中國繪畫史 · 附錄　域外繪畫流入中土考略

中土為古文明之國，一切文化，均獨自萌芽，獨自滋長，與域外無相關係。稍後，以文化、武力、商業、交通、進展等諸原因，漸漸發生域外與中土交互之事實。換言之，文化、武力、商業、交通等愈進展，交互之事實，亦愈綜錯，而文化學術之互相影響變化，亦愈甚；此為人群進化上之自然現象。繪畫為人類文化之一部，其進展，亦自不能離開自然現象之例。茲為域外繪畫與中土繪畫交互上便於研究起見，將域外繪畫流入中土之時期及影響變化等，作一概略。 夏禹治洪水，分九州，鑄九鼎，《左傳》云：「昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物為備，使民知神奸。」有人頗以此為域外繪畫最先流入中土之證。然考夏代版圖，僅為九州之地，所謂遠方者，顧無名稱地域之可考，以意度之，總不外九州不遠之邊陲，則仍屬中土範圍，未可以較擴大之域外相看待也。 又《拾遺記》云：「周靈王時，有韓房者，自渠胥國來，身長一丈，垂髮至膝，以丹砂畫左右手，如日月盈缺之勢，可照耀百餘步。」按《拾遺記》為符秦方士王嘉所撰，其言多荒誕，為《齊諧》志怪一例；證之史傳皆不合。而韓房之名，既未見於中土談畫之書；記載之事實，亦全近神話。所云日月盈缺之勢，亦不過一種極簡單之形象，不能謂為較完成之繪畫。如據此以為域外繪畫之流入中土，殆始於周季，自是不妥。 域外繪畫之流入中土，比較近於事實者，厥為秦始皇時騫霄國畫人烈裔來朝一事。故予以秦代烈裔來朝，為域外繪畫流入中土之第一期；次為後漢佛教繪畫之流入中土為第二期；再次為明代天主教士歐西繪畫之流入中土為第三期。末為近時之歐西繪畫之流入中土為第四期。在事實上較顯著者，自然須從第二期起，即依次簡述於下： （甲）第一時期 相傳始皇元年，一說二年。騫霄國畫人烈裔來朝，能口含丹墨，噴壁而成鬼魅詭怪群物之象；善畫鸞鳳，軒軒然，惟恐飛去。《拾遺記》亦載其事，謂「烈裔，騫霄國人，善畫來獻」。按秦始皇一統天下，版圖遠擴於中土之西南。並因當時商業之進展，所謂西南夷者，無不與中土通商往來。並由中土西南商人，大開西域之交通。《漢書·五行志》載「有巨人十二，皆夷服，見於臨洮，故始皇銷兵器，鑄而象之」。按臨洮，即今甘肅岷縣之地，足為當時西域人來中土之證。亦即為秦與西域交通之實據。以此推論，西域畫士之往來中土邊境，及中土內地者，在事實上，自屬十分可能。老友鄭午昌亦以秦代烈裔為域外繪畫流入中土之始，頗有同感。但烈裔住中土久暫不可考，其藝術雖足稱道，與中土繪畫上，有若何影響？顧無痕跡可尋耳。 （乙）第二時期 漢高祖得天下後，至武帝，好大喜功，北征匈奴，遠通西域，雖如波斯之文明，亦漸漸播及中土。並刻意欲從滇、蜀通印度，不久即由合浦渡海而達印度。換言之，即當時中土文化已漸漸開始接受西域、印度文化之東來。在繪畫技術上，雖尚未受直接之影響，然以畫材論，如天馬蒲桃鏡之鏤紋等，是取材於大宛所獻之天馬蒲桃，已現顯著之變化。 原佛教之傳來中土，相傳始自後漢明帝。實則前漢武帝之遠通西域時，已開始東移。 《魏書·釋老志》云： 及開西域，遣張騫使大夏還，傳其旁有身毒國，一名天竺，始聞有浮屠之教。 《魏書·釋老志》又云： 復若丘山司馬遷，區別異同，有陰陽儒墨名法道德六家之義。劉歆著《七略》，班固志《藝文》，釋氏之學，所未曾紀。案武帝元狩中，遣霍去病討匈奴，至皋蘭，過居延，斬首大獲昆邪王，殺休屠王，將其眾五萬來降，獲其金人。帝以為大神，列於甘泉宮，金人率丈余，不祭祀，但燒香禮拜也。此則佛道流通之漸也。 《魏書·釋老志》又云： 哀帝元壽元年，博士弟子秦景憲，受大月氏王使伊存口授浮屠經，中土聞之，未之信了也。 此則實為印度佛教傳入中土之始。