，突飛猛進，創造了瓷器藝術空前紀錄，仿古和創新，無不作得盡美盡善，達到瓷器藝術高峰。瓷業工人和畫家，不僅對於中國工藝美術史做出光輝貢獻，對於世界美術史也是一種無可比擬的貢獻。我們常說「學習優秀傳統，便於古為今用」，看看這部分成就，有多少值得我們借鑑取法，試從各方面來做一回探索，應當是一種有意義的努力。
關於清初瓷器問題，前人已做過了不少工作，較早一時期，唐英的《陶冶圖說》《陶成紀事詩》，和稍後的朱琰《陶說》曾談起當時生產上許多事情，和藝術品種，燒造過程，以及興廢原因。目前讀來對我們還十分有益。晚清人從賞玩出發，江浦陳瀏作的《寂園叟說瓷》（即《陶雅》），南海許之衡作的《飲流齋說瓷》，也補充了不少材料。對於藝術評價，雖和當時個人愛好，及國際市場有關，現在說來有不盡正確處。但作者在五六十年前，究竟經眼過手不少珍品，因此很多意見，還是相當重要。特別是晚清作偽仿舊部分，再其次，即近人楊嘯谷對於《古月軒瓷考》的專著，糾正了近兩世紀來世人對於畫琺瑯瓷的許多傳說。郭葆昌在倫敦藝展《陶瓷圖錄》「清代瓷器」部分作的介紹，郭為洪憲瓷的監製人，在舊的瓷器鑑藏家稱大行家，對於清御窯、官窯特別熟習，談的也相當中肯，均值得注意。
一般說起清初瓷器藝術成就時，康、雍、乾三王朝是不應當分開也不可能完全分開的。因為燒瓷重經驗，老工人和老畫師，歷來在當地本行中都極受尊重，在生產上占主導地位。帶徒弟也尊重家法，分門別類，各有師承。並不是北京換了一個皇帝，就即刻影響到下面生產。此外，主持江西官窯、御窯生產，對於景德鎮這百年來藝術成就有過一定貢獻的唐英，本人在鎮廠工作數十年，也即貫串了這三個朝代。特別是御窯或官窯的仿古，如仿官、哥、定、汝、鈞、龍泉，有不少直逼古人，有不少且遠勝古人，以及仿鈞、仿宣成而得到新的進展，由此更進而仿古銅、金銀錯，所得到的驚人成就，和唐英數十年在鎮廠工作就不可能分開的！
但是，從學習陶瓷藝術史而言，我們卻有必要把它作適當劃分，來看看它的發展，將更容易明白它在藝術上的不同特徵和個別成就。因為即或是共同從一個優良傳統參考取法，事實上在這一點，前後也是大不相同的。比如說青花，康熙青花近似從嘉萬自然繼承加以發展，雍正青花卻有意從宣成取法。配料、加工技術有了明顯區別，藝術成果因之也就截然不同。分析它的同異，明白它的原因，正是學習所必須。藝術成就有類似情形，受的影響不盡相同，反映於成就上也十分顯著。
影響較大的自然還是景德鎮的傳統成就，但又並不完全這樣。景德鎮生產青白瓷，雖有了近千年歷史，但至今為止，地方還僻處贛北一角，交通閉塞，年產數十萬擔瓷器，主要運輸工具，除了公路可以利用載重約三四噸的卡車，此外即只有過去千年來那條水面運輸道。小船載重也不過三噸多。生產技術，由於過去千年私營習慣，同業間歷來各自保密，絕少技術交流。地方自然環境既和外邊近於隔離，生產習慣又妨礙彼此切磋，收共同提高效果，一切看來都不免有些孤立絕緣，容易故步自封。事實上卻也不盡然。首先是生產必然受市場供求影響。歷來長江上下游和北方要求是不一致的。比如折腰式足部較高的青花器，器形介於碗碟之間，江南人習慣使用的，北方人卻用不著。又如明代中葉以後，江蘇地主文化抬頭，愛美觀念隨之而變，要求於日用瓷，也必然是清雅脫俗，不要花里胡哨。宜興陶和嘉定刻竹著名一時，正反映這一點。當嘉靖、萬曆間景德鎮正在大量為北京宮廷生產五彩瓷或釉色深靚的青花瓷時，供給江南中上層日用瓷，卻多仿成化，用淡青畫花，畫意亦多從沈周、文徵明、陳道復、徐文長取法，筆墨活潑而瀟灑。故事主題畫也都充滿生活氣息。這從近年太湖東山明墓中大量發掘出土實物可證。至於外銷東南亞華僑用瓷，卻尚彩色，由於多供辦喜事用，因之「鳳穿牡丹」主題畫，在清初瓷器壇罐中，占有較大分量。後來粉彩的使用和發展，且和這個客觀要求分不開。
另外部分即仿古，鎮廠所謂「官古器」，不僅受北京宮廷收藏官、汝、鈞、定、哥諸宋瓷直接影響，極其顯著。即器形部分，也不免受明代《宣德爐圖譜》或宋之《博古圖》影響。到《西清古鑒》《古玉圖譜》刊載後，器形、花紋受古代銅玉影響且更多。彩色或青花和一道釉暗花，藝術加工的要求，事實上也脫離不了當時北京政府造辦處如意館宮廷畫師藝術風格的影響，以及造型藝術各方面的影響。特別還是明代文人山水、花鳥畫和明代通俗戲劇、小說人物故事版畫的影響。以及工藝圖案中絲綢、緙絲、刺繡和描金、填彩，漆雕竹、木、玉、石等等，藝術水平藝術趨向發生一定聯繫——總而言之，便是影響仍然來自上下四方。有些是有意的，如帝王愛好對特種瓷的燒造；有些是必然的，如當時社會藝術水平和藝術風格。因之影響也好壞不一。同樣在當時是新成就，有的值得學習取法，轉用到現代生產上，還可望起良好作用，比如康、雍兩朝瓷器的造型，和許多種花紋與顏色釉。有的又此路不通，近於絕路，比如乾隆中晚期仿漆木釉或像生花果動植物等戲玩器物，或某種加工格外複雜之轉心瓶，在瓷器工藝史上，雖不失為一個「前無古人，後少來者」的新品種，可是在繼承傳統方向上，外銷瓷勢不可能讓我們在這方面再來努力用心。即以雍正一朝成就而言，也有相同情形，必有所選擇，才不至於走回頭路。例如化木釉，爐均釉，以至於油紅作蓋、雪法加工藝術，當時雖有極高成就，都費力不易見好。如今看來，已成歷史產物，新生產即不必取法。
同是一種創新，在當時得到一定成功，或且認為近於奇蹟，從發展和繼承考慮，還是得分別對待。康熙素三彩在藝術上成功是肯定的，善於學習必然還有廣大前途，取得新的成功。至於玲瓏透空器，出路就有限。玲瓏和透空是兩種不同加工作法。前者多指部分青花作邊沿裝飾，其餘白地滿布米粒般透明點子盤碗，創始於康熙，當時為「難得珍品」，現代已成普及品，高級美術瓷不會再用。透空瓷多指白瓷鏤刻連續萬字，部分或開光作折枝花，間接影響來自晚明落花流水綾，直接影響卻是雕竹刻玉，作管狀花薰。蓋碗也並不宜喝茶，只是放放茉莉花而已。更多是作筆筒。時代一過，便失去意義了。礬瓷不上釉，利用率更差。
硬五彩山水、人物、花鳥，用錢舜舉、唐棣、文徵明、陸包山、仇英等元、明人淺青綠畫法布色，作山石樹木，常有獨到處，見新意。所得藝術效果，經常即比清代文人、畫家在紙絹上作品還高一籌。在今後藝術瓷生產上，還是有較廣闊天地，可以發展。但是同屬硬五彩，用錦地開光或錦邊加金，過分繁複的裝飾，和現代人對於美的要求即大不相同，求繼續發展恐已不容易。雍正油紅變均，同樣達到高峰，藝術效果各有千秋。只是油紅或後來的珊瑚釉，再加金墨的化木釉，加工均極費力，今後也難以為繼。但是呈粉紫、肉紅複色之一道釉變均，釉澤明勻肥厚，作案頭陳設瓶器或雕刻，卻還大有前途，值得作進一步試驗，取得新的成果。在國際上也還可望得到極高的評價。
乾隆像生動植花果和其他仿造，雖做得異常逼真，終不出玩具範圍，今後決不會成為學習的方向。但是配色充滿青春生氣的豆彩圖案，和漿胎、粉定、甜白，用碾玉法做成的各種典雅秀美裝飾圖案，還是有許多值得好好學習效法處，可以利用到各種日用美術瓷、陳設瓷及建築用花磚瓷上，得到新的不同成功。
康熙墨地開光刀馬人（戲劇故事）大瓶子，在世界上雖著美名，徑尺高的冰梅青花壇罐，在國外大博物館裡也有一定地位，受到鑑賞家尊重，事實上再生產已無什麼價值。不過如善於用五彩或素三彩布色技法，來處理現代新題材，反映新歌舞或兄弟民族生活新面貌，作為特殊禮品瓷，畫稿又精美不俗，器形又秀拔穩定，必然還可得到好評。
康、雍琺瑯彩，粉彩，硬五彩，素三彩，豆彩……總的說來，多是宜成彩繪瓷的進一步發展，雖做得精美異常，再生產技術上不免會受一定限制。但是如果能有計劃、有選擇，試轉用於新的貼印花，或照相法印花，依舊是前途未可限量。如果貼印花技術上已無多問題，過去價值巨萬的特種瓷，事實上在未來未嘗不可以成為新社會較多數人可以得到的美術日用品。而且這也應分是我們努力的一個方向。即凡是可以用貼印花技術完成的加工，宜於充分使用到康、雍比較複雜圖案設計的長處，試轉用於明天日用瓷生產上，來豐富廣大人民的生活。
器物造型有相同情形。康、雍均重視造型，無論是陳設品或日用器具，都取得極多成就。凡是晚明器形的拙重失調處，知所避免，成宜長處，又知所取法。同一梅瓶、天球瓶、玉壺春瓶，大多數都做得秀美挺拔，不見俗氣。但是也有些筒子式瓶，或仿漢方壺，或仿銅觚，器形變格彆扭，並不美觀。雍正立器更多出新樣，花紋繁簡，結合器形安排，有不少做得十分秀雅穩定，富有雕刻中女性健康美。但是也有些過於求新，形態失調，如某種美人肩式瓶子，及玉壺春式瓶子，中下部比例過小，穩定感不足，必藉助於較厚底部，就不足為訓。又橄欖尊或炮彈式瓶器，不論大小也難見好。
總之，學習傳統或利用傳統，是一個比較複雜的問題。一面必須作比較全面的理解，一面還有必要從目前外銷瓷問題多知道些情形，國際市場上什麼中國瓷特別受重視，得好評？某一種生產在技術上已得到解決，某一種還有待努力作些試探？……必須從各方面注意，我們說「學習優良傳統和古為今用」，才不至於落空。將來才可望更進一步，在舊有生產基礎上，作出新的貢獻。若對過去一無所知，或所知有限，當前問題何在也難把握，此後到工作崗位上去時，不論是教陶瓷藝術還是生產設計，都不免會感到困難，覺得學得不多，懂得不透，作用不大。
所以學習傳統，主要還是便於利用傳統，知其得失，能有所取法，本於「一切研究都是為了有助於新的創造」這樣一個目的，我們值得把這三個歷史王朝比較重要品種和藝術特徵，和其所以如此如彼的藝術背景及時代愛好影響，分門別類，試來做一回初步探索。
康熙一代成就得失
一色釉部分，計有茄皮紫、葡萄紫、寶石紅（郎紅）、豇豆紅、蘋果青、瓜皮綠、孔雀綠、松綠、蔥綠、西湖水、宮黃、蛋黃、霽藍、灑藍、天藍、烏金釉、芝麻醬釉……
釉下彩部分，計有素三彩、青花加紫、釉里紅加綠、硬五彩、豆彩、洋彩……除豆彩不如雍正，多釉澤明瑩，獲得過去未有成功。
釉上彩部分，計有描金、五彩加金、堆花加彩、墨彩加金、墨地開光五彩、粉彩、油紅（或加金）、玳瑁斑三彩、琺瑯彩、料彩……除粉彩、油紅不如雍正，靈活明潤，其他也都超越明代，特別是畫工精美，設計多見巧思。
仿古部分，計有粉定、影青、冬青、變均、冬青掛粉、米哥……
其他部分，計有礬瓷（不上釉）、玲瓏透空瓷……
一色釉加工特徵，總的說來，釉料特別細緻瑩澤，胎質薄而硬度高（從比例說，胎比雍、乾薄而硬度高），色澤或深靚，或柔美，均超過明代成就，可一望而知。較小盤碗多削底齊平，如成宏時製作。除青色釉下款外，尚有料款，金書、墨書和油紅款，及刻字款，印章款。除年款外，還有花式款（如蕉葉），及私家款（如拙存齋）。
茄皮紫，多八寸到一尺二盤子，釉色深紫，泛玻璃光，近似從明代紫色琉璃陶取法而成。也有大冰盤，作暗花雲龍。瓶器少見。色較淺如帶粉則成葡萄紫（或稱葡萄水），四五寸暗雲龍鳳碟子較多。少大件立器。
寶石紅，即郎窯紅，傳為當時督撫江西兼監景鎮瓷事郎廷極所燒造。紅色鮮明如宅石，燈草邊，米湯底（或灰綠底，起冰片），遠法宋紫均，近從宣德紅技術得到啟發，所以也可以說是仿古，也可說是創新。宜於作一尺以上立器，釉色易鮮明。作大海碗，胎較薄，或因窯位不合，一般下部多如竄煙泛黑，並在碗下開片（也有綠郎窯，翠綠釉色，破光透亮，海外估價高，國內不受重視。近於變格。非本來長處。且容易作偽）。這部門生產可能和康熙四十幾年辦萬壽有關，因為由王原祁領銜繪製的《萬壽盛典圖》，五丈多長畫卷中，許多在街頭案桌上擺的古董陳設，到處可以發現郎窯紅瓶。器形多較拙重，胎亦較厚，唯釉色寶光鮮明。絕不會是偶然巧合。
