中國歌謠 · 三 歌謠的歷史
【古歌謠與近世歌謠】 中國古代歌謠的著錄，或因音樂的關係，或因占驗的關係，見於所謂正經書里的，大抵不外此兩種。志書以「觀風」的見地收錄歌謠，當已在很晚的時期（太史陳詩，以觀民風之說不足信；《詩經》所錄，實全為樂歌，見下）；至於當作文藝而加以輯錄的，則更晚了。此層第一章里也已說過。無論取那一種觀點，他們不曾認識歌謠本身的價值卻是一樣。他們對於歌謠，多少有一點隨便的態度；因此歌謠在著錄時，便不免被改變而不能保全其真相。這種改變，在樂工的手裡，便是為了音樂的緣故；在文人的手裡，便是為了藝術的緣故。顧頡剛先生說，「《詩經》里的歌謠，都是已經成為樂章的歌謠，不是歌謠的本相」（《歌謠》三九）；他的理由也許太系統的了，但這個結論我相信。樂府里往往同一首歌「本辭」很簡單明白，入樂後繁複拖沓，正可作一旁證。其實就是那些本辭，也未必不經文人潤色。他如正史及故書雅記中所載童謠，當更不免如此。只有筆記中所收，或者近真的較多；因為筆記的體裁本不甚尊，無須刻意求雅，所以倒反自由些。至於《古謠諺》，體例極為謹嚴，原不至有所潤色；但書中材料，全系轉錄故書，非從口傳寫錄者可比，所以仍未必為真相。《粵風》原輯諸人，錄自口傳，而動機在於好奇，不為學術，有無潤色，也頗難說。華廣生所輯，疑有唱本之類，不全得自民眾口中；他書末全錄《玉蜻蜓》彈詞，便是可疑的證據。這些中除《粵風》中各歌，至今或尚有流行，可資參證外，我們都稱之為古歌謠。它們或較原歌繁複，或較精巧，大都非本來面目。自然，我們也承認古今語言之異，不應以今衡古；但繁簡精粗之別，另是一事，不致與古今之異相混的。
北京大學歌謠研究會徵集全國近世歌謠簡章第三條說：「現定時期，以當代通行為限。」這「當代通行」四字，便是他們所謂「近世」的界說。這個界說本身也許不很確切，但極便應用。上章引過一位老太太的話，說歌謠是活在民眾口中的，一印到紙上，便是死的了。常惠先生也說：「無論怎樣，文字決不能達到聲調和情趣，一經寫在紙上，就不是他了。」（《歌謠論著》三○五頁）但是為研究起見，我們只有寫錄和用留聲機的蠟片收音兩法；後一法自然最好，而太費；事實上決不能每歌都用此法，且一曲兩種調，這樣便得一件活東西分剖開了，卻也是無法的事。關於曲調的寫錄，須有一副音樂家的耳朵和手，非盡人所能為；當然是很難精確的。至於寫錄詞句，卻較容易些；雖然有許多有音樂字的字，也頗困難。寫錄既如此難得精確，自然不能靠書本或傳聞，所以常先生說，「非得親自到民間去搜集不可。」（同上）有了這種精確的材料才可說到研究，而真正著手，還嚴格說，非等待材料齊備不可。不然，終於是「好事者的談助」而已。現在我們的材料本不多，整理出來的更少。而曲調的收集或寫錄，幾乎還未動手呢。以上所說，是專就口傳的歌謠說；至於唱本，自當別論。唱本的曲調，收集與寫錄，與口傳的歌謠方法上無甚分別；只是詞句是印成的。唱本原為的識字的人，他們可以拿本子看著唱。而別人學他們唱的卻就不靠著本子。這樣傳播開去，往往有多少的改變，如四季相思、五更調、十杯酒、十二月等，都是。所以唱本的搜羅——現在只有少數人做這事，顧頡剛先生是一個——固然要緊，卻仍不能丟開了那些口傳的變異不管。唱本自然不會有很古的，但也可用「當代通行」一個條件為比較的古近之界。唱本的數量很可驚，因為各地似乎都有，搜集的事，也是一件大工作。
【詩經中的歌謠】 《詩經》所錄，大抵全是周詩（商頌亦是周詩，論者甚多，王國維先生《觀堂集林》中有《說商頌》一文，可參看），這是我們最早的詩歌總集，也可說是我們最早的唱本。《詩經》以前，雖還有好歌謠，都靠不住；比較值得討論的，前章中均已說過。我們現在講歌謠的歷史，簡直就從《詩經》起頭好了。
顧頡剛先生有《從（詩經）中整理出歌謠的意見》一文（《歌謠》三九），他說：
《詩經》三百五篇中，到底有幾篇歌謠，這是很難說定的。在這個問題上，大家都說「風」「雅」「頌」的分類即是歌謠與非歌謠的分類，所以風是歌謠，雅頌不是歌謠。這就大體上看，固然不錯，但我們應該牢牢記住的，這句話只是一個粗粗的分析而不是確當的解釋。
我們看《國風》中固然有不少的歌謠，但非歌謠的部分也實在不少。……因為是為應用而做的。反看《小雅》中，非歌謠的部分固是多，但歌謠也是不少。……
《大雅》和《頌》，可以說沒有歌謠。（《國風》與《小雅》的界限分不清，《小雅》與《大雅》的界限分不清，《大雅》和《頌》的界限分不清，而《國風》與《大雅》和《頌》的界限是易分清的。……）其故大約因為樂聲的遲重，不適於譜歌謠；奏樂地方的尊嚴，不適於用歌謠。《小雅》的樂聲，可以奏非歌謠，也可奏歌謠，故二者都占到了一部分。——這是我的假定。
我始終以為詩的分為風雅頌，是聲音上的關係，態度上的關係，而不是意義上的關係。……音樂表演的分類不能即認為意義的分類，所以要從《詩經》中整理出歌謠來，應就意義看看一首詩含有歌謠的成分的，我們就可說它是歌謠；風雅的界限可以不管，否則就在《國風》里也應得剔出。
再有一個意思，我以為《詩經》里的歌謠，都是已經成為樂章的歌謠，不是歌謠的本相。凡是歌謠，只要唱完就算，無取乎往復重沓。惟樂章則因奏樂的關係，太短了覺得無味，一定要往復重沓好幾遍。《詩經》中的詩，往往一篇中有好幾章都是意義一樣真，章數的不同只是換去了幾個字。我們在這裡，可以假定其中的一章是原來的歌謠，其他數章是樂師申述的樂章，如：
月出皎兮，佼人僚兮。舒窈糾兮，勞心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮。舒憂受兮，勞心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮。舒夭紹兮，勞心慘兮。
這裡的「皎、皓、照」，「僚、懰、燎」，「窈糾、憂受、夭紹」，「悄、慅、慘」，完全是聲音的不同，借來多做出幾章，並沒有意義上的關係（文義上即有不同，亦非譜曲者所重）。在這篇詩中，任何一章都可獨立成為一首歌謠；但聯合了三章，則便是樂章的面目而不是歌謠的面目了。（顧先生後來寫《論詩經所錄全為樂歌》一文，補充這一段所說，相信由徒歌變成的樂歌不都是一篇中惟有一章是原來的歌詞。）
我們在這裡，要從樂章中指實某一章是原始的歌謠，固是不能；但要知道那一篇樂章是把歌謠作底子的，這便不妨從意義上著眼而加以推測。雖則有了歌謠的成分未必即為歌謠，也許是樂師模仿歌謠而做出來的；但我們研究之力所可到的境界是止於此了，我們只可以盡這一點的職責了。
顧先生別有《論詩經所錄全為樂歌》長文（《北京大學國學門研究所周刊》十、十一、十二），說得極為充暢。但他堅執那些整齊的歌詞，復沓的篇章，是樂工為了職業而編制的；我們覺得還可商榷。他說「古代的成人的抒情之歌極復沓」；又說「古代徒歌〔歌謠與非歌謠〕中的復沓是可以有的，但往往用在對偶、反覆、尾聲，而不是把一個意思復沓成為若干章。」又今日的成人的抒情之歌也極少復沓，復沓的只是兒歌和對山歌。他又引吳歌《跳槽》和《玉美針》的樂歌和徒歌，證明徒歌簡而樂歌繁；引《五更調》及《十二月唱春調》，證明樂歌的迴環復沓，是由於「樂調的不得已」。顧先生的主要觀點是以今例古，這是不很妥當的。我們可以說，古代成人的抒情的歌有些也和今日的兒歌和對山歌一樣，是重章的；證據便是《詩經》。至於今日成人的抒情的歌，則已進化，所以重章只遺留在兒歌和對山歌里了。這個「進化」的解釋，我想也許較自然些；今古遙遙不相接，究竟難以此例彼的。至於五更與十二月，原是自然限制，無所謂「樂調的不得已」；《詩經》中也絕無相同的例。要說「樂詞的不得已」，《跳槽》和《玉美針》兩歌，倒是適當的例子；但也只能證明徒歌不分章，樂歌是分章的，又樂歌中添了些「襯字、疊字、擬聲」而已。至於整齊的歌詞，復沓的篇章，是樂歌的特色，所以別於徒歌，這一層卻並未能證明。這兩歌的情形和樂府很相像。樂府所載入樂的歌，與本辭相較，確多用些重疊；但也只增加句子，分分解數，並不如顧先生所說，將一意重疊為數章；而且樂歌還往往不及本辭整齊呢。《詩經》與樂府的時代相去不遠，樂府入樂的辦法或與《詩經》有關，亦未可知。顧先生文中所舉別的證據，足夠使我們相信《詩經》所錄全為樂歌，相信徒歌改為樂歌時，樂工重加編制。但他將編制的方法說得太呆板了，倒反不能自圓其說了。他對於《葛生》一詩，也知道不能應用他的原則，但他卻還要堅持那原則，發揮下去，這未免有些偏了。
怎麼知道《詩經》中有一部分是徒歌變成的樂歌呢？顧先生說：「因為王制說『命太師陳詩以觀民風』，《漢書·食貨志》說『孟春之月，群居者將敬，行人振木鐸，徇於路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞於天子』。在這些話里，是說《詩經》中一部分詩是從徒歌變為樂歌的。但這些話都是漢代人的，未必一定可靠。我所以還敢信它們之故，因為漢以後的樂府有變民間徒歌為樂歌的。」
我以為采詩觀風之說，未必可信。但樂工們為職業的緣故，自動或被動地搜集各地的「土樂」（《國風》）以備應用，卻是可能的。也許魯國最講究這層，所以搜集保存的獨多，便成了傳到現在的《詩經》。這雖是揣測之談，但也有些證據。《左傳》襄公二十六年季札到魯國觀樂，樂工所歌的與《詩經》幾乎全同，這可見魯國樂的著名與完備了。
顧先生據《儀禮·鄉飲酒禮》而知古代典禮中所用的樂歌有三種：（一）正歌，（二）無算樂，（三）鄉樂。正歌是在行禮時用的；無算樂則多量的演奏，期於盡歡；鄉樂則更隨便，有什麼是什麼了。「鄉樂」一名應該作鄉土之樂解。因為慰勞司正是一件不嚴重的禮節，所以吃的東西只要有什麼是什麼，聽的東西也只要點什麼是什麼。鄉土之樂是最不嚴重的，故便在那時奏了。其實我們不能分樂詩為「典禮所用的」與「非典禮所用的」，我們只能分樂詩為「典禮中規定應用的」與「典禮中不規定應用的」。正歌一類是典禮中規定應用的；至於「無算樂」，「鄉樂」，以及《左傳》中所記的雜取無擇的賦詩，是典禮中不規定應用的。規定應用的，大都是矞皇典麗的篇章，不出《南》《雅》之外；不規定應用的，不妨有愁思和諷刺的作品，《邶》《鄘》以下和《雅》中的一部分，便作此等用。
孔子曾說了兩次「鄭聲」。《衛靈公》篇云：「顏淵問為邦。子曰：『樂則韶舞，放鄭聲，……鄭聲淫……。』」《陽貨》篇云：「惡鄭聲之亂雅樂也。」
孔子是正《雅》《頌》的人，他說「鄭聲亂雅樂」，「正」和「亂」正是對立之詞；雅樂既是指《雅》《頌》，則別正聲於雅樂之外，似乎他是把「鄭聲」一名泛指著一般土樂。（《國風》）所以有此假設之故，因為《漢書·禮樂志》中的紀事，也是把燕代秦楚各地的音樂都喚做「鄭聲」的。而真正鄭地的樂工在西漢樂府中倒反沒有。從《禮樂志》里，並可見此類樂調單言則於「鄭聲」，疊舉則為「鄭衛之音」。「鄭聲」一名如此用法，成了一個很普泛的樂調的名字，正如現在所說的「小調」。因為其中以鄭國為最著名，所以總稱為「鄭聲」（以上節錄顧先生原文）。也便是「典禮中不規定的」那些樂歌了。
陸侃如先生的《詩經研究》稿本用王質程大昌之說，將「南」與《風》《雅》《頌》並列，為《詩經》的四體，以為都是樂名。顧先生《論詩經所錄全為樂歌》一文中所說也相同。陸先生研究的結果，以為今本《詩經》的次序應該翻過來，現在《南》最前，《風》次之，《雅》又次之，《頌》最後。其實《頌》的時代最早，《雅》次之，《風》又次之，《南》最晚出。他有一表，示四體發生的先後：（「表」見下頁）
自周民族滅商，代興以後，最初起的詩是舞歌和祭歌，即所謂「周頌」是。《頌》聲寢息，《雅》詩便漸漸興起。因為音樂的關係，分為大小二種。《大雅》為西周的作品，《小雅》為西周末年及東周初年的作品。《小雅》與《國風》差不多同時，《國風》略後。《國風》共十三國，但邶 之詩已亡（現在的邶 二風，實系衛風），現存僅十一國。可分為五種：《豳》《檜》全系西周之詩，為第一種；《秦風》為東西周之交之詩，為第二種；《王》《衛》《唐》為東周初年之詩，為第三種；《齊》《魏》為春秋初年之詩，為第四種；《鄭》《曹》《陳》為春秋中年之詩，為第五種。這與今本《詩經》次序不同，是比較合理的次序。
東遷以後，長江流域對於古代文學有很大的貢獻，所謂二《南》是。《國風》的十一國，是環繞著東都的：豳秦在其西，魏唐在其北，衛齊在其東，鄭陳檜曹在其南。因遷都的關係，文化的中心點也向東南移動，故現在的河南一省實為古代詩歌最盛的地方。同時楚國漸漸強盛——「漢陽諸姬，楚實盡之」——文化的程度也漸漸的增高。在東周之世，實在是一個楚民族與周民族對峙的局面。二《南》便是東遷後的楚詩，可以謂之楚風。詩經時代五百年的大勢約略如此（以上大部分系陸先生原文，考證從略）。
