中國繪畫常識 · 附錄

清代山水之派別 我國之畫，漢以前多尚人物，逮至六朝，山水始肇其端，然為人物之點綴，尚不能蔚然自立。及唐王維、李思訓輩出，山水之畫於焉乃昌。方之歐洲，亦同斯例。試觀希臘、羅馬以及中世之美術，皆人物著稱。洎夫十七世紀，英法畫始有山水。然則山水畫之後起，中西竟有相同，殆亦有自然趨勢耶？自唐以後，畫家代出，而歷史久遠，流傳者少。鄙人見聞簡陋，寓目無多，偶一獲覯，亦難別其真贗；故今日所言，只及清代，蓋以時既近，見聞較真，涉覽稍多，可得詳焉。 有清一代之山水，王派實有左右畫界之勢力，王煙客先生乃其鼻祖。先生名時敏，字遜之，又號歸邨老農、西廬老人，太倉人也。祖文肅公錫爵，父衡，俱仕明。煙客入清，康熙時始卒，年八十餘。其資望、學問，皆冠絕一時，而收藏既富，致力復深，故能泰斗丹青，自成統系。王鑑字符照，亦太倉人。年齡與煙客埒，而行輩稍晚，從之游。同時虞山王翬，號石谷，又號耕煙散人。見煙客畫，景仰之，因王鑑以見。煙客年既高，獎勵後進之心轉盛。翬家貧，煙客時資助之，且攜之為江南遊，博覽諸家藏畫。翬遂盡力臨摹，學日進而名日噪。煙客子八人，其第三子撰生原祁，字茂京，號麓台。少承家學，畫工花卉。煙客及見之，嘗評曰：「元季四家，首推子久。得其神者，唯董宗伯；得其形者，予不敢讓；若神形俱得，吾孫其庶乎！」其得意可想。當是時，清初入關，提倡風雅，粉飾太平，詔原祁供奉內廷，鑑定書畫，刊《佩文齊書畫譜》。由是四王勢力大盛。蓋以帝王倡之於上，黨徒復號召於下，從風而靡，莫或與抗。有清三百年間，山水畫勢力幾盡為王派所左右者，良非無由也。 ［清］ 王原祁 《高嶺平川圖》 煙客、元照皆生明清之際，其淵源所自，仍在明時，故欲詳王派之根源，宜審明代之派別。有明一代之畫，約分三派：一宗馬遠、夏珪，一宗李唐、劉松年，一宗黃公望、王蒙、吳仲圭、倪瓚諸人。馬、夏、李、劉皆南宋人，而夏馬二家多為水墨，筆力蒼勁；李劉二家，喜著青綠，風致細膩。四家畫皆用紫狼毫，故輪廓離然。至黃、王、吳、倪，則所謂元代四大家也。四家之畫，蓋出於荊浩、關仝、董源、巨然，關、荊、董、巨，則又出於唐之王維，是即南派之宗也。 明代萬曆以前，皆師南宋馬、夏、李、劉四子，萬曆以後多法元代黃、王、吳、倪四家。清之四王既承明末餘風，故其家法仍宗元代四子。或融鑄二家，自開面貌，或私淑一人，略加變化，要皆不外出於南宗。黃公望字子久，號大痴，又號一峰老人。其畫多宗董、巨，喜合赭石、藤黃著淺絳色。倪瓚字雲林，喜為疏淡之景，筆墨簡貴，有高淡雋逸之致；崇山峻岭，時一為之，特不多見耳。煙客之畫，實師此二家，以子久之間架，運以雲林之神味，故嘗自題云：「仿黃、倪兩家法。」其子撰亦得家法。降及麓台，幾實有跨灶之勢。其筆法蒼勁，氣味高遠，蓋合冶黃、倪，自成面目。雖間亦仿效宋元各家，而終不能脫其本來面貌。其畢生得力處，亦在子久、雲林也。四王之中，唯王鑑雜仿古人，不能自成面目。其得力處在於吳仲圭，用筆圓潤，殊於煙客祖孫，然其功力固不減煙客也。至於王石谷，天資明敏，致力復殷，於元四家之外，更參以荊、關、董、巨、李唐、劉松年、趙松雪諸家，匠心經營，融會各派。蓋以元人之筆法，而繪南宋之丘壑，雍容華貴，適合當世。而王玖、楊晉、顧昉、胡節、徐政、徐瑢、宋駿業、唐俊、顧卓、金學堅、袁慰祖、楊恢皆出其門下，楊晉則尤其高足弟子也。晉號西亭，其畫頗得石谷之面貌，名盛當時。此則石谷派也。其時屬於麓台派者，為王敬銘、王昱、王愫、王學浩、王宸。斯五人中，除學浩外，皆專宗麓台者也。麓台弟子，尚有華鯤、金明吉、唐岱、黃鼎、趙曉、溫儀、李為憲、吳應枚、吳振武。若王鑑以不能自成面貌故，學之者甚希。 然則自康熙以及乾隆，王派又以石谷、麓台二派為最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支裔也。唯學者既眾，流弊遂滋。其初麓台承宗煙客，其法得自元代四家，丘壑崇峻，局勢濃密，以其筆致深遠，故陰陽遠近，疏密濃淡，皆有跡可尋，於平面中見立體之致，興西洋之注意光線者，殆異曲而同工。及其末流，則專事堆砌，崖壁林木，悉為扁平，徒有形式而無筆法、氣韻。斯麓台派之流弊也。至於石谷之畫，有合西人透視之法，故于山之來脈、水之淵源、樹之遠近、屋之方向、道路之通塞、人物之往來，如身歷其境，匠心獨運，秀韻天成。西亭學石谷，貌似可以亂真，究差石谷一等。其餘不足論矣。學石谷畫而佳者，僅號秀潤。秀潤之弊，軟弱隨之，致招搔首弄姿以取悅庸眾之誚，超曠拔俗之風替矣。此則石谷之流弊也。 明代畫家凡分三派，前既言之。其後沈石田、文徵明、唐伯虎諸人，皆以文學著稱，而兼擅丹青。