祭紅，出於明宣紅，色較固定，略泛灰紫。小器物印合馬蹄尊，易出光彩，色亦較柔艷。再嫩紫則成豇豆紅。唯在技術上卻依然近似兩種燒法。不同特徵是祭紅釉和彩相融成一體，不見玻璃光。豇豆紅常泛薄薄玻璃光。是否彩上吹釉而成，值得研究。豇豆紅中現青點黑斑，則稱蘋果青，或出於火候輕重不勻，或有計劃做成，不得而知。宜於作小器物，立器不高過一尺，平器徑不過六寸。觀音瓶、萊菔尊、馬蹄尊成就有代表性。杯盤少見。
瓜皮綠，多翠綠如瓜皮。釉細質精，大器胎松則開了魚片，小盤碟作晴雲龍鳳極精。也有不作花紋的。泛藍則成孔雀藍（或孔雀綠）。較淺則成松綠。釉色出明正德時，有暗花碗可證。孔雀藍除故宮成分器物，此外實少見。當時或只是具試驗性燒造，所以產品不多。市面流行一種用楷體字印於折枝花薄碗裡部，「顯德年款」偽柴窯，近半個世紀以來，到處可發現，較先作偽，或者也在康熙時。可算是孔雀藍一個分支，唯一的繼承者。松花綠則綠中間黃。松綠則近於仿綠松石。
蔥綠色為淡綠，只有小杯盞和杯托碟子，製作極精。色比松綠淡，益淡則稱西湖水矣。但更正確些說來，西湖水實指淡影青，永樂、雍正均有之。也即所謂湘湖釉。康熙素三彩中的綠色，實為淺冬青。在康熙一代，凡這類釉色，多小件器，極少見大型立器。
宮黃指正黃，比弘治嬌黃略深，大冰盤小碟均有，或作暗雲龍。又有一種象鼻罈子，高過一尺，不署款，或順治末康熙初年燒造。
蛋黃亦即粉黃，多若帶粉，康、雍均有。萊菔尊和小杯碟，比弘治釉肉厚，而細膩不及。結合造型要求，苯菔尊藝術成就特別高。
霽藍（或祭藍）宣德已作得色調深沉穩重，唯部分盤子成橘皮紋細點。康熙有進展，釉密貼胎骨，光潤細膩，色益深沉。且作大瓮，即《紅樓夢》中說的鬼臉青罈子。徑尺盤子多暗雲龍，刻暗款。較小白底，則用青寫款。當時盛行石青緞子，為清初官服不可少。因之祭藍瓷亦受重視。亦稱霽青。色較淺則成寶石藍，通稱寶藍。兩者均有大型細長頸膽瓶和天球瓶，供大案陳設用。色再淺，並帶斑點（如漆中的蓓蕾漆，唯不突起）名叫灑藍。灑藍常加描金。器形一般多較小。也有八寸盤中心部分開光作青花，外沿灑藍勾金的。盤式多較淺，如平鋪一片，邊沿極薄，器形或受些外來影響。
烏金釉，近于山西黑釉。宋代山西、河南、河北均有黑釉器，吉州窯也有。似由仿漆而得到進一步發展。宋黑釉碗缽，經常多保留一道白邊，和漆器中的「扣器」相似。宋黑定、紫定、紅定也還用這個裝飾。清康熙景德鎮黑釉器，卻只燒造案頭陳設用瓶子，產量不多，近於聊備一格（至於黑地開光，實和油紅同上釉、上彩）。醬釉近於紫紅定，有七寸盤奶子碗，少立器。
釉下彩，指釉下多色瓷而言，青花是主流。成績特別突出是素三彩、硬五彩和豆彩。釉里紅和青花，元代已能完全掌握，唯兩色釉同時處理，到清初才出現。通名「青花夾紫」。再在部分空處加入豆青，就成「素三彩」。豆青或平塗，或在斜剔山石部分塗上。紅、藍、綠三結合往往產生出一種嶄新和色藝術效果，加之畫意布局，又極清雅脫俗，因此成就格外顯著。五寸大筆筒較多，若作花觚，高過二尺，必分段加工，各不相同。也有大天球，玉壺春，燈籠罐諸式。用沈石田筆法作山水畫，用惲南田法作花鳥畫，清新淡雅，別具一格。後來畫家新羅山人華秋岳，配色法學得二三分，世人即以為新奇，其實遠不及素三彩在瓷器中所得效果。作中型陳設瓷和日用茶具，在新的生產上，無疑還有廣大前途，可創新紀錄。
青花夾紫雖由康熙創始，事實上到雍正才得到充分發展，藝術成熟無遺憾。素三彩則後來難以為繼，雍正時即已近於失傳。但是另有一種豆青地加紫勾青露白的，也叫素三彩，康、雍均有生產。乾隆猶繼承。至於冬青青花，冬青掛粉，唯雍正作得格外出色，畫筆秀麗，造型也挺拔不群，作得十分精神。又有冬青地青花夾紫露白大天球瓶，雲龍山水畫均極成功。
豆彩多做成化款。日用盤子類特別多，大部分屬民窯。或因嘉萬以來重成窯，代有仿效，因之歷來談成窯總是時代難分，《陶雅》且說凡見紫成窯器，多康、雍時物。作雞缸類杯子，容易得到成功。豆彩在晚明雖少大器，技術始終未失傳。清初民窯盤子類，用鴛鴦戲荷作主題畫較常見，料不及明代精緻，且多見窯灰。官窯繼作，仍多仿成。有大魚缸，繪雙錦雉和牡丹玉蘭花石，通稱「玉堂富貴」，是康熙時代最常見工藝主題，在雕漆、織錦、緙絲、刺繡……均常用到。在瓷器青花、豆彩、五彩、粉彩使用更多樣化。瓷器上牡丹常作雙重台，有時代特徵。大魚缸藝術成就有代表性。技術加工較煩瑣，先燒青花部分，再加彩勾金，入爐烘成。豆彩加紅多礬紅，加綠多豆青，再添配粉嫩黃紫，各色均淺淡，因之多顯得色調清新明朗。唯部分直接仿成，用青用彩均較重，也能給人以沉重感。但比硬五彩還是柔和得多。
硬五彩多重彩，加工過程有種種不同。有在已成白器或青花器上施彩，再全部噴釉，完成後全身透亮的。如徑尺二三果盤，繡球花盤，有代表性。有部分開光用粉彩或豆彩法復燒，錦邊、錦地部分卻用墨和礬紅、泥金等為主調，燒成後錦地部分並不光亮的。又有錦地開光，開光部分只作墨彩折枝花鳥或人物畫的。一般說來，重彩調子較強烈，即在小小瓶子上，一用重綠、重墨、深紅，效果亦必相當強烈。和這一時代秀美造型及潔白光澤瓷胎相結合，往往形成對比，矛盾統一，相當美觀。要求效果恰恰和豆彩或素三彩相反。不過，有的錦地開光，錦地占比例過多，分量過重，開光部分失去主題吸引力，整體看來華美中不免見得繁縟雜亂。小花滿布更易鄰於庸俗，形成硬五彩無可諱言弱點。後來廣彩器即由此脫胎，形成一種相似而不同藝術風格，影響直到近代生產，還有繼續，也有一定出路。唯景德鎮再生產恐不是方向。也有可能這種雜花草煩瑣無章的錦地，本來即屬於廣東工藝裝飾傳統，淵遠而流長，景鎮錦地、錦邊，實由之影響而來！
洋彩，琺瑯彩也應屬於洋彩。但是這裡說的只指一種仿洋瓷而言，如康、乾時白地金邊飯器，和黃地釉下墨釉上勾金之花籃，都屬於這一類。花籃器形也外仿。飯器中碗碟，胎多較薄。常用墨畫加金。產量不多，影響不大，只近於宮廷玩好，配合當時暢春園洋式建築內部陳設而作。或部分為贈送外賓而作。少發展性。銅胎畫琺瑯器仿作的品種較多。
釉上彩——描金。宋代定窯中，除白色或牙白色釉外，還有黑釉的墨定，醬紅釉的紅定，及色較深些的紫定，近年發掘才又知道還有綠定。紫定、墨定有加金彩的，作折枝牡丹、水禽蘆荷。或仿漆器描金而成。明代嘉靖萬曆間有金紅綠地描金串枝寶相碗。清初繼承這個傳統，作各式不同發展，有描金，一般多在藍釉或黑釉瓷上使用。在彩瓷上勾金，則近似絲繡中的間金。又有在彩繪瓷上用大面積塗金作金蓮花的，有在油紅器上加金的。總的說來不外這麼數種。凡釉上彩多通過復燒加工。也有豆彩或青花，到北京後再吹黃、加綠、加紫的，器真而彩偽，多由市估走洋裝而來。
墨彩也分數種：
一、在白瓷上用淡墨作山水花鳥畫，由康熙開始，雍正續有發展，乾隆則部分彩地開光作山水畫雪景，轉心瓶上還使用。畫稿多從張宗蒼等時人取法，格俗不美。康、雍筆意雖不俗，效果還是不怎麼好。
二、墨彩地開光加彩繪山水花鳥及刀馬人物，多立器，在國內本不入瓷品。因在國外受重視，和法花一樣，才適當注意到。但大部分已散失國外，而且道光、光緒均有仿作，真偽難分。
三、在重墨素瓷上作折枝花，形成黑白強烈對照。前者受晚明以來白綾畫影響較多，因為當時衣裙、桌圍、帳子無不通行這一格式，有的還在墨上加金，十分别致。其次近於漆器鑲嵌，明代也已流行，唯清初才轉用到瓷上裝飾。在重墨在素白瓷上作折枝花竹，近於和漆器中的剔灰相反而成。由於畫意重布局，設計，瓷質又白淨細緻，因此也清雅脫俗。用於茶壺、筆筒等較小日用器或文房用具，有一定成功。用於大型陳設品還少見。
粉彩在康、雍、乾是一大類，範圍廣，成就高。並且在道光以後還繼續得到不同發展，二十世紀初二十年，且成為景德鎮生產主流。由慎德堂、行有恆堂，到懷仁堂、靜遠堂，無一不是以粉彩見長。因此現代景德鎮生產，保留瓷藝人才，也還是這一部分專家較多。康、雍粉彩來源，大致包括兩個方面：
一即如前所敘述，或出於社會銷售對象，如嫁妝貨的需要及東南亞華僑外銷需要，因此丹鳳朝陽、富貴如意、鳳穿牡丹、玉堂富貴等主題畫，在政治上不犯忌諱、在社會習慣上又具有吉祥象徵意義的題材，上了民窯「客貨」瓷器。紅色加彩由比較呆滯的礬紅，改進為鮮明活潑、活色生香的粉彩，由民窯客貨得到成功後轉為官窯、御窯應用，估計可能不會大錯。
其次即生色折枝處理藝術要求，從宋代即已開始，即只在部分加工，留出一定空處，北方的定窯、磁州窯，南方吉州窯，都善於作這種折枝布局。到明代，北方彭城窯民間用茶酒器，依舊長於在牙色瓷上繪水墨折枝，而且花用白料帶粉。花在瓷器一角，畫意多從徐青藤陳白陽取法，筆簡意足，瀟灑不俗。明代景德鎮也開始用米哥瓷加青花掛粉，唯小簇花較多。到清康熙，開始見粉彩，枝葉用料和明代五彩瓷無別，唯花朵粉紅，略微突起。當時流行之五倫圖，在工藝美術應用具普遍性，因之也用於粉彩瓷，多壇罐大器。
或作人物故事畫，兩廂記和淵明訪菊、林和靖妻梅子鶴、西園雅集、郭子儀上壽等等主題畫為常見。若作折桂花，多用陳白陽、邊景昭、惲南田、蔣南沙筆意，山茶、月季、蠟梅、牡丹為常見。進一步發展，才把虞美人、延壽菊等雜花同在一盤碗中。瓷既白淨細緻，花色又鮮明秀美，藝術成就就因之格外高。人物故事除從通俗小說、戲劇取法定稿，也有現實生活反映，情趣活潑。主要藝術特徵在粉紅料精，鮮明如生。即或大件刀馬人，粉紅也占一定分量，和民間年畫配色有相通處。在國內，過去未入賞玩家藏品範圍，在海外，則陳列於大博物館，代表十七八世紀間東方瓷器藝術成就一部分。
油紅——或礬紅。宋有紅彩，多在民間粗瓷上使用。明宣德有礬紅，多用於青花燒成後空處加燒，如紅雲龍鳳……紅料極細，有光澤。成化再加黃綠，則成五彩。正德上用器，有純用紅魚龍的，材料較粗，色呆滯，胎質亦粗，或正當武宗討伐宸濠前後，江西在戰亂中，生產低落時。嘉萬恢復五彩燒造，大如龍缸窯也燒彩器，小碟、小盞和文房用具均加紅，表示尊貴，瓷質色料未提高。作魚罐，紅藍相映成趣，布局壯偉，藝術相當高。作大龍鳳瓶盤繡墩，五色堆積，不免雜亂無章。這個時期器物造型多笨拙，不大美觀。也有紅綠地金花碗，近於朱綠漆描金。藝術水平遠不及宣成。到清初，紅料特別精細，因此重新單獨使用，由康熙到雍正，達到本部門歷史高峰。用紅如用墨，在精美白瓷上作八仙過海大小碗，瓷質既溫潤無比，紅料又濃淡輕重運用如意，畫面又出高手，康熙一代成就，實獨一無兩，此後即難以為繼。雍正則長於用蓋雪法，結合精緻串枝圖案處理，得到極大成功。康熙墨彩加金，紅彩也加金。
玳瑁斑三彩，或稱虎皮斑。雖脫胎於唐三彩，唯在極薄白瓷上加工，彩色又鮮明強烈，效果亦大不同於唐三彩。品種似不多，只中小盤碗常見。也作藏族打奶茶用奶子壺，如一長筒，有靶有流，在瓷中自成一格。又有兩色玩具貓。
又有一種綠地紫地黃地大折腰碗，碗旁刻雙勾折枝，填黃白雜彩，近於從遼三彩或彩琉璃陶取法，似辦萬壽時民窯湊合而成（私家作署「拙作齋」款的，多大海碗或供碗，多青花加紅，也有豆彩，彩料多較重，後來彩華堂、彩潤堂、彩秀堂三種私家款，還受到一定影響）。
仿古，粉定多漿胎，印盒極佳，質薄而硬。印花劃花少定意，自成一格。影青近晚期冬青，淺色則成湘湖釉，俗稱西湖水、春波綠。變均到雍才成熟，康色較重。
青花部分規矩圖案尚用明嘉萬法，花較板滯，少變化。隨後才出現新題材，大量用山水人物畫於各種瓶罐上，得到驚人成功。但畫稿卻依舊來自明代文人畫。冬青堆白花，通稱冬青掛粉。冬青亦有加青花的。兼青花白粉亦屬素三彩別格，產量不多，此後即無聞。明有米哥加青花掛粉，冬青青花加彩即由此而來，所以說也是仿古。
玲瓏透空，技術不相同。玲瓏指部分透明，宋已有之，為影青劃花，部分在燈影下即呈透明。技法明代永樂猶繼承，胎益薄，花益細，色轉深，胎質亦可見指螺紋。清玲瓏不同於過去，即透明部分作米點狀，滿布碗中，均勻整齊。盤碗居多。透空則近於雕成，一般用萬字地，部分或者還作折枝花，如從明代「落花流水」素綾得到啟發而作。其實或因雕竹花薰而作瓷香薰，再進而作瓷蓋碗，蓋碗並不宜於品茶，放茉莉、珠蘭而已。
