中國大歷史 · 第23章 生活的優雅

宋朝的皇帝們已經放棄了收復華北的希望，如今，在他們的南方領地里他們把全部注意力都投入到了重建詩歌和藝術氛圍、重建生活的優雅上，這都是曾經在開封的宮廷里享有過的。1161年和1206年兩場短暫的戰爭，只不過是和平時期兩場簡短的動亂插曲而已。1126年的大災難，儘管給帝國帶來了巨大的領土損失，但就其本身而言，似乎是一段純粹的插曲。在每一個領域，宋朝的優雅精緻的文明（中華文化的奇葩）都依然在繼續。我們必須喚醒它的藝術和詩歌，我們應該從回到開封時期（960—1126）開始，然後再過渡到杭州時期（1132—1276）。 關於開封時期山水畫的概念，有一篇頗有價值的文獻，這就是畫家郭熙（出生於1023年）的一篇論「山水」的文章。在這裡，你可以看出，這些11世紀的大師都是怎樣細緻的大自然的觀察者： 真山水之雲氣四時不同：春融，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之煙嵐四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡。[1] 還有： 大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。 長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木為振契依附之師帥也。 郭熙還指出，山在外觀和特徵上的變化，依據觀看的距離而有所不同： 每看每異，所謂「山形面面看」也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎！ 它們還根據季節的不同而表現出不同的心境：「春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。」 你會注意到，郭熙的論文是對「風景即心境」這種觀念的純粹而簡單的解釋，在西方，這種觀念要到相當晚近才出現。 在這個主題上，這位宋代大師著重強調的是山的光與影之間相互影響的重要，尤其是霧氣介入的重要：「山日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。……山煙靄到意隱，煙靄不到處見，山因煙靄之常態也。……山無煙雲如春無花草。」 我們從中國歷史學家那裡得知，郭熙本人遵循這些格言，「作長松巨木、回溪斷崖、岩岫絕，峰巒秀起，雲煙變滅，靄之間，千態萬狀」。[2]日本所藏的一些歸在他的名下的畫作，至少讓我們對他的風格有了一個大致的概念。一幅冬景：「雪堆岩罅，冰鎖江河，渡船正載著發抖的旅人過河。」春景：「浪拍孤舟，山隱煙靄。」一幅秋天的晨景，這是他最喜愛的題材：「雨過天清，大雁排成長行飛過天空，仿佛是去會晤遠山。」開封時期另一位偉大的畫家米芾（1051—1107）留下了許多類似的山水畫作。他在表現「中國褶皺」的典型特徵上無人能及，這在他的畫作中看上去就像是現代地理學家所描述的那樣，像：「樹木繁茂的山巒上的碎波，刺破霧靄的圓頂山。」 很多的宋代詩歌都是名畫的文學版本。比如詩人歐陽修(1007—1073）也是生活在開封時期，是保守派領袖之一，他在自己的那首《遠山》中寫道： 山色無遠近，看山終日行。 峰巒隨處改，行客不知名。 或者比如這幅江景： 寒川消積雪，凍浦漸通流。 日暮人歸盡，沙禽上釣舟。 或者這首漁夫的主題： 風牽釣線裊長竿，短笠輕蓑細草間。 春雨濛濛看不見，水煙埋卻面前山。 