其派別則承諸荊、關、董、巨，筆墨與間架並重。至董香光、陳繼儒等，則唯論筆墨，不重間架。其時以畫名者，如董其昌、王時敏、王鑑、李流芳、楊文驄、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌等九人，謂之畫中九友。功力悉敵，不相上下，唯筆法稍異，而皆上承文沈，自能成家。然其勢力、名望皆遜於王時敏者，良以時敏生於世胄，富於家藏，乃孫既克傳其家學，王鑑復能為之輔翼，故遂駕乎各家之上也。與時敏同時而並峙者，有吳偉業、惲格、吳歷三人。吳偉業，字梅村，籍太倉。功力不逮煙客，而資稟相埒。為清初詩家，畫名為詩所掩，故不甚著。惲格，字壽平，號南田，後以字行。其才可與石谷匹，而品格獨高。其祖父代食明祿，入清隱居不仕，流連山水，孤寂自守，以畫為娛。時王原祁方供奉內廷，屢征之皆不應。本工花卉，不以山水名，然廁乎四家，殊無愧色，因並及之。其所作多元人小品，而品格俊逸，神韻超妙，有不食人間煙火之概。以當時王石谷已擅山水，不欲與爭名，故棄而專精花卉焉。吳歷，字漁山。其畫師法元四家中之吳仲圭及王蒙，以四王既於黃、倪中尋生涯，故遂別闢途徑，而法王、吳焉。南田、漁山本與四王同為清初大家，特以四王之門下既盛，故學漁山者甚少；南田徒雖多，而師其山水者，因亦不多覯也。 ［清］ 王鑑 《山水清音圖》 ［清］ 石濤 《贈劉石頭》 上文所述，皆系南宗。至北宗夏珪、馬遠之徒，當明宣德時，尚有戴進。進字文進，畫宗夏、馬、李、劉，亦名盛一時。其弟子甚眾，如吳偉、陳景初、戴泉、張路、吳程、夏芷、何適、王世祥、方鉞、汪質、汪肇、葉澄、陳璣、王儀等皆是也。及清初入關，學北派者，雖尚有人，要不為世所重矣。 又當明清之際，有藍瑛者，字田叔，亦自成一派，卓爾名家。其子藍濤及門人陳璇、王奐、顧星、洪都、禹之鼎、王□□（原文如此）等七人，皆承其法，然唯藍濤與之鼎尚為時重。至其徒黨之弊，徒尚氣勢，無寧淡之致，致南派詆為浙派惡習，而時人亦莫之重也。 清代畫家派別至繁，上之所言，乃其最著。其有飄然世外而畫名並垂不朽者，尚有三人，茲略述之。 石濤上人名道濟，號清湘老人，又號大滌子，明之宗室。明社既屋，抱黍離之憂，隱身空門。與王煙客同時，其畫推為江南第一。然習王派者，見輒卻走，蓋以石濤之畫，自作聰明，無所師承，與王派大相徑庭也。石濤于美人、山水、花卉、翎毛、草蟲無不精通，然貌似拙劣，其實精妙；其俊絕處，殆難以言語形容。故雖見棄於時，而煙容、麓台仍極推尊，謂大江之南無出石師右者。鄙人於大滌子之畫獲覯頗多，（王派流裔甚眾，流弊亦多，如於王畫中尋生涯，必不能得其佳處。即使有成，亦難超乎乾隆以前諸家之上。且其畫之流傳者偽托為多，真跡難得。欲尋其筆墨，鑒其風韻，頗不易見也。）故於其畫之鑑別，亦較他家為確切。其所著《畫語錄》措辭玄妙，頗得窺其旨趣。欲尋其法門，當於畫端之題跋求之，應可領悟而少得其梗概也。 朱耷號八大山人，又號驢屋驢，亦明之宗室而隱於浮屠者也。夙持《八大人覺經》，因以為號。入清抱亡國恨，以畫自娛。其畫兼工山水、花卉，顧與石濤異。亦師子久、雲林，可與四王參究。唯以章法疏淡，形式特殊，故當時不與四王並論。書法亦佳，楷書臨右軍《黃庭經》，草書尤所擅長，故名重一時。蓋亦明逸民之俊出者也。 石溪上人，師法元之王蒙，亦可與四王相參究，唯不似四王之工整，故雖宗派少異，而殊有蟬蛻塵埃之致。 綜觀清代畫家，王派之所以最有勢力者，厥有二因：一、四王之畫，氣魄沉雄，風韻悠遠，源遠流長，誠足楷模一代，此其一也。二、當時言書法者，皆宗松雪、香光，言詩者率崇梅村、漁洋、牧齋、竹垞，而四王之畫可與成聯絡之勢，可知文學、美術關係之故，亦風會使然，此其二也。若夫前之所謂帝王提倡於上，徒黨號召於下，遂使靡然從風，此其下焉者也。 當時脫離王派而自名家者，尚有龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀，所謂金陵八家也。龔賢，字半千，其畫宗董源、巨然，不為王派所影響，學王派者遂詆之為有刻畫之跡，乏風韻。不知王氏之外，豈無所謂風韻耶！斯皆拘於成見，而詆諆異己之過也。 乾隆以後之畫，無派別之可言。蓋乾隆以前，去古未遠，於王派之外，尚能有人自立面貌，與之抗衡；至乾隆以後，言山水畫者，盡王派之支裔。就其著者，亦王派之高足，而非王派之異黨。如董邦達、董誥父子，錢維喬、錢維城兄弟，張宗蒼、王學浩、王宸，後至於奚岡、戴熙諸人，皆王派中之佼佼者也。而王派之外，則無聞焉，故論清代畫派者，至於乾隆為止也可。 清代花卉之派別 清代畫家，從事花卉者較少于山水。