琺瑯彩，或錦地開光作規矩花，或彩地串枝寶相，或折枝花，規矩花和當時郎世寧等外籍畫師技法或者有一定聯繫。較後才變化規矩圖案成折枝花。折枝多參蔣南沙蔣溥畫法。設計布彩，均第一等。由銅胎畫琺瑯影響而成。隨後成為一個獨立品種，貫穿於康、雍、乾三個時代。這部分作品，一部分也有可能是在景鎮制胎，由京中如意館加彩同爐做成的。
料彩有時多指透明藍料使用較多並形成堆花效果。因豆彩、五彩亦透明，然滿地綠筆筒卻不叫料彩。藍料應用較多或加透明粉紅，即叫作料彩。如雍胭脂紅玉壺春雲龍瓶，即稱料彩。料彩興起和鼻煙壺有關。
談瓷器不能不熟悉康、雍，談景德鎮十七八世紀間成就，更不能忽略康、雍。雍正時間極短，前後不過十三年，但一切生產多達到歷史空前水平，不僅胎質精，釉澤好，花樣有高度藝術成就，即造型也前無古人，常能結合秀雅和健壯而為一體，時代特徵鮮明。但種種成就，無不於康熙即已奠好基礎。其中唯有一點大不相同，即青花。雍取法宣成，用青淺淡，近於有意使之散暈，從散暈中取得柔和效果。康青則直繼承嘉、隆、萬，深青凝重。以畫作例，雍法元人，康則近於宋，且近北宋。效果不同，由於要求不同，時代風氣不同。
談康熙成就，不能離開青花。一色釉和彩繪部分，雖近於百花齊放，各到不同高峰。但從近六百年景德鎮生產傳統而言，青花到康熙，可以說真正是集其大成，達到「前無古人，後少來者」地步。主要成就還是得從物質基礎去分析，才符合本來。計有兩方面：
一是青料的研磨提煉純淨無雜質（是否原料來源不同，難於明白）。因此燒出的青花器，能深淺如意，真如名畫家用墨說的「墨分五彩」。
二是畫意特別高。例如故事畫部分，有的雖取材於一般明代板畫，反映到筆筒和鳳尾瓶上時，畫意卻多特別活潑有精神，不像板畫呆滯。
山水畫即或用當時一般性題材，如耕織圖、魚樂圖、琴棋書畫、西園雅集、赤壁夜遊，經營布局，和整體效果，常比當時名家高手四王吳惲還高一籌。有的甚至於即或取材二王，如瓶子上、筆筒上的山水畫，用於五彩或青花瓷，取材惲南田，如筆筒上的素三彩或粉彩、青花，由於受器形限制，結合器形要求，重新處理，部分或簡化，部分或有所改變，所得結果，也往往出人意料。特別是青花和素三彩，在畫境上大大突破絹素上的成就，自成一格。若就同時畫筆作個比較，不僅為揚州八怪文人畫家不可及，即二王惲南田，也難相比。部分案頭插花尺余立器，如象腿尊，用青花件折枝花鳥，筆簡意足，生機天趣，都直逼八大，可說是八大畫法直接繼承者（同時也可說八大筆意實由之而出，因為晚明青花瓷，中型壇罐類，即已多有簡筆花鳥近似八大的，算算時間，實比八大還早大幾十年）。
康熙青花瓷藝特別突出，並非憑空產生，除有個物質基礎外，還有許多方面影響的結果。首先應說是善於繼承過去優良傳統，在固有底子上進一步不斷提高得來的。因為試從成品作個比較，就可看出明清之際的崇禎、順治，部分青花瓷使用青料，已顯得沉靜細緻而活潑，初步見出從單色料達到畫家用水墨暈染法產生「墨分五彩」作用，試驗中已取得一些成果。其次即明代以來，畫家如沈周、文徵明、陸包山、唐寅、張靈、仇英等山水畫，呂紀、林良、邊景昭、陸包山、陳白陽、徐青藤等花鳥畫，丁雲鵬、尤求、崔子忠、吳彬等人物畫，還各自留下一大堆名跡和墨本，分散國內。木刻中除通俗戲劇、小說插圖，多刻得極精緻，此外又還有《顧氏畫譜》《唐詩畫譜》《詩餘畫譜》《素園石譜》《海內奇艦》，程氏、方氏墨苑，《吳騷合編》《御世仁風》《十竹齋彩印畫箋譜》及菊竹雜花鳥圖譜數百種，大量傳播流行。一般說來，這個藝術傳統，是比清初當時幾個著名畫家筆墨既紮實得多，也範圍廣闊、內容豐富得多。更主要自然還是景德鎮本身，明代三百餘年燒造青花瓷經驗技術的積累，才能吸收消化這些成就，轉用到瓷藝上來，起決定作用。加之清政府重視瓷業，官窯一去明代強迫命令限額貢奉制度，每有燒造，多照顧到商業成本，不過分苛索窯戶。御器廠重要燒造，仿古多由宮廷取真宋器作樣子，彩繪多由如意館畫師設計出樣，反覆試燒，不惜費用。委派專官監督，如臧應選、郎延極、劉伴阮、年希堯、唐英等，本人又多具有較高藝術鑑賞水平，有的且躬親其事，和工人一道，從生產實踐上取得各種經驗，所以在萬千陶瓷工人、畫師共同不斷努力中，才創造出驚人奇蹟，產生出萬千件具有高度藝術產品，在世界上博得普遍佳譽。直到現代，許多資本主義國家的瓷業，高級日用瓷生產，還多以能模仿康、雍青花，在國際市場上受重視，得好評。可見它的影響是如何深遠而廣大！
我們常說學習優良傳統，康熙一代值得我們學習的自然還多，上面所說，不過特別顯著一部分，在博物館陳列室和圖錄中容易接觸到的而言。事實上在燒造過程和用料提煉上一系列技術，也還有許多值得我們用一個較長時間（半年或一年）去到景德鎮陶研所向現存老師傅討教處。因為青花瓷這時代色澤格外純淨、鮮明、活潑和取材之精，火度之高，都必然有不可分割的聯繫，以及每一部門技術的進展綜合而來。忽略了其中任何一個環節，都不可能得到的！
鏡子的故事（上）
北京故宮博物院在午門樓上有個新的全國出土文物展覽，三千七百件文物中有許多種臉盆和鏡子。把它們的時代、式樣，和出土地區都弄清楚後，我們也可以得到許多知識。如聯繫它們應用時的社會背景和發展關係，這些日用東西，也可為我們解決一些過去沒有明白的歷史問題，並啟發我們，中國古文化史或美術史的研究，有一條新路待人去走，就是把地下實物和歷史文獻結合，用發展和聯繫看問題的方法。若善於運用，會得到些新的收穫。
我們不是常說起過，人類愛美之心是隨同社會生產發展而逐漸提高的，至晚在彩陶出現的時期，我們老祖先既然能夠做得出那麼好看的有花紋陶器，又會用各種玉石、獸牙、蝦貝裝飾頭部和手臂，石頭生產工具也除實用外要求精美和完整，對於他自己的身體和臉上，總不會讓它骯髒不堪。但是怎麼來解決這個問題？除相互照顧，可能就是從水中照著影子來解決。沒有陶器時在池水邊照，有了陶器就用盆子照。這種推測如還有些可信，彩陶中缽子式器物，或許就是古人作盥洗用的東西，本有名字我們已不知道。到後來隨著社會發展，到了青銅器時代，洗臉和照臉分成兩種器物，用銅作的來代替了。中國人最初使用鏡子，到目前為止，我們還缺少正確知識。雖俗說「軒轅造鏡」，軒轅的時代科學家一時還難於肯定。過世不久的專家梁思永先生，在二十多年前發掘安陽殷商墓葬和文化遺址時，據說從青銅遺物中，已發現過鏡子。這就是說，中國人能掌握青銅合金作種種工藝品時，一部分人生活用具中，也開始有了鏡子。算時間，至少是三千兩百年前的事情！可惜沒有詳細正式報告，思永先生已成古人了。
從古代文獻敘述中可以知道，有史以後，古人照臉整容，的確是用一個敞口盆子，裝滿清水來解決的。這種銅器叫作「盤」或「鑒」，盤用於盥洗，鑒當作鏡子使用。古器物照例刻有銘文，盤銘最古的，無過於傳說成湯盤銘「苟日新，日日新，又日新」九個字。其次是武王盤銘「與其溺於人也，寧溺於淵」十個字。鑒銘最古的傳說是周武王鑑「瞻爾前，顧爾後」六個字。都是語言精闢，可惜無實物作證。從文字措辭比較，我們說這種盤子可能古到商周，銘文卻是晚周或漢代讀書人作的。最著名的重要實物無過周代的「虢季子白盤」和「散氏盤」，商周遺物中，雖常有虺龍紋和魚鳥獸紋青銅盤出土，多和食器發生聯繫，可不大像宜於貯水化妝。這次西北區郟縣出土一個東周龍紋盤，和華北區唐山出土一個燕國獸紋盤，就和食器同在一處。這類銅盤也有可能在祀事中或吃喝前後用來洗洗手，或諸侯會盟時貯血水和酒漿，參加者必染指盟誓，但和個人化妝關係究竟不多。鑒的器形從彩陶時代就已確定，商代瓦器中常有發現。這次鄭州出土瓦器群，就有幾件標準式樣。是底微圓，肚微大，縮肩而敞口，和春秋戰國以後的鑒很相近。但是這東西當時的用途，我們卻取個保留態度。因為看樣子，用於飲食比用於盥洗機會還多些。
成定型的青銅鑒，多在春秋戰國之際才出現。目前國內最重要的實物，有如下幾件：
一是現存上海博物館山西渾源出土的二大鑒，鑒口邊沿鑄有幾支小虎攀援窺伺，雕刻得十分生動神氣。
另一件是河南汲縣出土的水陸交戰人物圖鑑，重要處是它的圖案設計，豐富了我們對於戰國時人生活方面許多知識，剔空部分當時可能還填有金銀彩繪。
第三件是中國社會科學院新近在河南輝縣發掘出土那一件，上面有精細刻鏤花紋，包括兩層樓房的建築，和頭戴鶡尾冠人物燕享奏樂射箭生活，鳥樹狗馬雜物形象，並且很像用熟銅捶薄方法做成的。
第四件是大型彩繪陶鑒，也在輝縣出土，花紋壯麗而謹嚴，可作戰國彩繪陶的代表。
另外還有一件傳說輝縣出土彩繪漆大鑒，原物已經殘毀，不過從殘餘部分花紋，還可以看出它壯麗而秀美的構圖，和同時代金銀錯圖案極相近。
其中除渾源大鑒還像一個澡盆，輝縣漆鑒本來可能貯滿清水時便於照臉，其餘幾件東西，居多還像酒食器。古代如果真的用鑒作化妝用具，求它切於實用，這種鑒可能是「漆」作的，講究的就用錯金銀作邊緣附件。證據是出土物中發現過許多這種錯金銀或青銅刻花圈形附件，小型的已知道是貯鏡櫛的奩具，口徑大到一尺二寸以上的，至今還不能明白用途。照例說它是裝東西的「容器」，是並不具體的。一切日用器物，決不會憑空產生的，和前後必有聯繫。它雖上無所承，而下卻有所啟。
西漢初叔孫通著《漢禮器制度》稱：
洗之所用，士用鐵，大夫用銅，諸侯用白銀，天子用黃金。
洛陽金村曾出土過戰國小型桃式銀洗。漢代瓢式銀匜已有發現，純金洗卻未出過土。如照《貢禹奏議》所說，則銀和金也可作金銀鑲邊的漆器解。極明顯，到了漢代，士大夫通用鑒式另有發展，而且專用作盥洗工具了，通名就叫作「洗」，別名叫作「朱提堂狼洗」。西南朱提郡是主要生產地，格式也有了統一化趨勢，花紋不是一雙鯉魚或一隻大角羊，就是朱鷺和鹿豕，並加上「大富貴樂有魚」「長樂未央」等等吉利文字，是用陽紋鑄到洗中心的。另有一種小型洗，多用細線陰刻滿花雲中鴻雁、麋鹿、熊羆或龍鳳作主題，繞以活潑而流動的連續雲氣，用鎏金法做成的。顯然是照叔孫通所說，漢代王侯貴族才能使用。在漢代工藝品中，這是一種新型的生產。還有一種中型缺邊碗式洗，銅、陶、漆都發現過，多和貯羹湯、醴酒的羽觴一道擱在平案上。晉代青釉陶瓷的生產，既代替了青銅的地位，洗即發展成兩個式樣：大小折中於中型鎏金洗和平底碗之間，在邊沿或留下一圈網紋裝飾和幾個小小獸面，或只有兩道弦紋，中心留下兩隻平列小魚浮雕，反映到南方縹青瓷生產的，隨後就有印花越州窯、龍泉窯的中型洗。至於宋代鈞、官、汝、哥南北諸名瓷，卻多把一切裝飾去掉不用。北方定窯則在雙魚外又加有種種寫生花鳥裝飾。這種洗，如依然有實用意義，大致只宜洗筆不再洗手了。還有一種容量和「朱提堂狼洗」相差不多，稍微改淺了一些，邊沿攤平，一切裝飾不用，只在邊沿和中心部分作幾道水紋，晉六朝以來，南北兩大系的青瓷都用到，發展下來就成了後世的「臉盆」。例如這次華東區揚州農場出土的一個，就屬於縹青瓷系；中南區廣東出土的一個，就屬於北方青瓷系。宋、明以來標準式樣，是故宮宋定式墨繪臉盆，是這次陳列的宋趙大翁墓壁畫化裝時用的臉盆，和在首都七個明代妃子墓中發現的那個黃金臉盆，和另一個比較小一些的嵌銀龍鳳花紋臉盆。這種式樣一直使用下來，在不同地區，用不同材料，和種種繁簡不同花紋裝飾，直延續到明、清二代，有景德鎮青花臉盆，有彭城窯面盆，有宜興掛釉加彩臉盆，有廣式、蘇式白銅臉盆，隨後才有「景泰藍」和「銅胎畫琺瑯」的臉盆出現。現代搪瓷盆就由之演進而來。
