致一位德國友人的信 · 評論文章

王殿忠譯 為尚弗爾 [127] 《箴言集》一書寫的引言 作為一個忠於職守、堅持不懈地觀察社會的人，很難想像有誰會像尚弗爾那樣。例如，人們一般不太認為過人的才智是有害的，也不會認為天才必須絕對孤獨。對這些，一般都是拿天才開玩笑時才這樣說，那是不會當真的。有過人的才智可以很好地交友，天才有時也是個好夥伴。他所遭逢的孤獨的方式，也沒有什麼特殊之處，如果他願意如此，也盡可以自己去享受孤獨。 也很難同尚弗爾一起去體味那種人間最為相通的感情和人間最不可理喻的感情，這裡指的是對婦女的歧視。沒有一般意義上的歧視和愛。這一切就要求我們了解全面情況。我還須補充的是，我認為憤世嫉俗並不足取，也並不會被人所稱頌。在尚弗爾身上，我既不喜歡他壓抑在心中的怒氣，也不喜歡他動輒「發火」，更不喜歡他那種徹底絕望的情緒。我將談一談他那些有悖於常理的各種因素，而這一切卻又使我覺得，在我們所有的倫理學家中，尚弗爾是使我最受教益者之一。這我須立即加以說明，在作出這一總體評價的同時，我還認為，他對自己藝術中最奧秘的原則是不忠實的。他在不同的場合所表現出來的態度同他特有的個性和內涵就很不一致。 我們最偉大的倫理學家們並非是箴言集的作者，他們都是些小說家。那麼，什麼是倫理學家？我們只能這樣說，倫理學家乃是一位懷有仁者之心的人。何謂仁者之心？這也實在很難說清，我們只需這樣理解，即這是一種在世間很不普遍的人心。因此，不管其文字如何，當你讀完拉羅什富科 [128] 的《箴言集》時，在做人行事上都很難學到什麼東西。你看那些優美平和的句子，那些精心推敲的反命題，那種為表示淵博的虛榮心，所有這些，與構成一個人生經歷必不可少的內心自省和滄桑變化相去甚遠。我甚至甘心用這樣的一本《箴言集》同司湯達所搜集的兩三個小故事進行交換，甚至用這樣一本書換取克萊芙王后的一句歡快的話。「人們往往從愛情發展到野心，卻很少有從野心回到愛情者。」拉羅什富科這樣說。對這兩種欲望，我一無所知，因為它們可以互相轉換。於連被他兩個截然不同的情人斷送了自己的前程，而這兩位情人各自的行動卻更使我受啟發。我們真正的倫理學家們並沒有多說什麼話，他們只是用眼睛去看，或者彼此觀看。他們並沒有制定什麼規矩，只是描繪。通過客觀描繪，卻更加照亮了人類的行為，比如他們是否文質彬彬，某些才華之士是否滿口格言警句，是否醉心於貴族式的說教，等等。只有小說，才忠實於對個體的描繪。其目的並非為生活下結論，而是描繪生活的歷程。一句話，它更加樸實。正因為如此，它也才是經典的。至少，也正因為如此，它才對人類的認識有好處，正如自然科學和物理學能夠做到的那樣，也正如數學和箴言所不能做到的那樣，因為數學和箴言是在思想上與之相對立的兩件東西。 那麼箴言到底是什麼？可以簡單地說，它是一個多項方程式，其第一項符號準確地存在於第二項中，但卻要經過不同的運算程序。因此，理想的格言，總是可以反向思考。它的全部真理就在它自己身上，並不比代數公式複雜，它只要同人生的經歷相吻合就夠了。人們可以按照自己的想像去創造箴言，直到在設定條件的已知項內把各種組合用盡為止，只不過這些已知項是愛情、仇恨、關懷或憐憫、自由或公正而已。甚至還可以始終像代數一樣，從這些組合的一項中得出對生活經歷的預言。但卻再沒有比這更為實在的了，因為它說的都是普遍現象。 此外，尚弗爾也並沒有把興趣放在寫箴言上，只有少數情況例外。比如關於婦女問題和作家的孤獨問題等，在這些問題上他易於激動，情感所至信手寫來，此外他便很少寫什麼。如果我們等他靈感到來時貼近觀察一下，就可輕易發現，他的那些靈感既不在反命題上，也不在箴言上。「哲學家，他總想熄滅自己身上所具有的那種極似化學家的感情，因為化學家極想熄滅自己的感情。」說這樣話的人，和幾乎就在同時說下面那些話的人，其思想淵源如出一轍：「有人極力攻擊情感，卻不去想一想，正是情感的火焰才使得哲學點燃了自己的情感火焰。」在這裡，前者和後者一樣，他們表達自己思想的手段不是箴言，乃是一種對事物的看法，它同樣能夠很好地表述哲理。這些都是試探性武器的一擊，一束突發的閃光，卻不是定律。這兩種說法都不是定律式的，乃是表述性的。例如，人們可以在我們的職業倫理家那裡長期地尋找才能找到一篇作品，這篇作品與下面這篇對我們當今世界在其內容上幾乎沒有瓜葛的作品距離我們同樣遙遠，但卻有較多的可足借鑑的生活內涵：「在當代，有一些錯誤行為，我們或者已不再犯，或者已犯得很少。即人們是太善於動心思了，以機智替代了靈魂，一個無恥之徒，只要稍一動腦，不再誇誇其談，不再阿諛奉承，改變過去那種使他成功的手法，便可變成另一個人。我曾見過一些很不誠實的人，有時候竟趾高氣揚，體面端莊地和親王、大臣們進進出出，卻無所用心。這一切都是以欺騙世人和涉世不深者。這些人不知道，或者忘記了評價一個人應該從他的全部表現和從他的本性著眼。」 但同時我們卻也看出，這些並非屬於箴言範疇。尚弗爾並沒有把他的人生經驗寫成箴言。他的藝術創作的偉大之處在於他的作品具有公正的內涵。每一篇作品都向我們提供了一種形象或幾種環境，使人看過之後，在思想中便很容易建立起一個清晰的概念。正因為如此，他首先使人想到司湯達。司湯達也和他一樣去尋求每一個人的定位，亦即是說，那個人是處於哪一個隱而不現的社會之中還是處於哪一個隱而不現的真理之中，還是處於哪一種特殊地位上。但他們相似之處還遠不止於此，可以毫不誇張地說，尚弗爾也是一個小說家，因為他的作品有許許多多與小說共同的特點，可以說是一部尚未安排情節的小說，是一部編年史的集合體，在這裡一股腦兒地傾注在他的評論之中，這便是他的《箴言集》。如果把它看做《箴言集》，其中的人物就不會因對他們的評價而引起別人的聯想了，卻可以以其個人的行為特點而被搬上舞台演出，大家也便可以從這部不是小說的小說中得出更為明確的印象。把這些特點同他的《箴言集》聯繫起來，我們便可看出，其中有豐富的材料，有諸多的人物和評論，足可構成一種偉大的「人間喜劇」，其中有故事也有人物。這已足夠使這部作品同小說構成嚴密的一致性，儘管作者原意並非如此，我們也便可以看到一部比專事闡述思想的文集更為高級的作品，一部真正闡述世人經歷的書，其哀婉動人之處及其中的殘酷事實足以使抽象地對不公正的闡述黯然失色。不管怎麼說，這是一件值得稱道的工作。通過這些，我們可以看出尚弗爾完全同拉羅什富科不同，是一位同法耶特夫人 [129] 同樣深刻的倫理學家，儘管其情感輕率，但也正因如此，才使他進入某種藝術領域最偉大的創造者行列之中，在這一領域，生命的真理無時無刻不在為語言的技巧作出犧牲。 以上這些，發生在十八世紀末的那種軟弱無力的社會中，如果我們不說它無情的話，而這些活動又使人覺得正是在火山口上跳舞。小說的背景基於被當時稱之為「世界」的範圍內。於是我們便可立即發現，這又把尚弗爾作品中所寫的個別當成了一般，此乃是在大多數情況下，匆忙的讀者把作者所描述的某些頭腦發熱的狂熱狀態擴展成一般人的心理狀態所致。 在尚弗爾的文章中，受到鞭笞的是一個階層，這個階層是極少數同整個民族相分離的人，他們既聾且盲，整天醉生夢死。正是這個階層向小說提供了人物，提供了背景和諷刺的主題。因為當你匆匆地一瞥時，你首先認為它是一個諷刺小說，它像一個具體化了的《軼聞集》。有國王、朝臣、貴夫人、國王的女兒，他們感到很驚奇，何以他們的女僕竟然和自己一樣每雙手有五個手指。路易十五已然病得行將歸天，因為他的御醫用了「必須如何如何」這種字眼；公爵夫人羅昂認為生下一個小羅昂乃是自己的榮耀；大臣們寧可法蘭西對外打五次敗仗，也不願意國王身體欠安。他們那種愚蠢的、令人難以置信的狂妄竟使得他們認定上帝就是「天上的貴族」。一個階級的極端無知，使得阿朗貝爾 [130] 在威尼斯大使面前顯得大為遜色；貝里埃讓通知他達米伊安有謀殺行為的人去下毒，卻不重視他的意見；德·莫日隆下令把一個無辜的小廚師絞死，卻放過那個犯罪的廚師，而他又非常喜歡吃他做的飯菜，如此等等不一而足。這便是他們的群相。這些蠢事常常是同一些人所做。在處理一個凝固的、抽象的標籤式的社會時，尚弗爾有所選擇地站在社會之外，把他們的群相一個個像木偶般的展現出來。對那麼兩三個例外的人或事，他把它們以喜劇手法來處理，其技術手段正如同寫小說，甚至運用現代小說的手段。其中的人物性格始終以自己的行動來表現。他的諷刺挖苦不足以說明什麼，他描繪的是那些人的特點。 在所有這些人物中，作為小說主人公的是尚弗爾本人。他的傳記可以提供我們有關情況。但這也無關緊要，因為他寫的是《軼聞集》和《箴言集》，而且又始終是以小說的寫作手法來描寫，亦即是說間接描寫。如果把他所有對某某先生的描寫集中起來，就可以看出這個人物的全貌，在這個人身上，尚弗爾十分講究使用「諷刺」的分寸，也十分注意在這個虛構的和瘋狂的社會中讓這個人的行為保持嚴肅、謹慎。這個人物已經到達了這個年齡段，在這個年齡段上，青春年華已然一去不復返，人們在青春時期那種無限歡快的情趣也不復存在，在這個時期，他已不再追求什麼信仰，他酸甜苦辣都已嘗遍，自此便看破一切，除了逃避世俗之外，已談不上有何愛好，但卻有兩件對他來說是不可或缺的事情，一件便是對自己往昔情感的回憶，一件是對個性的崇拜。我們能夠從這位某某先生的口中聽到有關個性的言論。因此尚弗爾給他的《箴言集》中的一部分上升到如此高度是不無深意的：「此乃是對隱退生活和性格尊嚴的一種雅興的表現。」一個人把此事看得如此重要，也不應等閒視之。其唯一一個缺陷便是，他在這裡恰恰把個性同孤獨弄混了，這也同時是他這部深奧作品的主題，我們後面還將涉及這方面問題。但考慮到這也正是身處一個墮落社會的人的正常反應。在這個社會中，每家每戶都有自己的思想，而一些偉大的忠告又不為人們所重視，因此，我們應當對他這種個性崇拜賦予真正的意義。當提到這個問題的價值時，尚弗爾對此既不專斷也不盲從，他參照自己的人生經驗，不慍不火地說：「為自己規定某些比個性更為強烈的原則，這種做法並不好。」 同時，這個十分珍視自己心靈的人物，也有自己的感情世界以及這個感情世界受到傷害的經歷。就是同一個人，他曾經寫下過比一個法蘭西人所能寫出的更為豪邁的箴言：「向我走來的財富，將通過我個性所加給它的各種條件。」但他卻在作品的每一頁上都表現出一種極其敏銳的感情。