前篇所述清代之山水畫，畫者多而材料亦多，淵源長而家數眾，故言之甚長；花卉材料少，勢力亦小，人則更少焉。今將清代花卉之最著者言之。 花卉源流，肇自宋代。宋時最有名者，黃筌及其子居寀、徐熙及其孫崇嗣，稱為黃、徐二派。文華殿所見滕昌祐、吳元瑜、倪濤、韓祐輩，皆其宗派之流裔也。黃氏之花卉，為鉤染派，徐氏為沒骨派。由宋至元明，畫花卉者皆不出此二派。延及有清，勾勒、沒骨二派皆有特才，蔣廷錫、惲壽平最為有名。大概此二人，蔣為黃派，惲為徐派，然有時蔣亦為徐氏之沒骨，惲或效黃氏之勾勒。語其大較，則有若是之分，若為其嚴定界限，不可移易，則失之矣。蓋清人花卉，雖遠肇宋賢，其間究隔元明二代，定有不同者在，雖路數各有所近，然因受元明人之影響，不無改變。其改變之度若何，其機何在，則因明代有周之冕者，自創一派，名鉤花點葉派。既非黃派，亦非徐派，兼鉤代寫，別具一格，亦明時此派頗占勢力，孫克宏、孫杖、趙之璧、虞沅、張若靄等，皆其同類也。此外又有林良創寫意派，比較鉤花點葉派之由黃、徐化出者，更為簡易。偏於此派者，若沈周、王問、王穀祥、魯治、徐渭、陳淳等是也。是等派別，在明末清初特著，故蔣、惲代興，自不得不受其影響。 惲南田雖為徐氏沒骨畫，其實與熙不同。觀夫文華殿二人所列之畫，一比便知。吾昔年在上海，又見徐熙畫一二種，嘗細析徐、惲之異：惲南田之沒骨畫，不鉤匡子，徐熙則多少定鉤有匡子；後者用墨先鉤而顏色填之，前者則全用顏色濘染，與今之水彩畫略類，此其別也。 抑南田之畫，既因受元明之影響，而將沒骨法另有改變，於是常州派遂卓然具有特徵。其弟子若張子畏、朱繡、首扶義、鮑楷、王概、邵曾復等，皆衍其藝術，流風至今未泯。至於蔣廷錫一派，則亦有多人。其弟子著名者，鄒文斗、錢元昌、李鱓。李鱓字復堂，其名特噪。茲數人，皆為南沙派，與常州派實至不相同。蔣南沙雖為黃筌勾勒派，然亦受明人之影響，略為變更，正與惲南田之不盡為徐派同時輝映。蓋時代之關係畫者，不能舍元明而直追宋代，自不能強蔣南沙之定為黃筌、居寀而無二也。然南沙之畫，雖非純粹黃派，較之惲南田則大為規矩矣。惲畫飄飄欲仙，蔣則頗厚重。蔣有時亦作寫意畫，然與周之冕鉤花點葉派究有不同，則飄逸與莊重二者之別也。特蔣仕位高，又極獎勵後學，故其勢力不小，與山水類之王時敏相埒。大概清之花卉，皆不出此二派。 ［清］ 王武 《花竹棲禽圖》 其他鉤花點葉派及明之寫意派，亦間有存者。又有王武字勤中其人者，花卉介惲、蔣之間而略近於蔣，亦莊重派也。蔣之弟子李鱓，作畫不盡同於蔣。其所以不同，則因受鉤花點葉派與寫意派二者之影響也。故李畫謂之化板為活，此又一寫意派也。特此所謂寫意派，與明人之所謂寫意派又有不同，在形式上不易見，實則寫意而兼勾勒者也；是乃李鱓之所以既與其師蔣南沙不同，而又與陳道復、徐青藤、沈石田亦不同也。如此派別之不同，傳授之互異，一言以蔽之曰：因時代之關係，受明人之影響而已。 吾若論明代之花卉，必由受元人之影響；言元人花卉，而亦必言受宋人之影響。蓋人事如此，幾成一公例矣。既受影響，不得不變（明人變者，若林良，若周之冕；清人而惲壽平、蔣廷錫亦變，至李鱓而又一變），乃自然之趨勢，不可強也。然則此二派以何者為佳？曰：各有所長，亦各有所短。何言之？大概畫花卉者，復與真相類似。宋人謂之寫真，此其一也。若畫寫意者，專求筆墨之工，形象略變亦無妨，此又其一也。純正者，取二者而會通之。寫真以求形似，寫意以求筆墨；若趨於極端，皆有流弊。徒有形似，則為標本，一無趣味，花匠、女工皆優為之；徒為寫意，則究竟為何物何花，不能明白，二者殆皆失之。明陳淳道復作寫意畫。有評之者曰：妙而不真。陸治包山反之，評之者曰：真而不妙。故作寫意畫者，往往犯妙而不真；畫工筆者，則真而不妙。惲南田可謂妙矣，特雖妙而有離真者，則妙而不真，惲亦不免；蔣南沙結實有餘，妙不若惲，則真而不妙，蔣亦不免。欲兩者完全，甚難事也。周之冕畫而有之，造鉤花點葉法，兼鉤帶寫，一人雙絕，斯為真妙矣。吾輩不必盡人學到周之冕，但筆墨與形似二者之折中，又烏可忽哉？ 清初諸家受明季之影響，而參和變化，各樹一幟。至乾嘉之時，其風未衰，大抵寫生傳色，以工麗擅長，供奉殿廷，潤色鴻業。是時海宇乂安，人民殷富，文學、美術皆趨於雍容華貴之一途，是亦風會使之然也。而如金農、羅聘、高鳳翰、李鱓、黃慎、鄭燮之流，或為布衣，或為卑官，不衫不履，落拓江湖，既非供奉內廷，不受院體之濡染，各肆其奇，別開生面，又不可同論矣。仔細分別，諸公各有不同之點。冬心筆力不強，自是陰柔之美，往往以古拙取勝。人物畫固為其所專長，而花卉、果品不落時流畦徑，設色亦淡雅多姿。