《小雅》存七十四篇，陸先生就其內容，分為祭祀詩、燕飲詩、祝頌詩、諷刺詩、抒情詩、史詩諸種；抒情詩又分為政治的，非政治的兩種。非政治的，大致是說親子、夫婦、朋友之愛的；政治的抒情詩與諷刺詩之別，一是重在自己，一是重在別人。顧先生以為凡關於典禮的詩，都是為應用而做的，所以不能算作歌謠。但此層也當分別論之。現在的歌謠里，儀式歌不少；古代比現在看重儀式得多，一定說歌謠里不能有儀式歌，怕也不甚妥當。例如《白駒》自然不是歌謠，但《斯於》，就很像民間作品了。就陸先生所分的說，大致諷刺詩里可以說沒有歌謠，其餘就都難論定；自然，抒情詩里，歌謠應該多些。其實顧先生的話，現在也只能供參考，不能即成確定不移之說；陸先生的話也是如此。
《國風》一百三十五篇，二《南》二十五篇，共一百六十篇。這十二國各有各的特點。《漢書·地理志》云：
「故秦地，……詩風兼秦豳兩國。……其民有先王遺風，好稼穡，務本業。故豳詩言農桑衣食之本甚備。……安定，北地，上郡，西河，皆迫近戎狄，修習戰備，高上氣力，以射獵為先。故秦詩……言車馬田狩之事。
河內本殷之舊都，……《詩·風》邶、鄘、衛國是也。……俗剛強，多豪桀侵奪，薄恩禮，好生分。
衛地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉。故俗稱鄭衛之音。
河東土地平易，有鹽鐵之饒，本唐堯所居，《詩·風》唐魏之國也。……其民有先王遺教，君子深思，小人儉陋，故唐詩《蟋蟀》《山樞》《葛生》之篇，……皆思奢儉之中，念死生之慮。
鄭國……土狹而險，山居谷汲，男女亟聚會，故其 俗淫。
陳國……婦人尊貴，好祭祀，用史巫，故其俗好巫鬼。
齊詩曰，「子之營兮，遭我虖嶩之間兮」，又曰，「俟我於著乎而」，此亦舒緩之體也。
這裡所錄，皆是與《詩》有關的。除《檜》《王》《曹》三風及二《南》外，皆已論及。陸先生研究的結果，與此可以參看。他說《豳風》重農，《秦風》尚武，《王風》多亂離之作，《衛風》《鄭風》《陳風》善言情；《唐風》黯淡，多及時行樂之詠；《魏風》多諷刺，是社會或政治狀況的反映。《曹風》多政治的詩，《蝣蜉》一篇，則為憂生之嗟。二《南》多言情之作，《檜》《齊》也如此。謝晉青先生《詩經之女性的研究》里說十五《國風》中，經他認為有關婦女問題的，共八十五篇。其中最多的為戀愛問題詩，其次即為描寫女性美和女性生活之詩，再其次就是婚姻問題和失戀的作品。照謝先生的計算，有關婦女的詩，竟占了《國風》和二《南》的一半了。
【樂府中的歌謠】 陸侃如先生《樂府古辭考》引《漢書·禮樂志》云：「（武帝）乃立『樂府』，采詩夜誦，（范文瀾謂《說文·夕部》『夜從夕，夕者，相繹也』，夜繹音同義通。）有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。」可見「樂府」本是一種官署名，所謂「俗樂的機關，民歌的保存所」（參看上章）；後人即以他們所搜集的詩歌為樂府，卻是引申義了。我們從班固的記載，知道當時所搜集的《樂府》，可分兩種：一種是民間的歌謠，一種是文人的作品。但這兩種都未必能協樂器之律，故使李延年為協律都尉，把它們增刪一下，或修改一下，使他們都能入樂。《文心雕龍·樂府》篇云：「陳思稱李延年閒於增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。」意卻重在減損一面。曹植是懂得樂府音節的人，他的話應該可信。現在所存的樂府——尤其是《相和歌》中的《大曲》——除魏晉樂所奏外，尚有「本辭」存在。我們若把「本辭」同魏晉樂所奏的本子校對一下，便可發現許多修改或增刪之處，——大體說，增加處多——便是為此。
但「樂府」之名並不限於這種刪改過的歌辭。亦有通曉音律的人，能夠自鑄樂辭。李延年自己也曾造過二十八解新聲《橫吹》。總之，凡可被之筦弦者，均可名樂府，故宋元人的詞曲集亦有備用「樂府」之名的（以上參用陸書原文）。
《漢書·藝文志·詩賦略》卒云：「自孝武立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳，秦楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚雲。」
《詩賦略》中所著錄的有以下諸書：
《吳楚汝南歌詩》十五篇。《燕代謳》、《雁門雲中》、《隴西歌詩》九篇。《邯鄲河間歌詩》四篇。《齊鄭歌詩》四篇。《淮南歌詩》四篇。《左馮翊秦歌詩》三篇。《京兆尹秦歌詩》五篇。《河東蒲坂歌詩》一篇。《雒陽歌詩》四篇。《河南周歌詩》七篇。《河南周歌詩聲曲折》七篇。《周謠歌詩》七十五篇。《周謠歌詩聲曲折》七十五篇。《周歌詩》二篇。《南郡歌詩》五篇。
這些是各地方的歌詩，即是直接《詩經》中《國風》一部分的。這些歌詩決不是徒歌，一因其中有「曲折」（即樂譜），二因它們都在樂府。《禮樂志》又有主各種音樂的樂員，其關於各地音樂者如下：
邯鄲鼓員二人。江南鼓員二人。淮南鼓員四人。巴俞鼓員三十六人。臨淮鼓員三十五人。茲邡（王先謙謂即什邡）鼓員三人。鄭四會員六十二人。沛吹鼓員十二人。陳吹鼓員十三人。東海鼓員十六人。楚鼓員六人。秦倡員二十九人。楚四會員十七人。巴四會員十二人。銚（沈欽韓疑與趙通）四會員十二人。齊四會員十九人。蔡謳員三人。齊謳員六人。
那時奏樂的樣子，從《楚辭》中可以看得更明白。《招魂》說：「餚羞未通，女樂曰淮些。陳鍾按鼓，進新歌些。《涉江》《采菱》，發《陽阿》些。……二八齊容，趙鄭舞些。……竽瑟狂會，慎鳴鼓些。宮庭震驚，發激楚些。吳歈蔡謳，奏大呂些。」又《大昭》說：「代秦鄭衛，鳴竽張只。伏羲《駕辯》，楚《勞商只》。謳和《陽阿》，趙簫昌只。」在這些材料中，可見當時樂調最盛的地方，在北是代秦、趙齊，在南是鄭蔡吳楚（《藝文志》中所載詩邯鄲是趙，淮南是吳）；因為那些地方的樂調最盛，所以著錄的歌詩也最多。（以上參用顧頡剛先生《論詩經所錄全為樂歌》一文中語）
漢代雅樂衰微。朱希祖先生研究「漢三大樂歌」（《安世房中歌》十六章，《郊祀歌》十九章，《鏡歌》十八章），說它們皆非中國舊有之雅樂，乃從別國新入之聲調。又說此三大樂歌差不多可代表漢樂府全體的聲調。所謂新入之聲調，又可分為兩種，一為楚聲，一為北狄西域之聲，當時名為新聲。雅樂產生於舊時的中國，即今之黃河流域。詩三百餘篇，皆是當時所謂雅樂。其中只有二《南》是「南音」，照陸侃如先生的話推論，便是早年的楚聲了。但代表楚聲的是屈原、宋玉等的辭賦，與李斯刻石文章。漢初年的歌詩，大概都屬於楚聲。所以史孝山《出師頌》（見《文選》）有雲，「朔風變楚」，便是說北方風氣，一變而為南了。換言之，即雅樂變為楚聲了。至於新聲，雖為李延年所造，然出於西域《摩訶兜勒曲》，即為北狄之馬上曲。則此種聲調，即發生於當時匈奴西域可知。
雅樂與楚聲、新聲句調整散長短不同。中國古代文章，有一公例，即愈至南方，其句調愈整齊簡短；若至中原，即上文所謂中國，其句調即漸長短參差，與南方不相同。然其樂章句調，亦無有長至十數字以上者。北狄與西域新聲，卻有這種；其句調參差不齊，比中原更甚。
三大樂歌的聲調，似不能代表五言樂府詩。但觀《樂府詩集·相和歌辭》中之《楚調曲》，如《白頭吟》、《梁甫吟》、《怨詩行》等，皆全體為五言樂府詩，既屬於楚調，則楚聲亦可代表；且更可證明楚聲整齊簡短之一例（以上採錄朱希祖先生《漢三大樂歌聲調辯》中語，見《清華學報》四卷二期）。又漢樂府《相和歌》中有《平調》、《清調》、《瑟調》，多五言，謂之「三調」。《新唐書·樂志》云：「《平調》、《清調》、《瑟調》皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調。又有《楚調》、《側調》。《楚調》者，漢房中樂也。……側調生於楚調，與前三者總謂之相和調。」照這樣說，這三調可說是漢世僅存的雅樂了。但梁啓超先生在《中國美文及其歷史》稿中說這三調實是《清商曲》，從楚調出。（原書不在手邊，不能詳引其說）那麼，朱先生的話便又得一助了。
郭茂倩《樂府詩集》分十二類：
一、郊廟歌辭；二、燕射歌辭；三、鼓吹曲辭；四、橫吹曲辭；五、相和歌辭；六、清商曲辭；七、舞曲歌辭；八、琴曲歌辭；九、雜曲歌辭；十、近代曲辭；十一、雜歌謠辭；十二、新樂府辭。
這可以說是以音樂為主來分的。陸侃如先生以為「琴曲」不可信，「近代曲」亦即雜曲，「雜歌謠」及「新樂府」不能入樂，不是真樂府；他以為樂府只應分為下列八種：
一、郊廟歌；二、燕射歌；三、舞曲；四、鼓吹曲；五、橫吹曲；六、相和歌；七、清商曲；八、雜曲。因舞曲的性質與一、二兩種相近些，故陸先生將它移前了（見《樂府古辭考》）。這八種中，前三種里沒有歌謠，四、六、七三種里都有，而六中最多；五的漢曲已失傳，以「梁鼓曲橫吹曲」例之，其中或有歌謠，也未可知。七舊說漢代沒有，但梁啓超先生說相和三調實為清商三調，那麼，舊說就靠不住了。陸侃如先生也引古詩「清商隨風發」，又「欲展清商曲」，以見清商之名起於漢代。但他說漢代的清商與晉宋的是否相同，卻不可知；或者當時相和與清商是二而一的，到了晉宋，復於漢曲外，加了新聲（《樂府古辭考》）。但無論漢代清商是否獨立、裡面有許多歌謠卻是確鑿的事實。又這八種中，鼓吹曲的音樂是從北狄輸入的，橫吹曲的《摩訶兜勒曲》是張騫通西域後傳到西京的，所謂新聲的便是。《禮樂志》中說有趙代秦楚之謳，趙代與匈奴相近，秦與西域相近，所以這種新聲便輸進了。（徐嘉瑞先生說，見《中古文學概論》）——黃節先生作《漢魏樂府風箋》，只錄相和歌和雜曲，他以為只有這兩類是風詩，也可供參考。
《宋書·樂志》說：「《鼓吹》蓋《短簫鐃歌》，蔡邕曰：『軍樂也。……』……《長簫短簫》，《伎錄》並雲，『絲竹合作，執節者歌』。……列於殿庭者為《鼓吹》，今之《從行》者為《騎吹》，二曲異也。」漢曲辭存者只有鐃歌十八首（原有二十二首，四首亡），「皆聲辭艷相雜，不復可分。」（《宋書》語）這二十二首雖為朝廷所採用，其實多是民間文學的味兒。徐嘉瑞先生考察它們的文義，認為是北人所作。就可解及可考者而言，它們的內容不外記祥瑞、記田獵、記功、言情、苦戰、思婦、燕飲、頌美諸種。
《樂志》又說：「漢舊曲也。絲竹更相和，執節者歌。」徐嘉瑞先生說：「相和類的內容，很是豐富。所採取的材料，方面也很寬廣。從宮廷、帝王、后妃起，一直到兵士、走卒、曠夫、怨女，凡社會所有的事，大概都有。」（《中古文學概論》五二頁）中國敘事詩甚少，相和歌中卻不算少。徐先生分相和歌為七類：
一、社會類，如《箜篌引秋胡行》，《孤兒行》，《隴西行》。
二、征戰類，如《飲馬長城窟行》。
三、寫情詩類，如《陌上桑》，《相逢行》，《艷歌行》。
四、神秘類，甲、理想的，如《王子喬》，《長歌行》，《董逃行》；乙、恐怖的，如《薤露歌》。
五、頹廢類，如《西門行》，《野田黃雀行》，《滿歌行》。
六、歷史類，「宮廷」如《王明君》。
七、社會道德類，這是道德韻文，出於俚諺。如《猛虎行》，《君子行》。
這裡所論的相和歌，是當作與清商曲二為一的。
《樂府詩集》六十一云：「雜曲者，歷代有之。或心志之所存，或情思之所感；或宴遊歡樂之所發，或憂愁憤怨之所興；或敘離別悲傷之懷，或言征戰行役之苦；或緣於佛老，或出自夷虞，兼收並載，故總謂之雜曲。」
《雜曲》之所以為雜曲，是音樂的關係；其內容和《相和歌》大同。現存漢曲甚少。《焦仲卿妻》最著，是古代僅有的長敘事歌。
所謂漢曲，除「漢鐃歌」明題為漢外，其餘都指《樂府詩集》中所謂「古辭」而言。「古辭」之名，始見於沈約《宋書》，他說：「凡樂章古辭今之存者，並漢世街陌歌謠，《江南可採蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬是也。」但此時似乎只指相和歌。到後來郭茂倩編《樂府詩集》，便把這範圍擴大起來，不以相和歌為限。不過，他對於這名詞的應用很是隨便。你說他限於漢代的罷，後來的《西洲曲》、《長干曲》等，卻也叫做古辭。你說他限於無名氏罷，班固的《靈芝歌》，卻也叫做古辭。就大體看來，他大概限於漢代無名氏的作品，《西洲曲》及《靈芝歌》等可算做偶然的例外（采《樂府古辭考》中語）。梁啓超先生的《中國美文及其歷史》稿中說這些古辭大都是東漢的產品，因為漢哀帝廢了樂府官（詳下），樂府所存多應散失；東漢時文人多喜此種詩，起而摹擬之，因而保存的便多了。但班書《藝文志》著錄的樂歌甚多，他是東漢初的人，可見那時這些東西還在。——可是也可說《藝文志》原據劉歆的《七略》，劉歆時這些東西還在，班固時卻就難說。