這個人物在這裡向我們表明了他最後的空間，他完成了意志和激情的混合，這種激情構成了個性的悲劇，同時也使得尚弗爾在他那個時代大大地向前邁進了。因為他是拜倫及尼茨什同時代人，他能寫出：「我很少看到使我振奮的壯志凌雲的豪氣。在這方面，為我所熟悉的佼佼者，是撒旦在《失去的天堂》里的表現。」從這裡我們可以看出他那悲劇性的口吻及態度，尼茨什把這稱之為自由思想。我們只需想一想這種思想所依附的那個社會也就夠了，在那個社會，儘管他很不情願，但卻不幸的是他又無法不讓自己對它加以評論。大家可以輕易地想到，自那時起他所經歷的藐視和絕望，決定了像他這樣的人不得不在他所藐視的這個世界上奔波的情況。我們將抓住尚弗爾給我們留下的那些小說的要素，這種小說是離世小說，是對一切都予以否定的記敘，最終將導致對自己的否定，是一種向絕對化奔跑的旅程，其終點一切都是子虛烏有的泥潭。 這種冒險活動，乃是由於青年尚弗爾那種感情激昂的衝動所造成。有人說，這同愛情一樣美麗。這種生活，開始時取得了成功。女士們紛紛愛上了他，也愛上他的第一批作品，儘管這些作品很平庸。並為他組織各式沙龍甚至使他在公眾中備受寵愛。不錯，當時的社會對他並非那麼嚴酷，他也並非因自己是個私生子而感到難為情。如果社會上的成功還有某種意義的話，可以說尚弗爾的生命在其起步階段是一個輝煌的勝利。但可惜的是這種情形並不那麼穩定。尚弗爾的小說告訴我們，這只不過是一個孤獨者的歷史，因為社會的成功只有在人們信任這個社會時，才有意義。此外，在尚弗爾的人物身上，首先就有悲劇色彩，這始終妨礙了他對社會的信任，而且這種心靈的敏感性，也妨礙他投身於對他的出身可能有爭議的天地中去。他屬於那種被偉大而鮮明的道德所推動，並把它們置於想征服一切的境地的人。而他的另一種品質又把他推向否定這一切的地步，甚至使他把剛剛取得的成就都予以否定。我們還要補充一點，即他所處的那個社會竟達到使那些曾經聲明信任它的人都不予信任的地步。那麼，面對這樣一個為他所藐視的世界，一個人能做些什麼？如果他的出身好，他可以把那些在這個社會上不為人所滿意的一切事物都拉到自己身上，而無須做出什麼榜樣。如果需要玩什麼手段的話，我們就會發現，這種歷史的手段，存在於人們道德的趣味中。 於是我們這個人物便處於既取得了社會成功又對這個腐朽的社會非常蔑視的尷尬境地。唯一能激發他的，就是個人理性在內心的激盪，這時他便立即做出許多異乎尋常的事來。他享受法蘭西學院給他的津貼，這時便提出要求取消申請，並對學院大加攻擊，要求該學院解散。作為一個生活在舊制度之下的人，他投身於黨派鬥爭，最終還是把自己害了。他同一切都格格不入，並且對一切都排斥，對任何人都不寬恕，甚至對自己也是如此。這是一個「榮譽的悲劇」。儘管當時他已十分孤僻，但卻依然強烈地排斥人類唯一的求生手段；其對一切的排斥達到使人難以置信的地步。不但思想如此，他的肉體也是如此。尚弗爾原本相貌堂堂，極富魅力，後來竟變得「殘酷，最後醜陋不堪」。 我們這位先生的生活軌跡卻遠不止這些。因為棄絕他自身的優勢，尚稱無關大局，而摧殘自己的軀體，同摧殘自己的心靈相比，也算不得什麼大事。最後，正因為這樣，才造就了尚弗爾的偉大之處，也成就了他小說的驚人之美。因為對人的蔑視，在通常情況下乃是一種庸俗心理的表現，這時伴之而來的是強烈的自大心理。相反地，如果對自己也加以蔑視，那麼蔑視別人便是可以理解的了。尚弗爾說：「人，其愚蠢不下於動物，這是通過對我自己的評價得出的結論。」從這一點看，我覺得他是一個叛逆的倫理學家。在這種情況下，他把自己所有的叛逆經歷反過來又反抗自己，他是一個典型的「神聖的絕望者」。其極端而粗暴的態度，導致他走向否定一切的頂峰，這便是沉默。「有一次有人請某某先生談一談社會流弊，他很冷漠地答道：『在我記錄不再談論的事情的清單上，其項目每天都在增加。』最具哲理的哲學，它的這份清單便最長。」這甚至把他引向否定藝術作品這個純語言力量的地步。他作品中的一個人物，被認為很注意自己的才能。他讓這個人說道：「我的自愛心因關心他人而消逝了。」這是合乎情理的說明。藝術同沉默是相反的，它是把我們同人類共同鬥爭連接起來的眾多紐帶中的一個。對那種已失去這種紐帶並把自己完全拋進杜絕一切的境地的人，無論是語言還是藝術，便都失去了表現力。無疑，正是由於這種原因，那種否定一切的小說至今尚未出現，因為那也正是一種對小說的否定，在這種藝術之中，其原則也必然會導致對自身的否定。當然，尚弗爾沒有寫過小說，可能他認為那不是他的所長。但我們也看得很清楚，那也是因為他既不愛人類，也不愛自己，很難想像會有那麼一個小說家，他對他寫的人物一個也不愛。在我們所有偉大的小說中，沒有哪一部會沒有人類之愛這種感情的，尚弗爾的例子在我們文學領域中便是一個絕好的證明。無論如何，這種「人間喜劇」到現在也該結束了，因為它最終同人們賦予它的那個題目不相稱。 我們要尋求尚弗爾這一生涯的終了，須到他的傳記中去找。無論從整體上看還是從細節上看，對他的一生，我都沒見過比這更具悲劇性和更具協調性的事。因為從協調性看，尚弗爾把自己全部投入革命之中，他已不再講話了，只有行動，並且也沒有發表過對革命誹謗和攻擊性的文章，但我們也不難看出，他只看到了革命的消極方面。他是過於嚮往那種理想中的公正，從而不能接受革命行動中出現的必不可少的不公正。因此挫折仍然在等待著他。對像尚弗爾這樣的人，只想把事物推向絕對卻又無法做到，於是便只有去死。實際上，他也正是這樣去做了，但卻是在那種可怕的環境之中，而那種環境又恰恰是他這種精神悲劇的溫床，這種精神悲劇也便在殘殺中結束。在這裡，要求純潔的狂熱，正同破壞的狂熱相吻合。 在那一天，當尚弗爾認為，宣判他死刑的乃是革命時，他便在這決定性的失敗時刻，拿起一支手槍向自己射擊，這一槍擊碎了他的鼻子並打爛了他的右眼。他還未死，並不就此罷休，又拿一把刮鬍刀片割斷了自己的喉管，並把自己的肌膚割爛。此時他已成了一個血人，他還用手槍探尋自己的胸膛，最後手腳都已支撐不住，便跌倒在血泊中，鮮血流出門外直到人們發現才報了警。這種殘酷的自戕，這種對自身的摧殘，實在難以想像。但人們卻在他的《箴言集》中找到了說明：「大家畏懼可怕的偏見，但這卻對強者適宜，而剛強的性格，則總是極端的。」不錯，這確是對極端的一種頑固的崇拜，也是對不可能成功的事的一種偏執的狂熱，這些在尚弗爾的論述中都有體現，也正是這些，我們可以稱之為道德的情趣。簡單地說，這類高級倫理的闡述，終於在血泊中完成，終於在一個動亂的世界裡結束。在這個世界裡，每天都有十幾個人頭從筐底跳出來。這樣的現實，便向尚弗爾提供了他倫理道德的深刻。 因為倫理學家的職業，如果沒有混亂，沒有恐懼或犧牲，便無法運作——要麼就是一種令人生厭的虛假說教。因此，我覺得尚弗爾正是我們少見的偉大的倫理學家中的一個。因為倫理這個人類最大的酷刑，是他個人的愛好，他到死都在為它同人類協調起來而努力。我從各個角度研究了大家對他那種性格的批評文章，我卻更喜歡他這種尖刻，因為這種尖刻卻充滿了人類的一種偉大的思想，比起某些大人物那種乾癟的哲學思想要好得多，比如有人就曾寫過這種不可原諒的箴言：「體力勞動同腦力勞動分離，便可使人得到幸福。」但即使尚弗爾的否定態度達到頂峰時，他對弱者仍不失同情之心，他損害的只是他自己，那原因也很複雜。不錯，我了解他的思想在向哪邊滑坡。他認為個性是由叛逆心理所決定。但怎麼能夠想像，一種優勢可以同「人」相分離呢？所以尚弗爾以及其後對他很崇拜的尼茨什就進行了選擇，但他也好，尼茨什也好，都付出了應付的代價，證明了在尋求自己理想中的公正的心靈冒險活動，同樣也如同獲得最偉大的戰利品一樣，帶著強烈的血腥味。這是一個不能否認的事實，這同樣也是對我們及我們這個世界很有教育意義的事實。我在此僅指出，尚弗爾是一位經典作家。如果嚴密性、推理判斷、邏輯性以及頑固的精神作用也是一種經典的品質的話，我們可以肯定地說，尚弗爾選擇自己成為經典作家的方式，是他為此而死去的原因。這就使得我們這個概念具有誇張性和衝動性，但這又是我們偉大的時代所賦予他的，我們應該為他保留下去。 為路易·紀尤 [131] 的小說《平民之家》寫的前言 今天，所有宣稱自己為無產階級講話的法國作家，幾乎都出身於小康或大戶人家。這也並非他們的毛病，出生在哪家，自己做不得主。我覺得這件事原也無可厚非。我只想向社會學家提供這樣一種特別情況以供他們研究。我想，把這一反常現象提供給我那些社會學家友人，以他們的智慧，不妨予以解釋，使讀者們能夠明白其原因。這就是我把尚未為大家所知的這一情況講出來的原因。 每個人都有自己所偏愛的事情。我的偏愛是什麼呢？我一直希望的，不妨冒昧地說一句，就是等我被殺害之後，能夠有人出來作證。比如說貧困，它使那些生活在貧困中的人對貧困有一種本能的排斥性，在那些由進步的專家學者編纂的雜誌和書籍中，常常把無產者描寫得似一群生活作風很特別的人，如果這些無產者有時間讀讀這些專家的文章，了解一下我們這個社會進步的歷程的話，他們就會發現，這些專家談論他們的方式非常使人反感。從使人反胃的奉承到直言不諱的蔑視，什麼都有，直叫你從這些言論中摸不到哪些東西是更大的侮辱。難道貧困，命中注定必須要兩次被盜竊嗎？我不這樣想。至少，會有某些人同瓦萊斯和達比一起已經成功地找到了合適的語言。這就是我為什麼欣賞和喜歡路易·紀尤作品的原因。他對他筆下的人物既不奉承也不蔑視。這就使得他在自己身上體現出唯一的一個崇高的亮點，任何人也無法奪走，這就是真理的閃光。 這位偉大的作家，由於他在學校時便接受了必要的訓練，因此他能夠毫不困難地評價一個人的本質。與此同時，他也從中養成了一種在我們所處的這個社會中似乎不甚多見的靦腆性格，這種性格始終使他不能接受把別人的痛苦當做自己向上爬的進身階梯那種做法；也從不干那種藝術家不應該做的、把別人的痛苦當做消遣的主題來描寫的事。D·H·勞倫斯 [132] 經常在他的作品中，向我們講述他所出生的那個礦工家裡他自己感覺良好的那些事。但勞倫斯以及和他相似的人們都知道，如果把無聊說成高尚，那麼幾乎總是伴之而來的屈從，就將永遠無從解釋。這樣，他們自己無力阻擋的，便是他們的作品受到譴責。紀尤的書也便無法逃避這個偉大的責任。從他的第一本書《平民之家》、《夢想的麵包》到《七巧板》，都表現出一種忠實，他貧困的童年，帶著他的夢想和反抗，向他提供了自第一部到他後來所有作品的寫作靈感。