兩峰為其高弟，雖效其師法，而變其面貌，古淡中有飄逸之趣。南阜筆力雄肆，設色深厚，蓋有陳白陽之餘風。復堂本為南沙之弟子，宗宋人勾勒法，而化板為活，中峰直下，筋節處有篆意。花卉名家，高、李二公最有特色。黃癭瓢擅長人物，早歲極能工整，晚年落筆荒率，自成一派，有意無意之間，妙合法度。然學之者流於荒怪獷悍，不如冬心、兩峰之醇雅。作畫固須有筆力，而用力太露，則必流於獷悍，無蘊藉和雅之態。所謂畫史縱橫習氣者，推其源，蓋由於明季寫意一派一意揮灑，其流風所被，遂有此一種弊病。板橋筆極超逸，蘭竹專長，花鳥、魚蟲亦偶然落筆，列於花卉畫家中，似非洽當，以品格而論，可與諸公比肩矣。冬心梅花出於宋元，高西唐、丁敬身、汪巢林、杭大宗皆其流派。文人筆墨固不可以畫史論也。邊壽民、陳玉幾則規模工整，以淡雅之筆出之，亦為藝林珍品。用筆多平順，無矯拔驚人之處，如山林中之奚黃。如此之類者甚多，蓋大同小異者也。 ［明］ 陸包山 《花鳥立軸》 ［明］ 朱耷 《荷花小鳥圖》 更溯上言之，明末清初之間，畫界中最出奇多能者，如大滌子，前于山水畫中已論及之，而花卉中亦能特立一幟。是亦不受畫史之束縛，而能動合古法者。可與抗衡者，則為朱耷。此二人于山水固為優勝，而花鳥亦無遜色。朱耷亦明宗室，遁入空門，號八大山人。用筆極簡而勁，無獷悍之氣。而大滌子多一古拙之趣，蓋用筆潛氣內斂，不事矜張，其奇肆處，實有靜穆之氣存焉。後人學之不善，則流於江湖一派矣。 清朝花卉畫家，雖不及山水畫家之多，流派曼衍，亦極紛雜難名。以上所舉，不過僅就最知名最有特色者言之。乾嘉以降，工力之結實，可以遠紹宋元者，誠不可復觀；而奇崛古拙，如李復堂、高南阜、金冬心者，亦難得其人。大抵美秀雅潔，平易近人，有書卷氣，已充上品矣。花卉畫之秘奧，尚可探討，未必於諸家之外，更無門徑之可尋。吾竊嘗論之，花卉較山水易而實難。山水畫可借山水之景致，得其援助，以成境界；而花卉之體制狹隘，全仗筆墨意態，生出境界，此其所以難也。 中國人物畫之變遷 中國人物畫之變遷，我以為很有研究的價值。研究愈深，興味愈濃。人物畫在繪事最為發達，因其關聯人事最為密切。 中國的人物畫，在三代以前就有了。殷王武丁圖像以求傅說於版築之中，可知三代的人物畫已略具規模了。唯其所圖之形象若何，吾人殊難為深密的考究。迨後自漢朝起，人物畫逐漸興盛。 今講自漢唐以至現代人物畫的變遷——性質的變遷，畫法的變遷。 古時多畫人物，忠臣孝子，亂臣賊子，所以寓賞善懲惡之意，而匡倫理學之不逮。使人見了忠臣孝子的畫像，引起崇拜模仿的觀念；見了亂臣賊子的畫像，生出厭惡戒懼的觀念。自三代以至兩漢，都屬這一類——倫理的人物畫。 自東漢以至六朝，佛教流入中國，於是佛畫興起。莊嚴的佛像，圖諸石上，供人禮拜。及後黃老虛無之學興，宗教的人物畫的性質遂擴大而為釋道畫了——這是宗教的人物畫。 宋朝之後，人物畫變而為賞玩的性質，徒供人之怡心悅目便了——這是賞玩的人物畫。 以上把人物畫性質的變遷提前作簡單的敘述。 ［明］ 唐寅 《紅葉題詩仕女圖》 ［清］ 任熊 《湘夫人圖》 漢武帝集藏許多鬼神的像於甘露殿，忠臣孝子的像於明光殿。到了宣帝，他圖了霍光、張安世、劉德、蘇武等十一功臣於麒麟閣，鬼神一類稀奇古怪的像於明光殿。及至元帝，他因後宮既多，不得常見，乃使毛延壽圖形，按圖召幸，可知當時的人物畫很見進步了。毛延壽而外，還有陳敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等有名的畫家，可知當時人物畫的名手頗不乏人了。後漢光武定天下，有功臣鄧禹等二十八人，明帝圖這二十八將像於南宮雲台，其用意也在表彰他們的忠誠。這都是帝王思想。 明帝有一次夢見佛像，乃派蔡愔出使西域，求得《四十二章經》及釋迦之像，因建白馬寺。於是佛教浸盛，佛畫盛行。那時佛畫雖然風行，但孔子和他身通六藝的七十二弟子的像也極其多。東漢的人物畫，較西漢尤其發達。往常的人物畫都是鐫諸宮殿里石牆之上，不可移動其位置的。漢朝的畫像保存到現在的，有下列幾種最為著名：嘉祥武梁祠畫像（帝子、功臣、故事的），肥城孝山堂畫像（人物的），河南嵩山三闕（風俗的），山東魚口孔子見老子像（還有一幀在江蘇寶應）和周公、召公輔成王像。此外尚有陽三老食堂畫像，是小件頭。漢時的人物畫，筆法粗劣而不精緻。以上講的漢朝的人物畫。 到了魏晉六朝的時代，人物畫漸漸地進步了。 那時出了許多專門畫家，其最著名者為曹不興（一作弗興，三國人）、顧愷之（晉人）、陸探微（宋人）、張僧繇（梁人），大都生於南方。曹不興從外國和尚學畫，很受外國畫的影響。他有層長處：大幅的人物畫，他能頃刻間作就，身體的各部且可部置合宜，毫釐不差。