惟至後漢明帝，遣蔡愔至天竺迎佛後，為域外繪畫之來中土最明了最有影響於中土繪畫而可考查者。 晉袁宏《後漢記》云： 初明帝夢見金人，長大頂有日月光，以問群臣。或曰：「西方有神，其名曰佛，陛下所夢，得無是乎？」於是遣使天竺，問其道術，而圖其形象焉。 《後漢書·西域傳》云： 世傳明帝夢見金人，長大頂有光明，召問群臣。或曰：「西方有神，名曰佛，其形丈六尺而黃金色。」帝於是遣使天竺問佛道法，遂於中國圖畫形象焉。楚王英，始信其術，中國因此頗有信其道者。 《佛祖統紀》云： 帝夢金人，丈六頂佩日光，飛行殿庭，且問群臣，莫能對。太史傅毅進曰：「臣聞周昭之時，西方有聖人出，其名曰佛。」帝乃遣中郎將蔡愔秦景博士王遵十八人，使西域，訪求佛道。 《佛祖統紀》又云： 蔡愔等於中天竺大月氏國遇迦葉摩騰竺法蘭，得佛倚像，梵本經六十萬言，載以白馬，達雒陽。 按蔡氏於明帝永平初遣赴月氏，至永平十一年，一說九年。偕沙門迦葉摩騰竺法蘭東還洛陽。當時以白馬馱經，及白氈《釋迦立像》，因在洛陽城西雍關外建立白馬寺，並在寺中壁作《千乘萬騎三匝繞塔圖》。 《魏書·釋老志》云： 自洛中構白馬寺，盛飾佛圖畫跡甚妙，為四方式。 《魏書·釋老志》又云： 明帝並命畫工圖佛，置清涼台顯節陵上。 為中土有佛教畫之始，亦即為吾國畫人作佛畫之始。而僧人迦葉摩騰等，亦曾畫《首楞嚴二十五觀》之圖於保福院。惟漢代畫家，尚無能作佛畫稱者，是殆佛畫初入中土，不為中土人士所習耳。 佛教自漢流傳中土以來，歷三國、兩晉，上而君主，下而士庶，崇信者，代有其人。並自魏朱士行，始為沙門，西行求法後，繼起者，有竺法護、法顯等數十人。挾西域同歸之高僧，則有佛馱、拔陀羅等，皆為中土人士所崇敬。於是造佛建寺，漸由洛陽及於大江南北。而所謂莊嚴妙相者，更不能不儘量揮發佛畫，以為宣傳佛教之方便。其時西域及印度僧人，受中土歡迎，陸續由海陸路來中土宣教者，又各挾其佛畫以俱來。中土畫家，應時勢之要求，多取為範本而傳寫之，因此佛畫乃盛行中土。三國時有天竺僧人康僧會者，遠遊於吳，得吳主孫權之信仰，為立建初寺於建業。吳人曹不興，得康僧會所挾佛畫之影響，為中土佛畫家之祖。至晉武帝時，所謂寺廟圖像，已崇京邑，畫家對於佛畫，自易獲得範本，進為精妙之研求。原來中土漢代繪畫，尚多簡略，技術方法等，似尚不及印度佛畫之精進？至晉衛協出，始就佛畫而陶熔之，漸趨細密，其藝術手段，尤足左右一時之風習。至東晉時，佛畫尤為發揮，顧愷之即為當時特出之大作手。相傳東晉興寧中，始建瓦官寺，僧家設會，以請朝賢鳴剎註疏，時士大夫無過十萬錢者。既而顧愷之打剎，注百萬。愷之素貧，眾以為夸誑。後寺僧請勾疏，愷之曰：「宜備一壁。」遂閉戶，往來月余，畫《維摩詰》一軀。工畢，將欲點眸子，乃謂寺僧曰：「不三日，而觀者所施，可得百萬錢。」乃開戶，光彩陸離，施者填咽，俄而果得百萬。於此可見當時之佛畫，得中土天才畫士精心運用之努力，與中土繪畫之陶熔，大得精妙之進步。中土佛教，自魏、晉以至南北朝，如野火燎原，其隆盛，誠不可以言語形容，佛寺之建築，亦不可以數計。讀唐人杜牧之「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」一詩，即可知其一二。甚至於中土之一切學術思想，無不以佛教為中心。佛教繪畫，亦自然因佛教之盛隆，而達其極致。當時西方僧侶，如天竺之之其僧鎧，佛圖澄，龜茲之羅什三藏，皆以佛畫為宏道之第一方便。且西僧中，如迦佛陀、摩羅提、吉底俱等，皆善佛畫，來化中土。中印度之新壁畫，即於此時傳入，張僧繇，更直接得其手法，略加以變化，成中土之新佛畫。曾在建康一乘寺，作門畫，近望人物宛然，遠望眼暈如有凹凸，故人稱一乘寺為凹凸寺。