《樂府詩集》二十六云：「諸調曲皆有辭有聲，而《大曲》又有『艷』有『趨』有『亂』。辭者，其歌詩也；聲者，若『羊吾夷』、『伊那何』之類是也；艷在曲之前，趨與亂在曲之後。亦猶《吳聲西曲》前有『和』後有『送』也。」這是漢樂歌的組織可考見者。同書四十三云：「《宋書·樂志》曰，『《大曲》十五曲……』，其《羅敷》（即《樂府相和曲》之《陌上桑》古辭），《何嘗》（即《瑟調曲》之《艷歌何嘗行》辭），《夏門》（即《瑟調曲》之《步出夏門行》魏明帝辭）三曲，前有艷，後有趨；《碣石》（即《步出夏門行》魏武帝辭）一篇有艷；《白鵠》（即《艷歌何嘗行》古辭），《為樂》（即《滿歌行》），《王者布大化》（即《瑟調曲》之《棹歌行》魏明帝辭）三曲有趨；《白頭吟》（《樂府》在《楚調曲》，古辭）有亂。……按王僧虔《伎錄》，《棹歌行》在《瑟調》，《白頭吟》在《楚調》，而沈約雲同調，未知孰是。」
這些歌《宋書》都列入《大曲》，《樂府》卻分列入《相和曲》及《瑟調曲》，真是「未知孰是」，暫不論。可注意的是：（一）艷與趨在音樂上似乎是獨立的，所以可以要可以不要。如《夏門》《碣石》本是一調，一個有艷與趨，一個就只有艷。又如《為樂》，《王者布大化》只有趨而無艷（《白鵠》實有艷，見《宋書》該曲下小注，見下引），也是一例。（二）艷趨之間是本曲；有時很短，如《夏門》的本曲只有兩句八個音。最可異的是《白鵠》，其辭云：
飛來雙白鵠，乃從西北來。十十五五，羅列成行。（一解）
妻卒被病，行不能相隨；五里一反顧，六里一徘徊。（二解）
吾欲銜汝去，口噤不能開；吾欲負汝去，毛羽何摧穨！（三解）
念與君離別，氣結不能言；各各重自愛，道遠歸還難，妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會黃泉。今日樂相樂，延年萬歲期！」（「念與」下為趨曲，前為艷）
「念與」上全是艷，別無本曲；因此本是艷歌，當然無本曲可言。這種或是通用的艷與趨，亦未可知。樂府三十九引《古今樂錄》云：「艷歌行非一，有直雲艷歌，即艷歌行是也。若《羅敷》、《何嘗》、《雙鴻》、《福鍾》等行，亦皆艷歌。」《雙鴻》《福鍾》已亡。大概這種通用的艷歌是不很少的。（三）艷可有解數而趨沒有。解就是《詩經》中的章。《古今樂錄》曰：「傖歌以一句為一解，中國以一章為一解」——解在樂歌中是很要緊的。至於「亂」，則古已有之。《魯語》（正考父校商之名頌十二篇於周太師，以那為首，其輯之亂曰：「自古在昔，先民有作，溫恭朝夕，執事有恪。」）韋昭注曰：「凡作篇章，既成，撮其大要，以為亂辭。詩者歌也，所以節舞；曲終乃變章亂節，故謂之亂。」《論語類考》引許謙曰：「亂有二義：篇章既成，撮其大要為亂，是以辭言也。曲終變章亂節，是以音言也。」（見《四書·經注集證》）既雲歌以節舞，自然該是以音為主。《論語·泰伯》篇也說到「《關雎》之亂」。《楚辭》中大部分也是有亂的，但那是個人之作，大約可以說是以辭為主的。至於相和歌辭的亂，今舉《孤兒行》為例：
里中一何 ！願欲寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居！
艷、趨、亂雖有意義，其作用似乎只是樂調的關係。就其位置而言，它們都是和聲。《樂府》已明言之了。
《樂府》或行於西漢，哀帝時曾加取締，但沒有用。《禮樂志》云：「河間獻王有雅材，……因獻所集雅樂。天子下大樂官常存肄之，歲時以備數；然不常御。常御及郊廟皆非雅聲。……至成帝時，……鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬，富顯於世。貴戚、『五侯』，定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂。哀帝……即位，下詔曰：『惟世俗奢泰文巧而鄭衛之音興。……鄭衛之音興則淫僻之化流。……孔子不云乎：「放鄭聲，鄭聲淫」，其罷樂府官。郊祭樂，及古兵法武樂在經非鄭衛之樂者，條奏，別屬他官。』」當時丞相孔光大司空何武奏覆，把「樂府」中八百二十九人之中，裁去了四百四十一人。《漢書》記此事，接著說：「然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若。」這可見當時俗樂民歌勢力之大了。
【南北朝樂歌中的歌謠】 《樂府詩集》中《梁橫吹曲》，《清商曲》及《雜曲》中，都有南北朝的歌謠，它們都是樂歌。《清商曲》中，歌謠最多。《樂府詩集》四十四云：「《清商樂》一曰《清樂》。《清樂》者，九代之遺聲，其始即相和三調是也，並漢魏以來舊曲，其辭皆古調及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散。苻堅滅涼，得之，傳於前後二秦。及宋武定關中，因而入南，不復存於內地。自是以後，南朝文物號為最盛，民謠國俗，亦世有新聲。……後魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲——《明君》、《聖主》、《公莫》、《白鳩》之屬——及江南《吳歌》、荊楚《西聲》，總謂之《清商樂》。至於殿庭饗宴，則兼奏之。……大業中，煬帝乃定《清樂》《西涼》等為九部。而《清樂》歌曲有《楊伴》，舞曲有《明君》，並契，樂器有鍾、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、築箏、節鼓、笙、笛、簫、箎塤等十五種，為一部。……」
陸侃如先生說「清商」之名，起於漢代（證見前），但是否與晉宋的《清商》相同，則不可知。或者在漢代《相和》與《清商》是二而一的；到晉宋，復於漢曲外，加了新聲（看《樂府古辭考》一三二頁）。照這裡所說，《清商曲》共分舞曲、吳歌、西曲三種。但郭氏編錄時，將舞曲除去了，重分為吳聲歌、神弦歌、西曲歌三種，又附以梁《雅歌》。末一種與歌謠無關，其餘三種里歌謠甚多，而《吳聲歌》中尤多，——《舞曲》中也有南北朝歌謠，但極少。
一 吳聲歌曲 《樂府詩集》四十四云：「《晉書·樂志》曰：『《吳歌》雜曲，並出江南。東晉以來，稍有增廣。其始皆徒歌、既而被之弦管。』蓋自永嘉渡江之後，下及梁陳，咸都建業，《吳聲歌曲》，起於此也。《古今樂錄》曰，『《吳聲歌》舊器，有箎、箜篌、琵琶、今有笙箏。……』」據此，《吳聲歌曲》的產生地，就是建業——現在的南京。建業是三國時孫吳的國都，大約從兩漢以來，《禹貢》所說的揚州，漸漸地成為富庶之區。那時大江南北重要的都市，只有廣陵（揚州）與吳（蘇州）。枚乘的《七發》說：「將以八月之望，觀濤乎廣陵之曲江」；西漢的揚州已成為中外互市之所，枚乘將觀濤於此，可以想見其繁盛。《史記·貨殖傳》說：「彭城以東，東海、吳、廣陵，此東楚也，其俗類徐僮；朐繒以北，俗則齊；浙江南則越。夫吳自闔閭、春申、王濞三人，招致天下之喜遊子弟，東有海鹽之饒，章山之銅，三江五湖之利，亦江東一都會也。」我們曉得蘇州人文之盛，是有很長的歷史。而且《貨殖傳》說：「吳、廣陵，……其俗類徐僮。」徐僮就是西漢的淮南。西漢的文學，以淮南為最盛，那末西漢時，吳、廣陵的環境，已有產生優美的文學之可能了。到了吳大帝建都於建業以後，大江南北的重心，又由吳、廣陵移到建業。在那時大約已經有一種吳歌的文學了。
《世說新語》云：「晉武帝問孫皓，『聞南人好作爾汝歌，頗能為不？』皓正飲酒，因舉觴勸帝，歌云：『昔與汝為鄰，今與汝為臣。上汝一杯酒，令汝壽萬春。』帝悔之。」此歌格調與《吳聲歌曲》無別。同時吳人入洛，吳歌也就隨之流入中原。《懊儂歌》有一首說：「絲布澀難縫，令儂十指穿；黃牛細犢車，遊戲出孟津。」這全是《吳聲歌曲》的格調。（「絲布澀難縫」諧「思夫實難逢」，所謂諧音詞格，是《吳歌》的特色。）《樂府詩集》將這首歌列於《吳聲歌曲》，是不錯的。但是歌中所說遊戲的地方是在中原的孟津。《古今樂錄》說：「《懊儂歌》者，晉石崇綠珠所作，唯『絲布澀難縫』一曲而已。」石崇是西晉人，綠珠是石崇的妾，他們是住在洛陽最著名的金谷園，這首歌是石崇綠珠所作，大約不錯。我們由此可以看出東晉以前吳歌的一斑了（此說本於近人劉大白的《中國文學史》）。後來晉室東遷，中原在北方低等文化的民族支配之下，從前的世家舊族，也都跟著跑到南方來了。建業本來離開南方文化策源地的吳廣陵不遠，現在又加入中原舊有的文化。這兩種文化結合以後，於是乎就產生了這一種盛極一時的《吳聲歌曲》。而那時南北兩朝已漸由紛爭時代而入於割據的小康時代。揚州及長江一帶商業的繁盛，與江南生產的豐富，又為促進《吳聲歌曲》發達的另一原因。《吳聲歌曲》留傳到現在的，有四百多首。後來無論那個朝代的方俗歌謠，——除去現代的——都沒有這樣豐富（以上採錄徐中舒先生《六朝戀歌》文中語）。
《吳聲歌》差不多全是寫愛情的戀歌。寫男女間哀苦怨曠之情，淋漓盡致都是真實的愛情的表現。大抵相思離別之詞為多。《子夜歌》最著名，也最多。《大子夜歌》云：
歌謠數百種，《子夜》最可憐；慷慨吐清音，明轉出天然。
絲竹發歌響，假器揚清音；不知歌謠妙，聲勢出口心。
《白話文學史》說：「這不但是《子夜歌》的總評，也可算是南方新民族兒女文學的總引子。」「南方民族的文學的特別色彩是戀愛，是纏綿宛轉的戀愛。」（均見一○九頁）但「纏綿宛轉」尚不足以盡之。我們應加上「哀怨」兩字，方能說盡這種歌謠聲情和的解。《樂府詩集》四十四說（與前節所引文相接，可參看）：「（《清商樂》）遭梁陳亡亂，存者蓋寡。及隋平陳，得之。文帝善其節奏，曰，『此華夏正聲也。』乃微更損益，去其哀怨，考而補之，以新定律呂，更造樂器。」「去其哀怨」正是說這種歌謠太哀怨了。又《古今樂錄》曰，「《上聲歌》者，此因上聲促柱得名。……謂哀思之音，不及中和。」「《歡聞變歌》者，晉穆帝……崩，褚太后哭『阿子汝閒不。』聲既悽苦，因以名之。」《宋書·樂志》曰，「《督護歌》者，彭城內史徐逵之為魯軌所殺，宋高祖使府內直督護丁旿收殮殯埋之。逵之妻，高祖長女也，呼旿至閣下，自問殮送之事。每問輒嘆息曰：『丁督護！』其聲哀切。後人因其聲，廣其曲焉。」《唐書·樂志》也說《子夜歌》「聲過哀苦」（第二章已引）。這些均可為證。《子夜歌》中有《子夜四時歌》七十五首，疑即近世《四季相思》調所從出。又據《樂府詩集》所載，這些歌大抵盛於梁以前，梁以後似乎漸衰了。
《吳歌》有所謂「送聲」。《樂府詩集》四十五《子夜變歌》下引《古今樂錄》曰：「《子夜變歌》，前作『持子』送，後作『歡娛我』送。《子夜警歌》無送聲，仍作變，故呼為『變頭』，謂『六變』之首也。」送聲是或有或無的，性質或與艷、趨仿佛，疑也是和聲之一種——變是指曲調之變而言。
《吳聲歌曲》的特色是徐中舒先生所謂「諧音詞格」。諧音詞格是隱語的一種。（以下採錄徐先生語）我國文字屬於單音系，一個字只有一個音，所以同音的文字非常的多。因為音同義異的緣故，平常談話中間，就往往引起人家的誤會。此種困難，實是中國文字的缺點。但是在修辭學中，有時也能利用這種同音異義的文字，構成雙關的諧音詞格。諧音詞格的妙處，就是言在此而意在彼。這一類的修辭，在詩人的作品裡很不多見，而民間的口語裡，或方俗文學裡，則非常的多。至於《吳聲歌》里，尤為豐富。最常用的是「芙蓉蓮藕」和「蠶絲布匹」兩類：以芙蓉為夫容，蓮為憐，藕為偶，絲為思，布為夫（古無輕唇音，夫在邦母，故與布同聲），匹為匹配。如《子夜歌》云：
高山種芙蓉，復經黃櫱塢；果得一蓮時，流離嬰辛苦。
黃櫱是影射苦的。又讀《曲歌》云：
思歡久，不愛獨枝蓮，只惜同心藕。
這是第一類的例。《子夜歌》云：
始欲識郎時，兩心望如一；理絲入殘機，何悟不成匹！
《七月夜女歌》云：
婉孌不終夕，一別周年期；桑蠶不作繭，晝夜長懸絲。
至以布為夫，則僅見於石崇綠珠的「絲布澀難縫」一曲中。曲曰：
絲布澀難縫，令儂十指穿。黃牛細犢車，遊戲出孟津。（《懊儂歌》之一）
這是中原歌詩受了諧音詞格的影響。又《洛陽伽藍記》云：「洛陽城南正覺寺，尚書令王肅所立也，肅在江南娶謝氏女。及至京師，復尚公主。其後謝氏為尼來奔，作詩贈肅云：
本為箔上蠶，今作機上絲。得路逐勝去，頗意纏綿時。
公主林代肅贈謝云：
針是貫綿物，目中恆任絲。得帛縫新去，何能納故時！
肅聞甚恨，遂造正覺寺以憩之。」這明是江南諧音詞格流入北方之證。北方之有諧音詞格，可以說全由江南流入。除上述之外，別無所見。
除上述兩種外，還有以藩籬為分離，以荻為敵，以黃櫱為苦。又以方局影射博字，再以博諧薄音，以棋諧期音，博子就指薄情的人——簾薄厚薄的薄，也同此例。這些《西曲》里也都有。至於以題碑為啼悲，以油為由，以箭為見，以梧子為吾子，以髻為計，以星為心，以琴為情，以藥為約，以關閉之關為關連之關，皆是《吳歌》里獨有的。《吳歌》中諧音詞格之豐富，於此可見。