晉朝的顧虎頭（即愷之），也是個以善畫人物著聞的畫家。他有段故事：他是個窮人，和尚向他化緣，他就為和尚畫個佛像於廟裡壁上，叫和尚賣給人看。後來視者如堵，和尚得了一筆巨資。顧氏畫名之大，可想而知。南朝時陸探微的人物畫，較前更為特色。他對於謝赫所擬六項畫法，可算升堂入奧。謝赫所擬六項畫法，是氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、傳移摹寫、經營位置。謝赫這個人，人物畫作的也很有名，顧虎頭以後，算他稱絕一時。 中國的人物畫，是有骨法的，是有筆墨骨氣的，不像今天之水彩畫，但取其濃麗生態以定品。可是梁朝善畫佛像的張僧繇，他卻變了體格，創沒骨法。沒骨法又叫作染暈法，是以五色染就，不見筆跡的，就是布彩肖像，不用雙鉤的，和西洋的水彩畫畫法一樣。他這個法子，是學了印度西域的佛畫想來的。 北齊的人物畫家曹仲達，他畫的人物，其體稠疊，其衣緊窄，後人叫他作曹衣出水。他描出的線，沒有粗細，叫作高古遊絲描，又叫作鐵線描。遊絲描落筆比較柔弱，鐵線描比較強硬。文字諸體，由篆而隸而真、行、草，篆書是沒有粗細的，隸書就分出些粗細，楷書則粗細分得越發顯明。文字的變體如是，畫法亦然。所以唐以前的畫法是沒有粗細的高古遊絲描；到了唐以後，這項體法便被打破了。 唐初人物的盛況，和六朝時代差不多。不過這時山水草木畫頗形發達，所以畫起人物來，添了山水、草木、樓台、亭閣的配景。這在六朝時代本已風行，到了隋唐，較前益甚。那時繪一幅畫子，除人物畫畫手而外，還有山水、鳥獸、草木、昆蟲的畫手在側，分別擔任配景。 初唐人物畫的畫法，和六朝時代一樣。到了中唐，發生變化。中唐善畫像的是吳道子，他是繪畫的革新家。他變更高古遊絲描的筆法而為有粗細的、有頓挫的——這叫作蘭葉描、橄欖描或針頭鼠尾描。他畫的人物，筆勢圓轉，衣服飄舉，後人稱之為吳帶當風。與曹衣出水恰恰相反。他不但改變從前的筆法，並且改變著色的方法。大概從前的顏色受著印度畫的影響，著得濃重的，他卻改著淡色，叫作吳裝。 自此畫遂分為兩派，一為曹派，一為吳派。直至現在的畫工，也不外這兩派。 人物畫面部的變遷，唐宋以前，無論男女，頰部都是豐肥的，龐兒是像方形的，離不了「穠麗豐肥」四字的形容詞。明朝以後，漸漸地變了，頰部是瘦俏的，龐兒像個三角形。唐以前人物畫的衣是逢掖的，唐以後是瘦窄的。從前畫的是仕女，現在畫的是美人。從前的體態是端莊的、稚壯的，現在的體態是輕盈的、嬌小的、嫵媚的。從前的人物畫，丑好老少，必得其真；現在的人物畫，講究的是悅目的曼麗之容，失卻美術的真諦了。 現在專講佛畫的變遷。佛畫盛行於六朝以至唐朝之間，至宋朝則宗教的影響漸漸地衰了；蘇東坡崇拜之禪宗一派盛行，於是釋佛的事日見其少有，當時所圖的佛像亦因此而變其莊嚴的態度。自宋至元、明、清，廟裡供的是羅漢祖師高僧的畫像，現時還是如此，莊嚴的佛的畫像，很不多見。中國佛畫的興盛時期，可以說至唐時而止。因帝王拜佛，民眾隨之，佛畫遂得盛行。所以思想的變遷，影響於美術的盛衰至巨且大。如今西域還有許多佛畫刻諸石上，許多日本考古家赴那兒把刻畫的石運回本國付印。清朝畫佛像的人，有所謂復古派者，如陳老蓮、崔青蚓等，他們所作的佛像，很難得到社會歡迎；吳派的王小梅、顧西媚等，畫得很瀟灑秀媚，則見賞於一般人。 現在有人說西洋畫是進步的，中國畫不是進步的，我卻說中國畫是進步的。從漢時到六朝的人物畫，進步之速，已如上述；自六朝至隋唐，也有進步可見；不過自宋朝至近代，沒甚進步可言罷了。然而不能以宋朝到現今幾百年的暫告停頓，便說中國畫不是進步的；譬如有人走了許多路，在中途住了腳，我們不能以他一時的止步，就說他不能步行。安知中國繪畫不能於最近的將來又進步起來呢？所以我說，中國畫是進步的；但眼下的中國畫進步與否，尚難為切實的解答罷了。 文人畫之價值 何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。或謂以文人作畫，必於藝術上功力欠缺，節外生枝，而以畫外之物以彌補、掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術邪？所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。而文人又其個性優美、感想高尚者也；其平日之所修養品格，迥出於庸眾之上，故其於藝術也，所發表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念。