至於鏡子呢，古人本來也叫作「鑒」。因名稱意義容易混淆，現在有些人就把同一器物，戰國時的叫「鑒」，漢代的叫「鏡子」。這種區別並不妥當。因為戰國時人文章中已常提起鏡子。把戰國的鏡子叫作「鑒」，是根據敘述周代工官分職的專書《考工記》而來。書中在金工部門說，「金錫半，謂之鑑燧之齊」，譯成現代語言，就是「作鏡鑒的合金成分，是銅錫各半」。但照註解「鑒燧」指「陽燧」，是古人在日光下取火用的。此外還有「陰燧」，可對月取水。
衛宏《漢官舊儀並補遺》也說過：
皇帝八月酎……用鑒燧取水於月，以火燧取火於日。
三國時高堂隆卻以為：
陽燧取火於日，陰燧取水於月。
崔豹《古今注》並說明取火的方法：
照物則影見，向日則火生，以艾承之則火出。
說法雖不相同，可見這種古代聚光取火鏡子，起源必定相當早，到漢代封建帝王還當成一種敬神儀式使用。我國古代科學發明極多，對於世界文化有極大貢獻。早過萬年前的石器時代，既然就會鑽木取火，進入青銅時代，又會用「陽燧」取火，應當是可信的。不過在考古材料中，我們今天還不曾發現過青銅作的「陽燧」，發現的多是照臉用的各種鏡子。鑄鏡成分各時代也不相同，早期鏡子大約百分比是銅占七五錫鉛占二五。鏡子鑄成必加工磨光，西漢淮南王劉安著的《淮南子》，就敘述過古人磨鏡方法，是把「玄錫」敷到鏡面上，再用細白毛織物摩擦拂拭，才能使用。「玄錫」就是水銀。磨鏡子古代早有專工，《海內士品》一書中，記述漢末名士徐孺子，想去參加他老師江夏黃公的喪葬時，沒有路費，就帶了一副磨鏡子的傢伙，沿路幫人磨鏡餬口，終於完成願心。「青銅時代」雖到戰國就已結束，青銅鏡子的工藝，卻一直沿襲下來，一百餘年前，才由新起的玻璃鏡子代替。《紅樓夢》小說寫劉姥姥進大觀園，吃醉了酒，糊糊塗塗撞進寶玉房中時，先走到一個「西洋穿衣鏡」前面，看見自己的影子，笑眯眯的，還以為是「親家」。這是許多人都熟悉的故事。其實當時的城裡人，也居多還使用銅鏡。
過去一般讀書人，認為鏡子從秦代開始，是受小說《西京雜記》的影響。
高祖初入咸陽宮，有方鏡，廣四尺，高五尺九寸，表里通明。人來照之則倒見，以手捫心來，則見腸胃五臟，歷然無礙。
舊社會老百姓上衙門打官司時，照例必用手拊心，高喊一聲：「請求青天大老爺秦鏡高懸！」典故就出在這個小說里。意思是把那位縣官當成「秦鏡」，明察是非。鏡子照見五臟，不會真有其事。但是戰國已有方鏡，這次長沙楚墓就有一面出土。大過五尺的方鏡，漢代卻當真有過。晉初著名文人陸機，給他的弟弟陸雲書信中，就提起過「見鏡子方五尺三寸，寬三尺，照人能現全影」。《西京雜記》多故神其說地方，不盡可信。陸機所見古代實物，是相當可靠的。也有洗澡用的大型銅澡盤，能容五石水，見曹操《上雜物疏》。郭緣生《述征記》還說，這個澡盤在長安逍遙宮門裡，面徑丈二。可知是秦漢宮廷舊物。
從出土實物和文獻結合看來，鏡子大致和盥洗的「鑒」同時，約在春秋戰國之際才比較普遍應用。戰國時著名思想家莊周和韓非，文章中都引用過鏡子作比喻，可見是當時人已經熟悉的東西。最著名的，是《戰國策》上說到的鄒忌照鏡子的故事。故事說，城北徐公有美名。鄒忌打扮得整整齊齊去見齊王以前，問他的妻、妾和朋友，比城北徐公如何？三人都阿諛鄒忌，說比城北徐公美。但是鄒忌自己照照鏡子看，卻實在不如。不免嗒然喪氣。因此去見齊王，陳說阿諛極誤事。阿諛有種種不同原因，例如「愛」和「怕」和「有所請求」，都能夠產生。官越大，阿諛的人越多，越容易蒙蔽真理，越加要警惕。齊王採納了他的意見，改變作風，廣開言路，因此稱霸諸侯。故事雖流傳極久，一般人對於鏡子的認識，還是除「秦鏡高懸」，另外還知道「破鏡重圓」。這兩個名詞，一個表示明察秋毫，一個表示愛情復好。至於故事的詳細內容、本源，即或是「讀書人」，照例也不大明白了。
鏡子在實用意義外附上神話，和漢代方士巫術信仰關係密切。後來有兩個原因更增加了它的神秘性：
一個是七世紀隋唐之際，王度作的《古鏡記》，把幾面鏡子的發現和失去，說得神乎其神。
另一個是從晉六朝以來，婦女就有佩鏡子風氣，唐代女子出嫁更必需佩鏡子。
到十九世紀，玻璃鏡子普遍使用後，銅鏡成了古董，照習慣，婦女出閣還當成辟邪器掛在胸前。把鏡子年代混淆，另外還有一個原因，是宋代《宣和博古圖》和清代《西清古鑒》，都把唐代的海獸葡萄鏡，當成漢代作品。這事至今還有讀書人相信。
近幾十年研究鏡子的人，從實物出土的地方注意，才修正了過去錯誤，充實了許多新知識。首先是淮河流域壽州一帶發現了許多古鏡，花紋風格都極特別，過去陝西、河南不多見，因此叫它作「淮式鏡」。至於產生的時代，還是沿襲舊稱，認為秦代製作。其實壽州原屬楚國，如果是「秦鏡」，應當在咸陽、長安一帶大量出土才合理！直到近年長沙楚墓出土這種鏡子又多又精美，才明白它的更正確的名稱，應當叫作「楚式鏡」，是戰國時楚國有代表性的一種精美高級工藝品。鏡子的大量生產，或普遍作墓中殉葬物，也是楚國得風氣之先，而後影響各地，漢代以後才遍及全國。我們這麼說，是因為秦、趙、燕、齊諸國墓葬中，也發現過鏡子，但數量卻極少。如不是不會用鏡子，只有一種解釋說得通，就是殉葬制度中不用鏡子。但是到漢代，墳墓中用鏡子殉葬，卻已成普通習慣了。
戰國鏡子和別的銅器一樣，花紋圖案地方色彩十分鮮明。大體上可以分成兩大類：例如午門樓上展出新出土的一面漆地堆花蟠虬方鏡，上海博物館展出的一面「虎紋鏡」，和流出國外的「四靈鷲方鏡」「圓透雕蟠虺方鏡」和同一紋樣圓鏡，其他圖錄中所見龍紋和蟠虺紋鏡。除第二種具渾源銅器風格，後幾種都和新鄭器及一般戰國時中原銅器花紋相通。這一類鏡子，藝術作風雖不相同，制度卻大致相同。胎質都比較厚實，平邊，花紋渾樸而雄健，可代表北方系作風。至於出土地不明確那面「金銀錯騎士刺虎鏡」，和相傳洛陽金村出土一面「玉背鏡」，和壽州、長沙出土的大量龍紋鏡、山字鏡、獸紋鏡，制度就另是一種。胎質都極薄，邊緣上卷，設計圖案多活潑而秀美，不拘常格。特別是長沙出土的各式鏡子，更可代表南方系藝術作風，具有明顯的地方特徵。花紋處理多沿襲商周青銅器而加以發展，分做兩層，有精細而多變化的地紋，在地紋上再加淺平浮雕，浮雕又還可分「平刻」「線描」和有陰陽面的「剔花」。在種種不同風格變化中，充分反映出設計上的自由、活潑、精緻和完整。特別重要的還是它的統一完整性。又因磨治加工過程格外認真不苟且，方達到了青銅工藝的最高成就。可說是青銅器末期，結合了最高冶金技術和最精雕刻設計藝術的集中表現。它的複雜多樣的花紋，上承商周，下啟秦漢，還綜合戰國紋飾特長，反映於各種圓式圖案中，為後來研究古代花紋圖案發展史的人，給予了極大便利。
例如「連續矩文」，是商代銅器和白陶器中重要紋飾中一種花紋，本來出於一般竹蒲編織物，反映到銅、陶紋飾中，和古代高級紡織物關係就格外密切。到戰國末期，除部分銅鼎花紋還保持這種舊格式，一般車軸頭上的圖案花紋還使用到它，其他器物上已不常見。但是這種矩紋卻繼續用種種新鮮活潑風格，特別是結合精細地紋做成的方勝格子式變化，反映於長沙古鏡裝飾圖案中，不僅豐富了中國圓式圖案的種類，對於中國古代的黼繡紋，也間接提供了許多重要參考資料。古代談刺繡，常引用《尚書》「山龍華蟲，藻火粉米」等敘述。既少實物可見，歷來解釋總不透徹。漢代以後儒生製作多附會，越來越和歷史本來面目不合。從別的器物花紋聯繫，雖有金銀錯器、漆器、彩繪陶器可以比較，卻並不引起學者認真注意。近三十年燕下都新出土的各種大型磚瓦花紋，和輝縣出土的漆棺花紋，因為和蒙古人民共和國諾音烏拉古墳一片絲織物花紋相似，特別是燕下都的磚瓦花紋，和金文中「黼」字極相近，才開始啟示我們「兩弓相背」的黼繡一種新印象。但由於長沙上千面鏡子的發現，完全近於「納繡」「鎖絲」的精細鏡子地紋，和由龍鳳綜合發展而成的種種雲藻主紋，更不啻為我們豐富了古代刺繡花紋以千百種具體式樣。這些鏡紋極明顯和古代絲綢刺繡花紋關係是分不開的。並且從內容上還可以看出，有些本來就是從其他絲繡裝飾轉用而成。例如，一種用四分法處理的四葉放射式裝飾，有些花朵和流蘇墜飾，是受鏡面限制，才摺疊起來處理的。如果用於古代傘蓋帳頂時，就會展開恢複本來的流蘇珠絡形式。還有菱形圖案的種種變化，孤立來看總難說明它的起源。如聯繫其他漆器、錯金器比較，就可以明白原來和古代絲織物的花紋都基本相通（楚墓出土實物已為我們完全證明）。這些花紋還共同影響到漢代工藝各部門。諾音烏拉漢墓出土的一件大繡花毯子，邊沿的紡織物圖案，就和這次陳列的那面朱繪鏡子菱形花紋完全相同。另外一片殘餘刺繡上幾個牽馬胡人披的繡衫上方勝格子紋，又和這次長沙出土一個戰國時鏤刻填彩青銅奩上的花紋相合。其他一些雲紋繡，更是一般金銀錯圖案。
還有一種鏡子，在對稱連續方格菱紋中，嵌上花朵裝飾，地紋格外精美的，也有可能在當時就已織成花錦，或用納繡法釘上金珠花朵，反映到服飾上。西域發現的漢錦，唐代敦煌發現的方勝錦，顯然就由之發展而出。洛陽出土大空心磚上的方勝花紋，沂南漢墓頂上藻井平棋格子花紋，也是由它發展的。至於羽狀地紋上的連續長尾獸紋，寫實形象生動而活潑，又達到圖案上的圜轉自然效果，構圖設計，也啟發了漢代漆盤中的基本熊紋布置方法……總之，楚式鏡紋的豐富變化，實在是充分吸收融化商周優秀傳統並加以發展的結果，和同時期工藝各部門的裝飾圖案，又發生密切聯繫，至於影響到漢代以後的裝飾圖案，更是多方面的。這是美術史或工藝史的研究工作者，都值得特別注意的一件事情。離開了這些實際比較材料，僅從文字出發，以書注書，有些問題是永遠無從得到正確解答的。
近人常說漢代文學藝術，受楚文化影響極深。文學方面十分顯著，因為西漢人的辭賦，多直接從楚辭發展而出。至於藝術方面，大家認識就不免模模糊糊。去年楚文物展覽，和這次出土文物展覽，從幾面鏡子花紋聯繫比較中，我們卻得到了許多具體知識！漢代銅器在加工技術上，主要特徵是由模印鑄造改進而為手工線刻，花紋也因此由對稱式雲龍鳥獸和幾何紋圖案，發展變化為自由、現實、寫生，不守一定成規的表現。陰刻花紋雖起源極早，商代以來，雕玉、雕骨早已使用，但直接影響到漢代工藝的，也只有從楚文物中的漆器、木刻和青銅鏡子等技法處理上，見出它的本來面目和發展趨勢。
楚國統治者在諸侯間嘗自稱「荊蠻」，近於自謙封地內並無文化可言。當時所說，大致指的只是封建制度中的旂章車輅，儀制排場，在會盟時不如齊、晉諸侯的講究。至於物質文化，實在並不落後於人。特別是善於融合傳統，有色彩，有個性，充滿創造精神和自由思想的工藝美術，春秋戰國以來，楚國工人所達到的高度藝術水平，和中原諸國比較，是有過之無不及的。楚國愛國詩人屈原文學上的成就，和楚國萬千勞動人民工藝上的成就，共同反映出楚文化的特徵，是既富於色彩，又長於把奔放和精細感情巧妙結合起來，加以完整的表現。這雖然同時也是戰國文學藝術的一般長處，是戰國時期美學思想在文學藝術上的具體反映。但是從楚文化中，甚至於從一面小小青銅鏡子中，我們卻更容易看出鮮明的時代精神和民族風格。
鏡子既然是古代人的日用品，為便於應用和保護，必需裝在一個適用的盒子裡或套子裡。長沙出土文物中，還發現過許多種刻畫精美的大小漆盒子。這種漆盒大型的多分層分格，裡面裝有鏡子、小木梳篦和脂粉黛墨。這種漆器叫作「奩具」。古代社會女子教育「德」「容」「言」「功」四種要求中，整潔儀容占第二位，因此女子出嫁時，隨身也少不了一個「奩具」。不過當時代表的是「藝術」，可不是「財富」。到後來，陪嫁依然少不了「妝奩」，但是意義已完全不同了。到現代，除了西南邊疆兄弟民族，還使用這種基本上用紅黑二色為主的舊式彩繪漆器，製作方法並影響到印度、緬甸、暹羅、越南的生產，其餘地方已少見到這種製作了。