諧聲詞格所用以諧聲之字，大抵眼前事物之名，而物名尤多，因為較具體。諸歌既以戀情為主，又多用女子口吻，其所取材自應以有關女子者為眾。「芙蓉蓮藕」及「蠶絲布匹」兩類所以盛行，便是為此。紡織為女子本業，後者之盛，理固易明。前者卻須稍稍解釋。原來採蓮之俗，自古即有（《漢樂府》江南似即詠此事），南朝為盛。採蓮的是女子，以採得多為好，往往日暮方歸。採蓮的人很多，看熱鬧的男女也很多。採蓮的工夫既長，所以可以在船中飲宴為樂。少年男女藉此機會，也可通情款。梁簡文帝《採蓮賦》云：「荷稠刺密，亟牽衣而綰裳；人喧水濺，惜虧朱而壞妝。」梁元帝《採蓮賦》云：「於時妖童媛女，蕩舟心許。鷁首徐回，兼傳羽杯。」梁朱起《採蓮曲》云：「湖裡人無限，何日滿船時（指蓮）？」吳均《採蓮曲》云：「日暮鳧舟滿，歸來渡錦城。」隋殷英童《採蓮曲》云：「蕩舟無數伴、解纜自相催。」這些都是證據。可見採蓮是一個熱鬧的風俗，而不是少數人的偶然高興。這就容易了解「芙蓉蓮藕」一類諧聲詞格之所以盛行了。
《神弦歌》十一曲，十七首，樂府也列入《吳聲歌》。陸侃如先生說這些是南朝民間的祭歌，與《吳聲歌》及《西曲》不類，他將它們移附在《郊廟歌》之後（《樂府古辭考》二六頁）。這種倫理的多類問題，我們暫可不論；以聲調及內容（不論用處）而論，這些自然以附於《吳聲歌》為宜。這十曲都是描寫神的生活。（以下採錄《中古文學概論》中語）我們從中可以看見吳越人民理想反映，共有兩種：
（一）現實的 他們理想中的神，都沒有恐怖和禁慾的色彩。大都是綠鬢紅顏，及時行樂、和人間的男女一樣。如《同生曲》之一云：
人生不滿百，常抱千歲憂。早知人命促，秉燭夜行游。
這是將古詩減縮改變而成。
（二）女性的 南方人民的神的理想，可分為男女兩性。但是男性的神，多半是「女性化」，也就是人生的「醇美化」。如《白石郎曲》之二云：
積石如玉，列松如翠。郎艷獨絕，世無其二。
（三）中國文學上的神秘思想，多產在南方。中古文學裡又有吳越文學裡的《神弦歌》。可見南方人的神秘思想，較北方人強，而神的理想，比北方人高。（原有四項，第三項從略）
二 《西曲歌》 《樂府詩集》四十七云：「《西曲歌》出於荊郢樊鄧之間，而其聲節造和，與《吳歌》亦異，故其方俗（而）謂之西曲雲。」徐中舒先生說，《西曲歌》中有「問君可憐六萌車，迎取窈窕西娘曲」，與「楊叛西隨曲」的話，可證西曲是方俗名稱。（見《六朝戀歌》）《古今樂錄》云：「《西曲歌》有……三十四曲，《石城樂》（等十六曲）並舞曲。《青陽度》（等十五曲）並倚歌。《孟珠翳樂》（中）亦（有）倚歌。」又云：「凡倚歌，悉用鈴鼓，無弦，有吹。」舞曲、倚歌之外，尚有數曲，不能歸類（如月節折楊柳類）。舞曲應如陸侃如先生之說，移如舞曲中。但為敘述之便利，仍先在此並論。（以下採錄徐中舒先生語）我們曉得方俗文學的產生，必有一種生活安定、物質優裕的社會，為它必要的條件。《西曲》當然也不能在此例外。《舊唐書·樂志》說：「宋梁世荊雍（《通典》曰，『雍州，襄陽也』）為南方重鎮，皆皇子為之牧。江左解詠，莫不稱之，以為樂土。故隋王誕作《襄陽之歌》，齊武帝追憶樊鄧，梁簡文《樂府歌》云：『分手桃林岸，送別峴山頭；若欲寄音信，漢水向東流。』又曰：「宜城投（原注音豆）酒今行熟，停鞍系馬暫棲宿。』桃林在漢水上，宜城在荊州北。」我們要推求出六朝時荊郢樊鄧所以成為樂土的緣故，我們就可以說明《西曲》的特點。簡單的講，荊郢樊鄧所以成為樂土者，最大的原因，是由於商業繁盛的結果。因為商業繁盛的結果，於是《西曲》差不多就完全成為商業化。我們看《西曲歌》的《石城樂》、《烏夜啼》、《莫愁樂》、《估客樂》、《襄陽樂》、《三洲歌》、《那呵灘》、《潯陽樂》，差不多都是描寫商人的戀愛。都是由商人的生活中，寫出他們的戀情。《古今樂錄》記齊武帝創《估客樂》的動機說：「帝布衣時，嘗游樊鄧。登祚以後，追憶往事而作歌。」我們從這個簡短的記事中，就可以曉得樊鄧往事，足以使人追憶者，也不過是估客之樂而已。江漢之間，舟行通暢，這些估客，也就隨波逐利，輕易離別。於是所到的地方，揚州、江陵、巴陵、潯陽、襄陽、石城……都成就了他們的歌詠。
揚州在唐以前的地位，與現在的上海相等。《唐書·李襲譽傳》說：「揚州江吳大都會，俗喜商賈。」《資治通鑑》唐昭宗景福元年條下說：「揚州富庶甲天下，時人稱揚一益二。」怎麼叫作「揚一益二」？宋洪邁《容齋初筆》解釋說：「唐世鹽鐵轉運使在揚州，盡干利權，判官多至數十人，商賈如織，故諺稱『揚一益二』；謂天下之盛，揚為一而蜀次之也。」大概揚州的形勢，在唐以前，南臨江而東近海，與現在大有不同。李頎的詩還說：「揚州郭里見潮生。」又李紳《入揚州郭詩序》說：「潮水舊通揚州郭內，大曆以後，潮信不通。」這可證中唐以後，岸移海遠，為後此揚州衰落原因之一。唐以前的揚州，因為距江岸海岸甚近，海舶出入極便，所以「蕃客麇集，教徒沓來，波斯胡賈往往而有。」（梁任公先生語）那時的對外貿易，除廣州外，揚州要算是最殷盛了。因為對外貿易的殷盛，就引起了對內貿易的激增。於是金陵以西——江陵、巴陵、潯陽、襄陽、石城這些地方——的賈客，都競趨於揚州之下。張籍的詩說：「金陵向西賈客多，船中生長樂風波。」我們根據了前面所列的詩，可以證明唐以前商業的情形確是如此。
《西曲》雖然經過了商業化，而《西曲》中描寫男女間的戀情，並不因此減色。而且因為兩首歌曲在《西曲》與《吳聲歌曲》裡面都可見到（《吳歌》的《黃鵠曲》即《西曲》的《襄陽樂》；《吳歌》的《懊儂歌》即《西曲》的《烏夜啼》）。又《吳歌》里有一首《江陵女歌》，唐李康成說，「《黃竹子歌》、《江陵女歌》，皆今時吳歌也。」也足以看出《西曲》與《吳歌》的關係。
《西曲》中很好的戀歌，可以說大部分是受了《吳歌》的影響。《西曲》與《吳歌》本來都同屬華音。施肩吾的《古曲》說：「可憐江北女，慣歌江南曲；搖落木蘭舟，雙鳧不成浴。」雙鳧是引用《吳聲歌曲·阿子歌》，所以我們曉得施肩吾詩中江南曲，是指《吳聲歌曲》的。又梁武帝《江南弄》和辭說：「江南音，一唱值千金。」《楊叛兒曲》說：「南音多有會，偏重叛兒曲。」據《古今樂錄》說：「梁武改《西曲》，制《江南上雲樂》十四曲，《江南弄》七曲。」《楊叛兒》也是《西曲》之一，所以我們又曉得梁武帝詩中的「江南音」、「南音」，是指《西曲》的。江南曲、江南音、南音，這三個名字，雖然不同，而都是與《北歌》對立的名稱，也可以當作《西曲》與《吳歌》的通稱。所以有時可以指《吳歌》，有時也可以指《西曲》。我們若從民族、地理、交通，以及歌曲的內容等等方面來觀察，也覺得《西曲》《吳歌》沒有什麼分別。但兩者究非全然相同。《西曲》完全帶了濃厚的商業化的色彩。縱有一部分歌曲，受了《吳歌》的影響，寫來也很纏綿悱惻；但是他們描寫的戀情，總難脫去商人的心理。《西曲》歌中常存娼女的歌詞，便是這個關係了。《吳歌》中絕對的沒有這種心理。
《西曲》中以宋齊之作為多，梁作較少。其中月節折楊柳歌，分十二月述情，並加一閏月，疑為近世十二月《唱春》一類小調所從出。《西曲》中的舞曲有和聲或曰「歌和」。如「《石城樂和》中（復）有『忘愁』聲」，「《襄陽樂歌》和中有『襄陽夜來樂』之語」；《三洲歌》歌和云：「三洲斷江口，水從窈窕河，傍流歡將樂，共來長相思。」《襄陽蹋銅蹄》和云：「襄陽白銅蹄」，都是。倚歌無明文。其他為《楊叛兒》送聲云：「叛兒，教儂不復相思！」《西烏夜飛歌》和云：「白日落西山，還去來！」還聲云：「折翹鳥，飛何處，被彈歸？」（均見《樂府》四十八，四十九）後來梁武帝改《西曲》，制《江南上雲樂》十四曲，除二曲外皆有和聲，大概是依仿舞曲的。（《樂府五十》）
《西曲》中獨有的諧音詞格是以風流波水為風流的諧音。這正是商人生活的本地風光，如：
送歡板橋灣，相待三山頭；遙見千幅帆，知是逐風流。（《三洲歌》）
送郎乘艇子，不作遭風慮；橫篙擲去槳，願倒逐流去。（《楊叛兒》）
適聞梅作花，花落已成子。杜鵑繞林啼，思從心下起。（《孟珠》之一）
徐嘉瑞先生說梅是媒字的諧音，若是的，這也是《西曲》所獨有的。
三 《北歌》 南北朝時，中原淪入異族，而鮮卑人統治的局面，維持得最久。在文化方面，鮮卑人雖為漢人所征服，而漢人的文化中，也不免要羼入鮮卑人的氣息。《北歌》就在這種條件之下產生。《舊唐書·音樂志》說：「魏樂府始有《北歌》，即《魏史》所謂《真人代歌》是也。代歌時命掖庭宮女，晨夕歌之。周隋世與西涼樂雜奏。今存者五十三章，其名且可解者六章：《慕容可汗》，《吐谷渾》，《部落稽》，《鉅鹿公主》，《白淨王太子》，《企喻》也。其不可解者，咸多『可汗』之辭，此即後魏世所謂《簸邏回》者是也。其曲亦多『可汗』之辭。北虜之俗呼主為『可汗』，吐谷渾又慕容之別種，知此歌是燕魏之際鮮卑歌。歌音辭虜，竟不可曉。梁有《鉅鹿公主》歌辭，似是姚萇時歌辭華音，與《北歌》不同。梁樂府鼓吹又有《大白淨王太子》、《少白淨王太子》、《企喻》等曲，隋《鼓吹》有《白淨王太子曲》，與《北歌》校之，其音皆異。」這一段說《北歌》的由來，及《北歌》與華音（即《西曲》、《吳聲歌曲》）不同的地方，都很明白。我們看《唐書》所說的五十三章《北歌》，僅有六章可解。而這六章的名字，如慕容可汗、吐谷渾、部落稽，都是譯音，其不可解的又多「可汗」之辭（《唐書》說的《簸邏回》，當是鮮卑樂的譯名）。我們由此可以曉得這些《北歌》都是用漢字翻譯鮮卑的方音。這是初期入中原的《北歌》，其音不可曉，其義也不可解。這一類歌無從討論。（以上《六朝戀歌》文）
《唐書》所謂《北歌》，全是虜音。梁《橫吹曲》中各歌，《唐書》以為是華音，與《北歌》異。我們則以為梁《橫吹曲》中各歌，雖與《北歌》音異，而實系北方作品，有地名人名可證明是受初期《北歌》影響而作的歌。其中大約有漢人作的，也有鮮卑人用漢語作的。現在自然不能一一指認，但《折楊柳歌辭》之一云：
遙看孟津河，楊柳郁婆娑。我是虜家兒，不解漢兒歌。
這明是鮮卑人所作。鮮卑是富有文學天才的民族，他們要的是激揚亢爽的歌；對於纏綿宛轉的南方兒女文學，自然不以為然。所以說「不解漢兒歌」。這首歌不但證明鮮卑人用漢語作歌這件事，並且暗示南北新民族文學的不同。這類受初期北歌影響的，北方新民族的歌，究與華音有異，我們仍稱為《北歌》為是。郭茂倩據《古今樂錄》，將這些歌編入梁《鼓角橫吹曲》中。《古今樂錄》是陳釋智匠所作，去梁不遠，不應有誤。也許當時《北歌》盛行於南方，故梁採為橫吹曲。
那時北方的平民文學的特別色彩是英雄，是慷慨灑落的英雄。如《琅琊王歌辭》云：
新賈五尺刀，懸著中樑柱，一日三摩娑，劇於十五女。
這首歌足夠表現一個英雄，並可鮮明地看南北文學之相異。此外《木蘭歌》之寫女英雄，更是古今有一無二之作。《北歌》中除寫英雄氣概外，又多寫作客之苦，但寫得很悲壯，沒有南方愁苦的調子。如《隴頭歌解》云：
隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野！
《北歌》寫兒女的心事，也有一種樸實爽快的神氣，不像江南兒女那樣扭扭捏捏的。如《折楊柳枝歌》云：
門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，那得孫兒抱。
問女何所思，問女何所憶。阿婆許嫁女，今年無消息。
這種天真爛漫的神氣，確是鮮卑民族文學的特色。此外尚有以社會及歷史為題材的，甚少，茲不論。
《北歌》中何以說沒有諧音詞格。我們看施肩吾的《古曲》說：
可憐江北女，慣歌江南曲；采落木蘭舟，雙鳧不成浴。
江南曲鳧夫聲同，浴欲聲同，江北女不懂這種諧音詞格，所以弄得「雙飛之夫，不成其欲」。但因《吳歌》的盛行，《北歌》也不免受點影響，所以北齊的童謠有一首說：
千金買果園，中有芙蓉樹；破家不分別，蓮子隨它去。
北方歌詞用諧音詞格者，除前引者及此首外，別無所見。
四 舞曲 舞曲分雅舞雜舞兩種。其與歌謠有關者為雜舞。《樂府》五十三云：「雜舞者，《公莫》、《巴渝》、《槃舞》、《鞞舞》、《鐸舞》、《拂舞》、《白紵》之類是也。始皆出自方俗，後浸陳於殿庭。蓋自周有《縵樂散樂》，秦漢因之增廣。宴會所奏，率非雅舞。漢魏以後，並以《鞞》《鐸》《巾》《拂》四舞用之宴饗。」因為這些舞「始皆出自方俗」，所以就與歌謠有關，茲分別論之。
《唐書·樂志》曰：「《公莫舞》，晉宋謂之《巾舞》。」《古今樂錄》曰，「《巾舞》古有歌辭，訛異不可解，江左以來，有歌無辭。」就古辭中可解者測之，頗似相思之辭，疑猶存民間本來面目。