然則觀文人之畫，識文人之趣味，感文人之感者，雖關於藝術之觀念淺深不同，而多少必含有文人之思想；否則如走馬看花，囫圇吞棗。蓋此謂此心同、此理同之故耳。 世俗之所謂文人畫，以為藝術不甚考究，形體不正確，失畫家之規矩，任意塗抹，以丑怪為能，以荒率為美，專家視為野狐禪，流俗從而非笑，文人畫遂不能見賞於人。而進退趨蹌，動中繩墨，彩色鮮麗，搔首弄姿者，目為上乘。雖然，陽春白雪，曲高和寡，文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳。 夫文人畫，又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧朴毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、塗脂抹粉之態，以保其可遠觀不可近玩之品格。故謝赫六法，首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎，為當門之棒喝。至於應物象形、隨類賦彩、傳移摹寫等，不過入學之法門、藝術造型之方便、入聖超凡之借徑，未可拘泥於此者也。 蓋嘗論之，東坡詩云：「論畫貴形似，見與兒童鄰。」乃玄妙之談耳。若夫初學，舍形似而騖高遠，空言上達而不下學，則何山川、鳥獸、草木之別哉？僅拘拘於形似，而形似之外，別無可取，則照相之類也。人之技能，又豈可與照相器具、藥水並論邪？即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景，亦猶有意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味，何況純潔高尚之藝術，而以吾人之性靈、感想所發揮者邪？ 文人畫有何奇哉？不過發揮其性靈與感想而已。試問文人之事何事邪？無非文辭詩賦而已。文辭詩賦之材料，無非山川、草木、禽獸、蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想，無非人情世故、古往今來之變遷而已。試問畫家所畫之材料，是否與文人同？若與之同，則文人以其材料寄託其人情世故、古往今來之感想，則畫也，謂之文亦可，謂之畫亦可；而山川、草木、禽獸、蟲魚，尋常目所接觸之物，信手拈來，頭頭是道。譬如耳目鼻舌，筆墨也；聲色臭味者，山川鳥獸蟲魚，尋常目所接觸之物也；而所以能視聽言動觸發者，乃人之精神所主司運用也。文人既有此精神，不過假外界之物質以運用之，豈不徹幽入微，無往而不可邪！雖然，耳目鼻舌之具有所妨礙，則視聽言動不能自由，故藝術不能不習練。文人之感想、性格各有不同，而藝術習練之程度有等差，此其所以異耳。 今有畫如此，執塗之人而使觀之，則但見其有樹，有山，有水，有橋樑、屋宇而已；進而言之，樹之遠近，山水之起伏來去，橋樑、屋宇之位置，儼然有所會也；若夫畫之流派、畫之格局、畫之意境、畫之趣味，則茫然矣。何也？以其無畫之觀念，無畫之研究，無畫之感想。故文人不必皆能畫，畫家不必皆能文，以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡，何況乎非文人邪？以畫家之畫，使畫家觀之，則庶幾無所閡，而宗派系統之差，或尚有未能愜然者。以文人之畫而使畫家觀之，雖或引繩排根，旋議其後，而其獨到之處，固不能不俯首者。若以畫家之畫與文人之畫，執塗之人使觀之，或無所擇別，或反以為文人畫不若畫家之畫也。嗚呼！喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質樸，喜軟美而惡瘦硬，喜細緻而惡簡渾，喜濃縟而惡雅澹，此常人之情也。藝術之勝境，豈僅以表相而定之哉？若夫以纖弱為娟秀，以粗獷為蒼渾，以板滯為沉厚，以淺薄為淡遠，又比比皆是也。舍氣韻、骨法之不求而斤斤於此者，蓋不達乎文人畫之旨耳。 文人畫由來久矣，自漢時蔡邕、張衡輩皆以畫名。雖未睹其畫之如何，固已載諸史籍。六朝莊老學說盛行，當時之文人含有超世界之思想，欲脫離物質之束縛，發揮自由之情致，寄託於高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者，以山水露頭角，表示其思想與人格，故兩家皆有畫論。東坡有題宗炳畫之詩，足見其文人思想之契合矣。王廙，王羲之、獻之一家，則皆旗幟鮮明。漸漸發展，至唐之王維、張洽、王宰、鄭虔輩，更蔚然成一代之風，而唐王維又推為南宗之祖。當時詩歌論說，皆與畫有密切之關係，流風所被，歷宋元明清，綿綿不絕，其苦心孤詣，蓋可從想矣。 