中國書法常識 · 第九章 欣賞

現在就字方面先說。第一說臨摹。我們已經知道臨和摹是兩種方法，這兩種方法各有所長，也各有所短，因此兩者應相互補助。摹書容易得到字形，但不容易得到筆法；臨書容易得到筆法，但又不容易得到字形。因此這兩種工夫必須參用，才可補偏救弊。古人法書，其所以稱為法書，就是因為寫得好，可以作我們的法式。字中筆畫的距離，都是用心結構成的。尤其是很細微的地方，為什麼有一筆特別短些，為什麼平常不出頭的，忽然出了頭，都是書家精心妙意的所在。我們應該特別留心。因此我們摹習時，必須亦步亦趨。縱然心中不以為然，也不要改了人家原來的樣子（等到完全明白了，再不依他不遲）。逐漸摹了再臨，臨了再摹，對於字形筆法完全熟了，我們寫起字來「神氣」就出來了。等到知道什麼是「神」是「氣」，已經踏進欣賞的地步了。到此地步，不用說一句話，也明白了。宋朝姜夔說：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。」宋朝岳珂說：「摹帖如梓人作室，梁櫨榱桷，雖具準繩，而締創既成，氣象自有工拙；臨帖如雙鵠並翔，青天浮雲，浩蕩萬里，各隨所至而息。」這種言語都說出臨、摹兩法的甘苦短長，都是在「形」的方面去說明「神」的。因為離開「形」，便無法解釋「神」。 其次，我們應該不專在一個一個的字上去欣賞。當然，我們寫字，必須要考究點畫。因此，每個字都要用心。但用心的範圍不是僅僅局限於每個字為已足，而是應該將所有的字，貫串來看。一個字譬如一個戰士，一個戰士固然要威猛矯健；一篇字則譬如一支部隊，一支部隊則必須陣容嚴整，旗幟飛揚。這就是進一步的欣賞了。這在評書的人講來，叫作「血脈」。宋朝姜夔說：「字有藏鋒出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾呼應，上下相接為佳。……余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。」這幾句話就說出全篇的字中，總格局的優美。從這樣的欣賞角度去看，我們至少要明白，每個字大小輕重，不要像算盤子一樣的死板劃一才好。這其中須要「行乎其所不得不行，止乎其所不得不止」，並無一定的規矩，而規矩未嘗不在其中。這些功夫，全由積學而致。它的階梯仍從臨摹入手，要考究了向背疏密的位置，把握了用筆遲速的巧妙。形體既工，風神自出。再進一步，從所寫的字里，真是可以看出人的性情來。 再次，所用的墨和紙，也有助於書法的趣味。以後再說。還有一些人喜歡從筆畫的方圓中，欣賞其駿利與渾融的情趣。實際上筆畫的方和圓的不同，並不由於用筆的不同。用筆的方法總歸不外乎提按。所謂的藏鋒，近乎圓筆，多由於提，多有渾融飄逸之趣；所謂的出鋒，近乎方筆，多由於按，多有駿利沉著之趣。但圓筆未嘗不能沉著，方筆未嘗不能飄逸。並且書家行筆之時，時機極是迅速，絕無從容考慮或提或按之理。因之，筆畫的為圓為方初無成見。欣賞者從這一點看去，有所領會固未始不可；若執牢了這一點來研究，來說明，恐也不能有多少益處。 現在再就人的方面說。這一點表面上完全和書法不相干，但卻是書法的內在的精神生命所託賴，非常要緊。要想說明這一點，不得不先繞一彎子從陸游的論詩說起。 南宋·陸游《自書詩卷》 宋朝的大詩人陸游曾經教他的兒子作詩，說了一句最精深的話：「工夫在詩外。」這裡所謂的「詩」，乃是指的由字句組成的詩。作這種字句的詩，要想作得好，下起功夫來，竟然還在字句的詩之外！原來我們字句的詩所描寫表達的是我們的生活。字句是表面，而生活方是內容。所以生活是字句的詩的來源的根本。