《晉書·樂志》云：「漢高祖自蜀漢將定三秦，閬中范因率賨人以從帝，為前鋒。號板楯蠻，勇而善斗。封因為閬中侯，復賨之七姓。其俗喜歌舞。高帝樂其猛銳，數觀其舞。……後使樂人習之。閬中有渝水。因其所居，故曰《巴渝舞》。」古辭已亡，但可知其為巴渝民間之武舞。
《樂府詩集》五十六引《宋書·樂志》曰：「《槃舞》，《漢曲》也。張衡《舞賦》雲，『歷七槃而縱躡』；王粲《七釋》雲，『七槃陳於廣庭』；顏延之雲，『遞間關於槃扇』；鮑照雲，『七槃起長袖』，皆以七槃為舞也。」《搜神記》雲，「晉太康中，天下為《晉世寧舞》，抑手以接杯槃而反覆之。」此則漢世唯有槃舞，而晉加之以杯反覆也。
此曲古辭亡，就《晉寧曲論》，所言為頌太平、述宴樂、記舞容等。
《宋書·樂志》曰，「《鞞舞》未詳所起，然漢代已施於燕饗矣。傅毅張衡所賦，皆其事也。」鞞亦作鼙，鞞扇是舞時所用的器，古辭已亡。就曹植擬作，除頌祝外，更羅列史事，加以讚嘆。所舉大抵孝親為國為親報仇，救親之難等。
《唐書·樂志》曰，「《鐸舞》，漢曲也。」《古今樂錄》曰，「鐸，舞者所持也。」古辭有《取王人制禮樂》一篇，聲辭雜寫，不復可辨。
《晉書·樂志》云：「《拂舞》出自江左，舊雲吳舞也。晉曲五篇，一曰《白鳩》，二曰《濟濟》，三曰《獨祿》，四曰《碣石》，五曰《淮南王》。」《樂府解題》曰：「讀其辭，除《白鳩》一曲，餘並非《吳歌》，未知所起也。」《碣石》篇為魏武帝辭，其歌蓋以詠志，當系只用舊曲。餘四曲辭意頗雜，不甚聯屬，大抵敘宴樂、離別及祝頌、風刺之辭。
《宋書·樂志》雲，又有《白紵舞》。按舞辭有巾袍之言。紵本吳地所出，宜是吳舞也。《樂府解題》雲，「古辭盛稱舞者之美，宜及芳時為樂。其譽《白紵》曰：『質如輕雲色如銀，制以為袍餘作巾，袍以光軀巾拂塵。』歌辭述舞容、宴樂及人生無常之旨。」鄭樵《通志樂略》云：「《白紵歌》有《白紵舞》，《白鳧歌》有《白鳧舞》，並吳人之歌舞也。吳地出紵，又江鄉水國自多鳧鶩，故興其所見以寓意焉。始則田野之作，後乃大樂氏用焉。其音出入《清商調》，故《清商》七曲有《子夜》者，即《白紵》也。在吳歌為《白紵》，在雅歌為《子夜》。梁武令沈約更制其辭焉。」又云：「右《白紵》與《子夜》，一曲也。在吳為《白紵》，在晉為《子夜》。故梁武本《白紵》而為《子夜四時歌》。後之為此歌者，曰《白紵》，則一曲；曰《子夜》，則四曲。今取《白紵》於《白紵》，取四時歌於《子夜》，其實一也。」此說與《樂府詩集》頗不同，《白紵》七言，《子夜》五言，二者聲調，或有相同的地方，但說即是一曲，尚屬可疑。又《唐書·樂志》云：「今沈約改其詞為《四時白紵歌》，亦似與《子夜四時歌》異。《西曲舞歌》已述於前。各曲舊舞者皆為十六人。梁多改為八人。」
至於諸舞曲的用法，除已分述的外，尚有二事。一是梁陳之世於《鞞舞》前作《巴渝弄》，二是《巾舞》以《白紵送》。這是二舞曲的合奏的辦法，略當樂府中的艷與趨。又《白紵》有歌和聲，是《行白紵》一語。至《西曲》歌和，已見上，不贅。
五 雜曲 吳有《東飛伯勞歌》、《西洲曲》、《長干行》三篇。《東飛伯勞歌》七言，言少女過時不嫁之情；《西洲曲》五言，為相思之辭，每章用接字法蟬聯而下。《長干行》殆與《吳歌》相似。這三篇都是言情之作。
【山歌】 此處所謂山歌，是指其狹義而言，七言四句是它的基本形式。就這種體制而論，山歌之起源，不能早於唐代。因為「唐以絕句為樂府」。「開元天寶以來，宮掖所傳，梨園子弟所歌，旗亭所唱，邊將所進，率當時名士所為絕句。」（王士禎語）而七絕尤盛行。我們現在所知道的最早的山歌是《竹枝詞》，發見的時候，已在中唐，其受七絕的影響，似乎是顯然的。但第二章中所引劉三妹傳說，說劉三妹是始造歌者，而她是唐中宗時人。那麼，山歌之起是在初唐了。但此系傳說，未可盡信；但由此可知傳說所說山歌起於唐代，與我們所知，有相合處。至山歌之名，亦似中唐才有。李益詩云，「無奈孤舟夕，山歌聞《竹枝》」；白居易《琵琶行》雲，「豈無山歌與村笛，嘔啞啁哳難為聽。」這裡的「山歌」二字，大概都指的是《竹枝詞》。
一 《竹枝詞》 劉禹錫《竹枝詞》引云：「四方之歌，異音而同樂。歲正月（未詳何年，待檢），余來建平（今四川巫山）。里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。其卒章激訐如吳聲。雖倫佇不可分，而含思宛轉，有淇澳之艷。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋。乃為作九歌，到於今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者揚之。附於末。後之聆巴歈，知變風之自焉。」由這一段引言裡，我們知道《竹枝詞》的產生地是四川。歌時有許多人，故曰「聯歌」；這像是新年的一種娛樂。歌有樂器，有舞容，與後之山歌僅為徒歌者不同。「以曲多為賢」，是指競歌，後世稱為「歌試」。聲調不甚高，其卒章如吳聲。內容則以言情為主。劉所自作，則述風物及方俗、人情，或為原歌內容的另一部分，或由劉另行取材，均不可知。劉後又有《竹枝》二首，其一云：
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。
以晴影情，正是諧音詞格，巴渝本與《西曲》盛行的荊郢樊鄧等處相近。疑《竹枝》頗受《西曲》或《吳歌》的影響。以內容、聲調及諧音詞格言之，皆有似處。而顧況《竹枝詞》有云：
巴人夜唱竹枝後，腸斷曉猿聲漸稀。
白居易也有《竹枝詞》四首，茲錄三首如下：
瞿塘峽口冷煙低，白帝城頭日尚西，唱到《竹枝》聲咽處，寒猿晴鳥一時啼。
《竹枝》苦怨怨何人？夜間山空歇又聞。蠻兒巴女齊聲唱，愁殺江樓病使君。
江畔誰人唱《竹枝》？前聲斷咽後聲遲。怪來調苦緣詞苦，多是通州司馬詩。（劉禹錫？）
以上都說竹枝音之哀苦，幽抑曼長，正所以助其哀苦之情。至於夜中月下，也只是加一倍寫悲苦罷了。但兩家詩里皆以猿聲相比。《水經注·江水》篇記三峽有云：「每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引淒異，空谷傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰：『巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。』」所謂「淒異」「哀轉」也正是曼長哀苦之意。上文曾說《吳歌》聲調的特色是哀苦，《竹枝》也是如此，其受影響，顯然可見。《竹枝》也可徒歌，前引李益詩及白居易詩可證。又劉禹錫詩云，「幾人連蹋竹歌還」，「竹歌」當即《竹枝》。至於《竹枝》稱山歌，理甚易明，因巴蜀多山，故以為名。又劉作據《全唐詩》雲，「武陵谿洞間悉歌之」，那麼，也成為歌謠了。（參看白居易《竹枝詞》）
《竹枝》的唱法，可考者，是《花間集》中所載荊南孫光憲的《竹枝》二首，其一云：
門前流水（竹枝）白苹花（女兒），
岸上無人（竹枝）小艇斜（女兒）。
商女經過（竹枝）江欲暮（女兒），
散拋殘食（竹枝）飼神鴉（女兒）。
萬樹《詞律》載此，說「所用竹枝、女兒，乃歌時群相隨和之聲。」杜文瀾雲，劉禹錫「《竹枝》新詞九章，原無和聲。後皇甫松、孫光憲作此，始有竹枝、女兒為隨和之聲。枝，兒葉。」杜說未必是；或者有和聲而未記出，亦未可知。《竹枝》受《吳歌》《西曲》影響，那兩種都有送聲或和聲；《竹枝》之有和聲，自在意中。日人鹽谷溫並加一解說，「竹枝」大概是歌者執以節歌的。（《中國文學概論講話》譯本一五一頁）此語亦可解釋《竹枝詞》得名之由，但苦無佐證。
《詞律》雲，「《竹枝》之音，起於巴蜀唐人所作，皆言蜀中風景。後人因效其體，於各地為之。」這時《竹枝》已成了一種敘述風土的詩體了。《竹枝》同時，有《楊柳枝》，是白居易翻舊曲、作新詞（據王灼《碧雞漫志》），大概受了劉禹錫的影響。後人便沿作《楊枝詞》或《柳枝詞》。南宋葉適更仿《竹枝詞》作《橘枝詞》，清顧涑園作《桃枝詞》，近有人作《桂枝詞》、《松枝詞》，又有人紀日本風俗作《櫻枝詞》，皆是模仿《竹枝詞》的。（據胡懷琛先生《中國民歌研究》五五頁）
二 五代至宋的《吳歌》 釋文瑩《湘山野錄》云：「開平元年，梁太祖即位，封錢武肅鏐為吳越王。……改其鄉臨安縣為臨安衣錦軍。是年，……為牛酒，大陳鄉飲。……鏐起執爵於席，自唱《還鄉歌》以娛賓，曰：
三節還鄉兮掛錦衣，吳越一王兮駟馬歸，臨安道上列旌旗，碧天明明愛日輝。父老遠近來相隨，家山鄉眷兮會時稀，鬥牛光起兮天無欺。
時父老雖聞歌進酒，都不知曉。武肅亦覺其歡意不甚浹洽，再酌酒高揭吳音唱山歌以見意，詞曰：
你輩見儂底歡喜？別是一般滋味子，永在我儂心子裡！
歌闋，合聲賡贊，叫笑振席，歡感閭里。今山民尚有能歌者。」袁褧《楓窗小牘》也記此事。末雲，「至今狂童游女，借為奔期問答之歌，呼其宴處為歡喜地。」文瑩是北宋人，袁褧是南宋人。可見這歌直到南宋還流行，而且已成為情歌了。大概錢鏐作此歌，也是模仿當時民間的山歌，所以本來就很有情歌的味兒。這雖是個人的歌，但因為可以從它知道當時及宋世山歌的大概情形，所以詳述於此。歌系七言三句，與山歌一般形式略異。
宋人話本有《馮玉梅團圓》一種，其中引吳歌云：
月子彎彎照幾州，幾家歡樂幾家愁；幾家夫婦同羅帳，幾家飄零在它州。
並稱「此歌出自我宋建炎（高宗）年間，述民間離亂之苦。」鍾敬文先生說這是當時對山歌的前半章——即發問者的唱詞。若是的，這便是現存的最早的對山歌了。但以現在的對山歌論，發問的歌詞，都是平列的四句，一句一事，各不相涉。這裡的四句，意思卻是連貫的。究竟是否真如鍾先生所說，還待研究。
三 粵歌 粵俗好歌，而稱粵歌者也最多。明清之際的屈大均、王士禎，以及後來的李調元、梁紹壬、黃遵憲諸人皆述及粵歌，加以讚賞。左天錫先生在《校點粵風后記》一文里說，唱歌是粵人的一種特殊的嗜好，或者竟可以說是一種特別的需要（見《南國日刊》一），這是不錯的。粵歌的創始人，相傳是劉三妹，已見前章。又有人說是「始自榜人之女」（詳下引），這與《子夜歌》的起源頗似。論粵歌者，以《廣東新語》為詳，茲手頭無此書，暫引《粵東筆記》，這大部分是從《廣東新語》轉錄的。
粵俗好歌。凡有吉慶，必唱歌以歡樂；以不露題中一字，語多雙關，而中有掛折者為佳。掛折者，掛一人名於中，字相連而意不相連者也。其歌也，辭不必全雅，平仄不必全葉，以俚言土語襯之。唱一句，或延半刻，曼節長聲，自回自復，不欲一往而盡；辭必極其艷，情必極其至，使人喜悅悲酸而不能已已。此其為善之大端也，故嘗有歌試，以第高下，高者受上賞，號「歌伯」。其娶婦而親迎者，婚必多求數人，與己貌年相若而才思敏慧者，為伴郎；女家索攔門詩歌，婚或捉筆為之，或使伴郎代草，或文或不文，總以信口而成、才華斐美者為貴。至女家不能酬和，女乃出閣。此即唐人催妝之作也。先一夕，男女家行醮，親友與席者，或皆唱歌，名曰坐堂歌。酒罷，則親戚之尊貴者，親送新郎入房，名曰送花，花必以多子者。亦復唱歌。自後連夕，親友來索糖梅啖食者，名曰打糖梅。一皆唱歌，歌美者，得糖梅益多矣。……其短調踏歌者，不用弦索，往往引物連類，委曲譬喻，多如《子夜》《竹枝》。……兒童所唱以嘻，則曰山歌，亦曰歌仔，多似詩餘音調。解確細碎，亦絕多妍麗之句。大抵粵音柔而直，頗近吳越，出於唇舌間，不清以濁，當為羽音。歌則清婉瀏亮，紆徐有情，聽者亦多感動。風俗好歌。兒女子天機所觸，雖未嘗目接詩書，亦解白口唱和，自然合韻。說者謂粵歌始自榜人之女，其原辭不可解。以楚語譯之，如「山有木兮木有枝，心悅君兮君不知」，則絕類《離騷》也。粵固楚之南裔，豈屈宋風流，多洽於婦人女子歟？……東西兩粵皆尚歌，而西粵土司中尤盛。……
這一段記載甚詳，所引是最重要的，可見粵歌的大概情形。至於粵歌內容，就上所引，及本節下文所述，該書他處及他書中所見，可列為一表如次（據左天錫先生表增減）：
以上除註明者外，均見《粵東筆記》。除踏歌歌辭尚存，餘均有目無辭。踏歌多言情之作，《粵風》所載，殆全屬此種。其中拋帛一種見明嘉靖間人記載，可見粵中「歌試」之風，彼時已有。劉禹錫《竹枝詞》引已有「曲多為賢」之語，似已是「歌試」的開端，但語焉不詳，不能比較。就《粵歌》中踏歌而論，其特色乃在男女對答，劉三妹的傳說及上所記兩粵風俗，都可為證。至其他無辭可考者，是否全為對答之辭，則尚難論定。至於粵歌聲調，已見上引者，所謂「曼節長聲」，「使人喜悅悲酸」，「清婉瀏亮，紆徐有情」。此外黃遵憲《人境廬詩草·己亥雜詩注》云：「土人舊有山歌，……每一詞畢，輒間以無詞之聲，正如『妃呼豨』，甚哀厲而長。」所謂「悲酸」，「哀厲」，正與《子夜》《竹枝》相合；無詞之聲是散聲。黃詩注又云：「田野踏歌者，……其尾腔曰『娘來里，媽來里』，曰『小籃弟」，曰『娘十幾』，皆男女儆動之詞也。」這卻是和聲了。至於這種踏歌的修辭，有所謂「雙關」與「掛折」。雙關即諧聲詞格，如：