南北兩宋，文運最隆，文家、詩家、詞家彬彬輩出，思想最為發達，故繪畫一道亦隨之應運而興，各極其能。歐陽永叔、梅聖俞、蘇東坡、黃山谷，對於繪畫，皆有題詠，皆能領略；司馬君實、王介甫、朱考亭，在畫史上皆有名：足見當時文人思想與繪畫極相契合。華光和尚之墨梅，文與可之墨竹，皆於是時表見。梅與竹不過花卉之一種。墨梅之法自昔無所聞，墨竹相傳在唐時已有之。張璪、張立、孫位有墨跡；南唐後主之鐵鉤鎖、金錯刀，固已變從來之法；至文湖州竹派，開元明之法門，當時東坡識其妙趣。文人畫不僅形於山水，無物不可寓文人之興味也，明矣。 且畫法與書法相通，能書者大抵能畫，故古今書畫兼長者，多畫中筆法與書無以異也。宋龔開論畫云：「人言墨鬼為戲筆，是大不然。此乃書家之草聖也。豈有不善真書而能作草者？」陸探微因王獻之有一筆書，遂創一筆畫。趙子昂論畫詩：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」又趙子昂問畫道於錢舜舉：「何以稱士氣？」答曰：「隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛；不爾便落邪道，愈工愈遠。」柯九思論畫竹：「寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。」南唐後主用金錯書法畫竹。可見文人畫不但意趣高尚，而且寓書法於畫法，使畫中更覺不簡單。非僅畫之範圍內用功便可了事，尚須從他種方面研究，始能出色。故宋元明清文人畫頗占勢力，蓋其有各種素養、各種學問輳合得來。即遠而言之，蔡邕、王廙、羲、獻，皆以書家而兼畫家者也。 倪雲林自論畫云：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。」又論畫竹云：「余畫竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其是與非？」吳仲圭論畫云：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣。」由是觀之，可以想見文人畫之旨趣與東坡若合符節。元之四大家，皆品格高尚，學問淵博，故其畫上繼荊、關、董、巨，下開明清諸家法門。四王、吳、惲都從四大家出。其畫皆非不形似；格法精備，何嘗牽強不周到，不完足？即雲林不求形似，其畫樹何嘗不似樹，畫石何嘗不似石？所謂不求形似者，其精神不專注於形似，如畫工之鉤心鬥角，唯形之是求耳；其用筆時，另有一種意思，另有一種寄託，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。且文人畫不求形似，正是畫之進步。何以言之？吾以淺近取譬：今有人初學畫時，欲求形似而不能，久之則漸似矣，久之則愈似矣，後以所見物體記熟於胸中，則任意畫之，無不形似，不必處處描寫，自能得心應手，與之契合。蓋其神情超於物體之外，而寓其神情於物象之中。無他，蓋得其主要之點故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，離形得似，妙合自然。其主要之點為何？所謂象徵Symbol是也。 征諸歷史之經過，漢以前之畫甚難見，三代鐘鼎之圖案與文字，不過物象之符記，然而近似矣。文字亦若畫，而不得謂之畫。漢之石畫，古拙樸魯，較三代則又近似矣。六朝造象，則面目衣紋儼然畫家法度，此但見於刻石者也；若紙本縑素，則必彩色工麗。六朝進於漢魏，隋唐進於六朝，人意之求工，亦自然之趨勢。而求工之一轉，則必有草草數筆而攝全神者。宗炳、陸探微之有一筆畫，蓋此意歟？宋人工麗，可謂極矣。如黃筌、徐熙、滕昌祐、易元吉輩，皆寫生能手；而東坡、文與可極不以形似立論。人心之思想無不求進，進於實質而無可迴旋，無寧求於空虛以提揭乎實質之為愈也。以一人之作畫而言，經過形似之階級，必現不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游於天倪之謂也。西洋畫可謂形似極矣！自十九世紀以來，以科學之理研究光色，其於物象，體驗入微，而近來之後印象派乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣。或又謂文人畫過於深微奧妙，使世人不易領會，何不稍卑其格，期於普及耶？此正如欲盡改中國之文辭以俯就白話，強已能言語之童而學呱呱嬰兒之泣，其可乎？欲求文人畫之普及，先須於其思想品格之陶冶。