歐陽修還留下了同樣敏銳的音樂印象，這一回是散文的形式，寫的是關於秋聲的主題[3]： 歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：「異哉！」初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃；如波濤夜驚，風雨驟至。其觸於物也，錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。予謂童子：「此何聲也？汝出視之。」童子曰：「星月皎潔，明河在天，四無人聲，聲在樹間。」予曰：「噫嘻，悲哉！此秋聲也，……」 另一位偉大的宋代詩人蘇軾（通常被稱為蘇東坡，1037—1101，他也是開封時期的保守派領袖之一），留下了許多堪與唐代大師們相媲美的作品。《前赤壁賦》（赤壁位於湖北省的長江岸邊）是中國文學中最著名的篇章之一： ……清風徐來，水波不興。……少焉，月出於東山之上，徘徊於鬥牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。……客有吹洞簫者，倚歌而和之，其聲嗚嗚然：如怨如慕，如泣如訴；餘音裊裊，不絕如縷。……客曰：「……吾與子漁樵於江渚之上，侶魚蝦而友糜鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬；寄蜉蝣與天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮；挾飛仙以遨遊，抱明月而長終；知不可乎驟得，托遺響於悲風。」蘇子曰：「客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，而天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。……」 這些，就是宋朝的皇帝們在把北方諸省拱手送給入侵者的時候帶到華南去的遺產。 這次遷移並沒有危及這筆遺產。杭州的新都城（從1132年到1276年，這裡一直是宋朝的首善之區）很快抹去了人們對開封的記憶，成了一座甚至更好的藝術財富之都。當高宗皇帝（1127—1162年在位）遷都杭州的時候，他把那些在他父親的開封宮廷里贏得了名聲的藝術家召集到了一起，很快就能夠重開畫院了。像徽宗從前所做的那樣，他也親自頒賜金腰帶給最負盛名的藝術家，讓他們在宮裡留宿。他喜歡以自己特有的書法寫古詩，然後讓藝術家們配上畫。他的孫子寧宗皇帝（1195—1224年在位）也成了一位偉大的繪畫愛好者，不僅頒賜金腰帶給官方的儒家學派的大師們，而且也頒賜給獨立學派（亦即佛教）的藝術家們。這一時期的文獻表明，高宗和寧宗一直很關注由皇家畫院的成員們主持的宮殿亭閣的裝飾，整個杭州城裡到處都建有這樣的亭台樓閣。 杭州城本身也適合於這種裝飾。它坐落的位置絕佳，很容易迷住像宋朝幾位末代皇帝這樣的與生俱來的藝術家。它的東面挨著錢塘江流入杭州灣的入海口，被錢塘江潮所沖刷，西面被西湖所環繞，它像威尼斯一樣，也是一座水城。馬可·波羅因為杭州城讓他想起了自己的老家而深深地愛上了它，他驚嘆於數不清的小船、石橋，以及美不勝收的西湖，湖中綠樹成蔭的小島和楊柳依依的湖岸，掩映著亭台樓閣、寶塔宮殿。在地平線上，像背景一樣，是布滿深壑、峰巒奇特的群山，掩映著許多佛寺，因為畫家和詩人而流芳千古——因為杭州地區的所有風景很久以前就被老一輩宋代大師們表現過。 皇帝的宮廷引領著時尚。高宗皇帝有一座巨大而華麗的亭閣，修建在西湖邊的山上，畫家蕭照用了一幅巨大的山水全景來裝飾它，「畫得非常棒，以至於你不知道自己究竟是在看一幅畫，還是身臨其境」。