所謂遠望眼暈如有凹凸，大概為中土所不常用之陰影法，略與日本奈良法隆寺金堂之壁畫，出於同一手法者。 中土繪畫，至六朝時，全以佛畫為中心，凡能作畫者，即能作佛畫。然中印度陰影法之新佛畫，除張僧繇外，繼起者，殊少有人。至唐時，僅有尉遲乙僧，曾在慈恩寺塔前，作《觀音像》，於凹凸之花面中，現有千手千眼之大慈悲菩薩，為能陰影法而技術精妙。按尉遲乙僧，西域于闐國人，善佛畫，為于闐王所薦而來中土。然當時佛畫家，如閻立本兄弟，及吳道玄等，均直承顧愷之諸人而下，極盡中、印陶熔之變化，呈佛畫上之新貢獻。而於中印式陰影一法，則無所影響。蓋因中土繪畫，極重線條骨法，與氣韻之描寫；謝赫六法，即以氣韻生動，與骨法用筆，為繪畫上最高之基件，絕不在陰陽形體上之顯現。故中印式之佛畫，雖自張僧繇得其影響，至唐尉遲乙僧再表現於中土，均因不合中土民族之性格而無形淘汰之。 有唐以後，佛教以禪宗興盛，主直指頓悟，不重形式，佛畫因之漸衰，其影響於中土繪畫者，亦由微弱而斷絕。 （丙）第三時期 中土與歐洲之交通，雖開始於元代，然自元人武力衰微以後，並因歐、亞大陸交通之不便，以致中斷。至西曆十四五世紀間，歐、亞兩洲，各亟謀彼此之交通；在中土，則有明永樂至宣德時，三保太監鄭和七下西洋；在西方則有地亞士（Bartholomew Diaz）發現好望角等。至西曆一五其»四年，葡萄牙人阿爾發耳（Jorge Alvares）至廣東之三洲島後，荷蘭、西班牙、英、法諸國，俱相繼而至澳門廣州等處。並漸漸沿漳、泉、寧波而達北京。西方天主教徒，亦隨之而來中土，亦即為西方繪畫之隨來中土。 明季天主教徒，時由海道來中土之廣東，福建諸沿海地傳教，然多不為中土官民所信仰，無甚成績。至一五七九年，耶穌會教士羅明堅（Michael Ruggseri）至廣州。一五八〇年，利瑪竇繼來金陵，建天主教堂，天主教始植其基礎於中土。後並至北京，於是中土人士之信天主教者，亦漸增多。當時中土學者，如徐光啟等，即為篤信天主教義而受洗禮者。利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚夥，西洋之歷算格致哲理等諸科學，亦由利氏之傳教而傳入中土，明萬曆二十八年，西曆一六〇〇年。利氏上神宗表文有云： 謹以《天主像》一幅，《天主母像》二幅，即聖母像。《天主經》一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報時鐘二架，《萬國圖志》一冊，雅琴一張，奉獻於御前。物雖不腆，然從西極貢來，差足異耳。 利氏所獻之《天主像》、《天主母像》，當然為其東來時，挾帶圖像中之一部。張紹聞《無聲詩史》云：「利瑪竇，攜來西域《天主像》，儼女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴娟秀，中國畫家，無由措手。」張氏所謂《天主像》，即《聖母像》也。當時顧起元既曾見利氏其人，並見利氏所攜之聖母像。顧起元《客座贅語》云： 利瑪竇，西洋歐羅巴國人也。面皙白，虬須深目，而睛黃如貓。通中國語，來南京，居正陽門西營中。自言其國以崇奉天主教為道，天主者，制匠天地萬物者也。所畫《天主》，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為幀，而塗五彩於上，其貌如生，身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答曰：「中國畫，但畫陽，不畫陰，故看之面軀正平，無凹凸相。吾國畫，兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面，正面迎陽，則皆明而白；若側立，則向明一邊者白；其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。 