把根本弄好了，表面才會好，那麼所謂的詩「外」，乃是指的字句之外；實際上是生活之內，那才是真正的詩「內」哪！ 書法也是如此。我們可以毫不遲疑地說，要想學書學得好，功夫在「書」外！ 我們須知，書法的形體之美還只是欣賞的淺淺一步。及其到了深處，硬是寫字的人的生命和所寫的字融合為一。我們看到某人所寫的字，便如同親見其人。書法的所以能傳人的精神以至於不朽也就在此。因此，如若我是一個好人，便將我的好處，傳之不朽。如若我是一個壞人，那麼壞處也傳了不朽下去。這絕對不是空言，也絕對不是神話。這是有證據的。這個原因也很簡單，我的字將我的真正精神傳了下去。我的行為也早在後世人腦中傳有觀念。這個觀念必然因有了我的筆跡而愈加引起人的強烈刺激而愈為鮮明。好也要不朽，壞也要不朽，縱然想躲藏，也躲藏不了的。到此地步，欣賞之中更有評判之意，其中包含的要素不但有寫字人的功夫，並且有看字人的感情。這是寫的人和看的人雙方分工合作的創造。 明朝有一個著名的書家名叫張瑞圖。他的書法功力是很深的，並且也自己成立了一種面目。但，他是當時竊柄禍國的太監魏忠賢的乾兒子。他因這種穢惡的關係做到了宰相的高官（建極殿大學士）。他為魏忠賢生祠寫了許多碑文。他的字，真跡流傳下來的也有。人們看到了作何感想呢？他的筆畫是很變化飛動的，不是很好嗎？但人們看了，只聯想到他的奔走「義父」太監的醜惡活動，正像這筆畫的飛舞一樣！ 明·張瑞圖《送康侯楊外孫北上七篇》 相反地，唐朝顏真卿，是一個忠義愛國的大英雄。他能在七十多歲的高年，不屈於叛將李希烈而慷慨捐軀。他的書法到今日，人們看了，仍然是英風凜冽，雖死猶生。在幾百年前就有人說過，像顏魯公這樣的人，縱然不會寫字，人們對他的片紙隻字都是當寶愛的，何況書法又是那樣超逸絕倫。宋朝的歐陽修，是一個正人君子的大文學家。他的書法並不怎樣高明，但他的字至今為人寶重。此外，凡是著名的書家，多是著名的文學家。他們的人格均有卓立磊落的特點，不隨流俗人顛三倒四。例如宋朝蘇軾和黃庭堅，便是最顯明的。至於書聖的王氏父子更不待多言。單看羲之的《辭世帖》《告墓文》和獻之的《辭中令帖》，人們可以從筆畫的優美中，無形中受到人格的薰陶。這是最可貴的。 唐·顏真卿《祭伯父文稿》 此外，書法並同時傳出每個書家的特殊作風。杜牧是唐朝的詩人兼軍略家。他傳下來的《張好好詩》真跡，使人感覺到多情慷慨的襟度。蘇舜欽是宋朝遭遇困頓的奇士，他傳下來的行草書，由蘇州顧氏收藏，使人想像到他那跌宕不羈的神情。清宮舊藏有倪瓚給「默庵先生」索萵菜和大金花丸的詩札真跡。在這裡面，倪氏的高風逸格和他平淡天真的生活，宛然如見。這種例子真是舉也舉不完的。 唐·杜牧《張好好詩》 談到欣賞，我想凡藝術上的事，不但對於作的人是一個創造功夫，對於欣賞的人一樣是個創造功夫。貝多芬是一個音樂大家，他的樂曲是驚天動地的創造，這是不用說的。但沒有音樂素養的耳朵乍聽演奏貝氏的音樂，都覺得難以領會，甚至不悅耳！我們的哲學家莊周曾說過「大聲不入於里耳」，正說明了這道理。因此，我們若希望能欣賞藝術，必須先要練習自己的一套懂得藝術的功夫。就書法說，這樣才可深入領會書家的內外各方面的精微。而法書的妙處也因有了真的欣賞者，方能將它所包蘊的一切流傳發揮出來。實際上這就是一種合作和創造了。 因此，對於書法，作為一個欣賞者來說，我們需要深切了解書家學書的甘苦，以及他們的卓越技法與他們實際生活之間的關係，最後，還要研究他們立身處世的人格。這樣方可透徹地了解一個書家。這樣才是書法欣賞最全面的境界。宋蘇軾說：「古之論書者，兼論其生平。苟非其人，雖工不貴也。」這正扼要地說明了原理。 這一境界的追求與到達，極有意義。