像這樣一種會被認為淺薄的現實主義或溫情主義的主題，是最危險不過了。但一個藝術家的偉大之處就在於他能大膽地戰勝外界誘惑。紀尤並沒有把任何事物都予以理想化，他始終堅持用恰如其分的筆觸描寫事情，從不故意製造殘酷或刻意尋求苦澀，他善於賦予他的作品一種靦腆的風格。那種平淡而清純的語調，那種低沉的聲音，那種似回憶般低沉的聲音，這一切都表明了敘述者那種風格的品味，這也是人的品味。 如果我們看一看紀尤把一個工人之死作為他《夥伴》一書中的唯一主題，就更能衡量出其戰勝誘惑的分量。貧困和死亡雙雙構成了那個家庭絕望的內涵，似乎除了卡茲之外，已無人能承受那種痛苦，他對那個家庭的痛苦體驗之深，似乎使人感到觸手可及。在這本小書中，紀尤始終對他所描寫的原型掌握著恰如其分的高度，對這個人物既不降低，尤其是，是的，應該說尤其是，也不拔高，而且其基調也從未升格過。但我也並不贊成人們在讀這篇小說時，不待讀完便泣不成聲。紀尤和我們大家一樣，都知道，在我們城市裡所有的漂亮舉措中，死亡也要上稅的，死亡已變成一種奢侈行為，使得人們確確實實不得不極力避免。但他講的卻不是這些。在《夥伴》中，從頭到尾找不出一句怨言，讓·克諾維爾甚至好像死得很幸福。簡言之，此人臨終前表現出來的這種難以解釋的歡快，作者對此僅表示了他一種很不自然的驚訝，對這種不正常的歡快表示驚訝。他只是說：「我有什麼？我有什麼？」是的，還要說什麼呢？幸福須有一種安排，對這種安排，貧困準備得就沒有準備無聲的死亡那麼好。 如果說，我只讓大家相信紀尤僅只是一位寫貧困的小說家，那麼我就是對他的背叛。一天，我們在談論公正和懲罰問題時，他說：「這個問題唯一的關鍵，就是痛苦，正是通過這種痛苦，最兇殘的罪犯才能同人類保持著一種關係。」他並向我引用了一句列寧的話，當時正是列寧格勒被圍困期間，列寧想讓右派的犯人參加戰鬥，他的一位同事反對說：「不行，我們不能同他們一起戰鬥。」列寧回答說：「不同他們一起戰鬥，但卻是為他們在戰鬥。」還有一天，在談到我們的一位朋友喜歡嘲笑人時，紀尤認為諷刺挖苦不一定是惡意的表示，我回答說，那也不能看做是善意的表示，紀尤回答說：「不能，但從痛苦的角度看，你就不能從別人身上多想其他東西。」我記住了這些話，它們顯示了這個作家的心靈。因為紀尤幾乎總是想到別人的痛苦，因此，首先他是一個寫痛苦的小說家，在《污血》中那些最令人蔑視的人物，在作者眼中，都因他們生活在困苦中得到了原諒，但我們也能夠充分地感到，在這裡，痛苦也並非意味著絕望。《污血》有其絕望的一面：「這種生活的現實，並非是讓人們去死，乃是讓人們被騙而死。」這是本不自然的、讀來令人心碎的書，已經超越了絕望或希望。我們大家和他生活在這片陌生土地的腹地，許多偉大的俄國小說家都曾起意加以開發。實際上，在至少這樣做過一次的人中，他是唯一的一位偉大的藝術家嗎？大家都在向這方面努力，儘管有孤獨也有惶恐，但卻是共同的，也是不可替代的。紀尤的偉大手法在於，他充分利用了每天都存在的苦難，以此來顯現這個世界的痛苦。他把他筆下的人物推向一個具有普遍意義的水平線上，但又首先使他們生活在最為卑下的底層。我沒見過其他的藝術定義，如果當今那麼多的作家都想避開這種手法，那是因為對此驚奇多於相信的緣故。紀尤卻不顧這些。他對存在幾乎是無節制地愛好，他對一個充滿各種人物的內部世界所進行的長期對比，自然把他置於最難處理的藝術領域。我剛剛對他所有的著作重讀了一遍，我認為可以毫不猶豫地說，這部作品和其他作品完全不能對比。 但說到此，還沒有提到《平民之家》這部紀尤的第一本書。我每讀這本書心情都沉痛，因為它引起我許多回憶。它不斷地向我講述著我所了解的那些事實。這個事實便是，人始終像擺脫不了死亡那樣，被貧困所折磨：「他聽到火車的鳴聲，便知道天是否在下雨。」我常常讀這本書，以至使我覺得類似的話始終在我耳邊迴響。現在我合上這本書，這些話便使得那位當父親的角色又在我眼前清晰起來。我從心底了解這個人物的緘默和反抗精神。他是那麼與世無爭，我覺得他同世界的協調，如同和他青年時代的協調一樣，同那個經常和他最要好的朋友去泉邊洗澡的青年一樣。這個朋友在我的記憶中所占的位置明顯地和他不成比例。但由於他已不存在，便永遠活在我心上，僅僅是由於紀尤的一句話，說在他服兵役之後，他父親便沒有再見到他，我們根本也無法了解，這種軍旅生涯對他是否嚴酷。這是一種很美的間接描述手法的典型。通過這種手法紀尤使我們感知到，苦難從他的感情里奪去了他多少力量。極端的貧困削弱了記憶，卻增強了友情和愛。特里斯坦以每月一萬五千法郎的工資，過著手工工人的生活，便對葉瑟特再也無話可說了。愛情對窮人也是一件奢侈品，這就是懲罰。 我不想對這本書所提出來的種種，再進行粗線條的描述，只想說明的是，我願同這個人物保持神交，他是屬於那種隨著記憶的轉變而轉變，且永不疲倦的人。他在某種心情中打發他的人生已有二十餘年，並且始終做好事。他的作者是不會不知道的。在當今之日，有多少書能夠讓我這樣直言不諱地說出這些話來？將來又有哪些作品能夠給我們這樣一種機會，讓我們讚揚其技巧並讚頌其作者呢？ 相遇安德烈·紀德 [133] 我第一次接觸紀德的書是十六歲那年。當時我的一位姨父負擔我一部分學習費用，他有時就送我一些書讀讀。作為一個肉鋪老闆，並且生意非常紅火，但他卻十分喜歡讀書和發表一些這方面的見解。他除了上午經營肉鋪生意外，其他時間，便在書房裡讀書、看報，或是在附近的咖啡館裡大談文學。 一天，他遞給我一本仿羊皮紙封面的小書，並說：「這你會感興趣的。」在當時，我什麼書都讀，儘管有些似懂非懂，也不求甚解，大約是在我讀完了《女士信札》或者《帕爾達揚》之後，便打開了他送我的那本《人間食糧》，其中那些祈求、祈禱，使我覺得有些陰暗，並且對那些對自然恩賜的讚頌很不以為然。那年十六歲，我在阿爾及爾，就已對這些感到厭煩了。當然，我當時喜歡的是另外的東西。後來便看到那個「小玫瑰布麗達……」我怎麼會認識了布麗達！我把這本書還給叔叔時說，的確，我對它挺感興趣。後來我又回到海邊，又開始了漫不經心的學習，又看起了消閒的讀物，又過起了那種屬於我自己的艱難日子。就這樣，同紀德見面的機會也便錯過了。 下一年，我遇見讓·格勒尼埃。他也一樣，遞給我的東西里有一本書。這是一本安德烈·德·里什歐的小說，名字叫「痛苦」。我不認識安德烈·德·里什歐，但我卻永遠忘不了這本好書，它第一次向我講述了我所熟悉的那些事情：大海，貧困，美麗的夜空。它解開了我內心深處那個陰黑的結節，使我擺脫了它的羈絆，對這種羈絆我只覺得憋悶，卻叫不出它的名字。按照慣例，我花了一夜的時間讀完了它。當我清醒過來後，便感到身上擁有了一種奇特的、新鮮的自由，於是我便有些猶豫地在這塊陌生的土地上向前走去。那時我剛剛明白了，書籍的作用不只是讓你忘記現實，也不只是供你消遣。那種固執的緘默，那種模糊又強烈的痛苦，我周圍那個千奇百怪的世界，我親人們的清高，他們的苦難，以及我個人的內心隱秘，等等，這一切原來都可以講述。似乎有了一種解脫、一種條理，比如貧困，好像一下子便顯現了它的真面目，而這一切都是我從前在黑暗中懷疑和尊崇的東西。《痛苦》使我隱約看到了創作的這個世界，是紀德使我進入這個世界的，在這裡我又第二次和他的作品相遇。 我於是便開始認真地讀起他的書來。有幸生了一場病，使我得以離開海灘和松垮消閒的日子。我仍然在不規律的生活中讀書，但卻有一種強烈的新鮮欲望使我能夠鬧中取靜。我試圖從他的書中尋求某種東西，我希望能找到那個似乎屬於我的隱約可見的世界。就這樣，邊讀邊想，在朋友的幫助或我自己的努力下，我慢慢發現了一片嶄新的天空。許多年之後我仍然把這段美妙的「學徒」生涯銘記在心。一天早晨，我終於又醉心於紀德的專論了。兩天以後，我便能整段整段地默誦他的《愛情的嘗試》。至於《浪子回頭》，已使得我不能談它了，它的至善至美使我開口不得。我便邀約了幾位朋友對它進行改編，不久便把它搬上舞台。在此期間我讀了紀德的每一部作品，這時候我也從《人間食糧》中接受了其中經常描寫的那種動盪。但卻是在第二次讀它時接受的，可能大家也會看得出來，因為我第一次讀它時，我尚是一個未經開化的野孩子，同時也因為他所描寫的那種動盪對我來說缺乏理解，這也並非是一個決定性的對抗。在紀德後來自己確認這種解釋之前，我已經學會了在他的《人間食糧》中吸取我所需要的東西了。 隨後，紀德便支配了我的青年時代，而且對那些你至少曾經仰慕過一次的人，你有什麼理由不為他們把你的心靈提到那麼一個高度而始終感謝他們！而也正因這些原因，他對我來說既不是我思想上的師傅，也不是我寫作的師傅，我從他那裡學來的是其他東西。基於我所說的那些，紀德對我來說，倒不如說是一位藝術家的典範，是一位守護者，是王者之子，他守衛著一個花園的大門，我願意在這個花園內生活。比如，在他論及的關於藝術方面的意見，幾乎沒有任何意義，但我卻完全擁護，儘管時代已同他那種觀點愈來愈遠。大家批評紀德的作品距離這個時代的焦點相當之遠，大家經過比較，認為一個作家，想要使自己偉大，就應該是個革命者。但如果他是個革命者的話，也只能到革命爆發之際才是，此外，就不行。但畢竟紀德是不是同他那個時代相距甚遠，也還是不敢肯定的事。可以肯定的卻是，他那個時代想遠離他所表現的一切。問題是要明白，是否這個時代有一天能夠達到他所表現的一切，而不至中途毀滅。紀德自己也擔心這個對時代的第二種判斷。討論至此就比較容易了：這種判斷是悲慘的。 我必須忘記紀德這個典範，強迫自己儘早地繞過這個無辜的造物主的世界，並離開我出生的這片土地。歷史對我們這一代是有強制性的。我不得不加入到黑暗歲月大門前排隊等著進去的人的行列中。隨後我們便開始向前走，但卻沒有到達目的地。但那時我為什麼不改變目標？至少，我還沒有忘記我生命之初時的那種富裕和光明，我也並非不喜歡它們。我並沒有否認紀德。 我終於在我們這個年代最嚴峻的時刻行將結束時，又找到了他。那時我正住在巴黎他的房子裡。那是一間帶有涼廊的工作室，最為奇特的是，在屋子中間懸著一個大鞦韆，我讓人把它拆了下來，我想如果到我這兒來訪問的知識分子們一個個懸在這個鞦韆上玩，豈不讓人感到滑稽。在紀德從北非回來之前，我在這間工作室里住了長達數月之久。在此之前我從未見過他。但我們卻似老相識一般，也並非是紀德不願意在這種親密無間的環境中等待我，大家都知道，那是因為他顧忌到沸沸揚揚的謠傳會破壞我們的友誼。