顧氏所記，較《無聲詩史》為詳。且記述利氏談西洋畫用光學以顯明暗之理，是則西洋畫理，亦由利氏而開始萌芽於中土。繼利氏而來中土者，有利氏之徒羅儒望（Joao da Rocha），德國耶穌會教士湯若望（Joannes Adam），均挾來相當之畫像器物，並有由郵寄而來中土者。崇禎二十二年間，湯若望曾進呈《天主降凡一生事跡像》。黃伯祿《正教奉褒》記其事云： 崇禎十三年十一月。先是有葩槐國（Bavaria）君瑪西理（Maximilianus）飭工用細緻羊鞟，裝成冊頁一帙，彩繪《天主降凡一生事跡》各圖，又用蠟質裝成三王來朝天主聖像一座，外施彩色，俱郵寄中華，托湯若望轉贈明帝。若望將圖中聖跡，釋以華文，工楷謄繕。至是，若望恭齎趨朝進呈。 蓋當時西洋教士，深知中土人士之愛好繪畫，故以此為宣傳之具。與漢、魏、南北朝時之西域及印度僧人，攜來佛畫，以為佛教宣傳之工具者，全為一轍。一六一五年利瑪竇所著拉丁文《中土布教記》（De Christiana expeditioneapud Sinas）、一六二九年畢方濟（P.Franciscus Samdiaso）所著之《畫答》，皆言及西洋畫，西洋雕版圖畫，為中土傳教之輔助而收大效之事，蓋可想見。中土人士，亦因西洋教士攜來之繪畫，應用陰陽明暗之法，儼然若生，為中土所未見，而生愛好。並因喜新之心，中土畫家，亦漸漸受其影響。然明季傳入中土之西畫，大率為《天主像》、《聖母像》，及《天主一生事跡》等，純系寫像人物畫。故中土最先受西畫影響，而採用西法者，厥為寫真派。此派之開始者，為明末閩莆田人曾鯨。鯨，字波臣，流寓金陵，寫照如鏡取影，妙得神情；其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，若軒冕之英，岩壑之俊，閨房之秀，方外之蹤，一經傳寫，妍媸惟肖。然每圖一像，烘染至數十層，必窮匠心而後止。陳師曾謂「傳神一派，至波臣乃出一新機軸，其法重墨骨而後傅彩，加以暈染，其受西畫之影響可知」。蓋波臣流寓金陵，正在利氏傳教金陵之時，定與徐光啟、顧起元等，同目睹利氏懸在金陵教堂中之《天主》、《聖母》諸像，所謂烘染至十數層者，即為參用西洋畫法之明證，非曾氏以前之寫真家所知也。日人大村西崖云：「萬曆十年，義大利教士利瑪竇來明，工歐西繪畫，能寫耶穌、聖母像，曾波臣乃折衷其法，而作肖像，所謂江南派之寫照也。」傳波臣之學者殊眾，有謝彬、郭鞏、徐易、劉祥生、張琦、沈韻、沈紀諸人，均有聲譽。徐瑤圃寫真，不獨神肖，至筆墨烘染之跡，亦與之俱化，為沈韻入室高弟。 清初，主事欽天監者，多西洋教士，彼輩通歐西之科學藝術，每於無形中，與以西畫入中土有力之幫助。中土人士，亦於潛移默化中，濡染其影響。例如欽天監五官正焦秉貞，以西畫遠近諸法，而成中西折中之新派，是以中畫而參以西法者。張浦山《畫徵錄》云：「焦秉貞，濟寧人，欽天監五官正。工人物，其位置，自遠而近，由大及小，不爽絲毫，蓋西洋法也。」清聖祖並謂「秉貞素按七政之躔度，五形之遠近，所以危峰疊嶂，中分咫尺於萬里」。按焦氏，在康熙二十一年間入直內廷，工山水界畫，深明測算之學，悟會有得，取歐西繪畫之方法，變通而成之耳。焦氏之後，有冷枚、唐岱、陳枚、羅福旻等，均以折中新派見稱於世。 又張恕，字近仁，工泰西畫法，自近及遠，由大及小，皆準法則。崔嚖，工人物仕女，學焦秉貞法，傅染淨麗，風情婉約，均屬焦氏一派。 明季西畫之傳入中土，為數殊夥。然東來之諸教士中，兼通繪事，供奉畫院，從事內廷繪事者，尚屬無人。至清初康熙末年，始有義大利教士郎世寧、艾啟蒙、王致誠等，供奉畫院。