這次長沙出土文物中，除那個彩繪狩獵漆奩外，還有個鏤刻方勝花紋青銅奩具，圖案精美而複雜。如不是用金銀錯技術填嵌金銀，就是用彩漆填嵌處理的。當時必然丹翠陸離，異常華美。這也是這次展覽中一件重要藝術品。這個銅奩和長沙楚墓發現的人物彩畫漆奩，人物車馬漆奩，細刻雲獸紋素漆奩，可算得是楚國工藝品中幾件「傑作」，也可作古代「奩具」的代表。它們是因鏡子而產生的。過去人談古器物，常把許多種筒子式青銅器都叫作「奩」，但是這些器物用處顯然不會相同。只有長沙楚墓出土這種青銅或彩繪漆「奩具」，裡面大多數還有鏡子、梳篦和其他化妝用品，才可和史游《急就章》提起的「鏡奩梳比各異工」相印證，知道是戰國漢代以來化妝用的奩具標準格式。這種奩具到漢末還有漆地畫金銀花紋的，魏晉以來技術依然能夠保存，從曹操《上雜物疏》和晉人著《東宮舊事》的記載可以知道。不過晉代一般人使用的漆奩，大都是素質無花，因晉代法令禁止普通漆器文畫加工。法令還提起過，造漆器的人必須把店鋪工匠姓名和年月寫上。齊高帝也有令禁止一般雜漆器加繪金銀花。這次在杭州發掘的幾件南宋時臨安府生產的素漆器，式樣還是漢晉舊格，文字可和晉令相印證，證明了直到宋代，一般民間漆器，還遵守這個五六百年前的法令。這件事情，也是用文獻結合出土實物才知道的。
奩具的「筒子式」或「三套式」改進成餅子式或蔗段「五撞」「六撞」式，和花朵式的外形，是配合唐鏡從唐代才開始的。上海博物館保存有元代畫馬名家任月山的媳婦墓葬中出土的幾件漆器，剔紅盒可證明現存明代雕漆多本宋、元舊法，另外一個素漆花式套奩，卻是現存唐式漆奩極有價值的範本。奩具也有方的，和後世縣官印盒差不多，材料有用木片拼合的，用夾紵法作胎的，居多用竹篾編成。最著名的遺物，是在朝鮮漢代古墓發現的一個，上面畫了許多彩漆人物，還有商山四皓和武王、紂王等的畫像。這種東西到漢末又名「嚴具」。陸機書信中還提起看過曹操用的嚴具，是個六七寸高的方盒子，內有梳篦、鑷子雜物。
鏡子的故事（下）
午門樓上展覽除戰國鏡子外，另外還有很多精美漢、唐鏡子，其中有四面鏡子，在鏡子工藝和應用發展歷史中，各占不同重要地位。
華東區浙江大學出土的西王母畫像鏡
照歷史發展說來，中國的青銅器時代，結束於戰國。這並不是說戰國以後就沒有青銅藝術。秦漢以來，鐵工具已經成了主要生產工具，飲食日用器具或特別用具，漆器和釉陶的使用又日益普遍，再不是青銅器獨占的局面。因此青銅器失去了過去的特別重要地位。這是社會發展的新趨勢。但青銅器物在社會上卻依然有它的廣泛需要。使用範圍並不縮小，還更加普遍了。我們從墓葬遺物中就容易看出。
日用器物如轆轤燈、燭盤、熨斗、香爐、酒槍、帶鉤、弩機、熊虎鎮、小刀、剪子，和小型車馬明器中用的種種金銅什件，大件器物如鼎、豆、甑、壺、鍾、釜、、酒、堂狼洗、車上什件、帳雜件、度量衡器，大都還是用銅做的。而且有些還加工得特別精緻。
不過除堂狼洗鑄有魚羊類花紋，帶鉤、弩機，和一部分用器，有用鏨金銀花新技術表現，轆轤燈和熊虎鎮子仿像生物，可代表漢代立體雕刻，其餘銅器多只用簡單帶紋裝飾，有的還毫無裝飾。
但也有新的發展部分，就是用手工精細刻鏤，代替了商周以來舊法的模鑄，圖案也由對稱定型，變而為自由、活潑，和逼真生動。這種技術發展於戰國，盛行於漢代。來源有可能是先從南方流行，才遍及國內各地（這次中南區衡陽工地漢墓出土一份細刻花紋銅器，和許多仿銅青釉刻花陶器，是最好的代表）。另外又發展了銅上鍍金的工藝，古名「鋈續」，意思是把金汁倒到其他金屬上面去，後世通名「鎏金」。其實是用汞類作媒觸劑完成的。開始只用於戰國末期的小件犀比帶鉤上，可知技術還相當困難。到漢代，因社會重視金銀，才促進了技術發展，廣泛應用到各種銅器上去。例如那種精細刻鏤水雲、鳥獸、花紋，面徑六七寸大的銅洗，製作就格外講究。這種新型工藝美術品，當時可能是和金銀鉬漆器奩具配成一套使用的。在漆器中，新發展的金銀鉬器，必有帶式裝飾，精美的多用純金銀或錯金銀法做成，比較一般性的，也在銅上鎏金。這種附件既增加了夾紵漆器的堅固性，又增加了它的美術效果，漢代「鉬器」是由此得名的。不過繼承了青銅工藝模鑄技法的固有長處，在花紋方面而加以新發展的，主要卻是鏡子。
現在人一提起鏡子，不說「秦鏡」，必說「漢鏡」「唐鏡」。西漢早年的鏡子，本和戰國「楚式鏡」或一般所謂「秦鏡」不容易區別。前代鏡樣到西漢還流行，是過去人容易把它時代混淆通稱「秦鏡」或「漢鏡」的原因。特別是內沿方框作十二字銘文，字體具秦刻石遺意，花紋如楚式鏡中的雲龍鏡，過去人都認為是標準「秦鏡」的，從銘文所表示的思想情感看來，大致還是西漢初期也流行的鏡子。
明顯標誌出早期漢鏡工藝造型特徵的，約計有五方面：
一、花紋中已無輔助地紋。
二、鏡面開始加上種種表示願望的銘文（早期字體比一般秦刻石還古質，西漢末才用隸書）。
三、鏡背穿帶部分由橋樑式簡化為骨朵式。
四、邊沿不再上卷，胎質比較厚實。
五、除錯金銀鏡外，還有了漆背金銀平脫和貼金、鎏金鏡子的產生。
具有前四種特徵的漢鏡，如把它和戰國楚式鏡比較，會覺得漢鏡簡樸有餘而藝術不高。第五種近於新成就，如這次長沙出土櫃中新補充的兩面西漢末加金鏡，一個系薄金片貼上，一個系鎏金，在技術上是重要的，但數量並不多，缺少一般代表性。有一點十分重要，即是出土地依然還在南方，可知加金技術經南方發展是有道理的。早期漢鏡花紋圖案的簡化，和小型鏡子出土比較多，顯示出社會在發展中。上層藝術性要求不太高，而一般使用已日益普遍，這類鏡子的產生，是由實用出發而來的。武帝以來，生產有了新的發展，社會政治日益變化，宗教巫術空氣濃厚，裝飾藝術用比較複雜形式反映到鏡面上，和成定型的雲中四神內方外圓的規矩鏡，才用種種形式表現出來。東漢以來，神仙信仰加強，並且解除了巫蠱禁忌，故事傳說日益普遍，神人仙真於是才上了鏡面，鏡子的使用，也由實用以外兼具有辟邪意味，和長生願望了（這類鏡子這次陳列是有很多具代表性的）。這還僅只就花紋圖案一方面而言。
漢鏡問題在銘文。大約而言，也可分作兩大類，即三、四言和七言。從內容區別，有四種不同代表格式。
第一類如：
一、「大富貴，樂無事，宜酒食，日有憙」十二字銘文。
二、「見日之光，長毋相忘」八字銘文。
前一種，可說是標準漢人「功利思想」的反映。後一種，已可看出漢代人正式用鏡子作男女彼此間贈答禮物的習慣。也有具政治性的，如「見日之光，天下大明」八字，近於當時陰陽術士的讖語，或在成、哀之際出現的東西。
銘文最短的只四個字，種類極多，計有「家常富貴」「長宜子孫」「長宜高官」「長毋相忘」「位至三公」「長樂未央」等等格式，雖同用四字銘文，卻表現不同思想情感，反映於式樣不同鏡面上。「家常富貴」多小型鏡，製作極簡，近於民間用品。「長宜高官」「長宜子孫」多大型，花紋雖同樣簡樸，製作卻十分完整。「長樂未央」還具戰國鏡式花紋和形制，多小型，四小字平列在花紋一方，近於秦漢之際宮廷式樣。「長毋相忘」有各種不同格式，可看出是一般中等社會通常用品，紋飾雖簡單，鑄模卻精緻，切於實用。
第二類七言銘文的，由騷賦文體出發，近於七言詩的前身，極常用的有：
三、「內清質以昭明，光輝象夫日月，心忽揚而願忠，然壅塞而不泄。」
四、「新有善銅出丹陽，和以銀錫清且明，巧工作之成文章，左龍右虎辟不祥。」
前一式文字安排有作一圈的，有分作兩層的。從文體看可以明白，它實遠受屈、宋騷賦影響，近接司馬相如、枚乘等文賦，可說是騷賦情感在鏡銘上的反映。銘文內容含義，因此可說有政治也有愛情。除銘文之外，幾乎無其他花紋，小型的銅質格外精美。後一式時代或稍晚些，一般多認為是王莽時官工鏡。完全明顯具政治性的，有「胡虜殄滅四夷服，天下人民多康寧」等語句，本來應當和漢武帝在中國邊境的軍事行動不可分。但是出土遺物時代都比較晚（用圖案表現戰事的還更晚，又不和銘文結合）。和二式同出現於西漢末王莽時代，現在一般還認為是王莽時官工造鏡。有具年款的，一般多不刊年款。
表示宗教情感和長生願望銘文同在一處，最著名的是「尚方作竟真大巧，上有仙人不知老，渴飲玉泉飢食棗」，銘文中一面指明這種鏡式最先必出於官工製作，一面更反映《史記·封禪書》《漢書·郊祀志》所提起過的「神仙好樓居，食脯棗」等等方士傳說在漢代的發展和影響。
這種神仙思想，影響到中國文化是多方面的，例如對於中國建築藝術，就因此發展了向上高升的崇樓傑閣結構。如漢人文獻記載，武帝時宮中井幹樓、別風闕，都高達五十丈，鴻台高四十丈，金鳳闕、蜚廉觀各高二十五丈，漸台高二十丈，通天台還高及百丈，雲雨多出其下。漢武帝在通天台上舉行祀太乙儀式時，用太祝領導八歲童女三百人，各著彩繡衣服，在上面歌舞，壯偉動人景象可想而知。這種風氣反映到東漢中等人家墓葬中，也不斷發現有高及數尺、三層疊起的灰陶和釉陶樓房，從結構上看，可能和用博山爐一樣，還是讓死者升天和王喬、赤松子不死意義。
至於反映於社會一般裝飾彩畫上，是青龍、白虎、朱雀、玄武四神主題畫地位的確定，和由「海上三山」神話傳說而來的仙人云氣、鴻雁麋鹿，氣韻飄逸色彩絢麗的裝飾花紋，應用到金銀錯、彩漆、絲綢和銅、陶、玉、木、石等等雕刻工藝中，都得到極高度的成就。特別是兩件金銀錯兵器附件上的花紋，並且可作古代談養生導引「熊經鳥申」五禽之戲的形象注釋。它的產生早可到秦始皇，作為巡行的兵衛儀仗使用，晚到漢武帝，是文成、五利手中所執的法物！在新的器物製作上，除完全寫實的金銅熊、羊、辟邪，更有各種式樣的透空雕花博山香爐的產生，珍貴的多用純金銀做成，最常見是青銅的。這種社會風習反映到鏡鑒上，也做成圖案設計的主題。不過鏡面既受型範技術限制，又受圓形面積限制，更重要鏡子是日用品，要求數量多，因此雖刻畫得依然如「生龍活虎」，比較起來，究竟不能如其他工藝富於活潑生命。唯漢鏡時代特徵，卻依然反映得十分清楚。
還有神仙思想主要是長生希望，銘文表示向天許願長保雙親康寧的，多和「上有仙人不知老」等銘文在一道。向神仙求福本是宗教情感的表現，但這種孝子思想，卻又和東漢儒學提倡孝道相關。
我們說「早期」，或「晚期」，也許措辭用得不易完全符合歷史本來。例如「家常富貴」小型鏡，雖是漢代作品，六朝以後還繼續鑄造。因為它是好簡樸的一般人民使用的簡樸式樣。銘文所有願望也是普通小有產者的希望，時代性就不大十分顯著。至於「見日之光，長毋相忘」小型和中型鏡，雖代表的是中層社會個人情感，和私生活發生聯繫，到東漢就有了其他式樣代替，六朝以後銘文所表示的情緒雖還相同，措辭已大不相同了。「胡虜殄滅四夷服」「上有仙人不知老」等銘文鏡，反映的既是政治現實和宗教信仰，照理應出於武帝時代，事實上卻多在東漢才出現。這些問題需要更具體、更全面出土材料，才可得到正確解決。如用部分知識推測，是不可免有錯誤的。這也可以看出全國性文物發掘保存的重要性。因為用比較方法和歸納方法，就可以得到許多有用知識的。
漢鏡的圖案設計比銘文問題複雜。「見日之光」小型鏡多重輪，銘在中圈部分，每字常用一花式圖案隔離，中型的即無間隔花式。它的式樣或者由「日重光月重輪」的祥瑞信仰而來。也有作內方外圓布置，內用四分法加流蘇裝飾，文字分別嵌於四方的。又有作星象式或乳釘旋繞，紐作十二重疊乳釘，普遍都叫作「星雲鏡」，這是從獸紋演進簡化而成的。「長宜子孫」「長宜高官」等大型鏡，雖近於早期官工鏡樣，製作得十分完整，但除中心四葉裝飾，有的一圈雲紋外，竟只使用一些重複線條，雖然在設計時深具匠心，整體結構效果極大方，幾個字的安排，並且還特別注意，保留晚周錯金柳葉篆文格式的特長，經營位置，恰到好處。可是究竟素樸簡單了一點。這種鏡式到東漢還保留，只換上銘文作「位至三公」，希望具體了許多。花紋比較進一步的，是在連弧內作八鳳或朱雀圖案的鏡式。構圖設想，或本源於「日中星烏」記載，又或不過採用漢人熟悉的祥瑞傳說。有作八鳳的，有作十二鳳的，也有並外弧用到二十四鳳的。一般叫作「夔鳳鏡」，本名或者還是「朱雀鏡」。如系由取火陽燧發展而出，裝飾花紋用三足烏，就更符合傳說。這類鏡子常作扁平紐。既無地紋，花作平雕，在技術上已近於後代「剔花」（即把空處剔除露出花紋）。又分陰剔和陽剔。若系陰剔，多餘的陽紋線條，另外就形成四隻蝙蝠式樣，算得是鏡紋設計的新成就。這種格式起於西漢，到東漢，再衍變就成為一種「獸面辟邪」鏡式，或連弧部分加上方框，每一框中用「位至三公」四言銘文處理，就完全失去本來用意了。早期漢鏡多較薄，到西漢末才胎質厚實，一般多不捲邊，可證明主要是承繼戰國以來北方系的式樣。凡邊沿向外過度斜削，時代多比較晚些，屬於另外一種格式。正和扁平紐一樣，或者和生產地域的風格有關。生產地見於銘文的有「丹陽」和「西蜀」字樣。又有「洛陽名工」的銘文。私人造鏡著名的有「周仲造鏡」「騶氏鏡」「向氏鏡」等等，用的還是官工鏡格式。或者和《考工記》提起的世襲官工有關。