書家以其自己的各方面生活與書法打成一片，甚至融合而不可分。他們的一切悲歡、喜怒、歌頌與譴責，接連到內在的精神世界都隱隱約約地但卻是真實地蘊蓄在筆畫之中；換言之，使他們所以能不朽的活力即在於此。但如若沒有一個真知的欣賞者，這卻不容易被了解的。如若長此不被了解，等於這個書家湮沒了一樣。然而一旦他們被了解了，他們就立刻活在欣賞者的心目之中了！ 這一點，對書家講來，意義是非常重大的。因為欣賞者的光榮和責任正在這裡。欣賞者在塵封的叢殘的無首尾的幾行墨跡中能夠發現歷史上的許多書家，在一般觀者心中以為是死了的，原來仍是活生生的！而作為一個欣賞者同時是一個好學生而言，也只有從自己體驗中，確實了解了古代書家，方可以繼承優秀的傳統而成為一個新的卓越的書家。在這樣正確的路上，才可以進一步談到發揚。這便是我們所指的合作的和創造的意義。 書家最初最普遍的特色是對於筆法的精勤苦心。相傳鍾繇少年時在抱犢山學書，後來他和邯鄲淳、韋誕、孫楚等人談筆法。他在韋誕的座上看到蔡邕的一卷筆法。他立即向韋誕苦求，而韋不給他。等到韋誕死了，他暗地叫人盜開韋誕的墓，方得到筆法（這些傳說，也許為了鼓勵後學，有所誇張）。他學書，時常白日裡畫地，夜眠時畫被。又相傳張芝學書，家裡作衣穿的帛，皆先寫了字再拿去染色。他在池子旁寫字，寫得一池水都黑了。因之「臨池」二字竟成為學書的代名詞。隋僧智永將寫退了的筆頭，裝在大簏子裡，裝滿了許多簏。諸如此類的書家故事舉不勝舉。但早在後漢即已有人反對這樣的精勤，趙壹《非草書》篇云：「……夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾坐，不遑談戲；展紙畫地，以草劌壁。臂穿皮刮，指爪摧折。見䚡（肉中骨也）出血，猶不休輟。然其為字，無益於工拙，亦如效顰者之增丑，學步者之失節也。」不過，像這樣的議論，並非直接主張對於學習不該用功；而對於書家的「有超俗絕世之才，博學餘暇，游手於斯」還是稱讚的。因此可知，不是學字不該用功，而是不要只在「字中求字」。這正是我們所要強調的。 三國魏·鍾繇《墓田丙舍帖》 唐·張旭《古詩四帖》 唐朝韓愈有一篇《送高閒上人序》。他在這篇文中對寫字的精要很說出一些來。他的意思說只要專精於某一種的巧智，在自己的心意中，百應而不失，就可以穩當地操持下去。縱然有其他的外務也只能與我所操持的相和諧而不至相滯阻。他將這道理應用到張旭的草書上。他說張旭專精草書，不做他事。張旭一生的喜怒、窘窮、憂悲、愉快、怨恨、思慕，以及到了酣醉無聊的時候，心中有了許多不平情緒，都發泄在草書上。張旭看到一切物象，水山崖谷、鳥獸蟲魚、草木的花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰鬥等可喜可怕的形狀都寄托在象徵在草書里。張旭以此終身而傳名於後世。韓愈在這一篇文字中，具體地寫出張旭的書法和生活的打成一片（韓愈與柳宗元俱能書，韓的字在叢帖中有傳刻的）。 不但韓愈而已，詩聖杜甫在他的著名的詩篇《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中，也具體地描述了這種超絕的舞蹈如何感發了張旭，使得他草書益進。並且張旭還有一個「見擔夫與公主爭道」而悟筆法的故事。 不僅書法而已，即如與書法同源的畫法也是一樣。吳道子是唐開元中的大畫家。當時將軍裴旻善舞劍。裴的尊親死了，送了許多金帛請吳為亡親在東都天宮寺畫佛像。吳封還金帛不收，卻說：「我久仰你的大名了。我只請你為我舞劍一曲，足以為作畫的報酬。因為看了你舞劍的壯氣，可以助我的揮筆。」