但他在歡迎我時的微笑是明快的和愉悅的。 四十年的歲月使我們天各一方，這是我們共同的苦難，於是我便同紀德很知己地在一起住了數周之久，但卻幾乎見不到他的人影。有時他來找我要敲我的工作室和他的書房之間的兩道門才能進來。只見他懷裡抱著一隻小貓，它名叫莎拉，它是從屋頂上跳下來跑到他房間的，有時候也彈彈鋼琴。還有一次他坐在我旁邊聽電台廣播停戰消息。我並非不知道，那個攪亂了大多數人清靜的戰爭，對他和對我來說，卻是唯一的真正清靜。這是第一次我們一起坐在那台收音機旁感到對時代有一個共同的責任。其他時間，我只能聽到他在房門的那邊，有輕輕的腳步聲，有輕輕的動靜，似在深思，似在遐想。這能說明什麼？我知道，他就在距我很近的那間屋子裡，以自己無比尊嚴的精神嚴守那個空間的秘密，我也曾起意走進去，走進這個我們大家都在混戰都在吶喊的內部，但總是走過去又返了回來。 今天，他已離我們而去，誰又能代替門那邊的我那位老友？誰又能守著那個園門等待著我們的返回？至少，他直到撒手人寰依然在忠於職守。因此他繼續接受我們，應該向我們真正的老師們獻上的那份溫馨的敬意是理所當然，對他的離去，一些人散布的那些無恥讕言，無損於他的一根毫髮；當然，那些專事罵人的人至今仍然對他的死在狺狺不休。對於他，有些人對他享有的殊榮表現出酸溜溜的嫉妒，似乎這種殊榮只有不分青紅皂白濫加實施才算公正，對此大家爭論不休，直到他溘然長逝。 那張小小的鐵床，需要進行何等的協調工作啊！死亡對許多人來說是一件極可怕的酷刑，因此我覺得歡快的死亡不啻一種創造。如果我是一個教徒，紀德的死會使我如釋重負。但我所見到的那些教徒，如果他們有信仰的話，卻不知他們信仰的是什麼。總之，一切都毫無關係。那些失去恩寵的人，有義務在他們當中廣施恩惠。其他人，是無須其勞神的，他們什麼也不缺。而我們雖然什麼都沒有，但卻有一雙博愛的手。這就說明薩特何以會站在他同紀德的分歧之上，向紀德表示了榜樣作用的敬意。就這樣，有些人經過思考之後，便找到了那種既不過分也不輕佻的泰然的秘密。紀德的秘密就在於，他雖身處疑慮之中，卻從不失去作為一個人的尊嚴。死，便是他一生承擔到底的義務中的一部分。如果他在得到各種殊榮之後，在驚惶不安中死去，人們還會說些什麼？這正如他所證明的，他的這種幸運已被竊取，然而並不是如此，他在向神秘微笑著，並面對毀滅呈現出一副像他面對生活一樣的面孔。這也不在乎我們事先知不知道，我們這也是最後一次等待這個時刻了。也是最後一次，他忠於自己的約會。 監獄中的藝術家 就是在王爾德寫他的《慘痛的呼聲》和《累丁獄之歌》時，他便以自己的生活證明了，最大的聰明才智以及最輝煌的天才，都不足以成就一個創造者。但他卻置其他於不顧，醉心當一個偉大的藝術家。作為把藝術視為自己唯一上帝的王爾德，是不會想到他的這位上帝不成全他這一願望的。他始終堅持認為客觀存在著兩個世界，一個是世俗世界，一個是藝術世界。世俗世界單調枯燥地日復一日地重複著，而藝術世界則是獨立而超群的，於是他便轉過身來對現實世界背向而立，一心想生活在自認為燦爛輝煌的、理想的美的世界之中。於是他又下大力氣想把自己的生活改造成藝術世界，努力使自己生活在那種協調、精美的藝術世界之中。 沒有任何人在對藝術的狂熱追求中比他走得更遠，也沒有任何人在這個時代中比他更不像藝術家。他以美來蔑視世界，而他自己呢，倘若以真正的藝術來衡量，卻幾乎什麼也算不上。他當時的作品就如同那個道林·格雷的畫像 [134] 一樣，它被以驚人的速度，匆匆畫就，搞得滿臉皺紋、蒼老不堪，而其原型卻年輕而漂亮。他想把生活搞成一個偉大的傑作，他的評價也正如他在《慘痛的呼聲》開頭部分所描繪的那樣，按他的說法，他要把自己的個性注入生活，把自己的才華貫穿進他的作品中。這話說得非常堂皇，並得到紀德的稱讚，而且還廣為宣傳。但這也不過是一句話罷了。對於生活和作品，只有同一個個性或者同一個才華也就夠了。可以肯定地說，才華絕不僅只產生一種人工創造的作品，卻與輕佻浮華的生活毫無關係，每天在豪華的飯店吃夜宵，同才華毫無聯繫，甚至也不一定就是貴族，只要有錢就行了。紀德把王爾德描寫得像一個亞洲的酒鬼，一個美男子，一位羅馬皇帝。「他光彩照人。」他說，這倒是可能。但王爾德在監獄中是怎樣說的呢？他說：「最大的缺陷乃是淺薄。」 王爾德在被判刑前是否想過世界上有監獄，就很值得懷疑。如果想過，那也是在內心中認為監獄並非為像他那樣的人而設。他甚至還認為，司法機關除了為他服務之外就沒有別的作用了。因為他是位享有特權的人。誰知事情竟怪到法庭卻把他給判了刑。他原想讓法律為自己所用，結果卻適得其反。自那時起，他才知道世界上有監獄一事。在此之前他是想不到這的，因為豪華飯店裡溫暖又舒適。 儘管他非常欣賞莎士比亞，莎翁曾把那麼多的王公大臣送進牢房，但我們也可以說，他雖然欣賞莎士比亞，卻沒有懂得莎士比亞，因為在他所有的思想和行動中，都與監獄中的平民無緣。如果藝術是他唯一的信仰的話，那他也是一位藝術上的偽君子。並非是王爾德沒有這種心，他應該能證明這一點。但他缺乏的是想像，其他人在他眼裡從來都只是觀眾，而不是演員。作為一個真正的紈絝子弟，他太過譁眾取寵和太醉心於引人注目了，但他自己卻沒有被任何一種現實，甚或某種幸福打動過。他唯一的幸福，就是在時裝店穿衣打扮。他在《慘痛的呼聲》中說：「我的錯誤就在於只逗留在花園大樹下朝陽的那一面，而另一面，由於有樹蔭和陰暗，我就躲開它。」 但突然間太陽暗淡了，在他引起的那樁案件中，法庭對他判了刑。他生活在其中的那個卑鄙世界突然向他展現出自己的真面目，原來是一群爭名奪利之徒，於是這些人便懷著卑鄙無恥的目的公開干起了卑鄙無恥的勾當。對此無須更多了解還發生了什麼事情，他這位身穿囚服，像奴隸般的囚犯，在牢房裡便開始覺醒了。有誰來拉他一把？如果光明燦爛的生活是唯一的現實的話，那么正是這個現實，它身穿常人的服裝把他投入了牢房。如果人們只能在樹林中朝陽的一面活著的話，那麼王爾德就應該死在他感到厭惡的腐朽發臭的陰暗面。但人並非為了死而生，所以人也就比黑夜偉大。王爾德選擇了生，儘管在痛苦中而生，那是因為他在痛苦中發現了繼續生存的道理，在很久以後他對紀德說：「您知道嗎？我之所以沒有自殺，是出於憐憫。」只有憐憫之心才能打動生活在痛苦中的人，只有它才不是從特權中向他走來，它來自和他同樣痛苦的人那裡。在苦役犯人監獄的院子裡，有一個陌生的犯人，一直未同王爾德講過話，一天，此人走在王爾德的身後突然向他開口了，只聽他低聲說道：「奧斯卡·王爾德，我同情您，因為您應該感到比我們更苦些。」王爾德莫名其妙，便對他說，並非如此，在這種地方，所有的人都一樣苦。在這一瞬間，我認為王爾德已經找到了他從前從未經驗過的那種幸福感，難道我想錯了嗎？他的孤獨感可能會消失。一位正在服苦役的大貴人，對自己是否已然醒來還是仍在做著可怕的夢尚不敢肯定的時候，便突然間走進了一個光明的所在，並把從前的一切事情都又重新擺在了他面前，此時他感到的不是一般的恥辱，乃是一種使人感到難熬的恥辱，乃是對自己在這個世界上因犯罪而被審判、被判刑，在參加燭光晚會前便被投入監獄的一種尖刻的羞恥感。他明白，他的兄弟們並非是生活在花花世界裡的人，而是那些在監獄大院裡放風的犯人，他們一邊走動，一邊嘴裡不知在嘟囔著什麼。這一位也一樣，他甚至還能清晨同大家一樣，在監獄的走廊里邁著蹣跚的步伐對王爾德的《累丁獄之歌》參與某些意見。這時他寫給原來那些淺薄輕浮的朋友的信中說道：「沒有任何一個不幸的人和我一起被關在這種悲慘的地方，在這裡，同生命的奧秘只有象徵性的聯繫。」 但同時，他卻發現了藝術的奧秘。有一天王爾德被他苦主的一位代理人、一位衣冠楚楚的人士帶上破產法庭，他被綁著雙手，由兩名法警挾持著，就在這一天，他見到了一位老朋友，只見此人在眾多的冷眼旁觀並面帶嘲笑的人中，莊重地舉起帽子，向這位不幸者致意。就在這一天，他懂得了並且寫道，這個很不顯眼的動作為他「開啟了所有憐憫的井泉」。就在這時，他能夠理解莎士比亞了，他懂得了那個從前他讀得很多卻並不理解的人，他也便在這時才能寫出一本好書，這本好書的誕生，得力於一個人的痛苦經歷。在《慘痛的呼聲》中，從他的第一句話開始，便是擲地有聲的語言，便是王爾德過去曾經尋找過卻從未找到的語言，與此同時，他前期作品所構築的脆弱而輝煌的大廈，便轟然倒塌了。就其主旨而言，《慘痛的呼聲》只不過是一個人的懺悔，他坦率地承認，他在生活道路上所走的歪路，並沒有在藝術道路上走得遠，他願意以此來重建自己的生活。王爾德承認，為了使藝術同痛苦分離，他已斬斷了藝術的一枝根須。為了真正地為美服務，他願意把美置於世界之上，但穿的卻是苦役犯人的勞動服，並承認他已在人類的共性之下重新裝點了他的藝術。因為這種藝術已不能為被剝奪了一切的人帶來任何好處。在《道林·格雷的畫像》那裡找不到任何一點兒一個苦役犯人心裡應有的反應，倒是在《李爾王》或是《戰爭與和平》中，能夠看到一種被在低矮的茅屋裡哭泣或反抗的人們所認可的那種痛苦和幸福。當王爾德用他那雙直到那時為止，除了捧過名貴的鮮花外沒有干過任何活計並保護得很好的手打掃他牢房的地板時，從他寫過的東西中找不到任何東西可以幫他的忙，而他以其天才寫出來的為不幸者們的痛苦的呼喊聲，卻拯救了他的靈魂。此外，他那些華麗的辭藻，那些奇妙的童話，對他也沒有任何幫助。但俄狄浦斯 [135] 在危急情況下，那幾句讚揚人間秩序的話卻能夠做到。因此，索福克勒斯 [136] 是一個創造者，而王爾德卻不是。他天才的最高體現，也只不過是他創作了在眾人眼中，也是在他自己眼中最為悲慘的為那個苦役犯人爭榮譽的作品。如果不是為了賦予痛苦某種意義的話，那麼創作這樣的作品有什麼意義？難道說僅只是為了表明這種痛苦是不可接受的嗎？美，便在這非正義和邪惡的殘殺中顯現了。於是，藝術的最終目的乃是為了否定判決，否定一切指控，為一切作辯護。為生命和人作辯護，但這一切並不是美，只有基於真實才是美。任何一部偉大的天才作品都不是建立在仇恨和蔑視的基礎之上。真正的創造者，無論在其心靈的某一點上或其歷史的某一階段上有什麼不平，其最終都應該是以消除仇視為歸宿。這樣，他便達到了一個共同的標準。 有哪些藝術家，他們會拒絕站在一個社會地位低下的人那邊？