按郎氏，康熙五十四年至北京，工歐西繪畫，後兼習中土繪畫，因參酌中西畫法，別立中西折中之新體。人物山水花卉翎毛，無不擅長，住中土甚久。人謂郎氏所繪之花卉等，具生動之姿，非若彼中庸手，詹詹於繩尺者比。畫馬尤工，掩仰俯側，姿態各異，陰陽明暗，盡形體之能事。艾氏亦工歐西繪畫，參以中法，工翎毛。《石渠寶笈》載其畫跡者凡九。其他如潘廷璋（Giusephepanyi）、安德義（Tean Damascene）均長中西新體，與郎、艾諸氏，奉清高宗之命，畫《平準噶爾部凱旋圖》，純為以西法為本，而參以中法者。 西畫法自明末已漸興盛，至郎氏時代，實為最高潮。一因當時西洋教士之來中土者日多；二為因喜新，而造成時新之潮流；三為郎氏諸人之技藝，非通常畫史所能希及。實與中土繪畫之一大波動。 此外，尚有純以西法寫真者，莽鵠立為此派之代表。《畫徵錄》云：「莽鵠立，字卓然，滿洲人，工寫真。其法本於西洋，不先墨骨，純以渲染皴擦而成，神形酷肖，見者，無不指是所識某也。」傳其法者，有諸暨人金介，又丁允泰及其女瑜，《畫徵錄》謂其一遵西洋烘染之法，亦屬此派。 總之，西洋畫，自明萬曆初年，至高宗乾隆末，凡兩百年，其勢力殊盛強；宮廷之間，尤為活動。漸漸由寫真而至山水花卉，以及於《西清研譜》等器物圖譜，均受其風化。惟民間畫家，受其影響者較少。自乾隆末年，開始嚴厲之禁教後，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。其原由固甚複雜，然西洋繪畫，終不甚合中土皇帝人士之目光，實為一總因。雖當時王致誠、郎世寧等之供奉內廷，頗思以西畫之風趣，及明暗遠近諸端，輸之中土；於是寫真花卉等，一遵西法。然色彩之渲染、濃淡之配合、陰影之投射，終不為皇帝所欣賞，因強師西土畫家，而習中土畫法。王致誠曾馳函巴黎而言其事云： 是余拋棄平生所學，而另為新體，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所繪之畫，皆出自皇帝之命。當其初，吾輩亦嘗依吾國畫體，本正確之理法而繪之矣；乃呈閱時，不如意，輒命退還修改，至其修改之當否，非吾等所敢言，惟有屈從其意旨而已。見戴岳所譯之《中國美術》福開森《中國畫史》。 福開森《中國畫史》又云： 王致誠　初入北京，以畫受知於高宗，於郎世寧為後進。高宗不喜其油畫，因命工部轉諭曰：「王致誠作畫雖佳，而毫無神韻，應令其改學水彩，必可遠勝於今。若寫真時，可令其仍用油畫。」 由此，可見西洋畫家供奉內廷而受束縛拘執之苦矣。當時中土畫家，亦每譏評貶斥，殊少讚許之評論。吳漁山云：「我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背，形似窠臼上用功夫，即款識，我之題上，彼之識下。用筆亦不相同，往往如是。未能殫述。」鄒一桂亦云：「西洋畫善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人《其屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者，能參一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」對於西教士及焦秉貞之折中新派，亦多致不滿。張浦山云：「焦氏，得利瑪竇西洋畫法之意而變通之，然非雅賞，為好古家所不取。」此蓋為東西民族性格之不同，與文化基礎之各異，有以致之耳。惟至清代末年之康有為氏，對於郎氏之折中新派，備致推崇。