漢鏡花紋圖案由簡而繁，開始於武帝時代，到西漢末成、哀之際和王莽時代才完成。但和戰國鏡紋卻有基本不同處。顯著特徵是戰國鏡邊緣多空白，漢代鏡則由簡單重輪法改進而用三五道重輪法，表現多種鳥獸雲氣花紋，和齒狀帶式裝飾反覆重疊，使之得到一種綜合效果。在技術上正和漆器、空心磚等等圖案設計一樣，帶式裝飾有占鏡面一半的，因此再難於區別邊沿裝飾和中心部分的主從關係。規矩鏡花紋多淺刻，或兼喻「內方外圓」的儒家做人教育意義。但漢代博局，也用的是這種規矩花紋，有出土陶器可證明。紹興鏡子東王公像前的博局，也有用規矩紋裝飾的。說明賭博也要守一定規矩！
政治現實和宗教情緒反映到鏡紋上，本來應當和社會發展有密切關係，不可能孤立生長。花紋和銘文也應當有統一性。漢鏡卻常有些參差處。例如神仙思想的反映，照《史記·封禪書》《漢書·郊祀志》的敘述，多在秦始皇、漢武帝兩個時代，特別是漢武帝時代，排場來得壯大，許多重要藝術成就，都在這個時期形成。最重要的如西王母傳說，也應當在這時節產生，至遲到西漢末年已經流行。但鏡紋、鏡銘和石刻畫上的反映，卻都晚到東漢桓帝祠老子前後。至於「上有仙人不知老」銘文的神仙或西王母形象正式反映到鏡面時，卻已經近於宗教在宮廷中時的莊嚴神秘感早已失去，只是把它當成一種民間信仰，一個普通流傳的美麗神話，來和人間願望結合加以表現了。是否是西王母神話的信仰，先只在宮廷中秘密奉行，到東漢末巫蠱禁忌解放，才公開成為民間傳說和社會風氣，更因越巫詩張為幻，才特別流行於長江下游？情形不得而知。總之這類鏡子出現的正確時代、區域，是值得深入研究，不僅可以解決本身問題，並且還能夠用它來校定相傳漢人幾個小說的比較年代，推測早期道教或天師教形式的。
在先秦鏡紋上表現人物，著名的只有兩面鏡子：一面是錯金騎士刺虎鏡，另一面是細花平刻仙真人物彈琴馴虎鏡。第一面或用的是「卞莊刺虎」故事，和宗教無關連。次一面照後來發展看，可能是描寫安期生、王喬、赤松子一類列仙生活。鏡式都屬於先秦式。其他神仙人物鏡，卻多在前後相距三四個世紀的漢末才出現。較早的神仙鏡多中型，鏡面神像或者是當時在群眾中有了權威的老子或「歲星」。但漢代巫教盛行，信奉雜神的風氣普遍，如劉章、項羽、伍子胥都曾被當作信仰對象，甚至於還有把「鮑魚」當作神來敬奉，稱作「鮑君神」的。所以能上鏡面的神，必然也相當多。這種神仙人物鏡，圖案設計表現方法可分成三種類型：
第一類用圓圈圍繞布置方式，中間或穿插有既歌且舞的伎樂表現。
次一類作三層分段布置，主題神肩部多帶有一對雲氣樣的小小翅膀，表示他可以上天下地，來去自在。旁邊或有侍從玉女站立，和雲氣中龍虎騰躍，邊沿花紋裝飾精美而複雜。中國帶式裝飾中由雲紋而逐漸變為卷草，從鏡邊裝飾可得到具體發展印象。銘文具方士祝願口吻，且常遷就鏡面位置，有語不成章處，可知本來必同樣重要，經過複製，從應用出發，才成這樣子。就花紋說，鳥獸和侍從羽人，雖還活潑生動，主題神有的卻方而嚴峻，和反映於陶、石上一般漢代人物畫像的活潑飄逸不大相稱。技術以半圓雕法為主，也有用點線勾勒的。時代多在東漢後期，可知和記載上桓帝祠老子關係密切。這種神像和早期佛教也可能有些聯繫，因為敦煌洞窟壁畫中的「降魔變」構圖設計，還像是由它影響而來。
最重要的是第三類，用西王母、東王公作主題表現的神仙車馬人物鏡，其中穿插以繡幰珠絡的駟馬駢車，在中國鏡子工藝美術上，自成一種風格。這種鏡子雖近於漢鏡尾聲，卻給人以「曲終雅奏」之感，重要性十分顯著。完全是一種新型的藝術創造，即在有限平面圓圈上，作立體駟馬奔車的表現，得到體積和行動的完美效果。表現方法有用連續點線處理的，有邊沿作平刻，主題用高浮雕處理的。有在高浮雕技法中兼用斜雕方法處理的。點線法和高浮雕本屬舊有，斜刻方法表現體積，使用到鏡面上，卻是一種嶄新大膽的試驗。正和川蜀漢墓雕磚法一樣，直接影響到唐代著名石刻昭陵六駿，和宋、明剔紅漆器的刻法。鏡面設計有的還保留四分法習慣，有的又完全打破舊例，盡車馬成為主要部分，占據鏡面極多。一般形象多是西王母和東王公各據一方，西王母袍服盛妝，袖手坐定，如有所等待，面前橫一長几，旁有玉女侍立，東王公則身旁常擱一博局，齒籌分明，有的又作投壺設備，或者身前還有個羽人豎蜻蜓獻技。孝女曹娥碑說到父親曹盱能「弦歌鼓舞，婆娑樂神」。當時越巫舉行敬神儀式時，或者也正是披羽衣作種種雜技表演。青龍、白虎各占一部分面積。馬多舉足昂首，作奮迅奔赴姿勢，在車窗邊間或還露出一個人頭。照情形看來，鏡中的表現，如不是周穆王西遊會王母的傳說，就是照《神異經》說到的西王母東王公相對博戲故事。
這種鏡子特別重要處，還是它出現的區域性，十分顯著。主要出土地限於江浙和山東一部分地方。如照山東嘉祥武梁石刻人神排列秩序看來，「西王母」實高據石刻最上層，代表天上。但漢代人風俗習慣，每個死人都必須向管領地下的「東王公」買地，東王公又儼然是陰間唯一大地主。同時漢代傳說「泰山」也是管領地下的主神。這位東王公究竟是周穆王化身？漢武帝化身？王莽化身？兩者又如何結合於漢末南方鏡子上，當成圖案的主題？在社會學上或工藝史上，都是一個待研究的問題。或出於「越巫」的造作，或屬於早期「天師教」的信仰，又或不過只是因為生死契闊，天上人間難再相見，為銘文中「長毋相忘」四個字加以形象化的發展。死者乘車升天，也只是漢代傳說嫦娥奔月故事，主題雖用的是宗教神話，表現的卻只是普通人間情感。鏡面也有作伍子胥和吳王夫差像的，和曹娥碑提的「迎伍君神」相合，可知是東漢末年南方人一般信仰。又也有作游騎射獵圖的。最重要的成就，還是車馬人神除雕刻得栩栩如生，還豐富了我們古代神話的形象，也提供了我們早期轎車許多種式樣。一般銅質都比較差，但鏡面雕刻實可說犀利壯美，結構謹嚴。這次午門樓上東頭櫃中展出的一面，就具有標準風格。這種鏡子最精美的，多是一九三四年在紹興古墓群出土，因此世界上多隻知道有「紹興鏡」。其實它應當是漢末三國吳時的南方青銅工藝品代表，絕不只是紹興一地的生產。
晉墓中發現的兩破瓦鏡
在西漢早期鏡子中，社會一般既有了「長毋相忘」等等表示情感的銘文，社會上層又有「長門獻賦」的故事，民間又有「上山采蘼蕪」等樂府詩歌流傳，可知「愛情」在漢代社會生活中，實有了個比較顯著的地位。也因此加重了男女間離鸞別鵠的情操。或生前戀慕，用鏡子表現情感，或死後紀念，用鏡子殉葬，表示生死同心，都是必然的發展。死人復活的傳說，如《孔雀東南飛》詩歌敘述，如干寶《搜神記》小說記載，也自然會在社會間流傳，特別是社會分崩離析之際。所以照社會現實推測，「破鏡重圓」希望或傳說，和死人復活的故事相同，至遲應當在魏晉之際發生。文獻上記載較早的，是舊傳東方朔著《神異經》，就有「夫婦將別，各執半鏡為信相約」故事。這次在西南區昭化出土二晉墓中，各有破瓦鏡一片，拼合恰成一個整體，為我們證明了晉代以來，民間當真就有了這種風俗，傳說，到陳、隋之際，才有樂昌公主和陳德言「破鏡重圓」故事產生。「破鏡重圓」和死人復活一樣，對古人說來，本只是生死者間一種無可奈何的希望。樂昌公主以才色著名，在兵事亂離中和丈夫相約，各執半鏡，約作將來見面機會。國亡被擄後，進入當時炙手可熱的越國公楊素府中。後來還因破鏡前約，找著了丈夫陳德言，夫婦恢復同居。又因陳德言寄詩有「鏡與人俱去，鏡歸人不歸。無復姮娥影，空餘明月輝」，樂昌公主臨去被迫作詩有「今日何遷次，新官對舊官。笑啼俱不敢，方驗作人難」之句，載於《兩京新記》《本事詩》《太平廣記》和《古今詩話》中，當成「佳話」流傳。後來教文學史的就把「破鏡重圓」事當作起於陳、隋，本來的出處倒忘記了。歷史和文物的結合，可以為我們啟發出許多新問題，並解決許多舊問題，這兩面平平常常破瓦鏡，就是一個好例。
漢魏以來鐵器已普遍使用，因此也有了「鐵鏡」。並且還有「錯金銀鐵鏡」和「漆背貼金銀花紋鐵鏡」。曹操文集中《上雜物疏》曾提起過許多種。這次展覽也有一方素鐵鏡子。收藏鏡子一般用的是奩具，隨身使用卻放在鏡囊中。「鏡囊」通名「鏡套」，是用錦緞或刺繡做成的。古代的不易保存，目前常見的多是明、清兩代以來遺物。明、清銅鏡在藝術上已不足言，但鏡套卻有繡得極精美的。鏡子使用時或拿在手上，或掛在架子上，在漢代石刻中，我們已看見過它的式樣。至於使用情形，全靠鏡後紐部那個穿孔，貫上絲繩，手拿，或掛在一定架子上。掛鏡子的器具名叫「鏡架」或「鏡台」，講究貴重的多用玉石、玳瑁、象牙做成，一般只是竹木髹漆。鏡台有用玉作的，是從《世說》溫嶠用玉鏡台作聘禮記載知道。但鏡台的樣子，卻不大引起人注意。傳世晉代著名人物畫家顧愷之作的《女史箴圖》卷子中，保留有一幅古人臨鏡整容的精美畫面。畫中兩人席地而坐，一個已收拾停當，手執鏡子，正在左右顧盼。一個剛把長發打散，背後面卻有個侍女理髮，面前擱有鏡台和脂粉奩具。鏡台畫作玳瑁紋，是長方形，附在鏡架中部。並用文字解釋畫題，大意是「人人都知道化妝打扮身體，可不大明白更重要的是注意品德」。是現存一卷最重要的中國古代教育連環畫，在歷史意義和美術價值上，都非常珍貴。原畫於鴉片戰爭英軍火焚圓明園時，就被英國軍官搶走，輾轉到了英國博物館，現在還未歸還中國。
曹操《上雜物疏》文件中，還提起過許多種漢代重要日常用具，我們又藉此知道漢鏡中「錯金」和「金銀花」是兩種不相同技術的生產。次一種如不是平脫法，就應當是捶薄金、銀片的加工技術。捶金薄片，商墓中即已發現過。春秋戰國之際，河南新鄭還發現過細刻龍紋金甲片，因已脫離附件，當時用處還不能具體明白。漢代用薄金片鑲嵌漆器上，重要出土記錄有蒙古諾音烏拉古墳出土和陝西寶雞鬥雞台出土的。長沙這次出土一面鎏金鏡，一面貼金鏡，貼金鏡邊沿還另刻細緻雲紋，和本來的齒狀紋不同。魏晉六朝以來金銀細工有進一步發展，《東宮舊事》和《鄴中記》就記載有許多種金銀器物和鑲嵌工藝美術品，齊、梁詩文更常有形容敘述。但實物知識，我們卻並不多。
至於一般青銅鏡子花紋，魏晉以來先是半圓雕的中型高圓浮雕鼉龍鏡突破舊規，隨後是十二生肖鳥獸浮雕分罫作邊緣裝飾，中圈分布圓式寶相花鏡紋占重要位置，直沿用到六朝末年，銘文也由七言改為五言和四言，使用庾子山詩句「玉匣聊開鏡，輕灰暫拭塵。光如一片水，影照兩邊人」是最常見格式。四言最著名的，有「鍊形神冶，瑩質良工。如珠出匣，似月停空。當眉寫翠，對臉傅紅。綺窗繡幌，俱含影中」。過去傳說是五代西蜀王建贈某婦人的，現在已明白這種鏡子產生時代，實早到隋唐之際，這時期鏡銘主要是對於女性美的讚頌，花鳥圖案和文字體裁都秀美柔和，和使用對象性情要求相適應。有綜合十二辰、八卦、小簇寶相花合成一體的，也有沿襲漢代四神鏡方法，用狻猊、辟邪、獅子、麒麟作主題，用四分法布置的。大致是六朝末官工、民工鏡子通用格式，到初唐猶使用。鏡銘雖再不提起「新有善銅出丹陽」的語句，工藝風格依然顯出南方特徵，銘文和南朝文字也有一致性。主要生產還是南方。《唐六典》即明載揚州貢物中有青銅鏡。