世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫，自能領會，自能享樂。不求其本而齊其末，則文人畫終流於工匠之一途，而文人畫之特質掃地矣。若以適俗應用而言，則另有工匠之畫在，又何必以文人而降格越俎耶？ 文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也。所謂感情移人，近世美學家所推論視為重要者，蓋此之謂也歟！ 繪畫源於實用說 繪畫源於實用之主張，為我一人之私意。近人多謂繪畫徒資美觀。諸君試觀尺頁、手卷、條幅等，所有之山水、花鳥等，何莫非含有玩賞之意。但古時不盡然，繪畫固為美觀，若特寫一幅以供玩賞，古則無之。今通常所區別者，圖與畫為二。圖資記述，畫資玩賞。規畫山川、房屋式樣，圖也，非畫也。關於圖者，今可分三種： 圖之用： （一）記述 記述事以圖者，如記物件、畫像皆是； （二）考證 制度、物品，作圖以資考證； （三）說明 意義太多、難於辨別者，繪畫以為說明。 由上觀之，圖包括者多，而畫包括者少。古時圖、畫相合，現世文明日甚，故區而為二。然古時玩賞畫少，而實用多圖，則可斷言也。 圖與畫之外另有一種，西文曰Design，日本人譯為圖案畫。中國雖無是名，而實早有此種畫法，用在裝飾。貝季美先生前日所云，取各種自然之物，配於器皿、房屋之上，以為裝飾，即此是也。考之於古，為數甚多，抑亦最早；其次為圖；發達最後者為畫。試舉數證說明之。《尚書》：「日月、星辰、山龍、華蟲，作繪，宗彝、藻火、粉米、黼黻、絺繡，以五采彰施於五色。」此為圖案。袞衣繡裳，如「王后禕衣、夫人揄狄」皆是，「有虞氏服韍，夏後氏山，殷火，周龍章」等類。有在衣裳者，又有在旗常、鐘鼎、車服者，自三代兩漢以來，見於古書者甚多，皆為吾國古時有圖案之證明。並非徒供玩賞而以空畫獨立者，乃附之於實器，用為美觀，其主要之目的則在切於實用也。 除裝飾之圖案畫外，又有所謂圖者證之。古書又有數說。《周禮》：「司書掌邦之六典、八法、八則、九職、九正、九事，邦中之版、土地之圖，以周知出入百物。」又：「大司徒之職，掌建邦之土地之圖。」凡此皆為記事之圖。有農產品圖、工商品圖及地理之圖，皆為一國之統計。秉國鈞者所不可不知，其切於實用為何如也？漢興，蕭何首重圖籍。此外有「吳孫子兵法圖、楚兵法圖、周易新圖、周易普玄圖」（第一種），「三禮圖、冠服圖、周室王城、明堂、宗廟圖，毛詩草木圖」（第二種）。第一種言方法，言精理，非此不足以說明；第二種寫位置，寫形狀，非此不足以考證。甚至玄妙之圖，若諸葛武侯之八陣圖，歸於兵法。細小之圖，若棋圖、髀圖，關於算學，亦說明之類也。他若毛詩古聖賢圖、春秋盟會圖，一則容貌言動藉圖以紀，一則盤迂進退藉圖以傳。雖有煩復之事，得此亦可不忘。此記述類也。 漢時復圖功臣於麒麟閣，及凌煙閣功臣圖，皆為一代巨製。孔子問老圖，則關於掌故；雲氣圖、日月薄蝕圖，則關乎天文。此等圖畫，雖非圖案裝飾，然亦不離乎實用方面。沿至於唐，尚是如此。唐時畫歷史圖、風俗圖、天文地理圖，皆少玩賞意。最盛行者為人物，其次為故事，猶為記述之意。且其畫之所在，非如今之冊頁、手卷也，大多數畫在壁間，是名畫壁。大寺大殿之牆上，皆有名手之繪畫，或狀風俗，或狀山川形勢，至故事之冗長者，或連續數壁而為一套。是皆原有裝飾之意，雖非圖案，而實含有圖畫實用之意。唯是時始漸漸有畫出現。古時圖多畫少，至是而畫稍覺發達。蓋名人畫本之中，漸有名雖是圖而實為畫者。若《鬥雞圖》《張萱伎女圖》《乳母將嬰兒圖》《相馬圖》《按羯鼓圖》，皆空寫而無實事，毫無考證記述之價值也。唯此等畫本，唐人偶或有之，為數甚少且多畫於絹素，布諸幛子，亦切於裝飾實用。杜工部有題山水幛子詩。幛子者，以絹素為之，幛一屋為二屋。唐時房屋之建築，如今日本式，上楹相通，欲區一室為二，則用幛子幛於中間，日本今尚存此俗。吾國人亦有購者，大都用一大幅，幔於木框，兩面作畫，有以之蔽於屋之一部者，全為裝飾之 用，是其與圖案同而實非圖案也。斯蓋既有裝飾而復有玩賞意者，有畫之意矣。幛子之外，又有屏風。六曲屏風，亦為器具裝飾之一。宋時徐熙有鋪殿器，不講筆法，而以彩色鋪滿一殿為要。以圖畫之體裁，含裝飾之性質。是畫為屋之一部分，亦實用也，而非徒資觀覽矣。今吾國以幛及屏風懸在牆壁，屏風改為掛屏，幛子改為中堂。掛屏、幛子本為房屋一部分之實用裝飾品，今變為裝飾玩賞品。（對聯意亦同，曰楹聯，曰楹貼，所以裝飾柱者。今於無楹處懸之，失古意矣。）故室蔽以屏，以別內外者也，別以障以分室也，其初皆源於實用。若不用幛而用為幛，不用屏而用為屏，皆在後起，故曰繪畫源於實用也。