謂「郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者，日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國畫學，應遂滅絕」。見《萬木草堂藏畫目》。康氏不諳中西繪畫，主以院體為繪畫正宗，是全以個人意志而加以論斷者。恐與其政見之由維新而至於復辟者相似，不足以為準繩。 （丁）第四時期 中土自道光二十二年鴉片戰爭後，致成五口通商。隨後即繼以八國聯軍，使中土沿海各門戶，洞然開啟。因之西洋之文化學術等，亦漸由五口等地為根據，侵入中土內地。中土人士之有識者，亦以國勢衰弱，非維新中土之學術思想等，不足以自強。致釀成戊戌政變，廢科舉，興學校，派遣中土青年，留學東西洋諸舉。西洋耶穌天主諸教士，亦以通商故，重來中土，布教於中土內地。《天主像》及雕版圖像等之歐西繪畫，亦隨西教士重來中土。然當時中土人士，對於此等繪畫，一因已屬慣見，大不似明末清初新來時之驚奇駭異；二因《天主像》等古典派之作品，離純粹之藝術基點尚遠，不足以厭足中土畫家之追求；三因明末清初時，中西折中之新派，終不為中土人士所欣賞，致被公認為品格不高之匠品。故西畫，雖自道光末年，重來中土，直至光緒末年止，其影響於中土之繪畫者，實屬有限。在江南僅有吳石仙等幾人而已。吳氏，金陵人，光緒末年間，僑寓上海。喜參用西法，作煙雨秋山諸景。黃賓虹氏曾評之云：「金陵吳石仙，以字行。初畫山水，略仿藍田叔，喜作秋山白雲紅葉。繼參西法，用水漬紙，不令其干，以施筆墨，獨夸秘法，淒迷似雲間派而筆力遒勁之氣泯焉。」自光、宣後，至民國初年，西畫在中土之勢力，始漸漸高漲。其原因，一為歐西繪畫，近三五十年，極力揮發線條與色彩之單純美等，大傾向於東方唯心之趣味；二為維新潮流之激動，非外來之新學術，似無研究之價值；三為中土繪畫，經三四千年歷代天才者與學者之研究，其揮發已至最高點，不易開闢遠大之新前程，殊有迎受外來新要素之必要；四為歐西繪畫，其用具與表現方法等，有特殊點，另為一道，而有試驗之意義。緣此中土青年，有直接徹底追求歐西繪畫之傾向。當時日本自明治維新以後，竭力迎受歐西學術，已為迎受歐西學術之先進國。故在光緒三十年間，即有李叔同先生息，叔同先生，為予幼年業師，初名岸，長文學書法，攻歐西音樂繪畫，與曼殊和尚等，同《同南社諸子。民國六年間，剃度於杭州，法名演音，號弘一，現雲遊閩省。東渡日本入東京美術專門學校，研習西畫。至宣統初年，即返中土，為中土赴域外專習西畫之第一人。亦為赴域外研習西畫最先返中土之一人。次為陳抱一，約在宣統末赴日本，至民國四年春，回中土，亦算較早。至民國初年，始有李超士、王靜遠、吳法鼎等直接赴法之巴黎，專習西畫。超士，民國七年返中土，靜遠較遲。此後，直接赴歐，學習西畫者，日漸增多，以致英、美、意、法諸國，無不有人，可謂盛矣！至中土研究西畫之學術機關，以三十年前之南京兩江優級師範學堂民國成立後，改為南京高等師範學校。繼又改為東南大學。國民政府遷都南京後，改為中央大學。為最早。該校開辦在清光緒二十八年，簡派李梅庵名瑞清，號清道人。為監督。即今校長。道人固篤學君子，尤長於書法繪畫，壹志提倡藝術教育；且以既廢科舉而興學校，則直接需要之藝術師資，為數甚夥。與其輸耗巨大經費，派遣多數學生出洋留學，不如添辦藝術專科，延聘少數外國學者，來華教授之為經濟與簡便。但當時該校學制，僅規定開設文學、數理、史地、農博、理化等科，而藝術不與焉。道人乃諮詢校中之諸外國教授，匯集東西各國師範教育設科之成例，擬訂藝術專科之辦法，條陳學部，奏准添設。乃於光緒三十二年，實行創辦此科，連開兩班，約造就師資五六十人。所聘西畫及中畫教授，為日人鹽見競、亘理寬之助及蕭厔泉名俊賢，別號天和逸人。等。如凌直支、文淵、呂鳳子濬以及姜敬廬先生輩，皆該校畢業生也。