畫中表現的不只是杭州的景色，而是引發一次藝術靈感復興的整個浙江的景色。浙江是一個以其景色的豐富變化而聞名的省份。在北邊，從長江口到杭州，有一條由圩田（從海中開墾出來的耕地）所組成的海岸地帶，讓人想起荷蘭的風景，還有一片只比海平面高出3至6英尺的海上平原，一望無垠，數不清的河渠星羅棋布。在南邊，從杭州直至福建，延伸著一條斷斷續續的海岸線，錯綜複雜的海灣被高聳入雲的花崗岩山巒所分割，到處是嶙峋的峭壁，以及斑岩石聳立的草地。地理學家們很早就指出了這些地岩層與日本內海沿岸的那些地岩層之間的相似之處。因此，在日本風景畫家（15世紀以後）與杭州山水大師之間找到顯著的親緣性，也就沒什麼可驚訝的了。前者毫無疑問模仿了後者，但他們也模仿他們自己國家的風景。 日本人最近發表了對宋代最著名的繪畫與福建和浙江的海岸線和山巒的攝影之間所進行的頗為有趣的比較。他們以一種驚人的方式顯示出了宋代大師們是如何忠實於大自然。至於浙江和日本之間的相似性，塞因描述了李希霍芬[4]在探訪浙江的時候是如何「在他的旅行日記中連篇累牘地記錄了與日本之間的這種相似性：森林很少，但每一片奇形怪狀的峭壁附近都有一座佛塔掩映在蒼松翠柏之間；在深谷里，到處是濃密的竹林和參天大樹，數不清的水車和巨大的白房子。尤其是這些雨量豐沛的丘陵中繁茂的植被：到處可見成片的松樹和櫟樹，油桐樹和漆樹；無邊無際的肉質葉灌木叢，像忍冬和紫藤這樣的藤蔓纏繞其上；整個山坡上覆蓋著桃金孃、杜鵑花和野玫瑰。這是一片鮮花爛漫、灌木叢生之地。在中國的其他地區，都找不出一片這樣秀麗如畫、色彩繽紛、千姿百態的鄉村地區」。無論是在12、13世紀的宋代山水畫中，還是在15、16世紀的日本繪畫中，毫無疑問都有對某種自然哲學的表現，但也有對實際景物的現實主義描繪，無論地點是在浙江、福建，還是在日本某地——後者常常類似於前者。因此，浙江的這些花崗岩或斑岩山，連同它們通過從岩石中開鑿出來的「階梯」攀登而上的陡坡，瀑布從300多英尺的高處飛流直下（像寧波附近的「雪谷」），也大量出現在日本的風景里——正像日本人一系列相關照片所證實的那樣。 宋代和明代的藝術家們特別樂於再現杭州附近的歷史場景，尤其是西湖的島嶼和湖岸。對這一著名湖泊的最好的描寫，出自韋錫愛[5]的筆下： 遠處，群山聳立，層巒疊嶂，環擁著西湖。近處矗立著一座高高的寶塔，建在一個堅固的基礎上，塔的側面刻有碑文。繞過這座高塔，你就來到了被列為「西湖十景」之一的斷橋，橋的兩頭連著長堤。這條長堤是唐朝的時候由詩人白居易修建的，它通向孤山島。當你在這條涼爽而令人愉快的通道上走了一多半的時候，你就來到了另一座石橋，它橫跨在長堤中的一個缺口上，使得湖水能夠從一個湖泊流向另一個湖泊。這就是「錦帶橋」。 最著名的景點在孤山島上： 右邊就是孤山，島以此得名。它是一座美麗的高崗，樹木繁茂，蒼翠蔥蘢，亭台樓閣，點綴其間，小巧的白色建築庇護著石刻碑銘，見證著過去。左邊，依山傍水，是亭台、廟宇和供遊船靠岸的碼頭；更遠處，是皇帝的行宮，紅牆環繞，從孤山南岸一直延伸到山頂。第一座亭閣，它的石砌露台、欄杆，以及典型的中國石橋向湖水伸出，在孤山的景點中也都榜上有名。 上有這樣的題字：平湖秋月四面八方，在湖岸邊，在湖心島上，到處可見典雅別致的建築：寺廟和私人別墅，被綠樹所環繞。經由一條鋪砌的通道，你登上孤山，山上覆蓋著茂密的植被、假山和石碑。請注意那座雅致的亭閣，它被稱為「放鶴亭」，其欄杆伸向一片小湖泊的邊緣。陸地上，在西邊的崇山峻岭之間，有山峰聳立，它是如此陡峭，以至於中國人把它稱做「飛來峰」，也有「砌道蜿蜒大樹之間，盤桓溪流瀑布之中，上通古寺」。