只有這種所謂的「低下」才能夠賦予他們以真正的才能，倘若沒有這一點，他們便不可能達到這個標準。同樣，倘若沒有這一點，他們便只能在這個共同標準之下，成為這個標準的奴隸，儘管他們並不想那樣。不錯，也有那麼一些人，他們相信，只要能達到這個標準，便能夠施展其創作才能，而且也確實達到了這個標準，但他們能永遠堅持下去嗎？這種熱情可以彌補自己的不足。但藝術如果排斥世俗世界的真理，便會失去其生命力。但這種生命力雖然對他十分必要，卻還不夠。如果藝術家不排斥現實，那他就應該為這個現實作出更高的評價。但如果你決心對這個現實不予理睬，你怎麼還能為它作出正確的評價？然而如果你甘心做它的奴隸，又怎能改變這個現實？當這兩種截然相反的觀念相遇時，就像倫勃朗 [137] 畫裡的光線和陰影一樣，既沉靜又特別，只有這樣，才能保持住自己的才能。因此，當精疲力竭的王爾德走出監獄時，他已無力顧及其他，便寫了那部了不起的《累丁獄之歌》，又重新使他的呼聲響了起來，這種呼聲在一天早晨突然響起，並代替了累丁獄每個牢房裡犯人發出的、被達官貴人們壓制下去的呼聲。這時，在世界上唯一還能使他關心的事，便是他獄中共患難的兄弟們，以及他們當中以有傷風化被定罪的那個人。在《慘痛的呼聲》最後那些句子裡，王爾德信誓旦旦地表示，自那以後，他把藝術和痛苦視為一體。他的《累丁獄之歌》由雅克·布爾譯成法文，譯文漂亮又富有感情。這部著作應該依然信守著這一諾言，於是便沿著這條令人驚異的路線走了下去，並把他從沙龍藝術（在這個沙龍中，其他人都聽他自己的呼聲）引向監獄藝術，在這裡，每個牢房的犯人都發出共同的苦悶的呼聲，這呼聲是對著他而發的。 於是，隨著盲目地認定任何生活都伴隨著痛苦這一看法，可能又開始了另一種狂熱。但這時的王爾德，除了偏愛和讚揚之外，已沒有了什麼，這是他那個時代、他所生活的那個世界所造成。是的，那個奴顏婢膝的社會所贊成的犯罪活動，同我們這個社會一樣，強迫他們遭受痛苦和束縛，儘管他們也能夠從幸福中隱約見到一些現實。然而這要花多大力量才能做到呢？現實的奴隸狀況總比老爺們的諾言有價值。由痛苦而造成的、超乎虛榮心之上的王爾德的這個偉大的靈魂，正是因對幸福的嚮往所致。他要找到它，必須越過痛苦才行。於是他說：「下一步，我就要學習怎樣才能幸福。」但他並沒有學到手。走向現實的努力，以及監獄中那一切都使人走向墮落所形成的阻力，足以使他精疲力竭。在《累丁獄之歌》完成之後，王爾德便再也寫不出什麼了。無疑，他內心深處有一種藝術家的難言之苦，那就是，他知道如何發揮自己才能的道路的走法，卻無力在那條路上走下去了。剩下來的就只有苦難、仇視和冷漠。他為之生活的那個人，可能認定他已被判決為終身囚犯，那原因就在於他從前的所作所為。因此，他也就對那種已成雲煙的往昔歡樂時刻中的那位主角以背相對。於是他又對自己作了第二次判決。那個人還譴責了作為詩人的他，不是因為他往昔所表現出來的那些不道德的操行，而是因為他在逆境中的那些放肆的言論。紀德甚至還承認，在巴黎同王爾德相見時自己的尷尬情狀，那時王爾德已然沒有了生活出路，也不再寫東西了。很可能他沒有注意把那種情狀掩飾起來，以至使得王爾德在講這句想表示自己重新回到我們中來的話時，感到很窘迫：「請不要對一個已受到打擊的人再懷有怨恨之心。」在當時，王爾德悽慘、孤獨，什麼也寫不出，但有時卻夢想再返回倫敦，以便重溫一下「生活中的國王」的舊夢，但他也可能想到了那時的他，已然一無所有，甚至連在監獄的院子裡曾經感覺到的那個真理也喪失了。但他卻錯了，他為我們留下了輝煌的遺產：《慘痛的呼聲》和《累丁獄之歌》。他就在我們身邊死去，在海峽左岸這個國家的一條大街上死去。在這個地方，藝術和工作都同樣受到限制。在那裡為他送葬的，都是藝術大街上的小百姓，而不是他從前那些顯赫的舊友，但這恰證明了他的新生，也向知情者宣告了那個誕生不久的偉大藝術家剛剛去世。 羅歇·馬丹·杜·加爾 [138] 請在小說《變化》中看一看對那位父親馬茲萊爾和他妻子的描繪吧。從他的第一本書起，羅歇·馬丹·杜·加爾就展現出他擅以深刻的筆觸描寫人物的特點，這種寫作秘訣似乎在我們今天已經失傳了。這種三維空間的寫法擴展了他的作品，在當代文學領域顯得有點兒不太尋常。既然它很有效，我們的作品便能夠從陀思妥耶夫斯基那裡得到借鑑而勝於從托爾斯泰那裡去尋求。許多追隨者都從他那裡尋求那種對命運的思考指手畫腳的評論。當然，形象、鮮明、生動和人物的深刻性，也能在陀思妥耶夫斯基的人物中同時並存，但他同托爾斯泰一樣，並非以此作為他創作的準則。陀思妥耶夫斯基尋求的首先是內心的激情，而托爾斯泰所追求的是形式。在《惡魔》中，那些年輕的女性同娜塔莎·羅斯托夫之間，同電影當中的人物和戲劇舞台上的角色之間有著共同的區別，即活潑有餘、深刻不足。這種寫作的缺陷，在陀思妥耶夫斯基的作品中，通過補充說明得到了彌補。但我們當代一些作家卻極不切實際地把這些東西接受下來。他們從陀思妥耶夫斯基那裡繼承下來的是些陰暗的影子。接受了卡夫卡 [139] 的影響（卡夫卡的特點是幻想勝過藝術）和美國當代小說寫作技巧的影響，我們的一些藝術家總是費盡心機地設法加速歷史的進程，為包羅萬象，便流於浮光掠影。這種做法便使得我們的文學專事追求刺激，並令人失望。其蒼白無力乃源自於奢望太高之故。對此，無人敢說，這是一個文學創作上新時期的開始。 羅歇·馬丹·杜·加爾的寫作生涯始於本世紀初，是他同一代作家中唯一可以列入托爾斯泰體系的文學家。可能也是唯一一位能預示著當代文學到來的人，能夠接受並能以其對未來的希望解決某些遺留給他的各種問題的人。馬丹·杜·加爾和托爾斯泰一樣，對眾生有極大的愛心。他描寫眾生的手法，對他們表現出來的原諒態度，在今天已然過時了。托爾斯泰描繪的世界，構成一個包羅萬象的整體，是被同一信仰所激勵的統一有機體：他筆下的人物無一不是永恆的最高境界的追求者。他們當中的每一個人，無論是可見的或不可見的，都被安排在各自歷史環境的某一個位置上，都以屈從而告終。而托爾斯泰本人，也逃避了自己溫暖的貴族之家，去體驗眾生的不幸、世界的悲慘和他一直堅信的眾生無辜生活。這種信念，在馬丹·杜·加爾所描繪的世界裡是沒有的，他本人也在某種情況下缺乏這種信念。因此，他的作品也是那種充滿疑惑、失望、自認無知，對人類的前途感到迷惘的作品。通過這一切，也通過他那種不為人所見的大膽探索和自己所承認的矛盾心情，可以說，他的作品是屬於我們這個時代的。今天，他的作品能夠向我們解釋這一切，可能將來，對未來者也有幫助。 對於實現我們作家們真正的雄心壯志來說，這是很大的幸運，即在我們比較並吸收了《惡魔》之後，也可能寫出《戰爭與和平》來。經過了漫長的奔波，經過了戰爭與否定之後，儘管他們不承認，但他們卻依然在內心深處保留著能夠找到一種共通的藝術的願望，以便使自己創造的人物有血有肉並能永存。但在目前這種社會情勢下，無論在西方還是在東方，這種偉大的作品能否出現，還是個未知數。但是沒有理由不使我們抱這種希望，即這兩個社會，倘若不是自相殘殺發生普遍動亂的話，便會繁榮起來，並互相溝通，這樣，新的創作便會出現生機。我們應該善待自己發揮才能的機遇，並期待著新藝術家的出現，把他所經受的壓迫、苦難都一一寫出，並吸取現代社會一切事件的精髓，那時他的真正命運，便在他作品中定格，便能夠預示未來的情景，那便是真正的創作。這些尚難想像的任務，不應該同以往的藝術奧秘相脫離。馬丹·杜·加爾的作品，在其靜默和沉穩中包藏了這種奧秘，並在我們不知不覺中，使之為我們所用。在他那裡，我們既是主人又是隨從，我們發現了我們所沒有的東西，接著又發現了我們自己。 福樓拜說：「偉大的作品似一頭巨獸，它神色總是很沉靜。」是的，但在它的血液里卻流淌著奇異的、青春的熱情。馬丹·杜·加爾的作品，其灼熱感和勇敢精神已經在向我們逼近，但它卻更表現出其沉靜的神色。在某種純真的外表下面掩藏著幾乎是冷酷的明智，這需要經過思索才能發現，當你發現時，它卻又向前延伸了。 必須指出的是，首先，馬丹·杜·加爾從來沒有想過，激情也能成為一種藝術手法。人和作品在退隱的生活中，在同樣堅忍不拔的努力中經受了鍛煉。在我們偉大的作家中，馬丹·杜·加爾是很少見的一個，竟沒有人知道他的電話號碼。這個作家就這樣存在於我們的文學界，並且以堅強的姿態存在，他把自己融於其中，像糖溶於水中那樣。榮譽和諾貝爾文學獎，容我大膽地說一句，只不過使他多幹了一夜的工作而已。在他身上有某種神聖的東西，正像印度人說的那樣：你愈是呼喚它，它跑得愈遠。但有幸認識他的人都知道，他的謙遜是實實在在的，在這一點上，他表現得有些反常。至於我自己，卻始終認為一個謙虛的藝術家是存在的。自我同馬丹·杜·加爾相識以來，我的這個信念便動搖了，這種隱退的畸形謙虛，除了他性格的古怪之外，尚有別的原因，即作為一個名副其實的藝術家，他怕因此占用他創作的時間。這條理由自從他把自己的創作當成他生命的一部分時，便覺得絕對必要了。時間已不再是作品產生的過程，它就是作品本身，而任何一種消遣、交際都會影響他的創作。 這樣的信念否定了激情和人工的設計，但它卻在一切有關創作活動中接受了一種純粹工人式的工作方式。在馬丹·杜·加爾步入文壇之初，那時人們對文學的參與有點像參與宗教一般，如今已是完全參與了，至少是表面上完全參與了，像大家茶餘飯後議論閒談一般。這種閒談也只不過是對文藝作品中某些哀婉動人的情節的議論而已，但它能在某些人中產生影響。但無論如何，馬丹·杜·加爾對文學的嚴肅態度是肯定無疑的。他第一次問世的小說就是那本《變化》，它只不過是對文學概念的一種闡述，寫得粗糙，缺乏個性。他讓那個他自己傾向的人物說：「天才，人人都有一些，而現在已經不再有，但又必須有的，乃是信仰。」就是這個人物，他自己既不喜歡那種過於「雕琢」的藝術，他稱之為「被閹割」的藝術，也不喜歡那些「尚不成熟的未婚少女」式的文風。我希望大家能原諒其作者這種既講真理又重現實的特點。總之，被人稱為「粗糙」的馬丹·杜·加爾的小說，仍然在平坦的大路上繼續前行。「在巴黎，所有的作家好像都很有天才，實際上他們從來沒有時間去捕捉任何天才，他們有的，只是互相借鑑的某種技巧。那是許多個人智慧集中起來形成的一種共同財富。」 我們可以明白，如果說藝術是一種宗教的話，那麼它也不是一種可愛的宗教。