天旱蜘蛛結夜網，想晴惟有暗中絲。
晴諧情，絲諧思，皆《竹枝詞》及《吳歌》中所有。又如：
竹篙燒火長長炭，炭到天明半作灰。
炭諧嘆，是前所未有。其他類此尚多。王士禎等都說《粵歌》與《子夜》或《竹枝》相近，主要理由在此。掛折是嵌字，晚唐皮日休、陸龜蒙「雜體詩」中有「古人名」一體，也系此體。但歌中所嵌人名，日久失傳，無從舉證。又這種踏歌或山歌（上表中山歌，似指長短句之兒歌，那是狹義；此用廣義）向來泛稱粵歌。而據鍾敬文先生說，這實「是客家人獨自擅場的一種歌謠」（《客音民歌集》附錄二第四頁）。這是不錯的。
四 西南民族的歌謠 西南民族名目甚多，其是否一個種族的支派，現在尚難說定（看國立中山大學《語言歷史學研究所周刊·西南民族研究專號編後》），但他們的宗教及風俗，頗多相同；關於歌謠的情形，便是如此。茲將與歌謠史有關的略述於下。這些民族的名字有疍、苗、瑤、俍、僮、黎、畬、倮儸等，分布的地方是兩廣、湘、川、滇、黔、浙、閩等處。除疍民似乎並無特別的語言外，餘均各有語言，有的似乎還有文字（見田雯《黔書》）。他們和粵人一樣，也都好歌。他們有些與漢人雜居日久，也學會漢語，能用漢語作歌。疍民的歌不用說，本是漢語。《苗歌》見《峒谿纖志志餘》，《瑤歌》見同書及《粵風》，俱用漢語。畬（同山 ）歌似也有用漢語作的；林培廬先生的《潮州 歌集》尚未見，故無從斷言。（林書雖系近作，但今傳之歌當然不會全是「近世」的。）《黎歌》辭未見記載，還不敢說。又《志餘》所收《苗歌》九首，《粵風》中也收了，卻併入《粵歌》之內，不另標目。這可見兩者的相似。而左天錫先生說：「我想最初的時候，或許只有雲（如《志餘》所舉峒谿苗人）、貴（如舒位《黔苗竹枝詞》所舉白苗）及兩粵交界地方的苗子唱這些歌；以後和苗子接近的土人便也學著唱，直成為一種普遍的歌調了。苗人用漢語唱歌，自然是受漢人的影響，似無漢人反受苗人影響之理。但這並不就是說，明清之際的苗人受了他們同時的漢人的影響；也許他們同那時的漢人都受著從前漢人的影響。可惜我們現在的材料太少，還不能加以說明。」黃遵憲《己亥雜詩》注中也有與左先生相似的意見，他說：「土人舊有山歌，多男女相悅之詞，當系僚人遺俗。」他的話比左先生說得圓融，是說漢歌是受了僚人的歌的影響；但他並沒舉出證據，而我們則有理由相信《竹枝詞》實是這類山歌的遠祖。
左先生將這些民族的歌，勉強分為四類，第四類應屬「徒歌」，此處只列其三類：（一）結婚用（包括擇配、婚嫁），（二）節歲用（包括祭祀、聚會），（三）死亡用。左先生又說：「實際節歲有時兼祀神，而祀神後，又常在相歌舞以成配偶；並且歌以樂神的歌，又多是言男女之情。所以這許多歌的實質，以情歌為最占得多，而且都是男女互相對答，很少是獨唱的。」
（一）結婚用 各民族結婚風俗，大抵相同，但細節不盡一樣。——不但各民族不一樣，各民族中又分小支，也有相異處。所以我們只能用舉例的辦法，不能具詳。茲先舉陸次雲《峒谿纖志》中《苗人跳月記》一文，以見苗俗一斑：
苗人之婚禮，曰「跳月」。跳月者，及春而跳舞求偶也。載陽展候，杏花柳梯，庶蟄蠕蠕，箐居穴處者蒸然蠢動。其父母各率子女，擇佳地而為跳月之會。父母群處於平原之上；子與子左，女與女右，分列於原隰之下。原之上，相喜宴樂：燒生獸而啖焉，操操不以箸也；漉咂而飲焉，吸管不以杯也。原之下，男則椎髻當前，纏以苗帨，襖不迨腰，袴不蔽膝；褲襖之際，錦帶束焉。植雞羽於髻顛，飄飄然，當風而顫。執蘆笙，笙六管，長尺有二，蓋有六律無六同者焉。女亦植雞羽於髻，如男：尺簪寸環，衫襟袖領，悉錦為緣。其錦藻繪遜中國而古文異致，無近態焉。聯珠以為纓，珠累累繞兩鬟；綴貝以為絡，貝搖搖翻兩肩。裙細褶如蝶版。男反褲不裙，女反裙不褲。裙衫之際，亦錦帶束焉。執繡籠；繡籠者，編竹為之，飾以繪，即彩球是也。而妍與媸，雜然於其中矣。女並執籠，未歌也。原上者語之歌，而無不歌。男執笙，未吹也；原上者語之吹，而無不吹。其歌哀艷，每盡一韻，三疊曼音以繚繞之；而笙節參差，與為漂渺而相赴。吹且歌，手則翔矣，足則揚矣，睞轉肢回，首旋神盪矣。初則欲接還離，少則酣飛暢舞，交馳迅速矣。是時也，有男近女而女出之者；有女近男而男去之者。有數女爭近一男而男不知所擇者；有數男競近一女而女不知所避者。有相近復相舍，相舍仍相盼者。目許心成，籠來笙往，忽焉挽結。於是妍者負妍者，媸者負媸者，媸與媸不為人負，不得已而後相負者，媸復見媸，終無所負，涕泣而歸，羞愧於得負者。彼負而去者，渡澗越溪，選幽而合，解錦帶而在系焉。相攜以還於跳月之所，各隨父母以返，而後議聘。聘必以牛，牛必雙；以羊，羊必偶。……
但這種歌辭，並無記載。我們得注意，他們不一定全是用漢語的歌。此外黑苗有所謂「馬郎房」，亦為男女聚歌通情之地。傜人也有類似的風俗，名為「會閬」（《廣東新語》）。俍人亦「倚歌自擇配」（《粵西偶記》、《黔苗竹枝詞》），其有無特別的儀式不可知。僮人則有「浪花歌」（《峒谿纖志》、鄺露《赤雅》），又有所謂「羅漢樓」（《嶺南雜記》，均與苗俗相類。
婚嫁時也有許多唱歌的習俗。僮人的「對歌」，是親迎時用的，和粵地的「攔門歌」相類。疍民也有這樣的風俗（俱見劉策奇先生《僮話的我見》）。又畲民有所謂「調新郎」的風俗，新郎到岳家親迎，就席時桌上無一物，要等新郎一一指名而歌，然後司廚的人和著，才能得到所要的東西（沈作乾《畲民調查記》）。傜人結婚後數年，舉行「作星」的儀式，聚歌的多至數百千人，歌三四日夜（許纘曾《滇行紀程》）。《赤雅》載僮人的峒官婚嫁儀式，有一種「出寮舞」。男子就親女家為「入寮」；半年，女與婿歸，盛兵陳樂，馬上飛槍走毬鳴鐃角，各「出寮舞」，大概也有歌唱的。
（二）節歲用 苗人遇令節，為「踹堂舞」（《峒谿纖志》）。聚會親屬，椎牛跳舞曰「做戛」（《黔苗竹枝詞》，自注）。款客則有鸜鵒舞（同上）。但有歌辭與否不可知。傜人祭狗王（七月望日，見《說蠻》），有樂舞。十月祭多貝大王，男女聯袂而舞，謂之「踏傜」。相悅則男騰跳躍，負女而去（《赤雅》）。畬人除夕先祀祖，次「吃分歲」。宴畢，相互「答歌」為樂（《畬民調查記》）。僮人於春季場期男女「會歌」，所以祈年，禳疾病（檀萃《說蠻》），黎人集會唱歌，有歌姬歌郎。所歌多男女之情，用以樂神（《粵東筆記》）。
（三）死亡用 苗人習俗，死亡群聚歌舞，輒聯手踏地為節，喪家椎牛多釀以侍，名曰「踏歌」（朱輔《溪蠻叢笑》）。《黔苗竹枝詞》作「鬧屍」，《峒谿纖志》則名為「唱齊」。苗人又有「擊臼和歌」，以哭死者（貝青喬《苗俗記》及《說蠻》）。
（四）其他 兩粵與漢人雜居同化的苗人，婦女耕種時，田歌在答（《說蠻》）。又倮儸人春日有《採茶歌》（《黔苗竹枝詞》注）。苗人更有所謂「水曲」，有舞（同上）。僮人有「混沌舞，有樂有歌」（《赤雅》）。
以上各種歌，其辭不詳，不能引證。其原來性質都是樂歌，配合各種樂器或有樂器作用的用具；但在非儀式地歌唱時，便成徒歌了。
此外就有辭可見的而論，疍民是水居的民族，所賦不離江山。俍人以扁擔歌為其特用的歌（俍女亦力作，故男子以扁擔為定情之物，其上裝飾甚美，並鐫歌辭焉，見《粵西偶記》）。俍人以扇歌為其特用的歌。疍、苗的歌或作三七七，或作七言四句，也有作五七七七的，這種體式，大體與《粵歌》同。傜歌無韻，除上三式外，又有三七七七七七，及七言六句二式。《傜歌》每句末，常有無意義的和聲「囉」（本鍾敬文先生）。《疍歌》全用漢語，《苗歌》今存者亦為漢語，《狸歌》則似辭兼傜漢，故不易解。這是就《粵風》中所載的說。至純苗語純傜語的歌如何，則均不可知。俍僮歌，《粵風》中全為譯音（今已由劉乾初、鍾敬文二先生譯為新詩）。大約這兩種人不能作漢語，故只可譯原語為漢字，以備一格。這兩種歌，每句都是五言，用韻之法甚繁。《僮歌》句數不定，最為自由。《俍歌》則概為八句。不能增減（據《粵風》原注）；但唱時卻要疊為十二句，以為尾腔（《粵西偶記》）。
疍歌苗歌修辭，多用雙關，與粵歌同。傜俍僮歌，則無此例。《粵西偶記》說，「傜歌專重比興」，這不是說其他的歌沒有比興，而是說傜歌（僮歌亦同）只有比興，沒有那種諧聲詞格。
【小唱】 小唱包括小調或稱俚曲。小調與小曲兩個名字，照普通用法，並無嚴格的辨別；不過我想用小曲一名專指明清小曲，以清界限。
一 小調的淵源 南朝的《子夜四時歌》是《四季相思調》的祖禰，《月節折楊柳歌》是《十二月唱春調》的祖禰，《從軍五更轉》是《五更調》的祖禰，均已見前。
二 五代俚曲 羅振玉先生所印《敦煌零拾》中，有俚曲三種，即《嘆五更》、《天下傳孝十二時》、《禪門十二時》。羅先生跋云：「右俚曲三種得之敦煌故紙中。前為齋薦功德文，後為『時丁亥歲次天成二年，七月十日』等字一行。後書此三曲，繕寫相拙，偽別滿紙。然借知此等俚曲，自五季時已有之。……」天成是後唐明宗的年號，所以羅先生說「自五季時已有之」。此三曲中，《嘆五更》當從《五更轉》來，但句式是三七七七為一節，與《五更轉》之五言四句為一節者不同。其中所說，系一吏自悔未讀《孝經》，致不識文書。《天下傳孝十二時》句式相同，所詠如其題，頗有佛教影響在內。《禪門十二時》則全講「禪那」，顯然是佛教俗歌；其每節句式為三五五。
三 蓮花樂 宋釋普濟《五燈會元》有云：「俞道婆，嘗隨眾參琅琊，一日聞丐者唱蓮花樂，大悟。」（據胡懷琛先生《中國民歌研究》引）手頭無原書，據此引文及調名似蓮花樂，是一種佛教俗歌。後來卻變為丐者的歌詞的專名。歸玄恭《萬古愁曲》有雲，「遇著那乞丐兒，唱一回《蓮花落》。」歸是明末人，可見那時已將《蓮花樂》作為丐者的職業歌，而「樂」字也因音相近訛為「落」了。可惜這些歌詞，俱未見記載。現在各地尚行此調，但已不是佛教俗歌而有許多變化了。歌時常為二人，有時有樂器，以竹為之，中空三節，貫以銅錢。歌時在身上擊打，先擊兩背次舉足迎擊，次擊背心。歌末皆有疊句（《語絲》一二六期）。落又或作鬧（同上）。有時戲劇化，一人坐著敲綽板，另一人一面唱，一面作種種姿勢。但不化妝，所謂唱亦非全為代言（《語絲》七期）。茲錄河北望都縣一首，以示例：
閒來無事東園兒里摸，一到東園兒菜畦兒多：倭瓜滿地是，瓠子結的多，紫薇薇的茄子倒滴流著多。哩六蓮花兒落。
閒來無事北園兒里摸，一到北園兒花名兒多：紫梅花兒俊，月季花兒多，竹籬兒里的牡丹倒滴著多。哩六蓮花兒落。
閒來無事西園兒里摸，一到西園兒果名兒多：石榴張著嘴，花焦（椒）笑呵呵，通紅的小棗兒倒滴著多。哩六蓮花兒落。
閒來無事南園兒里摸，一到南園兒瓜名兒多：西瓜滿地是，菜瓜結的多，上架的黃瓜倒滴著多。哩六蓮花兒落。哩六蓮花兒落，大家歡喜同念佛。
此首見《語絲》一一七期，系谷萬川先生所錄。據他說是從農民口裡記錄下來的。歌中所詠，確與農作有關，又末節末語似猶存佛教俗歌的遺形。
四 明清小曲 明清小曲，大部分是從元曲的小令與套數衍變而成，已在前章略說。馮式權先生《北方的小曲》文中云：「小曲的歷史，從明初到現在，已有五六百年之久。它的全盛時代，大約也同崑曲一樣，是在清朝乾隆的時候。在當時尤其歡迎它的是滿洲人，就到現在，也仍舊是如此。在北方各省，大約直隸同山東最盛行，其他各地就不甚深知了。」馮先生的材料是根據乾隆末年南京人王紹庭（楷堂）所輯《霓裳續譜》，及差不多同時人輯的《西調》抄本；有些則是從《綴白裘》的時劇中尋出來的。他將這些小曲大別為雜曲、雜調、西調、岔出四種。茲分述之：
（一）雜曲 凡是標有「牌名」的都可以包括在內。其中大部分都是自南北曲蛻化來的。雜曲同南北曲之分離，大約在明初，它們在明朝中葉已經完全脫離關係。在明朝創作的雜曲，已經很有不少。到了清朝，創作的曲子更多了，但淵源於南北曲的，也復不少。至於所有雜曲的各曲子的盛衰，在明朝可以由沈德符的《野獲編》上所記的看出（見第二章引——四十五頁）。但他所說之外，還有《玉蛾郎》，又名《玉蛾兒》，是明朝玉熙宮的曲子，流傳到民間，稱為《四景玉娥郎》。（見清高士奇《金鰲退食筆記》）一直到清朝同治、光緒的時候，還有流傳。至於明朝盛行的《干荷葉》、《哭皇天》、《桐城歌》、《鞋打卦》、《泥捏人》及《熬䯼髻》等，到清朝是早已寂寂無聞了。《鬧五更》也失傳，不知與另一來源的《五更調》異同如何。《銀絞絲》到清朝也不十分流行，卻會跑到舊劇裡邊去，——《探親相罵》完全就是這一闋曲子輾轉組成的——一直傳到現在。《打棗干》、《粉紅蓮》等，在清朝尚餘下有幾闋曲子，但也就衰微極了。《掛枝兒》到明末還流行。《續今古奇觀》中記妓女唱此曲，又《明代軼聞》中記馮夢龍的《掛枝兒》樂府大行於時（見西諦《掛枝兒》，《文學周報》八卷七號），都可為證。但到清朝似也微了。民國八年，上海有出版的《掛枝兒夾竹桃合刊》，所輯不知是現時南方還流行者否。惟《寄生草》一曲，是否曾經中落，已不可知。在乾隆前，總要算第一盛行的雜曲。當時的小說如《儒林外史》及《綠野仙蹤》都曾經引過它；後來《紅樓夢》也引過它。一部《霓裳續譜》所輯的雜曲，《寄生草》約在二分之一以上，僅它的變調已有六七種之多了。同《寄生草》同時的，有《疊落金錢》及《剪靛花》二曲，也還盛行。所有的雜曲自嘉慶道光以後就日衰一日了。現在雖然有《羅江怨》、《石榴花》、《南鑼兒》……等數曲流傳，但是聽者及唱者也都不知道它們是什麼東西了。