皇帝的行宮本身（如今已頹圮）坐落在島的南坡上，「從那裡，可以飽覽優美而壯麗的湖景，從杭州城牆到西邊高高的山峰」。 然而，對於杭州時期的大師們來說，這些物質上的自然環境，只不過充當了一個媒介工具而已，為的是把思想運送到一個純粹的精神層面。儘管有他們無與倫比的繪畫，但對他們來說，形式的世界，用佛家的習語來說，只不過是「露水的世界」，是一條霧氣的披肩，通過它，最陡峭的山峰也只是作為純粹的幻景而升起。他們筆下的風景，淹沒於薄霧，迷失在遠處，像臉龐一樣活潑生動。它的確就是世界的臉龐，杭州時期的大師們想要表達的就是這個世界最普遍的面貌，或者更準確地說，他們想呈現出其更深刻的意義，因為形式的物質屬性只有為了暗示隱藏在遠處的東西才會顯示出意義。這種山川河流、水陸風光的外在面貌越是因薄霧而柔和、因距離而簡化，其內在的精神也就辨識得越清楚。因此，人們習慣使用水墨。前景上，有意只畫出空曠的輪廓，幾棵彎彎曲曲的樹，一間搖搖欲墜的小屋，岸邊的一條小船，當峽谷中湧出的薄霧與水融合在一起的時候，小船很快就變得模糊不清了。地平線上，隔著無法計算的距離——介於其間的薄霧讓我們失去了跟現實世界的所有聯繫——出現了起伏的山巒，其模糊不清的輪廓似乎是懸在半空中。有一些籠罩著濕潤水汽的風景，被分隔成不同的平面和半遮半掩的近景的具體形式，最後只留下抽象距離中的空間。 在這些一流派的大師當中，有幾個名字躋身於歷代以來最偉大畫家的行列，他們是：馬遠和他的兒子馬麟，文獻記載的馬遠最早的作品出自1190年，他應該死於13世紀中葉之前；然後是夏，他和馬遠一樣，也工作在寧宗皇帝的統治時期（1195—1224年）；最後是梁楷和牧，他們生活在1200年至1270年之間。 日本和美國的收藏中有幾幅水墨畫，人們相信是馬遠的作品。喜龍仁描述了現藏波士頓博物館的一幅早春的山水畫：「背景是高高的山巒，山腳下一個小村籠罩在薄霧中。一座小橋橫跨過一片水，前景的右邊是兩棵柳樹，纖細的枝條微微顫動，你可以感覺到早晨的微風正輕輕地吹動柳枝；晨霧剛剛升起；此外便毫無動靜、沒有聲音。春天依然在躊躇。」在三井的收藏中，有一幅畫畫的是一位孤獨的漁翁，在冬天的湖面上，正從他的小船上垂下一根漁線在垂釣。小船迷失在浩瀚的湖面上，看不到湖岸，除了寂靜的湖水和專心致志的漁翁，別無他物。在岩崎的收藏中，有一幅雨景圖：前景是一條停泊的小船、岩石和高樹，接下來有薄霧；背景是煙霧繚繞的山峰。黑田的收藏中有一幅畫，畫的是一位詩人站在一棵高懸於半山腰上的松樹下，注視著月亮在天空升起。馬麟的作品，以根津收藏中著名的《黃昏風景》為代表：「只有從薄霧中浮現出來的岸的高處；一隻飛燕帶著想像飛進了空曠處。」巴黎的吉美博物館藏有馬遠的一幅畫的複製品《海上遇仙圖》，這是一次浪漫的召喚，峭壁上隱約出現了一座夢境般的住宅，高高的陽台俯瞰著霧氣迷濛的海面和暗礁，小鳥從畫面中飛過。 在岩崎和川崎以及北京故宮博物院的收藏中，有一些作品很可能是夏的原作。川崎收藏中的一幅畫，寥寥幾筆就再現了一場山林暴風的情形：「在一條峽谷中，一陣狂風颳倒了掩映著亭閣的大樹，樹葉四處亂飛，一位農夫撐著一把雨傘正穿過一座小橋，與狂風搏鬥著，另一個人在亭子裡躲避。遠處，大雨瓢潑，遮住了山頂上的風景，那裡，一些灌木叢被大風吹得劇烈地晃動，狂風的力量和速度被表現得淋漓盡致。」岩崎的收藏中有一幅畫被歸到夏的名下，畫的是一片海灣或河流的風景：一條小船停泊在岬角的後面，右邊是水生植物和一些樹木，處理方式是這位藝術家常用的方式，用的是點畫和細微的筆觸；背景是隱隱綽綽的山巒的輪廓線，浩渺的水面和遠處的山脈，創造出了一種空間印象；光與水彼此交融，與背景上若隱若現的線條形成對照。