在這一點上，馬丹·杜·加爾立即便同為藝術而藝術以及象徵主義的理論分道揚鑣了，並且給他同時代的作家造成了許多微妙的混亂，而對他自己呢，除了在寫作風格上有某種迎合讀者的痕跡外，並沒受任何影響，但這點微疵也只不過是青年人臉上的粉刺而已。他在寫《變化》時，年僅二十七歲，就已經帶著景仰的口氣在其作品中大量引用了當時已是成名作家的托爾斯泰的語錄。自那時起，他便嚴格地遵守藝術上的禁欲主義和冉森教義，並且終生不渝，這就使他從不追求轟動效應，不譁眾取寵，並為一個站得住腳的不朽作品而勤奮努力。這位具有遠見卓識的早熟的作家說：「困難之處不在於你有沒有人物，而在於如何使這個人物站得住腳。」不錯，他這種天才很有曇花一現的危險，但他所憑藉的是勤奮的工作和堅強的個性，這使他榮膺殊榮並終其天年。他的勤奮，他的組織才能，以及他的謙虛始終是他自由創作的主體。我們不應苛求地說，馬丹·杜·加爾的美學觀點應該在他的作品中擴大到某種歷史的範疇，並在其中把個人問題放在首位。從事自由勞動的藝術家，他的理性和他的歡樂，最終能夠承受任何委屈，但卻不能影響他的工作。如果不剝奪他的工作權，那麼對於外界賦予他的特權並不拒絕。 就是把他其他的特點放在一邊，他的作品也已然形成了一個堅如磐石的整體，而其核心，便是《蒂博一家》，其支柱是《變化》、《讓·巴洛瓦》、《年老的法蘭西》、《非洲秘密》，還有他的戲劇作品。對這些作品我們可以討論，也可以從中找出其局限性，但卻不能否認它們已經站住了腳跟，並且是堂堂正正地以其無比的真誠站在那裡。評論家們可以在其中加上些什麼，也可以刪去些什麼，但一個不爭的事實是，在我們法蘭西，眾多的異乎尋常的作品中出現了這麼一部作品，在這些作品周圍，你可以四面觀賞，就像圍繞著一個雄偉的建築觀賞一樣。在他的同代中出現過那麼多的美學家，那麼多觀察細緻、文筆優美的作家，那個時代也帶給我們一部描寫眾生和體現愛心的沉重作品，這部作品完全按照經過考驗的技法寫成。這座人類的殿堂乃是以其一生所從事的藝術的嚴肅性所建成。 在藝術上幾乎成為一條規律的，就是任何一位創造者，都想使自己的作品十全十美而被壓得喘不出氣。馬丹·杜·加爾在藝術上有口皆碑的誠實，基於各種原因掩蓋住了他在利用時間上的真面目，時間可以向他提供寫作的才能和即興發揮的餘地，但由於他的誠實，卻使人覺得才能不需要時間，而即興發揮也無須勤奮思考一般。外界的批評在肯定了他的這種品德之外，認為他在這方面做得有些太過，但他們卻忘記了，在藝術上，品德也是一種手段。在使我們感興趣的作品中，大膽的寫作也是不可或缺的。幾乎所有大膽的描寫，其結果總是在追求某種心理上的現實。因之，這種大膽便使得眾生的曖昧具有了價值。沒有這種曖昧，心理的現實也便沒有了意義。我們在讀《變化》時，已經驚訝於其結尾的那種殘酷的現實性了，那時安德烈剛剛痛苦地埋葬了他的妻子，便在窗戶下看到了他所喜歡的那位年輕女僕，對此，我們猜想，她會幫助他平息喪妻的痛苦的。 性慾，以及它在生活上造成的陰影，也被馬丹·杜·加爾直率地表現出來。儘管直率，卻並不生硬。他在這方面的描寫從不吝嗇篇幅。由於在這方面的吝嗇，使得當代許多小說讀來令人感到枯燥無味，如同一部禮儀教材。他從不滿足於單調的長篇大論，而是選擇了由於性生活的不適當所引起的不可忽視的影響。作為一個真正的藝術家，他並沒有把性生活如實地描述下來，而是通過間接的手法寫出了性生活應該是什麼樣的。例如，德·封達南太太由於她丈夫的不忠，自己便也耽於聲色淫蕩，從而導致了她終生的性衰竭。對此，我們在《蒂博一家》中還發現性和死亡奇怪地糾纏在一起的情節（當時依然是黑夜，在弗魯蘭老人安葬之前，麗絲貝把這一秘訣傳授給了雅克）。無疑，在這裡必須看到藝術家的寫作特點，即一種顯示性生活異乎尋常的存在的描寫手法。 但性慾不僅只同死亡糾纏在一起，它還影響人的精神，使精神處於模糊不清的狀態。那位善良的基督教徒蒂博老人在他的記事本上寫道：「不要把對別人的愛同你在撫摸一位年輕人時產生的那種激動情緒當成一回事，哪怕那個年輕人是個孩子。」隨之他又把最後那句話抹了去。這樣，就使他解決了羞恥之心同真誠情感的關係。這在馬丹·杜·加爾，他用一句話就使人明確地感知機械同心靈的感應是怎麼回事兒了，他描寫道：「他的手，下意識地解開她的裙帶，而他的雙唇卻印在了這個小姑娘的額頭，給了她一個慈父般的吻。」 整個作品充滿了這種真實的情趣。馬丹·杜·加爾在《年老的法蘭西》中不僅向我們描繪了最醜惡的嘴臉，即那個郵差儒阿尼歐的嘴臉，同時該書還充分地顯示了鄉下人的心理狀態，在最後一頁的結論是令人吃驚的。在《非洲秘密》中，一個亂倫的兄弟，作者僅用一句簡單的話把此人那種令人遺憾的行為說成是極其平常的事。在《一個沉默者》中，馬丹·杜·加爾竟敢於在1931年把一個非常體面的工廠主同性戀的事情搬上舞台，而且語言絕不庸俗。在《蒂博一家》中，這種新奇的事就更多了。我們可以舉出不少這方面的場景，比如吉涅竟把自己處女的乳房緊貼在一個孩子的身上，那是因為這個孩子是她原先所愛的那個男人同另一個女人所生。 馬丹·杜·加爾的創作「手法」，我們還可以再舉一個例子，即蒂博老人假死的情節。為把這個人物的死造成喜劇效果，這確實是小說家別出心裁的做法。這位一心想當一個虔誠基督徒的人無論是歡樂還是憂鬱，都不可避免地會生病，而且自己也不知道這種病足以致命，結果不可避免地在臨終時造成喜劇效果。於是他便在病榻前懷著半虔誠的心情把所有的僕人都召集起來進行死前的排練，讓他們做出傷心流淚的表情，並加以指正評點，還要讓他們帶著聖潔的感情。於是蒂博老人便等待著這一切應產生的效果，就像所有病人一樣，等待著消除自己心中原先隱藏著的那種疑慮。但僕人們出自內心的悲痛，他們對這位老人在臨終前指示的信以為真，一下子便使他了解了自己真正的身體狀況。他這一齣喜劇，並沒有收到他預期的目的，反而使他明白了自己病體殘酷的真情。他原想假戲真做，到頭來卻成了事實。自這時起，他的病便開始一天天沉重起來，而對死的恐懼也使他的信仰化為烏有。「啊，為什麼上帝會把我置於這種境地！」他的這一聲呼喊，便為他發現了自己信仰的空洞和虛偽這一悲劇定了性，同時也是他必然的結果。 這樣一幅畫面，實在是一大手筆。小說家善於勾畫人物心靈的動態，這種心靈把人的存在當成了表現手段，這是別人學不到的。這只能是我們一個學習的樣板，而且是我們永遠追求的樣板。 《讓·巴洛瓦》寫於1913年，它反映了我們大家都感興趣的那個事件。這篇奇特的小說儘管其手法很特別，但其主題卻為我們大家所熟悉。從技術上講，它絲毫沒有小說的特點，打破了一切傳統手法，在後來的文學作品中，未見有類似者。作者似乎系統地研究了最不是小說式的小說寫法，因此在這部小說中採用了對話式體裁（其中還不時加有舞台上旁白式的簡短說明），並引用了許多當時的資料，而且是未經加工的原始資料。這樣便不會使人讀來感到枯燥，並且可以使人一口氣讀完。之所以能達到如此效果，那原因可能是對這樣一個主題的處理，是作者經過精心的技術加工的緣故。實際上，馬丹·杜·加爾曾有意把他以後的小說都用這種形式寫出，但他經過思考後認為只有《讓·巴洛瓦》才適合這種體裁。在這個意義上，我們可以說，這部小說乃是唯科學主義時代的唯一一部偉大的小說（作者原意想在科學性處理上要超過左拉的小說）。因此，作者把書中人物的希望和失望表現得非常明確。這部檔案式的小說是一部專題式的著作，它在表現宗教危機上，比歷史檔案更具轟動效應。但把一個人心靈的激動或懷疑記錄下來公之於眾，不管怎麼說，也是適應了由科學宗教主義所激怒了的那個時代所需要的一種做法。書中的巴洛瓦拋棄了舊信仰，轉到另一種新信仰。如果說，面對死亡的到來，他在最後時刻又背叛了這個新的信仰，他仍然不失為那個在1914年便已解體的短命新時代中的一員。他本身的經歷，比被用一種新的筆法向我們娓娓道來的那種經歷更使人激動。這種檔案式的小說讀來使人如讀一部冒險小說，因為它奇特的形式同它所敘述的那段史實連接得十分緊密。一個對傳統信仰持懷疑態度並相信自己已經找到了一種更加科學的信仰的人，其演變過程，通過馬丹·杜·加爾獨特的技術處理，就顯得更加動人。但最終，科學無論對巴洛瓦還是對他的作者來說，都不能使他們滿意，但就其方法或者至少就其理想來說，由於藝術的偉大的功能，在這本小說中是暫時地得到了升華。這一輝煌的業績，無論是在我們文學領域還是在馬丹·杜·加爾自己的作品中，都堪稱絕後的。但激勵他的那種信仰，卻在本書中受到了威脅，果然，它不是已經在野蠻的機械無節制的發展中過早地夭亡了嗎？至少《讓·巴洛瓦》也是一部遺言性的著作，我們從中可以看到對已逝信仰的那種使人動情的見證，以及對我們未來的預卜。 信仰和科學的衝突，在本世紀初曾引起過很大的波動，如今已然不再鬧得那麼沸沸揚揚了。但我們卻生活在它的餘波中，這在《讓·巴洛瓦》中已體現出來。只舉一例便可見一斑：不信宗教現象，在書中已同社會主義運動的主張緊密地聯繫在一起。這部小說就已赤裸裸地把我們歷史中最強有力的一次公之於眾。在逃避同上帝單獨接觸時，巴洛瓦遇到了人類。他的解脫圍繞著德雷菲斯 [140] 所展開的聲勢浩大的行動同時發生。所謂《散布者》方面把巴洛瓦同人道聯繫在一起，並以人的名義使所謂歷史的歡樂（即鬥爭和勝利），在他身上開花結果。相反地，所謂歷史的醒悟，卻又逐步把人引向孤獨、憂傷，在他臨終前又使他放棄了新的信仰。人類這個共同體有時幫助他生，但它能夠幫助他死嗎？這便是馬丹·杜·加爾這篇作品的實質問題，並成為他的悲劇體裁。因為對上面問題的回答是否定的，那麼當代不信宗教者的情形，就是暫時的狂熱，甚至是平靜的。因此，今天許多帶有某種狂熱情緒的人宣稱，人類這個共同體可以阻止死亡。對此，馬丹·杜·加爾什麼也沒說，實際上他是不相信的。但他卻在小說中，同巴洛瓦相對比描繪了理性主義者的面貌，這種理性主義者不改變自己的看法，並且理性地死去。那位斯多葛派的禁欲主義者呂斯，在當時可能便代表了馬丹·杜·加爾的理想。但如果我們相信呂斯本人，那麼理想就顯得格外的嚴峻和陰暗了。「我沒有兩種道德標準，人們可以無須受任何幻想的欺騙，只通過一條真理之路便能達到幸福的境地。」但人們卻也不能為拋棄幸福下一個明確的定義。我們只需牢牢地記住那些失去所有的希望，並決心同死亡較量到底，隨後又被轉移到我們文學領域來的人，他們的第一副面孔，已被馬丹·杜·加爾在1913年描繪出來就夠了。 