裴將軍穿著孝服便舞起劍來。舞畢，吳道子奮筆作畫，俄頃而成，有如神助。 此外，北宋郭熙在他所著的《林泉高致》一書中，提到「懷素夜聞嘉陵江水聲，而草聖益佳」。蘇軾記載「文與可亦言見蛇斗而草書長」。在袁昂所著的《古今書評》中說「陶隱居書如吳興小兒，形容雖未成長，而骨體至駿快」，又說「蕭子云書如上林春花，遠近瞻望無處不發」，「張伯英書如漢武帝愛道，憑虛欲仙」。從他們的話里，可以看出：對於一個專精於某種藝術的人來說，他看世間一切事物，都會聯想到他所專精的那一件事上去。由於他的用志不紛，他能夠在許多表面上不相干的事物中，在某種程度或某種角度上，發現與他所專精的一事之間的共同點。這一共同點，在別人正是毫無感覺的；而在他，卻恰好「觸了電」。這正是古話所說「精誠所至，金石為開」的好例子。由於積累了好學深思的功夫，逐漸涵養，隨機而悟，確有這種事情。凡是有過積學經驗的人都能感到這是真實的。這也正是所謂的由量變到質變。 唐·懷素《大草千字文》 即以張旭而言，他所專精的是書法。書法的完成在乎體勢的表現。因此所有一切事物的動靜狀態都能激發導引他聯想到點畫的體勢上去。公孫大娘將左手揮過去，他看見了可以立即觸到這姿態像一個什麼字。公孫大娘忽然跳躍起來旋轉，他也可以立即觸到某種「使轉」的筆鋒馳驟應該如此，乃至整個劍器舞的音容，可以給他一個全面草書結構的啟發。擔夫與公主爭道，使他可以悟到幾種筆畫接湊處所生出的相拒相讓的安排。僧懷素聽到江聲，也立即受到啟發。江聲是沒有形狀的；然而可以感發到在風雨縱橫中如吼的江聲，正是一種豪橫的氣勢；其或在空江明月之下，江流有聲，正是又一種紆徐的氣勢。這難道不能使得懷素忽然開悟到運筆的節奏和草書滿紙布局的體勢麼？這正是在某種程度上或某種角度上，書家從「異中求同」的地方。即如張旭的看劍器舞，文與可的看蛇斗，也正是「異中求同」的必至之理。這就證明了一個書家是以其生命的全副生活皆鎔冶於書法之中，因之託賴了他所專精的書法，建立了他的不朽生命。其中最重要的關鍵，只在他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被「觸電」而轉移到筆畫上去的一點，書家積功力之久，一旦悟到這步程度，他的書法必然突變到另一升華的境界。這一切都就我們所能解釋的，這樣解釋，我想穎悟的讀者必然不拘牽在字句上而得到了解。 還有書家本身的人格給予觀者的印象極大。書家的修養是極其重要的。顏真卿的《爭座位帖》是一篇正直的忠臣發憤之作，它那圓勁激越的筆勢與所寫的譴責郭英的文辭中所含的勃然之氣相稱。姚姬傳評這帖中最好的幾行，說其中有怒氣。楊凝式是五代時一位高尚有遠見的君子。他的堅剛不苟的操守，使他不能不在當時反覆變亂的環境中孤立成為「風（瘋）子」。看他所寫的《神仙起居法》，使人在筆墨之外，感觸到他的這種逃世思想的深刻悲哀。這裡不過略舉一二例子而已。 唐·顏真卿《爭座位帖》 五代·楊凝式《神仙起居法》 由於中國書法需要經久的練習，所以欣賞能力的培養也不是一蹴可成的。在東晉時，王獻之好寫字，他曾經到羊欣家，正值羊欣晝寢。他看到羊欣著的白練裙非常潔淨，便取筆在裙上寫字，羊欣醒來，遂寶重這裙子。有一好事少年故意穿了精白紗裓去訪他，他便在裓上寫了草正各體的字，幾乎寫滿了。但最後這件白紗裓，被大家搶奪碎了，少年只落得一隻袖子。像這樣普遍欣賞的風氣，在當時雖已培養成功，但還只局限於封建的上層社會之中。這是與社會制度、經濟條件息息相關的。我們國家正在社會主義的大建設之中，我們欣賞書法的風氣，今後必然漸漸更廣泛地興起的。 東晉·王獻之《新婦地黃湯帖》