查該科辦法，約略與東京高等師範之藝術科相仿。當是時，公家財力，尚稱寬裕，物價又低，故設備頗善。關於藝術之中外圖書，及石膏模型、油畫材料、用器畫標本儀器等，皆從東西洋直接採辦。此等藝教用品，當時國內，尚乏買賣之處。上海，僅有別發洋行一家，備有少數油畫顏料，供給少數西人購用。雖惜於辛亥革命時，大好文物，皆毀於兵燹；然此輩藝術人才，多分布服務於蘇、皖、贛、浙、湘、粵、川、晉及北京等各中學師範等校，此為歐西畫法，直接由國人率先推行於新藝術教育上之嚆矢也。同時北方之保定優級師範，亦援例開辦藝術科一班，造就若干人，又同時上海徐家匯土山灣教會內，亦有若干人練習油畫，且自製油畫顏料。惟所畫，均為宗教性質之題材；指導者，為法國教士；學習者，則為中土信徒；此點，當亦有多少影響於當時之社會。然在此等人才未造成之前，各省師範學校之規模較大者，即普通科之西畫教師，亦多聘日人任之。例如光、宣間之浙江兩級師範學堂，圖畫教師，初為日人吉加江宗二。至宣統三年，以中土既有相當師資，自可收回教育職權，遂辭退客鄉，而改聘姜敬廬先生繼任。至民國元年秋，該校長經頤淵先生亨頤，以浙省各中學藝教師資缺乏，特設藝術專科一班，聘李叔同先生主其事。其組織及教學，亦仿行東京高師藝術科之大略；設備及教室等，亦極完善；高年級，均以半身真人體，為西畫之基本練習。即所謂人體模特兒者，已見用於中土矣。民國七年間，在上海創辦藝術專科師範之吳夢菲等，即在該科畢業者。斯時上海方面，尚無研究西畫之較好團體與學校，茲錄汪亞塵《四十自述》中云： 高小畢業後，十四歲那年的春天，民國前三年。同我的父親，到上海來遊玩，遇著甬人烏始光和陳漢甫。漢甫深知書畫，一見我，便很鼓勵我學習繪畫。那時，小花園文明雅集茶館內，有一個書畫研究會，由漢甫介紹做會員，每晚同漢甫到文明雅集看許多上海畫家，當場揮毫。一位矮胖的蒲作英，常到書畫會作畫。那時吳昌碩一幅四尺整張，不過賣十幾塊錢。倪墨耕、黃山壽諸畫家，常常合作。我自入文明雅集以後，每夜必到，差不多就是我研究中國畫的場所；同時就是自己練習。……武昌革命起義，杭州也光復了，我再隨父親來上海，復訪烏始光。那時候，烏始光在一個布景畫傳習所里學畫；主辦人是周湘。畫的是照相背景；學的是水彩畫；水彩畫，專畫些中西合璧的題材。那時候，上海的洋畫，簡直沒有，幼稚得可憐。一般想學洋畫者，專在北京路舊書攤上覓雜誌上的顏色畫；不管是圖案畫，廣告畫，只要看見，就買回來，照了模仿。因為沒有真正的洋畫，也找不著學習的場所。我們幾個朋友，就杜造範本，還去騙人。我由國畫而改習洋畫的動機，便在於此。當時在上海有伊文思與普魯華兩家洋書店，有西洋畫印刷品經售；將那種印刷品買回來，臨摹臨摹，便充作至上的西洋畫。現在想起，著實可笑！ 民國二年春季起，我每天到烏始光家裡補習英文，晚間在四川路青年會夜館念書。這一年冬月，有一天早晨，在始光家裡，遇見了劉季芳，就是現在上海美專校長劉海粟。季芳和始光，都是周湘背景傳習所的畫友。從那天起，還合了丁悚、夏劍康、楊柳橋等五六人，想籌備一個圖畫學校。那時候，季芳比我小二歲，始光比我大九歲，始光在上海住得久，普通的英語，很能對付，所以比我們的經驗都富些。我會見季芳那一天中午，始光請客，邀季芳與我三個人，便到乍浦路日本人開的西洋料理店——寶亭——午餐，正在進餐，從窗門中望出去，看見對過牆上，有一張招租字條；那幢半中半西式的房子，又緊閉著，知道是出租。餐後，打聽房價不貴，就由始光去賃定那間房子，試辦學校的起點，也就在那個場所。上海圖畫美術院，是最初的定名，兼辦臨摹稿本的圖畫函授學校。最初，人數寥寥，繼續二年間，也不過二十餘人。那時候，要在上海社會，樹起美術學校的招牌，確難號召。