雜曲之出於南北曲的，有些格式同南北曲一樣，有些把原來的格式改變另成一體，甚而至於完全解放而沒有一定的格式。至於創作的曲子，有許多有一定的格式，有許多似乎沒有。現在的材料太少，對於這層，還不能十分確定。
茲舉《掛枝兒》、《寄生草》各一首為雜曲之例：
對妝檯忽然間打個噴嚏，想是有情哥思量我，寄個信兒。難道他思量我剛剛一次！自從別了你，日日淚珠垂，似我這等把你思量也，想你的噴嚏常如雨。
（《掛枝兒·噴嚏》）
欲寫情書，我可不識字。煩個人兒，——使不的。無奈何畫幾個圈兒為表記，此封書為有情人知此意：單圈是奴家，雙圈是你。訴不盡的苦，一路圈兒圈下去，一路圈兒圈下去。（《寄生草》）
（二）雜調 雜調大約都是原來在某一個地方流行的一種調子，後來發展了而推廣到外面去的，如同唐宋時《大曲》中的《伊州》《梁州》《西州》等是。雜調有以地名為名的，如《湖廣調》、《隸津調》（當系《利津調》）、《河南調》等。有不標地名的，如《黃瀝調》（或《黃雜調》）、《盤香調》、《馬頭調》、《靠山調》等。從地名上看，《湖廣調》及《利津調》大約起自明朝；因為湖廣行省和利津縣都是明朝地名。其餘便不易考求。雜調的盛行，遠不如《西調》及《雜曲》。乾隆時，《黃瀝調》比較盛些，但多半與雜曲聯為套數，獨立的幾乎沒有。現在《黃瀝調》還有少數的存留。道光時，繼《黃瀝調》而起的是《馬頭調》。《京塵雜錄》（道光年作）上說：「京城極重《馬頭調》，遊俠子弟必習之，硜然，齗齗然，幾與南北曲同。」當時之盛亦可想而知。再後就是《靠山調》，現在也還有，不過衰微極了。
多數雜調的格式不如雜曲有規則；但有些也顯然有一定的格式。茲舉《黃瀝調》為雜調之例：
熨斗兒，熨不開滿面愁像。快刀兒，割不斷心長意長。算盤兒，打不開思想愁賬。鑰匙兒，開不開我眉頭鎖。汗巾兒，止不住我淚兩行。
道光八年刻的《白雪遺音》，是華廣生輯的。據鄭振鐸先生《白雪遺音選序》，此書搜羅的範圍頗廣，材料很複雜。據鄭先生看，共有小劇本、滑稽短歌、小敘事詩、古人名、戲名、歇後語各種。除小劇本及歇後語外，皆屬歌謠範圍。其中有「帶白」的一種，系一人獨唱（如《嶺頭調》中《日落黃昏》一曲），可以說是歌謠與戲劇的過渡。此書的內容，據選本鄭序引原書高文德序云：「其間四時風景，閨怨情痴，讀之歷歷如在目前。」又引常瑞泉序云：「翻誦其詞，怨感痴恨，離合悲歡，諸調咸備。」據此，書中各曲不外寫景、言情兩種，而言情之作似占極大部分。鄭序又說其中有「猥褻的情歌」，雖亦言情，是另屬一類。至書中分類，則以樂調為主，就選本說，計有《馬頭調》、《嶺頭調》、《滿江紅》、《翦靛花》、《起字呀呀呦》、《八角鼓》、《南調》等。除《滿江紅》、《翦靛花》應屬雜曲外，其餘似乎都是雜調。《八角鼓》或與《西調》有關，亦未可知（看下文）。這種歌大抵先屬文人製作，然後流行民間的，故辭甚雅馴。茲舉《馬頭調》中《春景》一首，因為這種寫景的是很少的：
和風吹的梨花笑，如雪滿枝梢。杏花村里，酒旗飄搖，春興更高。遊春的人，個個醉在陽關道，醉眠芳草。猛抬頭，青楊綠柳如煙罩，弱絲千條。紫燕雙雙，飛過小橋，去尋新巢。兩河岸，桃花深處漁翁釣，春水一篙。深林中，遠遠近近黃鸝叫，聲兒奇巧。
上文說過鄭振鐸先生所得的《掛枝兒》一書，那書所錄，也都是戀歌。鄭先生又舉出其中兩首，與《白雪遺音》中兩首《馬頭調》相比，造意遣詞，都很相同。由此可見歌謠傳布與轉變的痕跡，又可見雜曲調之分，不能十分嚴格地看。
《國語周刊》第八期有《揚州的小曲》一文，介紹邗上蒙人的《風月夢》中的揚州妓女唱的小曲。書有道光戊申（二十八年）的自序，在《白雪遺音》後。所錄亦為雜曲。
（三）西調 這也可認為是雜調的一種，不過它的勢力非常之大，所以另分一類。《西調》的序上說：「《西調》非詞非曲。」其是否脫胎於南北曲，亦很難說定。光緒時滿洲人震鈞作《天咫偶聞》，卷七有云：「舊日鼓辭有所謂子弟書者，始創於八旗子弟。其詞雅馴，其聲和緩，有《東城調》、《西城調》之分。西調尤緩而低，一韻縈迴良久。」查《西調》盛於乾隆時，此所記已在六七十年後，或只是《西城調》之簡稱，與原來的《西調》無涉。原來的《西調》大約起於明朝，是山西省產生的。明朝山西的樂戶極多，直到清雍正元年方始解除。《野獲篇》說：「大同，代簡王所封，樂戶較他藩多數倍。……京師城內外，不逮三院者，大抵皆大同籍，……」可見山西樂戶之多。《雜曲》內的《數落山坡羊》，就是從宣府大同傳來的，那麼這《西調》或者也是由山西之樂戶傳出，所以叫作「西」調。
乾隆時可以說是《西調》最盛的時期，就是《寄生草》恐怕也不如它。一部《霓裳續譜》內大約二百闋《西調》，而且還有一部《西調》的專集。其中曲子大半出於士大夫之手。同治、光緒時，《崑曲》的時劇里夾雜著的還不少。但是到現在，似已全然不存了。
《西曲》的格式也很難說定，舉一曲為例：
浮萍泛泛，恰似我無依無靠。舞蝶飄飄，恰似我魂夢遙遙。孤燈耿耿，恰似我把精神消耗。落花點點，恰似我血淚鮫鮹。啼鵑陣陣，恰似我怨東風，絮絮叨叨。新月彎彎，恰似我皺眉梢。垂楊細細，恰似我瘦損了裊娜纖腰。殘春寂寂，恰似我虛渡過青春年少，青春年少。
（四）岔曲 有人說，《岔曲》出於清初軍中的「凱歌」，此說不甚可靠。查唐宋「大曲」內有《煞袞》（煞正寫應作殺）一篇。元人北曲以「煞」名的更多了，如《耍女兒十三煞》、《後庭花煞》、《神使兒煞》……等；至於《隨煞》、《隔煞》及《煞尾》，則差不多每一「官調」里都有。南曲里也有《隨煞》、《雙煞》，《和煞》……等。「殺」說文云：「從殳，殺聲。」徐鉉注說：「殺字，相傳雲音察。」此處讀去聲，正與「岔」同音。或者「岔」就是「殺」或「煞」之誤寫。由此，我們不能不認《岔曲》同南北曲有直接或間接的關係，但現在還沒有充分證據罷了。
《岔曲》裡邊的《慢岔》、《數岔》、《西岔》、《起字岔》及《垛字岔》，都沒有一定的格式。《平岔》大約也沒有一定的格式。茲舉一曲為例（以上多采馮式權先生原文）：
月滿欄杆，款步進花園。慢閃秋波四下里觀，觀不盡敗葉飛空百花殘。猛聽得天邊孤雁聲嘹亮。霎時月被雲遮，光明不得見；似這等人兒不能周全，那月兒怎得圓！
（五）粵調 《粵東筆記》中所載《粵歌》，除前已見者外，尚有以下三種：
甲 摸魚歌 此為「長調」，「如唐之《連昌宮詞》、《琵琶行》等，長至數百言、千言，以三弦合之，每空中弦以起止。」《中華全國風俗志》作「木魚書」，雲如上海《灘簧》，如《客途秋恨》、《三娘教子》、《蒙正拜灶》等都屬此類。木魚書到中秋晚上叫「月光書」，每到中秋晚上，讀書者高叫「月光贏」。「書」與「輸」同音；粵人好賭，故諱言之。婦人多爭購，以占吉凶。如所購為《客途秋恨》，則有落魄之兆；為《蒙正拜灶》，則有先難後易之兆。由此所記，木魚書實是唱本。《粵風》中有「沐浴歌」，亦系此種。但該書中說還有一種，句法類詩餘，書中有一歌，即系此種：
一笑千金難買，行來步步蓮生，臉似桃花眉似柳，話語最分明。
這是仿原來的沐浴的調子而唱的。
乙 湯水歌 「東莞貿食嫗所唱之歌頭曲尾。」
丙 瞽者小唱 「婦女定時聚會，使瞽師瞽女唱之，曰某記某記，如元人彈詞，其辭至數千言，隨主人所命唱之，以琵琶 子為節。」
此外見於《池北偶談》的「師童歌」，是粵西巫覡樂神之曲。其辭不存，不知應屬前列《粵歌》中，抑應屬此。又許地山先生《粵謳在文學上的地位》（《民鐸》三卷三號）一文中，說起兩種粵調，其中「南音」一種，許先生舉出《客途秋恨》一名為例，不知是否就是木魚書。兩種辭均未見，茲暫將其另一種之目列下：
丁 龍舟歌
粵調中最負盛名的自然是：
戊 粵謳 這是舊廣州府屬的歌。鍾敬文先生說廣東除普通形式的民歌和兒歌外，有三種特出的歌，與廣東的三種方言相應：客家話則有山歌，福佬話則有《 歌》，本地話（即廣府話）則有《粵謳》（《民間文藝叢話》十三頁）。《粵謳》相傳是南海招子庸的創作。相傳他要上北京會試的時候，在廣州珠江上和一個妓女秋喜認識。彼此互相羨慕，大有白頭偕老的思想。無奈子庸趕著要起程，意思要等會試以後才回來娶她。秋喜欠人的債，與子庸在一起兩三個月，從未向他提過。子庸去後，債主來逼她，她又不願另接他客，無法償還，後來便跳入珠江溺死了。子庸回來，查知這事，非常傷悼，於是作《吊秋喜》來表他的傷感。在《粵謳》里，這是他的「處女作」。但這只是一個傳說。清同治十一年續修的《南海縣誌》卷二十有李征霨為他作的（據《民間文藝》二汪宗衍先生通信）傳，說他「精曉音律，尋常邪許，入於耳即會於心，蹋地能知其節拍。曾緝《粵謳》一卷」。是緝說，就不見得全是作了，原書刻於道光八年，有序及題詞十二篇。此本未見。所見為英國Clementi譯本附：
青州大尹（招嘗為青州知府）筆花飄，姊妹心情待曲描。更費搜羅成艷體，任教頑鈍亦魂消。（梅花老農《題粵謳四絕句》之四）
大約有作有緝之說近是，至於秋喜的事，傳中不載。題詞中有 江居士（汪通信中作逐江居士，謂系熊景星的別署）四首絕句，前三首似有所指的妓女，但與秋喜情形亦不合；怕秋喜的事終不免是附會的。
《粵謳》所錄，據Clementi本，共九十七「牌名」，一百二十一首。牌名實在就是題目。各歌以青樓生活為中心，大抵是描寫妓女的可憐生活的。若照傳說論，這便是秋喜之死有以致之了。但這些歌本是預備載酒征歌時給妓女唱的，其以妓女為題材，也是平常的事。各歌大抵托為妓女口吻，作男子語者甚少。調子則似乎是舊有的。石通人序有云：「南謳感人，聲則然矣，詞可得而征乎？」下即接「居士（指招子庸，他別署明珊居士）乃出所錄」云云。可見「南謳」的聲是本來有的。《粵謳》的寫法，大部分是借景抒情，是進步的興體；也有用比的（如《燈蛾》）、用賦的，但甚少。
最有名的兩篇，卻全是賦，一是《吊秋喜》，二是《解心事》。《吊秋喜》之有名不用說；《解心事》之得名，大約因它是《粵謳》中第一篇之故。《粵謳》甚至一名為《招子庸解心事》（見許先生文）；又唱《粵謳》也有叫唱《解心》的（《北新》二卷九號招勉之先生文）。茲錄《吊秋喜》及《聽春鶯》二曲於後；《聽春鶯》可以代表《粵謳》的作風，Clementi說西方人不賞識前者，賞識後者。
聽見你話死，實在見思疑，何苦輕生得咁痴？你係為人客死，心唔怪得你。死因錢債，叫我怎不傷悲！你平日，當我系知心，亦該同我講句；做乜交情三兩個月都有句言詞！往日個種恩情丟了落水；縱有金銀燒盡帶不到陰司！可惜飄泊在青樓，孤負你一世；煙花場上冇日開眉。你名叫做秋喜，只望等到秋來還有喜意；倒乜才過冬至後就被雪霜欺？今日無力春風唔共你爭得啖氣，落花無主敢就葬在春泥。此後情思有夢你便頻須寄，或者盡我呢點窮心慰嚇故知！泉路茫茫你雙腳又咁細，黃泉無客店問你向乜誰棲？青山白骨唔知憑誰祭？衰楊殘月空聽個只杜鵑啼！未必有個知心來共你擲紙，清明空恨個負紙錢飛！罷咯，不若當作你義妻，來送你入寺。等你孤魂無主，仗嚇佛力扶持！你便哀懇個位慈雲施嚇佛偈，等你轉通來生誓不做客妻！若系冤債未償，再罰你落粉地，你便揀過一個多情早早見機。我若共你未斷情緣，重有相會日子。須緊記！念嚇前恩義！講到消魂兩字，共你死過都唔遲！（《吊秋喜》）
斷腸人，怕聽春鶯。鶯語撩人，更易斷魂。春光一到，已自撩人恨：鳥呀！你重有意和春共碎我心？人地話鳥語可以忘憂，我正聽佢一陣。你估人難如鳥，定是鳥不如人？見佢恃在能言，就言到妙品；但逢好境就語向春明！點得，鳥呀，你替我講句真言，言過這薄倖！又怕你言詞關切，佢又當作唔聞。又點得我魂夢化作鳥飛，同你去搵！搵著薄情詳講，重要佢回音。唉！真肉緊。做夢還依枕。但得我夢中唔叫醒我，我就附著你同行。（《聽春鶯》）
《粵謳》每首末了，常有感嘆詞「唉」「罷咯」，「呀」或代名詞呼格「君呀」「郎呀」等等字眼。有「唉」「呀」底句通常在全篇中是最短的句；而最末了那句每為全篇中最長的句。這個特性，因為《粵謳》是要來唱底緣故；唱到「唉」「呀」「罷咯」等字句，就是給人一個曲終的暗示。唱《粵謳》俱用琵琶和著，但廣東人精於琵琶的很少，所以各牌的調子都沒有什麼變化（據許文）。