最後，北京故宮博物院有一幅長卷，這是一幅全景圖，畫面上的一切都和諧地融入在大氣里：「岩石嶙峋的河岸，松林茂密的山巒，歪歪扭扭的樹木，依偎在灌木叢中的茅屋，竹橋連著岬角，深水灣流過峽谷，至此越來越寬，注入一片海灣，對岸消失在視線之外，遠處的小船迷失在薄霧裡。所有這些，都僅僅是藉助水墨的手段表現出來的……」 上述幾位風格各異的山水畫家，都屬於杭州城裡皇家畫院的儒士圈子。而像梁楷和牧這樣的受到佛教啟示的藝術家們，則形成了一個完全不同的團體。這些人都是佛教禪宗的追隨者，他們在散落於西湖周圍及杭州附近山坡上的禪宗寺院裡畫畫。梁楷儘管很受寧宗皇帝本人的寵幸，但他還是捨棄了皇家畫院，住到了一座禪寺里。日本的酒井收藏中有一幅他的傑作，畫的是「釋迦牟尼正在去菩提樹的路上」。這位佛教的創立者被描繪為一個苦行僧的形象，他拄著拐杖，站在一條湍流旁陷入沉思，周圍是陡峻山崖的奇特風景；思考的強烈和冥想的力量，通過那張多毛而近乎野蠻的面孔上那洞穿一切的精神性表現出來。正是這種內在的力量——它就像吹過峽谷的大風一樣——使得奇特的衣服皺褶生氣勃勃，並在那些節骨嶙峋的樹枝中找到了它的對應物，這些樹枝像怪獸一樣在這位苦行者的腳下爬行扭動。酒井收藏的梁楷的另一幅畫可以說是由空白所組成的：背景是一塊突出於水面之上的岩石，上面有三根光禿禿的、看上去無精打采的樹幹；左邊，一塊被雪覆蓋的高地很快從視線里消失了；另一邊，積雪蓋頂的山巒，在背景上幾乎看不見，之間的空處則填滿了薄霧；這幅畫的真正主體，以及這片風景的靈魂，是禪定冥思，是與天地宇宙的交流。 這一時期最偉大的天才牧成了杭州城邊上的六通寺的一位佛僧，他畫過一些超人的靈怪，這些形象屬於神的範疇或者神話中的動物。在這位偉大的幻想家的諸多作品中，大德寺藏有一幅力量驚人的龍：從雷雨雲的光與影當中，隱現出這條傳說中的動物，張著可怕的大嘴，長長的觸鬚，惡魔般的龍角，忽閃忽閃的大眼睛，目光就像閃電一樣；所有來自未知世界的捉摸不定的威脅突然間呈現在這副神獸面具上。在這裡，牧似乎重新發現了前孔子時期的古老神話，大約公元前12世紀的商代青銅器上就描繪過這樣的神話。 當牧的天才轉到表現佛教理念的時候，他的作品甚至更偉大。在這些作品中，他筆下的龍所表現出的狂野得近乎兇殘的力量，乃是服務於禪宗神秘主義的目的，正像岩崎收藏中的一幅畫所表現的那樣，這幅畫展示了一位正處於迷狂狀態的苦行僧。這位隱者端坐在一條山脊上，一條兇惡的大毒蛇纏繞著他，它兇險的頭落在他的膝蓋上，一動也不動。然而這位苦行僧卻依然無動於衷，神情專注地俯視著這條爬蟲。這一奇異的組合，看上去跟從山腰的一個罅隙中升起的雲靄有關。大德寺所藏的一幅觀音像，在靈感上完全不同，但在構成上卻非常相似：一個蒼白的幽靈帶著一種沉思的表情，同時既和善又嚴肅，端坐在山腳下的一片水邊，霧靄迷濛的大氣讓背景的山峰變得影影綽綽。「觀音的長袍被描繪為長長的線條，帶有柔和的曲線，讓人聯想起內在的和諧與絕對的平靜，像水洗岩石的完美寂靜一樣。」作為一位山水畫家，牧可以超越儒家的大師們，比如松平收藏中的一幅捲軸，畫的是一些小船正返回洞庭湖畔的漁村：你幾乎辨認不出小船，因為畫面上大片的地方都充滿了水、霧氣、空間和距離；山巒一點一點地消失在薄霧中；畫面上四分之三的地方被蒼茫遼闊所占據，沒有前景，也沒有背景；村子本身也幾乎消失在薄霧裡，在畫軸的底角上被樹叢所掩映——對這樣一片遼闊的空間來說，人工作品總是被大自然的浩瀚所淹沒。「無限的空間與寂靜的和諧」：老一輩宋代大師們所描繪的，正是蒼茫大地的面容，它從未得到過像他們所表現出的那麼良好的感受、解釋和熱愛。 在這樣的作品中，中國的繪畫接近了形上學領域。