而且有許多連自己都還弄不清，練習造型藝術，從何處入手？可說茫然不知。不過那時圖畫美術院裡幾個年輕小伙子，確抱著知其不可為而為之主義，耐心干去，這一點，我個人便覺得勇氣直衝。 民國四年春，陳抱一，由日本歸來，講給日本人學洋畫的方法，須用石膏模型，為練習初步。另外又組織一個研究所，定名叫作東方畫會，地點在西門寧康里。起初徵集會員，有二十餘名，因為每月收納研究費，石膏模型既少，研究的興趣，便提不起，學員漸漸減少，辦了半年，便收旗鼓。 據上所述，則中土上海方面之西畫，至民國元年，或宣統末年。始有周湘所辦之布景畫傳習所。至民國二年冬，始有上海圖畫美術院之創立。至民國四年春，陳抱一由日本回中土後，才產生東方畫會，始用石膏模型，為西畫基本之練習。其幼稚簡略，實非意想所及。大約至民國七八年間，始有上海圖畫美術院所改名之上海美術專門學校，與吳夢非等所辦之藝術專科師範等，較臻完善。稍後，北京亦有中等程度之藝術專修學校之創設；至民國十三年，改為國立北京藝術專門學校。此後，在上海又有上海藝大、新華藝大等之產生；在內地，則有成都、武昌、蘇州、廣州等各藝專，相繼設立；在南京中大師範院，又有藝術組之添設；真是為數不少。然為五年制之正式大學制者，尚屬無有。有之，自民國十七年，部派林風眠在杭州所開辦之國立杭州藝術院始。又民國十四五年間，上海美專、北京藝專，並聘俄國畫人普特爾斯基，法國畫人克羅多，任西畫課程，教授中土青年。至此純粹之歐西繪畫，在中土各地之發生滋長，真是風起雲湧，不可一世矣。然自東西各國學習歐西繪畫而回中土者；或在中土學習歐西繪畫者，大多數只能周旋於歐西某派某系一部之間者，已屬不弱。若僅此即謂為有所建樹，則予尚抱奢望。凡吾同道及有志青年，希共同努力之耳。 至中土畫家，受歐西畫風之影響，而成折中新派者。民國初年間，在上海則有洪野等。全以西畫為本，而略參中法者。在北平則有鄭錦等，略帶歐西風味，全為抄自日本者，力量均不強，無特別注意之必要。較有力量而可注意者，則為廣東高劍父一派。高氏，於中土繪畫，略有根底，留學日本殊久，專努力日人參酌歐西畫風所成之新派，稍加中土故有之筆趣；其天才功力，頗有獨到處。其作風，與清代郎氏一派，又絕不相同。近時陳樹人、何香凝，及高劍父之弟高奇峰等均屬之。惜此派每以熟紙熟絹作畫，熟絹作畫，始於唐，盛於五代及宋，至元已漸見衰減；明清之世，僅有少數院派及工整作家，尚沿用之。近時東瀛諸畫人，則仍襲吾國唐宋人舊法，以熟絹為中心畫材。蓋熟絹熟紙，光滑不沁水，易於落筆落墨，尤宜於工描細寫，第不能儘量發揮筆情墨趣耳。並喜渲染背景，使全幅無空白，於筆墨格趣諸端，似未能發揮中土繪畫之特長耳。 原來無論何種藝術，有其特殊價值者，均可並存於人間。只需依各民族之性格，各個人之情趣，仁者見仁，智者見智，選擇而取之可耳。英人秉雍氏Laurence Binyon謂： 東方繪畫，最初形為宗教美術，與古義大利之壁畫同宗。其後漸形發達，致入於自然主義一途；然宗教唯心主義之氣味，固時瀰漫於其間也。西洋近代之畫學，使無文藝復興以後之科學觀念參入其中，而仍循中古時代美術之古轍，以蟬嫣遞展，其終極，將與東方畫同其致耳。 原來東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學；根本處相反之方向，而各有其極則。秉雍氏之言，固為敘述東西繪畫異點之所在，實為贊喜雙方各有終極之好果，供獻於吾人之眼前，而不同其致耳。若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點與藝術之本意，未識現時研究此問題者以為然否？ 此後之世界交通日見便利，東西學術之互相混合融化誠不可以意想推測；只可待諸異日之自然變化耳。