唐代花式捶銀花鳥紋鏡
唐鏡花式豐富多方，不是本文能夠詳盡。大體說來，有如下幾種新的發展，從新的發現中可以證明。
一、受現實主義影響，寫生花鳥鏡的流行，大卷枝花多豐滿健康，小簇花多秀美活潑，並有各種鳥類穿插其間。
二、融化外來文化，產生了新型的厚胎卷邊滿枝葡萄鏡，葡萄間多用異獸、練鵲、蜻蜓、蝴蝶點綴其間。
三、帶故事性的人物上了鏡面，計有俞伯牙鍾子期故事，孔子問榮啟期故事，玉兔搗藥嫦娥奔月故事，王子晉弄玉乘鸞跨鶴故事，蓮花太子故事（唐鏡許多種和當時的道教有密切關係，只有這一式受佛教影響）。
四、花鳥鏡中常見而又精美的，有雙鸞銜長綬鏡，有鸚鵡鴛鴦鏡，有小簇花蜂蝶爭春鏡，有貼金銀捶花和金銀平脫鏡，有嵌螺甸鏡。
五、有八卦、萬字等等家常鏡。同時也開始有了帶柄鏡子，這是從圓扇得到啟發產生的。方鏡也發現得較多，大致是便於擱置到鏡台上的原因。在造型藝術上的特徵，主要即鏡形打破了舊有圓形格式，作種種不同花式發展。又鏡面有大過一尺，小僅如錢大的。六出花式是常用格式，小型鏡製作多格外精美。怪獸、葡萄、狻猊、獅子多作半圓浮雕，寶相卷枝和小簇花多作線浮雕。故事人物鏡和雙鸞對舞諸鏡，在布置上都完全打破平均四分或圓形圍繞習慣，作圓狀屏風格式，或四方委角葵花式。共同優點是圖案設計的現實性，給人一種生動活潑印象。花鳥多從寫實出發，達到浮雕高度藝術水平。布置妥帖，是唐代一般藝術設計的特徵，唐鏡更充分反映這個特徵，而且多樣化。
這裡要特別介紹的，是一面直徑只兩寸多些，花式金銀加工的小小花鳥鏡。因為在藝術上它代表了唐鏡的新作風，在技術上又代表了唐鏡的新成就。
唐代用金工藝計十四種，捶金鑲嵌方法應當名叫「貼金」。是把薄質金銀葉子貼到鏡面捶成的。唐代純金銀器常有出土，且多比較材料，基本花紋已大體明白。一般鏡子早期圖案，還多用陳、隋舊樣，寶相花用「簇六」法或「聚八仙」法是通常格式。鸞銜綬帶和鸂鶒、鴛鴦、練鵲、鶺鴒、戴勝、白頭翁等等鳥雀和蜂蝶昆蟲在花朵間飛息，才正確見出唐代裝飾作風。這些花鳥圖案在中型鏡類已顯得十分活潑生動。用貼金法和平脫法反映於大型和極小鏡子中，更加精美、細緻而完整。工藝成就和社會習俗有密切聯繫，所以這種金銀加工技術的全盛時期，必然和社會發展一致，應當在開元、天寶之際數十年間。姚汝能述《安祿山事跡》，記玄宗和貴妃贈安祿山禮物中，就有許多種金銀平脫器物，且有大件器物，正如小說中述玄宗囑主工事的說「免為大眼孔胡兒所笑」而特作的。當時這種標準式樣，已不易見到。但從其他出土金銀器物中，和這一面小小貼銀鏡子中，卻可體會到金銀工藝美術，在唐代歷史全盛時期的成就。
《唐六典》載用金十四種，這種名「貼金」，舊式錯金則屬於「戭金」即「戧金」一格，至於在漆上嵌鑲鏤空金銀花鳥的「平脫」法，基本上是和它有區別的。後人一般都叫作「金銀平脫」，實不大適合。金銀平脫和其他加金用具，到肅宗時就一再用法律禁止，不許製造，因此唐墓出土器物雖極多，貼金和平脫鏡並不多。在唐代數百年間，全部風格上的發展和變化，我們知識到如今還是不具體的。唯從現存資料如故宮收藏，及肅宗時就流傳日本的幾件重要鏡子看來，卻可知唐代標準特種官工鏡的花紋和品質。還有鏡子花紋和當時錦繡絲綢花紋有相通處，例如小簇花和綾錦刺繡紋樣有聯繫，大卷枝寫生卻多反映於彩印染纈羅帛上，這是從比較上可以明白的。這些問題，過去少有人注意到，卻值得注意，因為藉此也可以豐富充實我們對於唐代絲繡花紋的知識。特別重要還是可因此明白一個鏡子的花紋，也不是孤立的，必然和其他許多方面有聯繫的。
我們並且還知道，到了這個時期，一般鏡奩多從實用出發，已由「筒子」形式改進成為「扁餅」形式和「花式」樣子，同時還使用相同花紋錦繡鏡囊，前面已提起過。唐代因玄宗八月初五日（一作初三）生辰，由國家把這一天定名「千秋節」，在這一天公私普遍鑄造鏡子送禮，傳說最好的鏡工必在揚子江心開爐瀉鑄。政府上下也多在這一天用鏡子作祝賀禮物。唐代詩文中常提起這件事。一般「鸞銜綬帶」鏡，「回紋萬字」鏡，「真子飛霜」鏡，「八卦水火」鏡，大都是在節令中的產物或禮物。小型貼金銀花鳥鏡和金銀脂粉盒子，有比一般銀圓還小的，或者是宮廷中和貴族社會親戚婦女相互饋贈禮物，是便於平日隨身攜帶的化妝用具。
這種金銀加工小型花鳥鏡，有花如豆粒，鳥如蚊蟲，設計構圖依然十分謹嚴周到，統一完整。到宋代，這點特別長處就失去了。唐、宋、五代，西蜀、江南、吳越工藝都有高度發展，寫生花鳥更多名家，西蜀、湖南、吳越且大量用金銀器。唯青銅鏡子工藝上的特徵，實無所聞。
古代鏡子的藝術
中國金工用青銅鑄造鏡子，約在春秋戰國時期。多數鏡子的背面，都有精美的裝飾圖案，從造型特徵和藝術表現看，可以分成兩類，代表兩種不同風格：
一種鏡身比較厚實，邊沿平齊，用蟠虺紋作圖案主題，用淺浮雕、高浮雕和透空雕等技法處理的，圖案花紋和河南新鄭、輝縣，山西李峪村及最近安徽壽縣各地出土青銅器部分裝飾花紋相近。有一種透空虺紋鏡子，數量雖然不多，做法自成一個系統，產生時代可能早一些。
另一種鏡身材料極薄，邊緣上卷，圖案花紋分兩層處理，一般是在精細地紋上再加各種主題淺浮雕，地紋或作渦漩雲紋、幾何紋及絲綢中的羅錦紋。主題裝飾有代表性的，計有山字形矩紋、連續矩紋、菱形紋、連續菱紋、方勝格子嵌水仙花紋，黼繡雲藻龍鳳紋、長尾獸（蜼）紋，及反映當時細金工佩飾物各式花紋。這部分圖案比前一部分有個基本不同處，是它和古代紡織物絲綢錦繡花紋發生密切聯繫，製作精美也達到了當時金銅工藝高峰，產生時代可能稍晚一些，先在淮河流域發現，通稱「淮式鏡」。新中國成立後長沙戰國楚墓中出土同類鏡子格外多，才知道叫它作「楚式鏡」比較正確。從現有材料分析，青銅鏡子的發明，雖未必創自楚國，但是楚國鑄鏡工人，對於生產技術的進步提高和改進圖案藝術的豐富多樣化，無疑有過極大貢獻。
鏡子埋藏在地下已經過兩千三百餘年，出土後還多保存得十分完整，鏡面黑光如漆，可以照人。照西漢《淮南子》一書所說，是用「玄錫」作反光塗料，再用細毛呢摩擦的結果。後來磨鏡藥是用水銀和錫粉做成的。經近人研究，「玄錫」就指這種水銀混合劑。由此知道我國優秀冶金工人，戰國時期就已經掌握了燒煉水銀的新技術。這時期開始流行的鎏金技術，同樣要利用水銀才能完成。這些重要發現或發明，是中國冶金史和科學技術發明史一件重大事情，由於新的科學技術的應用，使得中國金工裝飾藝術，因之更加顯得華美和壯麗。當時特種加工鏡子，還有塗朱繪彩的、用金銀錯鏤鑲嵌的、加玉背並鑲嵌彩色琉璃的，都反映了這個偉大歷史時期金銅工藝所達到的高度水平。
到漢代，青銅鏡子應用範圍日益廣泛，圖案花紋也不斷豐富以新的內容，特別有代表性的如連續雲藻紋鏡，雲藻多用雙鉤法處理，材料薄而卷邊，還具楚式鏡規格，大徑在五寸以內，通常都認為是秦漢之際的製作。有的又在鏡中作圓框或方框，加鑄十二字銘文，「大富貴，宜酒食，樂無事，日有憙」是常見格式。或用「安樂未央」四字銘文，必橫列一旁。
其次是種小型平邊鏡子，鏡身稍微厚實，銅質泛黑，唯用「見日之光，長毋相忘」八字作銘文，每字之間再用兩三種不同簡單雲樣花式做成圖案，字體方整猶如秦刻石。圖案結構雖比較簡單，銘文卻提出一個問題，西漢初年社會，已開始用鏡子作男女間愛情表記，生前相互贈送，作為紀念，死後埋入墳中，還有生死不忘意思。「破鏡重圓」的傳說，就在這個時期產生，比後來傳述樂昌公主故事早七八百年。又有大型日光鏡，外緣加七言韻語，文如《長門賦》體裁，借形容鏡子使用不時，作為愛情隔閡憂慮比喻。另有一種星雲鏡，用天文星象位置組成圖案，或在中心鏡紐部分作九曜七星，又把四圍眾星用雲紋聯繫起來，形成一種雲鳥圖案，這都是西漢前期鏡子。
第三種是中型或大型四神規矩鏡，用青龍、白虎、朱雀、玄武分布四方作主要裝飾，上下各有規矩形，外緣另加各種帶式裝飾，如重複齒狀紋、水波雲紋、連續雲藻紋、連續雲中烏鵲夔鳳紋，主題組織和邊緣裝飾結合，共同形成一種活潑而壯麗的畫面。正如漢代一般工藝圖案相似，在發展中開始見出神仙方士思想的侵入。這種鏡子或創始於武帝劉徹時的尚方官工，到王莽時代還普遍流行，是西漢中期到末葉官工鏡子標準式樣。有的在內外緣間還加鑄年號、作者姓名和七言韻語，表示對於個人或家長平安幸福的願望。最常見的是「尚方作竟真大巧，上有仙人不知老，渴飲玉泉飢食棗」和「新有善銅出丹陽，和以銀錫清且明，巧工作之成文章，左龍右虎辟不祥」等語句。有些還說起購買的做生意凡事順心能發大財。又有銘文說「銅以徐州為好，工以洛陽著名」。它的產生年代和圖案銘刻反映的社會意識，因之也更加明確。
第四種是大型「長宜子孫」「長宜高官」銘文鏡，字體作長腳花式篆，分布四周，美麗如圖畫。圖案簡樸，過去人認為是西漢早期製作，近年來多定作西漢末、東漢初期成品。此外還有由四神規矩發展而成的神人龍虎鏡、分段神像鏡、「位至三公」八鳳鏡、「天王日月」神像鏡、凸起鼉龍鏡、西王母車馬人物鏡，可代表漢末過渡到魏晉時代的產品。八鳳鏡用平剔法，簡化對稱圖案如剪紙，邊緣或作陰刻小朵如意雲，富於民間藝術風味。神仙龍虎鏡，有的平面浮雕龍虎和西漢白虎、朱雀瓦當浮雕風格相同，形象特別矯健壯美。一般多用淺浮雕，是西漢以來技法。較晚又用圓浮雕法把龍虎簡化，除頭部，其他全身都不明顯，產生年代多在桓帝祠老子以後，有署建安年號的。神仙龍虎鏡加「胡虜殄滅四夷服，多賀國家得安寧」等七言詩的，創始於西漢，漢魏之際還有模仿。又有一種高圓浮雕鼉龍鏡，龍身高低不一，在構圖和表現技法上是新發展。特別引人注意的是，西王母、東王公車馬神像鏡，銅質精美，西王母蓬髮戴勝，儀態端莊，旁有玉女侍立，間有仙人六博及毛民羽人豎蜻蜓表演雜技。主題圖案組織變化豐富，浮雕技法也各具巧思。有的運用斜雕法，刻四馬並行，拉車奔馳，珠簾繡幰，飄忽上舉，形成縱深體積效果，作得十分生動，在中國雕刻藝術史上是新成就，後來昭陵六駿石刻及宋明剔紅漆雕法，都受它的影響。這種鏡子，浙江紹興一帶出現最多，為研究漢代西王母傳說流行時代和越巫關係問題，提供了重要線索。
又根據近年出土記錄，西漢以來還有鎏金、包金和漆背加彩畫人物，各種不同加工大型鏡子產生。當時除尚方官工特別製作外，鑄鏡工藝在國內幾個大商業城市，也已經成為一種專門手工業，長安、洛陽、西蜀、廣陵都有專門名家，鑄造各式鏡子，羅列市上出售。許多鏡子上的銘文，就把這些事情反映得清清楚楚。這些鏡子當時不僅被當成高級美術商品流行全國，還遠及西域各屬及國外。近年在西北出土鏡子，可根據它判斷墓葬相對年代。在日本出土漢鏡及漢式鏡，又得以進一步證明中日兩國間文化的交流，至晚在西漢就已開始，比《魏略》說的東漢晚期早過兩百年。東漢末年到三國時期，還有一種鐵制鑲嵌金銀花紋鏡子，早見於曹操《上雜物疏》記載中。近年來這種鏡子在國內也常有出土。鏡紐扁平，圖案花紋比較簡質，和八鳳鏡風格相近，開啟後來應用鐵器錯銀技法。唯鐵質入土容易氧化，完整的鏡子保存不多。
晉、南北朝三百餘年中，除神像龍虎鏡、西王母鏡，東晉時猶繼續生產，此外還有「天王日月」銘文鏡，邊緣多用雲鳳紋處理，內緣銘文改成四言，如道士口訣律令。再晚一些又有分罫十二生肖四神鏡、高浮雕四神鏡、重輪雙龍鏡、簇六寶相花鏡等等。後四種出現於六朝末陳、隋之際，唐代還流行。南北朝晚期，鏡子圖案逐漸使用寫生花鳥作主題後，在技法表現上也有了改進和提高，花鳥浮雕有層次起伏，稜角分明，充滿了一種溫柔細緻情感。主要生產地已明確屬於揚州，可說明這階段南方生產的發展和美術工藝的成就。