當時《粵謳》極流行，李傳論之云：「……雖《巴人下里》之曲，而饒有情韻。擬之樂府，《子夜讀曲》之遺；儷以詩餘，『殘月曉風』之裔。而粵東方言別字亦得所考證，不苦詰屈聱牙。一時平康北里，譜入笙歌，雖『羌笛春風』，『渭城朝雨』，未能或先也。」招子庸以後，《粵謳》的作家很多；如繆蓮仙的作品也是數一數二的。蓮仙或與子庸同時，或晚他幾年。他是浙江人，游幕到廣州；他的生平，我們不甚知道。他在「南音」上更有名，《客途秋恨》便是他作的，至今還流行著。但到了道光末年，《粵謳》便漸漸中落了。李傳云：「自道光末年，喜唱弋陽腔，謂之班本。其言鄙穢，其音侏 ，幾令人掩目而走。而耆痂逐臭，無地無之。求能唱《粵謳》者，邈如星漢。」但是現在《粵謳》似乎又流行了。許先生文中也說他在廣東住得最久；他說廣州所屬各縣，「無論是誰，少有不會唱一二支《粵謳》的。」又招勉之先生文中也說及現在唱《粵謳》的事。他說《粵謳》一書中，至今還為人稱道的是《吊秋喜》及《解心事》二章。又說，現在唱《粵謳》的是用銅線琴（又名揚琴）和檀板，或用二胡和檀板，他們已不用琵琶了。
【徒歌】 徒歌或稱為「自來腔」（《歌謠周刊》七十一號CK先生文），包括誦的和歌的。山歌其實也可以說是徒歌；但本節所指，卻嚴格地以徹頭徹尾不合樂的為主。這種徒歌自應純是白話，而因古今語異及文人改削的關係，有些古謠在現在看來，卻似乎很文，這在流行當時並不如此的。徒歌之古者，相傳有《康忂謠》，但那是依託的（五十一頁）。《蠟辭》較為可靠，也甚古，但恐系追記；又其是否樂歌，甚難斷定。此外，《孟子》中載晏子引《夏諺》一首云：
吾王不游，吾何以休！吾王不豫，吾何以助！一游一豫；為諸侯度！（《梁惠王》下）
此歌雖名為諺，而「其辭如歌詩」，實「謠之類」（焦循《孟子正義》中語），趙岐注以為夏禹時諺。孟子之書較早，此歌又系晏子所引，自然甚可靠。但陸侃如先生以為文字平易，疑亦是追記的（《中國古代詩史》稿）。所以關於最古的徒歌，實是難有定論。
徒歌內容，就《古謠諺》中所載言之，大約可分為下列諸項：
一 關於政治的
（一）占驗的 以占驗的觀點解釋歌謠，起源甚早。《國語·鄭語》載周宣王時童謠云：
弧箕服，實亡周國。
說是褒姒亡周的豫言。古人好言神怪；若照我們現在的解釋，則這歌當是褒姒得寵後的傳說，形諸歌詠，乃民怨的表現，與「時日害喪，予及女偕亡」及「千里草，何青青」之謠系同類，不過表現方法各有不同而已。至於以後的應驗，則全屬偶然，並無一定的因果關係存於其間。但這種占驗的解釋，輔以熒惑之說（關於熒惑的記載，始於漢代，其起源大約甚古），直到近世，還有很大的勢力。因為史書《五行志》中採用此說，所以影響有如此之巨。《兒歌之研究》中說這種歌謠，學者稱為「歷史的兒歌」，引日本中根淑釋童謠云：
其歌皆詠當時事實，寄興他物，隱晦其辭，後世之人鮮能會解。故童謠雲者，殆當世有心人之作，流行於世，馴至為童子所歌者耳。
並說「中國童謠，當亦如是」（《談龍集》二九三頁）。至如關於個人的預言，如《晉書·五行志》謂庾亮初鎮武昌，出至石頭。百姓於岸上歌曰：
庾公上武昌，翩翩如飛鳥。庾公還揚州，白馬牽旒旐。
又曰：
庾公初上時，翩翩如飛鳥。庾公還揚州，白馬牽流蘇。
（二）頌美的 前引《夏諺》即是一例。又如《左傳》襄公三十一年，子產從政一年，輿人誦之曰：
取我衣冠而褚之，取我田疇而伍之。孰殺子產，吾其與之！
這些都是普泛地頌美為政的人的。又如《漢書》載魏河內民為史起歌云：
鄴有賢令兮為史公，決漳水兮灌鄴旁，終古舄鹵兮生稻粱。
這是專指一事加以頌美的。
（三）諷刺的 如《後漢書·劉玄傳》載長安中語云：
灶下養，中郎將；爛羊胃，騎都尉；爛羊頭，關內侯。
這是諷刺劉玄時受官爵者之濫，是貶詠。又如《史記》載天下為衛子夫（武帝後）歌云：
生男無喜，生女無怒；獨不見衛子夫霸天下！
這歌專詠一人，諷刺之意甚隱。又如南朝時袁粲、褚淵同受宋明帝顧命，粲盡忠故國而死，淵則入仕新朝。於時百姓語曰：
可憐石頭城，寧為袁粲死，不為褚淵生！
這是譏淵個人失節的。
（四）怨詛的 如前舉「千里草」之謠是詛咒董卓的，屬此類。又如《漢書·翟方進傳》云：汝南舊有鴻隙大陂，郡以為饒。成帝時，關東數陂，水溢為害。方進為相，與御史大夫孔光共遣掾行事，以為決去陂水，其地肥美，省堤防費而無水憂。遂奏罷陂雲。王莽時，常枯旱，郡中追怨方進，童謠曰：
壞陂誰？翟子威。飯我豆食羹芋魁。反乎覆，陂當復。誰雲者？兩黃鵠。
這是為一事而發的。
（五）記事的 記當時新聞而成歌詠。如《漢書·匈奴傳》載《平城歌》云：
平城之下亦誠苦，七日不食，不能彀弩。
這是記平城之圍的。又《舊唐書·韋堅傳》載玄宗時人間戲唱歌詞云：
得體紇那也，紇囊得體耶。潭裡車船鬧，揚州銅器多。三郎（指玄宗）當殿坐，看唱《得體歌》。
書中以此歌為預言，其實也當是新聞的歌。
二 關於社會的
（一）頌美的 這是指頌美學術、德行等而言。如《論語·比考讖》詔孔長彥、孔秀彥兄弟聚徒數百，時人為之語曰：
魯國孔氏好讀經，兄弟講誦皆可聽。學士來者有聲名，不遇孔氏那得成！
有一個比較少見的歌，是頌富的。《晉書·麴傳》說金城麴氏與游氏世為豪族，西州為之語曰：
麴與游，牛羊不數頭；南開朱門，北望青樓。
（二）品鑑的 這與前項相似而不同，是評論人物而估定其價值的。東漢時此風最盛，起於學者而行於民間。其措語亦似有定式，如《後漢書·召馴傳》說馴少習《韓詩》，博通書傳，以志義聞，鄉里號之曰：
德行恂恂召伯春。
「伯春」是馴的字。又《許慎傳》，時人為之語曰：
五經無雙許叔重。
此種體格，大抵用以評論人之學術德行，間有涉及政事的，也以頌德為旨。如《後漢書》異文，鮑永辟、鮑恢為從事，京師語曰：
貴威斂手避二鮑。
這實在還是說二鮑之抗直的。也有連用兩句論一人的。如《後漢書·胡廣傳》載京師諺曰：
萬事不理問伯始（廣字），天下中庸有胡公。
又有用兩句來比較兩個人的。《後漢書·黨錮傳》序云：「初，恆帝為蠡吾侯受學於甘陵周福，及即帝位擢福為尚書。時同郡河南尹房植有名當朝。鄉人為之謠曰：
天下規矩房伯武（植字），因師護印周仲進（福字）。
二家賓客，互相譏揣，遂各樹朋徒，漸進尤隙。」
更有用兩句分論之人連為一歌的。這種歌或稱語，或稱諺，或稱謠。照《古謠諺》例言，所錄稱語者即諺。但諺是經驗的結晶，應是原則的或當然的，與此種歌性質不符，故仍當作謠而加以論列。在東漢以前，也有這種歌，但體式不同。《史記·貨殖傳》注，徐廣引諺云：
研桑心算。
研是計然，桑是桑宏羊。這也應屬於謠。
（三）風俗的 《五雜俎》（明謝筆淛著）載京師風俗諺云：
天無時不風，地無時不塵；物無所不有，人無所不為。
又如《後漢書》馬廖引長安語云：
城中好高髻，四方高一尺；城中好廣眉，四方且半額；城中好大袖，四方全匹帛。
這是說風俗流行的情形。又如《石痴別錄》（明代）載兒童衣裙相牽，每高唱云：
牽郎郎，拽弟弟，踏碎瓦兒不著地。
《堅觚集》據《詢芻錄》說這是祝生男之歌。這便是風俗的表現了。
（四）民情的 如《越謠歌》云：
君乘車，我戴笠，他日相逢下車揖。君乘車，我騎馬，他日相逢為君下。
這可見友道之厚，風俗之淳。又如《炎徼紀聞》載廣西人為傜人謠云：
盎有一斗粟，莫溯藤峽水；囊有一陌錢，莫上府江船。
藤峽府江皆傜人所居。這是說傜人之可畏。
三 關於地理的 如《荊州記》載宜州西陵峽中有黃牛山，江湍紆迴，途經信宿，猶望見之。行者語曰：
朝發黃牛，暮發黃牛；三朝三暮，黃牛如故。
或說這是諺，或說這是謠；但此歌似抒征人之情，非只記載形勢，似以屬謠為是。
四 關於風物的 如《南越志》佚文云：南土謂蠣為蠔，甲為牡蠣。合澗州牡蠣，土人重之，語曰：
得合澗一，雖不足豪，亦可以高。
豪蠔諧聲，此另是一格。又如《拾遺記》說用胡中指星麥釀酒，醇美，久含令人齒動。若大醉，不可叫笑搖盪，令人肝脹消爛，俗人謂為消腸酒。閭里歌曰：
寧得醇酒消腸，不與日月齊光。
五 關於傳說的 如《白醉瑣言》載，江西龍虎山頭向上，真人子孫相繼膺封。贛州張氏山頭向下，世出一人與冥道相通，每歲為陰府行疫於四方。有謠云：
金鵝頭向天，代代出神仙；金鵝頭向水，代代出神鬼。
又如《酉陽雜俎》記妒婦津說，有婦人渡此津者，皆壞衣枉妝，然後敢濟；不爾，風波暴發。醜婦雖妝飾而渡，其神亦不妒也。婦人渡河無風浪者，以為己丑，不致水神怒；醜婦諱之，無不皆自毀形容以塞嗤笑也。故齊人語曰：
欲求好婦，立在津口；婦立水旁，好醜自彰。
六 嘲謔的 如嘲殘疾的有《舞十般癩語》，見《西湖志餘》，是宋時歌，只存其一云：
一般癩來一般癩，渾身爛了肚皮在，也不礙。
又如《委卷叢談》引杭諺嘲塾師云：
「都都平丈我」，學生滿堂坐。「鬱郁乎文哉」，學生都不來。
這是說塾師先誤讀，學生不知，後經人指出，學生乃都散去。
七 訣術的 如《帝城景物略》云：幼兒見新月，曰月芽兒，即拜篤篤祝，乃歌曰：
日日月，拜三拜，休教兒生疥！
又如同書載九歲時不雨，家貼龍王神馬於門，磁瓶插柳枝，樹門之旁。小兒塑泥龍，張紙旗，擊鼓金，焚香各龍王廟，群歌曰：
青龍頭，白龍尾，小兒求雨天歡喜。麥子麥子焦黃，起動起動龍王。大下小下，初一下到十八。摩訶薩！
又如《新唐書》載《京師里閭詛》云：
若違教，值「三豹」。
書中說王旭、李嵩、李全交之御史皆嚴酷，京師號「三豹」，里閭至相詛（另一書載此歌，作咒）云云。這與小說中常用的詛詞「若有虛假，雷殛火焚」，用處相同。
八 遊戲歌 如第二章所舉「狸狸斑斑」一首是也。此歌無意義，只是趁韻而成。
【海外的中國民歌】 英國Charles G Leloud著有Pidgin English Sing-Song一書，收錄海外的中國民歌二十二章。用的是一種特別的語言，用字與文法兩方面，都是華洋合璧。這便是國內所謂「洋涇濱話」；早一些的名字，似乎還有所謂「紅毛鬼話」。前者是上海的名字，後者是南洋的名字。這種話里英語的分子最多，但因發音困難，都已變了樣子。洋涇濱話中只有英語，紅毛鬼話中卻還夾著法語、葡萄牙語、印度語、馬來語。又前者中的中國字是上海話，後者中卻是廣東話。這種話雖起於上海及南洋，但漸漸通行各口岸。工商人等出國謀生者，又將它帶至歐美各處。通行範圍既廣，便有用這種話作的歌和故事等，本書所錄，正是此等。據本書導言中說，作歌人英文程度也頗有高下之別。書有英美兩種版。美國版印於一八七六，可知這些歌至少已是半世紀前的東西了。現在國人能說正確的外國語者日多，這種東西大約已漸歸淘汰了罷（參看劉復先生《海外的中國民歌》一文）。
二十二章中以敘事歌為多，這與中國國內民歌的情形不同，想系受外國歌謠影響。所敘或出於歷史，如孔子和老子；或出於傳說，如《韃靼公主歌》（此歌與烏孫公主《悲秋歌》有關）；或紀近世之新聞，如Wang-ti The Ballad of Wing-King-Wo，或記中外人之小交涉，如Margloe Slang-Whang；或為寓言，如《鼠》；或為生活歌，如《賣玩物的人的歌》；或為兒歌，大抵取材中國的多，無純粹詠外國事者。所詠多與用這種話的人身分相稱；也有不相稱的，但亦必系常為他們所樂道的高級社會中人物。至如《孔子與老子》一章中述較高的哲理，疑非那班人所能領會，或繫於中文較有根底者所為，未必流行甚廣也。又各歌后附教訓之謠，如《伊索寓言》而較長，當系受《伊索寓言》等影響。茲錄劉復先生所譯五歌之二以示例：
《小小兒子》
小小子兒，坐屋角，吃年糕。吃出干葡萄，「好呀！我這小子多麼好！」（附原文）
Little Jack Horner
Little Jack Horner
Makee sit inside corner, Chow-chow he climas pie;
He put inside t'un Hob catchee one plum, Hai yah!
What one good ohilo my!
《老鼠》
有一隻老鼠，硬要拉出一隻釘來。他來說，「我看見了怎個大尾兒！」「可是我現在拉出來了，這東西沒有用，不好，只是塊舊鐵，不是好吃的東西。」
要是人丟了功夫做麻煩的笨事，那猶如是你把你——呸——那竟是老鼠拉釘呵！
以上都說的是古歌謠，可算是歌謠的歷史。至於近世歌謠，即當世流行的歌謠，就已收集的而論，（其中有一部分是從書上抄下，非從口頭抄下，這一部分也當以古歌謠論。不過這種分別，全為容易辨明。所謂古歌謠，有些也與當世流行者差不多。這層我們是應當知道的。）可分為普通話、吳語、粵語三系，其內容及結構，均於下兩章中論及，茲不贅。這中間有些敘事的唱本，如《孟姜女》、《祝英台》等，很可注意，因為她們的故事是流行極廣的大故事。