這樣一個緊卡在歷史和上帝之間的個人命運的偉大主題，後來便以交響樂的方式被安排在《蒂博一家》之中，其中所有的人物，都向1914年夏季的那場災難走了過去。只不過宗教問題，已不再被放在前台而已。但這個問題一直向前奔走，穿過前幾卷，隨著歷史逐漸掩蓋了個人的命運而消失，但在最後一卷描寫安托萬·蒂博孤獨的苦惱時，它又以消極的形式重新出現。這個問題的重新出現是有其原因的，同所有真正的藝術家一樣，馬丹·杜·加爾，最終還是不能把這個問題揮之即去。他這部偉大的作品在完成時仍然回到了他所有作品的那個一貫的主題上去，即人的沒落上面。這一點很重要。但在《蒂博一家》的最後部分《尾聲》中，馬丹·杜·加爾的兩個重要人物神甫和醫生，神甫不見了，或幾乎不見了，《蒂博一家》這部小說也便以一位醫生的死去而告終，這位醫生是所有醫生中唯一死去的一個。對馬丹·杜·加爾來說，也同安托萬一樣，問題似乎除了在人道主義的水平上提出之外，其他方面便沒有什麼問題了。這是歷史的經驗，並以強制的方式出現，它解釋了安托萬何以會那樣演變。歷史的傾向，在今天已是無神論了，至少它表面上看起來是如此。簡言之，二十世紀歷史的不幸便是資產階級基督主義垮台的標誌。我們在下面這個事實中可以看到這樣一個有象徵意義的闡述：在安托萬眼中是宗教代表的蒂博老人，在他宣布了自己無神論的觀點時，他死去了。同時，普遍的戰爭也便爆發了，而那個自認為是商品和基督的社會也在血泊中倒塌。如果我們理所當然地認為《蒂博一家》是此前小說中的第一部，我們也必須申明，它更是當今小說中的第一部。因為馬丹·杜·加爾小說中的人物，同我們現在小說中人物不同之處在於，他們在歷史的鬥爭中投入了某些東西，也失去了某些東西。現實的壓力在起作用，甚至在他們存在的本身內部起作用，這種壓力動搖了存在於宗教和文化內部固有的傳統結構。當這種結構以某種方式被摧毀之後，人也便不存在了，只有等待著某一天重新出現。就這樣，安托萬·蒂博首先向別人的存在打開了心扉，但他向前邁出的這第一步，僅只使他敢於面對死亡，並擺脫任何慰藉和幻想，去尋求生存的道理。隨著《蒂博一家》所誕生的，是半個世紀中的人群，是我們與之打交道的那些人，只要我們不裁決他們是什麼樣的人，那他們就準備什麼都接受。 這一主題在安托萬這個人物身上明顯地體現了出來。在兩兄弟中，雅克經常受到表揚和讚賞，他以一個典範的形象出現。但相反地，我卻在安托萬身上看出了，他才是蒂博這個家庭中真正的中心人物。另外，既然我們不打算在此對這麼一部規模浩大的作品作一全面評論，我認為至少應該強調一下，這兩兄弟在作品中應該並駕齊驅。 作為書中的核心人物，我們講了安托萬選擇信仰的原因。《蒂博一家》這本書為他而敞開，也為他而合上，而其空間也在不斷地擴大。而且好像安托萬這個人比起雅克來更接近作者。無疑，一位小說家本人可以有他小說中各種人物的表現，同時也可以流露出他們的感情。因為其中的每個人物都可以代表作者的一種傾向或者他的一種欲望。馬丹·杜·加爾本人就是，或者曾經是雅克，或曾經是安托萬。他賦予他們的語言習慣，有時就是他自己的語言習慣，有時又不是。但基於同樣的理由，作者總是距自己的人物最近，也總是距這些人物在他周圍引起的矛盾衝突最近。從這一觀點出發，由於安托萬這個人物性格的複雜以及他那種頗具浪漫色彩的靈活機動，他要比雅克顯得豐滿多了。最後，也是我主要的觀點，即《蒂博一家》這部小說深刻的主題思想在安托萬身上的體現，比在雅克身上體現得更令人信服。這兩個人物也確實脫離了他們個人的小天地而走向了人類共有的大天地中，在這方面雅克甚至比安托萬更早一些。但前者的演變，其意義比後者要小，因為前者的演變過程顯得更具邏輯性而且是可以預見的。有什麼事情比從個人的反抗過渡到思想革命更容易嗎？相反地，還有什麼比這個在幸福者的內心世界裡發生的這種偉大的激情更深刻、更有說服力嗎？ 無疑，《蒂博一家》的第一批讀者對雅克的關心作出了解釋。青年人在當時是時髦的。而馬丹·杜·加爾這一代人，又把這種對青少年崇拜的習俗傳到我們這一代並感染了我們的文學領域（我們當代的每個作家，每當遇到一件事需要了解青年們真實的想法時，他都要帶著憂傷的心情自問，青年們到底對他是怎麼想的）。我不敢肯定，我們1955年的讀者在喜歡雅克甚於喜歡安托萬這個問題上到底能堅持多久。至少，我們應該承認，馬丹·杜·加爾對雅克的塑造是成功的，他是我們文學作品中最美的青年形象之一。這個典型人物，他勇敢、堅強、心口如一，怎樣想便怎樣說（好像凡人們想的事，都是應該講的），他珍視友誼卻不善談情說愛，他耿直又拘謹，像個涉世不深的兒童，這不但影響他自己，也使別人覺得不舒服，就這樣，他以其不妥協的精神和以其純潔的品質投身於坎坷的人生。這個人物被作者塑造得栩栩如生。 但在小說中表現出一種特殊的命運，像流星一般在生命中一閃而過。即雅克以某種方式表現出他不善應付生活，他的兩大經歷，一個是愛情，一個是革命，這兩件事便是證明。我們可以看到，雅克首先把革命活動放在愛情之前。當他同珍妮結合後，他努力想使愛情同革命齊頭並進，這是他的一種無可奈何的想法。那就讓革命暴露吧，這也便暴露了他自己，那便是他一下子就丟開了珍妮，使自己孤獨地死去，他願意在這方面做出榜樣。這種離去是唯一使他們愛情得以永固的保證。憤世嫉俗的珍妮已經開始恨雅克了，但她又不愛上流社會裡那些人，她不能承受別人對她的接近，這會使她陷入深深的思想鬥爭之中，但她卻又遠離了雅克，並對他表現出某種生硬的感情，甚至看不到她有什麼笑臉，那情形恰似一位寡婦的生活寫照。似乎這位珍妮就是一段木頭被人做成了一個女人。對死去的情夫應該忠誠的觀念，以及對他們這種奇特愛情的結晶——他們的孩子的照料，這一切足以使她站立起來。實際上，對他們這兩個處於「窘迫」狀態的人，又能設想出什麼出路呢？ 更難於描繪的，是安托萬的形象。與雅克相反的，是他以極強烈的感情對生活表現出真摯的愛。他很講究實際，作為一個醫生，他能夠支配人的身體這個王國，他的個性就體現了他的志向。他的友誼，他的愛情也都實實在在。朋友的幫助，女性的光彩，是他感情的歸宿，因為這些都可以照亮他的心靈，激發他的才智。他有時對自己所直接感受到的事物比對自己所相信的事物更為親切。在封塔南太太面前，他嚴格地要在肉體上保持一個耶穌教徒的形象，實際上他同那些人並無瓜葛。 這種對肉體的愛欲，有時會導致一個人變得懦弱，或者導致一個人只耽於享樂。但有兩件事在安托萬身上卻表現得很平衡，而且是相得益彰，那就是工作和他的性格。他的生活很有條理，很有章法，特別是很有針對性，那就是一切都同他的職業相關聯。同時，他極強烈的性慾對他也是一件好事，可以幫助他從事自己的職業，即可以指導他作為一個醫生不容忽視的一個方面，使他能夠洞悉患者身體內部的機能，甚至他這種性慾可以在許多方面被他自覺地利用起來。因為安托萬絕不是個完美無缺的人：他在品德上是有缺陷的。某種孤獨的享樂形式並不能滿足他的要求。 雅克和安托萬可以幫助我們懂得世界上有兩種類型的人，一種人在青年時便死去，而另一種人則生下來便已成年。而成年人就有可能認為他們的穩定狀態就是世上的規律，這時，不幸對他們來講就是個錯誤。安托萬似乎覺得，他所生活的那個社會可能是最好的地方，每個人都可以在那裡的大學路上選擇一個特別公館住下，來從事其高尚的醫生職業，並對生活中的美好事物殷勤致意。這便是他的局限性，起碼在第一卷里是如此，並從而導致他產生了相當多的令人不愉快的態度。他出生在那個資產階級家庭，使他自小認為他周圍的一切就是永恆的，因為他周圍的一切都使他滿意。這種信念甚至形成了他的本性，就好像他穿著蒂博家的兒子的緊身上衣一樣那麼平常。他的行為像一個有產者的富家子弟，後來竟發展到肉慾的冒險：他花錢買歡樂，並炫耀自己可以為所欲為的派頭。 安托萬不需要承諾生活，他只需發現，在這個世界上，生活的不僅只他一個人也就夠了。簡言之，按他的性格邏輯，他要走的路完全同雅克背道而馳。小說所蘊含的深刻道理便在這裡顯現出來。馬丹·杜·加爾知道，他們所了解的，其他人在現實環境中發現不了，只能在他們的本性同環境相碰撞時才能發現，於是他們仍然是他們。很自然地，是一位女性打破了安托萬龜縮在裡面的那個貝殼。真理只有通過肉體才能觸及人的肉體。因此，他們的道路仍然是不可預知。這條道路便叫做拉舍爾，她同安托萬結合的那段插曲是《蒂博一家》中最精彩的片斷之一。安托萬和拉舍爾的愛情，同諸多文學作品中的愛情相反，從沒有被安置在花前月下情意綿綿。但至少，卻使讀者心中充滿了一種隱約的歡快，一種對這個世界的感激之情，因為在這個世界上允許這樣的事情存在。拉舍爾的物慾，照亮了整個蒂博一家，直到她臨終之前，安托萬一直都同她在一起。安托萬在拉舍爾身上發現的不是他慣常所見到的對金錢的崇拜和一個屈辱的靈魂。她讚賞安托萬這是肯定的，但卻不屈從於他。她感受過也追逐過人生，在他面前她也有自己的秘密，但卻從不改變自我。她一直愛著安托萬，她說：「我就是這樣。」他也接受這樣一個現實的存在，認為這種存在方式是美好的，是別具風味的。他們兩人的相處這件事，便已把他們放在了一個互相平等的地位。在一個夏季的暴風雨之夜，安托萬在給一位小姑娘做急救手術，拉舍爾神情嚴肅地為他舉著一盞燈，安托萬發現，對自己醫生職業給予幫助的就是唯一站在他身邊的這個人。隨後，兩個人都筋疲力盡，便雙雙一起睡著了。當安托萬醒來時，感到身旁有一種溫暖的氣息，原來拉舍爾正偎依在他身上，已經入睡了。不久，他們便成了一對情人。其實，他們已經是一對情人了。他們在緊緊的依傍中，一起互相給對方注入了更加偉大的生命力。自那時起安托萬便懷著感激的心情高興地退步抽身了。兩兄弟在經過長達數年之久的分別之後，雅克在洛桑 [141] 見到他哥哥時，發現他「變了」，這樣，一百個傳教士做不到的事，由一位女性來完成了。然而這位女性並非屬於安托萬認為唯一的和永恆的那個世界，她屬於那種歷來都居無定所、到處遷徙的放牧族。在她身邊，人們體會到的氣氛叫做自由。不錯，是聲色之樂的自由，在其中安托萬第一次發現存在於差別之中的那種平等，此乃是肉體和精神的最高夢想。同時這也是對於拉舍爾與之和平相處的那些偏見的心靈的自由。對這些偏見，她自己一無所知，並且以她自己的存在，不動聲色地予以否認。就這樣，安托萬在她身邊就單純得多了，並且發現了她性格中唯一有價值的東西：她的寬宏大度，她的生命力以及欣賞力。