現在，讓我們隨同宋代陶瓷一起回到純藝術吧，宋代的陶瓷與繪畫一樣繁榮。正像畫家們選用了水墨一樣，宋代陶瓷也顯示出了對單色的偏愛，或者最多，在一種顏色上配上另一種顏色。這是因為這兩種藝術都「迎合了愛好藝術的上流社會的品位，在他們看來，適度節制才是最高的奢華。宋瓷的美就在於它無聲的富貴、精緻的暗影與微妙的和諧；因為其自身的原因而比其他任何時期的瓷器都更有價值，因為它的質地、色澤、聲音和光彩，既賞心悅目，又能滿足微妙的觸覺愉悅」。這一點，在宋代前夕的954年至959年頒布的一篇皇帝詔書中就曾明確提出過，這篇詔書要求，柴窯[6]瓷器應該「青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬」。 出產於1200年前的汝窯瓷器（以產地河南汝州得名），很好地回應了上面的描述。釉色通常是粉青或紫藍。另一個陶瓷中心是河北磁州，它是在唐代發展起來的，整個宋代一直在出產瓷器。磁州窯瓷器以典雅的花卉裝飾而馳名，在米色背景上飾以褐色的花卉植物。定窯瓷器（以產地河北定縣得名）通常使用象牙色、米色或灰黃色的釉，有時候帶有裂紋，有時候有花卉裝飾，常常帶有金屬鑲邊。一位熱心的收藏者這樣寫道：「因為其材料和裝飾的精美，因為其外形的優美典雅，這些器皿可以被認為是所有國家、所有時代中最好的瓷器。」在大宋朝廷從開封遷到杭州之後，定縣的陶瓷工匠也撤退到了江西的景德鎮，在那裡繼續生產瓷器，直至整個明代，到了清代再一次建立了皇家的官窯。有一組有親緣關係的瓷器，被稱為「豫瓷」，包括一系列黑色或深栗色器皿，帶有模仿青銅器的金屬光澤。在開封時期，還出現了青瓷，以微暗的橄欖綠色為特徵。 這些「北方青瓷」與朝鮮瓷器頗有關係，關於這一點，在歐洲可以找到幾個這樣的例證。「北方青瓷」來自浙江的龍泉窯；它們鮮艷明亮的碧玉色，一眼就可以把它們與更早的瓷器品種區別開來。出自龍泉哥窯的裂紋瓷器，有極其精細的「蛛網紋」，瓷釉通常是海綠色、灰綠色、藍灰色或灰白色。常常很難把它跟另外一種裂紋瓷器區別開來，這種裂瓷帶有藍灰色或淡紫色的釉彩，它們出自官窯——也就是說出自開封的皇家瓷窯。1127年之後，官窯跟著朝廷一起搬到了杭州。但著名的「月光瓷」——有著淡紫藍色或紫紅色的釉彩，帶有「火焰痕」斑紋，一種顏色漸變為另一種顏色的製作者們，看來似乎留在了鈞州附近，他們的產品被稱為鈞窯瓷器。鈞州的瓷器生產一直持續到了元代。起源福建建安的建窯瓷器，以深栗色或紅褐色釉彩的瓷碗最為著名，帶有更亮反光的斑紋，因為這個原因而被稱為「兔毫」或「鷓鴣斑」。最後還有幾種不見文字記載的瓷器，這些都被米歇爾·卡爾曼籠統地列為「灰白瓷」，它們一般被稱為「影青瓷」，常常帶有淺藍色的釉彩。 【注釋】 [1]郭熙《林泉高致》。後面所引郭熙的文字均出自此篇。 [2]《宣和畫譜》卷十一。 [3]原註：「詩」、「文」二字在漢語裡並不完全等同。《秋聲賦》是一篇「賦」。據說，賦是從早期的禱詞中發展而來的，是漢代詩人所使用的主要形式。宋代的賦被稱為「散文」賦；它們是「散漫的風格」，換言之，沒有韻律和嚴格的對句。 [4]費迪南·馮·李希霍芬（Ferdinand von Richthofen,1833—1905），德國地理學家和旅行家。 [5]阿諾德·韋錫愛（Arnold Vissiére,1858—1930），法國漢學家。 [6]關於柴窯有兩種看法：一種認為五代後周世宗姓柴，當時欽定燒制的瓷器均稱「柴窯」；另一種認為吳越秘色青瓷器即「柴窯」。後文引用的那12個字最早出自明儒張應文的著作《清秘藏》，並非五代時的文獻。記載柴窯的文獻以宋人歐陽修的《歸田集》為最早：「柴氏窯色如天，聲如磬，世所希有。」