唐代物質文化反映於造型藝術各部門，都顯得色調鮮明，組織完美，整體健康而活潑，充滿著青春氣息。鏡子藝術的成就，同樣給人這種深刻印象。鏡身大部分比較厚實（特別是葡萄鳥獸花草鏡），合金比例，銀錫成分增多，因此顏色淨白如銀。造型也有了新變化，突破傳統圓形的束縛，創造出各種花式鏡。大型鏡子直徑大過一尺二寸，小型鏡子僅如一般銀幣大小。並且開始創造有柄手鏡。至於圖案組織，無論用的是普通常見花鳥蜂蝶，還是想像傳說中的珍禽瑞獸或神話故事、社會生活，表現方法都十分富於風趣人情，具有高度真實感。唐代海外交通範圍極廣，當時對外來文化也採取一種兼容並收的態度來豐富新的藝術創造內容，在音樂、歌舞、繪畫、紡織圖案、服裝各方面影響都相當顯著。鏡子圖案的主題和表現技法，同樣反映出這種趨勢。例如滿地葡萄鳥獸花草鏡、麒麟獅子鏡、醉拂菻擊拍鼓弄獅子鏡、騎士玩波羅球鏡、黑崑崙舞鏡、太子玩蓮鏡，都可以顯著見出融合外來文化的痕跡。前一種圖案組織複雜而精密，用高浮雕技術處理，綜合壯麗與秀美成一體，在表現技法中格外突出。後幾種多用淺浮雕法，細膩利落，以善於布置見長，結構疏密恰到好處。極小鏡面也留出一定空間，使得花鳥蜂蝶都若各有生態，彼此呼應，整體完善而和諧。
唐代統治者宣揚道教，神仙思想因之流行，在唐鏡的圖案上也得到各種不同的反映。例如嫦娥奔月鏡、真子飛霜鏡、王子晉吹笙引鳳鏡、仙真乘龍鏡、水火八卦鏡、海上三神山鏡，圖案組織都打破了傳統的對稱法，做成各種不同的新式樣。唐代佛教盛行，藝術各方面都受影響，鏡子圖案除飛天頻伽外，還有根據《蓮花太子經》製作的太子玩蓮圖案，用一些胖娃娃作主題，旋繞於花枝間。子孫繁衍、瓜瓞綿綿是一般人所希望。因此這個主題畫在絲綢錦繡中加以發展，就成為富貴宜男百子錦。織成幛子被單，千年來還為民眾熟悉愛好。漢代鑄鏡作帶鉤多在五月五日，唐人習慣照舊，傳說還得在揚子江中心著手，顯然和方士煉丹有瓜葛牽連。又八月五日是唐玄宗生日，定名叫「千秋節」（又稱「千秋金鑒節」），照社會習慣，到這一天全國都鑄造鏡子，當作禮物送人，慶祝長壽。唐鏡中比較精美的鸞銜長綬鏡、飛龍鏡和特別加工精美的金銀平脫花鳥鏡、螺鈿花鳥鏡，多完成於開元天寶二十餘年間，部分且為適應節令而產生。唐代社會重視門閥，名家世族，兒女婚姻必求門當戶對，但是青年男女卻樂於突破封建社會的束縛來滿足戀愛熱情。當時人常把它當作佳話奇聞，轉成小說、詩歌的主題。鏡子圖案對於這一個問題雖少直接表現，但吹笙引鳳、仙人乘龍、仙女跨鸞，以及各式花鳥鏡子中鸂鶒、鴛鴦、鶺鴒口銜同心結子相趁相逐形象，及魚水和諧、並蒂蓮形象，卻和詩歌形容戀愛幸福及愛情永不分離喻義相同。鏡子銘文中，又常用北周庾子山五言詩及唐初人擬蘇若蘭織錦迴文詩，借歌詠化妝鏡中人影，對於女性美加以反覆讚頌。
唐代特種加工鏡子，計有金銀平脫花鳥鏡、螺鈿花鳥鏡、捶金銀花鳥鏡、彩漆繪嵌琉璃鏡，這類具有高度藝術水平的鏡子圖案，有部分和一般鏡子主題相同；有部分又因材料特性引起種種不同新變化，如像滿地花螺鈿鏡子的成就，便是一個好例。這些鏡子華美的裝飾圖案，在中國制鏡工藝發展史上達到了一個新的高峰。
唐鏡花樣多，有代表性的可以歸納成四類：
第一類寶相花圖案，包括有寫生大串枝、簇六規矩寶相、小簇草花、放射式寶相及交枝花五種。
第二類珍禽奇獸花草圖案，包括有小串枝花鳥、散裝花鳥和對稱花鳥等等；鳥獸蟲魚中有獅子、狻猊、天鹿、天馬、魚、龍、鸚鵡、鴛鴦、練鵲、孔雀、鸞鳳、鶺鴒、蝴蝶、蜻蜓等等。
第三類串枝葡萄鳥獸蝶鏡，包括方圓大小不同式樣。
第四類故事傳說鏡，包括各種人物故事，社會生活，如真子飛霜、嫦娥奔月、孔子問榮啟期、俞伯牙鍾子期、騎士打球射獵等等。
特別重要部分是各種花鳥圖案，可說總集當時工藝圖案的大成。唐人已習慣採用生活中常見的花鳥蜂蝶作裝飾圖案，應用到鏡子上時，更加見得活潑生動（這是唐鏡圖案最值得我們學習的一點）。花鳥圖案中如鸞銜綬帶、雁銜威儀、鵲銜瑞草、俊鶻銜花各式樣，又和唐代絲綢花紋關聯密切。唐代官服彩綾，照制度應當是各按品級織成各種本色花鳥，婦女衣著則用染纈、刺繡、織錦及泥金繪畫，表現彩色花鳥，使用圖案和鏡子花紋一脈相通，絲綢遺物不多，鏡子圖案卻十分豐富，因此鏡子圖案為研究唐代絲綢提供了種種可靠材料。
唐鏡在造型上的新成就，是創造了小型鏡和各種花式鏡，打破了舊格式，如銀圓大小貼金銀花鳥鏡，八棱、八弧、四方委角等花式鏡等。
宋代鏡子可分作兩類：
在我國青銅工藝史上應當占有一個特別位置的，是部分纏枝花草官工鏡。造型特徵是鏡身轉薄，除方、圓二式外，還有「亞」字形、鐘形、鼎形及其他許多新式樣出現。裝飾花紋也打破了傳統習慣，做成各種不同格式。新起的寫生纏枝花，用淺細浮雕法處理，屬於雕刻中「識文隱起」的做法。圖案組織多弱枝細葉相互盤繞，形成迎風浥露效果。特別優秀作品，產生時代多屬北宋晚期。宋人敘絲綢刺繡時喜說「生色花」，有時指彩色寫生折枝串枝，有時又用做「活色生香」的形容詞，一般素描浮雕花朵都可使用。這種「生色花」反映於鏡中圖案時，作風特別細緻，只像是在淺浮雕上見到輕微凸起和一些點線的綜合，可是依然生氣充沛，具有高度現實感和韻律節奏感。這一類官工鏡子，精極不免流於纖細，致後來難以為繼。
另有一類具有深厚民間藝術作風的，用粗線條表現，雙魚和鳳穿牡丹兩式有代表性，元、明以來猶在民間流行。
北宋在北方有契丹遼政權對峙，西北方面和西夏又連年用兵，因此銅禁極嚴，民間鑄鏡多刻上各州縣檢驗鑄造年月和地名，藉此得知當時各縣都有鑄鏡官匠。第二類鏡子的創作，就完成於這種地方工匠手中，文獻和實物可以相互證明。
青銅鏡子的生產，雖早在兩千三四百年前，一直使用下來，到近兩百年才逐漸由新起的玻璃鏡子代替。如以鏡子工藝美術而言，發展到宋代特種官工鏡，已可說近於曲終雅奏。勞動人民的豐富智慧和技巧以及無窮無盡的創造力，隨同社會發展變化，重點開始轉移到新的燒瓷、雕漆、織金錦、刻線等等其他工藝生產方面去了。青銅工藝雖然在若干部門還有不同程度的進展，例如宋代官制規定，還盛行金銀加工的馬鞍裝具。最低品級官吏，都使用鐵鏨銀鞍鐙。鐵兵器雜件也常錯鏤金銀。宋宣和仿古銅器，在當時極受重視，製作精美的商周贗品，直到現代還能蒙蔽專家眼目。創造的也別有風格，不落俗套。南宋紹興時姜娘子鑄細錦地紋方爐，在青銅工藝品中還別具一格。不過制鏡工藝事實上到南宋時已明顯在衰落中，特別是在南方，已再不是工藝生產的重點。這時揚州等大都市的手工業多被戰爭破壞，原有舊鏡多熔化改鑄銅錢或供其他需要。一般家常鏡子，重實用而不尚花紋。在湖州、饒州、臨安聞名全國的「張家」「馬家」「石家念二叔」等等店鋪所作青銅鏡子，通常多素背無花，只在鏡背部分留下個出售店鋪圖記。一般情況且就銅原料生產地區，由政府設「鑄鑒局」監督，和鑄錢局情形相似，用斤兩計算成本，三百十文一斤。鏡工藝術水平低落是必然的。私人鑄造雖然還不斷創造新樣子，卻受當時道學思想影響，形態彆扭，紋樣失調，越來越枯燥無味。如有些用鍾或鼎爐式樣，鑄上八卦和「明心見性」語句的，在造型藝術處理上不免越來越庸俗。女真族在北方建立的金政權和南宋政權對峙，生產破壞極大，官私鑄鏡，雖還採用北宋串枝花草鏡規模，此外也創造了些新式樣，但就總的趨勢說來，工藝上還是在日益下落中，少發展，少進步。
扇子史話
扇子，在我國有非常古老的歷史。出於招風取涼、驅趕蟲蚊、撣拂灰塵、引火加熱種種需要，人們發明了扇子。
從考古資料方面推測，扇子的應用至少不晚於新石器時代陶器出現之後，如古籍中提到過「舜作五明扇」。但有關圖像和實物的發現卻較晚。目前所見較早的扇子形象是東周、戰國銅器上刻畫的兩件長柄大扇，以及江陵天星觀楚墓出土的木柄羽扇殘件。從使用方面看，由奴隸僕從執掌，為主人障風蔽日，象徵權威的成分多於實際應用。
戰國晚期到兩漢，一種半規型「便面」成為扇子的主流。其中以江陵馬山楚墓出土、朱黑兩色漆篾編成的最為精美。便面一律用細竹篾製成，上至帝王神仙，下及奴僕烤肉，灶戶熬鹽，無例外地都使用它。
魏晉南北朝時期，「麈尾」「麈尾扇」「羽扇」及「比翼扇」相繼出現。「羽扇」前期本由鳥類半翅製成，後來用八羽、十羽並列，且加了長木柄。「麈」是領隊的大鹿，魏晉以來尚清談，手執麈尾有「領袖群倫」含義。「麈尾扇」傳由梁簡文帝蕭綱創始，近於麈尾的簡化，固定式樣似在紈扇上加鹿尾毛兩小撮。「比翼扇」又出於麈尾扇，上端改成鳥羽，為帝子天神、仙真玉女升天下凡翅膀的象徵。
隋唐時，「麈尾」雖定型，但使用範圍縮小。「紈扇」起而代之，廣為流行。「紈扇」亦即「團扇」，主要以竹木為骨架，製成種種形狀，並用薄質絲綢糊成；歷來傳說出於西漢成帝朝（公元前32—前7）。南北朝時，紈扇扇面較大，唐代早期還多作腰圓形，近乎「麈尾」之轉化。唐開元、天寶以來才多「圓如滿月」式樣。紈扇深得閨閣喜愛，古代詩詞中多有反映，如：
團扇，團扇，美人並來遮面。
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
團扇復團扇，奉君清暑殿。秋風入庭樹，從此不相見。
借團扇刻畫出少女種種情態或愁思，可見扇子的功能已大為擴展。
宋元時期紈扇儘管還占主要地位，且更多樣化，但同時也出現另一新品種「摺疊扇」，即摺扇；一般認為是北宋初從日本、高麗傳入的。南宋時生產已有相當規模。但扇面有畫的傳世實物連同圖像反映、畫錄記載，兩宋總計不到十件，元代更少。這種情況也許因當時多用山柿油塗於紙面做成「油紙扇」，不宜繪畫，只供一般市民使用；或與當時風習有關，雖也有素紙「摺疊扇」，但只充當執事僕從手中物，還不曾為文人雅士所賞玩，因而尚未成為書畫家染翰揮毫的對象。元代山西永樂宮壁畫，保留了大量元人生活情景，「摺疊扇」仍只出現於小市民手中。
到了明代，摺扇開始普遍流行，先起宮廷，後及社會。明永樂年間，成都所仿日本「倭扇」，年產約兩萬把。早期扇骨較少，後來才用細骨。扇面有加金箔者，特別精美的由皇帝賞給嬪妃或親信大臣，較次的按節令分賜其他臣僚。近年各地明代藩王墓中均有貼金摺扇及灑金摺扇出土。渾金扇面還有用針撥畫山石人物的，極似倭扇格式。也有加畫龍、鳳的，可能只限於帝後使用。至於騷人墨客等風雅之士，講究扇面書畫，使之更近於工藝品。當時的川蜀及蘇州都是摺扇的主要產地。摺扇無疑已成為明代扇子的主流，影響到清代，前後約三個世紀之久。
歌舞百戲用扇子當道具，也是由來已久。唐、宋「歌扇」已成為詩文中習用名辭，雜劇藝人不分男女，腰間必插一扇；元雜劇中扇子已成為必不可少的道具，習慣上女角多用小畫扇，大臣儒士幫閒多用中型扇，武臣大面黑頭等則用白竹骨大扇，有長及二尺的。演員藉助扇子，表現角色的不同身份和心理狀態，妙用無窮。劇目和文學作品中也有以扇為主題的，如「桃花扇」「孫悟空三借芭蕉扇」「晴雯撕扇」等，可見其影響之大。
摺扇外骨的加工，明代已得到極大發展。象牙雕刻，螺鈿鑲嵌，及用玳瑁薄片粘貼，無所不有。但物極必反，不加雕飾的素骨竹片扇也曾流行一時，甚至一柄值幾兩銀子。清代還特別重用洞庭君山出的湘妃竹，斑點有許多不同名稱，若作完整秀美「鳳眼」形狀，有值銀數十兩的。至於進貢摺扇，通常四柄放一扇匣內，似以蘇、浙生產的占首位。
清代宮廷尚宮扇，包含各種不同式樣。雍正四妃像中，即或執摺扇，或執宮扇。宮扇一般式樣多為上寬下略窄，扇柄多用羊脂玉、翡翠、象牙等珍貴材料加工而成，扇面還有用象牙劈成細絲編成網孔狀的，這實在只是帝王的珍玩，已無任何實用意義。
至於農人，則一律是蒲葵扇。《雍正耕織圖》中，他本人自扮的老農也不例外。高級官僚流行鵰翎扇，貴重的有值紋銀百兩的，到辛亥革命後才隨同封建王朝覆沒而退出歷史舞台。後來京劇名角余叔岩、馬連良扮諸葛亮時手中揮搖的鵰翎扇，大約從北京的前門外掛貨鋪花四五元就可買到。