他並沒有變得更好，只不過完成了一件事，即在他身外，同時又在距他最近的地方，很愉快看清楚了一個人，而這個人也看清楚了他，並向他致意。有一些真理可以說是至理名言，它可以這樣歸納：男人的真理是他覺得有權按照自己的樣子做人，同時他還要解放那個他全心全意愛著的人。 在他們分別了很久之後，這條真理仍然使安托萬動情。「他放聲大笑，顯得年輕又好動。這些，他已壓抑了那麼長的時間了，卻讓拉舍爾一下子把它們永遠給釋放了出來。」不錯，他們確實是分手了，在一個霧雨連天的夜晚，互相沒有再看一眼，顯然，他們的故事是短暫的。拉舍爾抱著一種虛幻的追求回到非洲，想找到一個能支配她的神秘男人（其理由是，那個地方有點兒浪漫色彩）。實際上，她是在走向死亡，和死亡做伴，這個活的人便有了一個天生的同謀者。但她是在幫助安托萬成長，甚至是在幫助他更好地死去，因為他愈是向她接近，也便愈接近死亡。在他的記事本上，他為雅克的兒子這樣寫道：「不要瞧不起你安托萬叔叔……他那種可憐的經歷，不管怎麼說，在他可憐的生命中還是比較出色的。」「可憐」這個詞，在這裡是有些過分了，但那是一位即將死去的人帶著自憐的心情寫下來的。安托萬的愛情生活可能並不那麼豐富多彩，但在這個方面，拉舍爾卻是件精美的禮物，是一個能使人獲得財富卻不承擔義務的禮物。 自由和謙遜，這兩件東西是拉舍爾在安托萬身上喚醒的品質。生活是糟糕的，它有時就像在說安托萬：「他好像在同一個極端樂觀的人對話，這個頑固傢伙，他愚蠢地感到很樂觀，這個人就是他，就是日常生活中的安托萬。」就是這個安托萬，他就靠同拉舍爾的結合活在世上。他知道生命是美好的，但也可能隨時就會灰飛煙滅。因此，必要時生命也可以說謊，並且要耐心地等待著生命為這個信心作辯護，就像它在大多數情況下所做的那樣。但在他身上，由拉舍爾喚醒的一種憂慮又為這種確信賦予了人性，於是，安托萬此時便承認了別人的存在，也明白了比如在愛情上，享受其樂趣的並非僅是單方面的一個人。這便是走向眾人的一條路，但卻是很實在的一條路，這條路使人明白，在歷史的發展中，經受考驗的並非只有他一人。法蘭西也加入了戰爭行列。雅克反對戰爭，並最終死於反戰活動中。安托萬儘管不喜歡戰爭，但他還是參戰了，後來他也死於戰爭。他離開了他那聲名卓著、事業興旺的行醫生涯，離開了裝飾一新的特別公館。他的行軍背包磨壞了新漆的油漆。不錯，油漆是損壞了，天花板和牆裙均已剝落。他明白，他將永遠也不會再找到他放棄的那個世界了。但他卻把主要的留了下來，那便是他的醫生職業。他可以在戰爭中行醫，甚至像他說的那樣，可以為革命事業而行醫。在那個日益荒唐的歷史時期中，安托萬算是自由了，他拋棄了原來的一切，卻沒有拋棄原來的自己。他已然懂得了判斷戰爭：作為一個醫生，他從傷員身上和眾人的情緒中了解戰況。他中了瓦斯氣，人已然虛弱無力，這都註定了他的死亡，他對那箇舊世界了無遺憾。在《尾聲》中，他擔心的兩件事，一個是人類的前途，一個便是雅克的兒子讓·保羅。至於他自己，除了回憶之外，已一無所有。那回憶是對拉舍爾的回憶，這些回憶曾經構成了他生存的學問，而自這時起，又能幫助他死去。 《蒂博一家》以那位患病醫生的日記和主人公的死去而告終。一個社會也將和他一起死去，我們須明白的是，通過一位寬容大度的個人行為，能夠把本身從一個舊世界過渡到新世界的究竟是什麼。歷史的大潮已覆蓋了世界各個大陸和人民，然後它又劇烈地退下，餘生者便能看出其中缺了些什麼，什麼東西可以繼續下去。安托萬在第一次世界大戰後活了下來，把他能夠從災難中拯救出來的留給了讓·保羅，亦即是說留給了我們。這也正是人的可貴之處。自安托萬從他的老師菲利普目光中看出了譴責的意味後，直到他最後孤獨的處境，他的人格力量就不斷地增長，但那卻是隨著他逐個地認識到自己以往的疑慮和自己的弱點時才發生了這種變化。一個小小的醫生，現在對能夠發現自己的無知甚感滿意。「我對自己，對世界了解得尚少，但卻被判了死刑。」他知道，純粹的個人主義是行不通的。因為青春力量的那種利己主義的轟轟烈烈的事業並非是生命的全部。每小時有三個人出生，也有同樣數目的人死去，一種不可估計的力量，把每個個體的人捲入生殖繁衍的波濤之中，並把他拋進永遠填不滿的死亡的海洋中，倘若不承認自己的局限，並盡力把對自己的義務和對別人的義務結合起來，他還能做什麼呢？再說，他這也是孤注一擲了，在這方面，安托萬給我印象最深的，是他死前所寫下來的那句話：「我從前只不過是平庸之輩罷了。」在某種意義上說，這是確實的，按同樣標準衡量，雅克則是一個例外。但正是這個平庸之輩，他賦予了整部作品以力量，照亮了它內在的深意。 對這樣一位默默工作著的創作者，他不加任何個人評論，卻為我們創造出兩個如此不同又如此令人肅然起敬的人物，我們對他該做何想法？ 由於我想談的是馬丹·杜·加爾作品的現實意義，因此我還須指出，他那時的疑惑，仍然是我們的疑惑。隨著蒂博這一家人對歷史的反省而來的，便是我們大家都可以理解的問題。《1914年之夏》這本書的出版，正是戰爭升級之時，它向我們講述了在世界未來前途的關鍵時刻社會主義的失敗，同時還向我們展示了作家在這方面產生的疑慮。但馬丹·杜·加爾仍然保持著清醒的頭腦。大家知道，《1914年之夏》出版於1936年，在《父親之死》（1929年）之後，在這樣長的一段時間內，馬丹·杜·加爾對自己的這部作品進行了一次真正的革命。他放棄了原始的寫作方案，為小說《蒂博一家》設計了另一種結局。按第一方案，要長達三十餘卷，第二方案把《蒂博一家》縮小到十一卷。當時馬丹·杜·加爾毫不猶豫地拋棄了繼《父親之死》之後，已經寫成的《起航》那捲的手稿，這卷手稿曾花去了他兩年的時間，自1931年他放棄這卷手稿起，到1933年他確定了一個新的方案止，便開始了《1914年之夏》的寫作。這中間有兩年的時間在雜亂無章的日子中過去了。這些我們在該書的結構中也可以感覺到。在經過一段很長的停頓之後，機器的運轉在開始階段是困難的，到第二卷才走上軌道。但我覺得這也能在他新的視點中體現得出來。這部巨幅歷史畫面，始於希特勒上台時期，其時第二次世界大戰已然使人感到有一觸即發之勢，這時，人們期待著這一鴻篇巨製所遇到的矛盾和衝突應該不再重現了，但卻又幾乎被它自身所否定。《年老的法蘭西》寫作時間正是在《蒂博一家》被否定的那幾年裡，在這本書中，那位小學教師已然提出了一個使人戰慄的問題：「何以世界會是這樣？難道這是社會的過錯？……難道這不是人的過錯嗎？」同樣的問題，也在困惑著雅克，特別是對他的革命信仰衝擊得尤甚，正如面對歷史的演變，它對安托萬的絕大部分態度作了註腳一般。我們也可以設想，這些問題也始終困擾著我們的這位作家。 在社會活動的諸多矛盾中，沒有一個不在《1914年之夏》中被那些可能有過多的關於意識形態的對話體現出來。其中主要的矛盾便是暴力為正義事業服務的問題。這個問題曾在雅克和米托埃格兩人的談話中詳細地討論過幾次。那位瑜伽信奉者和特派員的著名論斷已被馬丹·杜·加爾所利用。 為更進一步深化處理革命的虛無主義，其面貌在梅耐斯太爾這個人物中，已經被孤立了。此人認為，在以人代替了神之後，無神論還應走得更遠，應該把人也予以取消。在由誰來代替人的問題上，其回答是：「沒有任何東西。」英國人帕特遜這樣形容梅耐斯太爾：「是一個什麼都不相信的絕望者。」同所有以虛無主義態度走向革命的人一樣，梅耐斯太爾執行的政策是最糟糕的政策。他毫不猶豫地把雅克從柏林帶來的秘密文件一把火燒掉，而這些文件卻是對普魯士軍隊和奧地利軍隊參謀部共謀的有力證據。如果把這些文件公布出來，就有可能改變德國社會民主黨的態度，從而便可能打退被梅耐斯太爾認為搞亂社會「最好的王牌」的那次戰爭。 這些例子足以說明，馬丹·杜·加爾的社會主義絕不那麼天真，他還不至於相信，在一天早晨盡善盡美的世界會在歷史上出現。如果他不相信，那麼他的疑惑也就是《年老的法蘭西》里那位女小學教師的疑惑，這個疑惑觸及人的本性。「他對人類的憐憫是無限的，他向人類奉獻了全部的愛心，但那卻無濟於事，等於白費力氣，他仍然對人的道德情操持懷疑態度。」不管怎麼說，這種根本性的疑惑卻依然掩藏在愛心之下，並使他心靈的顫動變得最為溫和。這種坦白的陳述打動了我們，因為這實際上也是我們自己的思想。做人能離開態度曖昧，必須堅持這種做法，以便可以避免歷史真正動亂的衝擊。在這方面，安托萬給讓·保羅留下一個雙重性的勸告。一個是對待自由要謹慎小心，應該把它看做自己的義務，「不要讓自己鋒芒畢露，在黑暗中一個人摸索前進並非是一件見不得人的壞事，相反地它是件好事。」另一個是，輕信則有風險：始終向前走，同大家一起，沿著同一條路，在黑暗中隨著人群走，幾個世紀以來，大家都是這樣蹣跚著前進的，都是這樣走向那個不可預見的未來的。 由此我們可以看出，他向別人提供的勸告沒有一條是肯定的。但這部作品卻也向我們表達了勇氣和與眾不同的信仰。像安托萬所做的那樣，超越猶豫和不顧災難地在冒險活動中孤注一擲，最終又回到對可怕的不可替代的生活的讚揚上來。蒂博一家人對生活狂熱的眷戀就是這種精神，它貫穿於整個作品中。父親蒂博對待自己的日暮窮途是如此態度，他以自己的方式對自己行將死亡的拒絕，是一個典型，他出人意料的復活，他同死亡鬥爭的方式，等等，無一不是如此。在這裡怎麼會不令人想到卡拉馬佐夫式的對生存和享受的愛呢？用季米特里 [142] 悲觀的話說就是「我太愛生活了，簡直愛到厭惡的地步」。但生活並非那麼高雅，季米特里也非常明白這一點。但為了避免毀滅而採取各種辦法所進行的偉大鬥爭，構成了歷史的事實，也是它進步的動力，這也是他思想和他作品的一個現實。而這部著作正是誕生於力拒死亡，並與之鬥爭的那些著作中的一部。這種對死亡的極力排斥，這種對眾生、對世界無比的眷戀，解釋了馬丹·杜·加爾所有作品中的粗暴和溫情。由於肩負著對肉慾屈辱和享受的重壓，他們不得不附著於他們出生的那種生活中。但一個巨大的寬容通過他們的殘酷的現實，使他們改變面貌並減輕了他們的壓力。安托萬寫道：「一個人的生命始終比自己知道的要寬廣。」一個生命，儘管它很低賤也很平庸，但在某個隱藏的角落裡總有理解它和寬容它的東西。在這樣一部偉大的歷史畫幅的眾多人物中，即使他們是虛偽的資產階級或者是資產階級基督教分子，哪怕他們的形象是最陰暗的，但也沒有一個不是在哪怕一瞬間，都能表現出他們的慈善來。可能在馬丹·杜·加爾的心目中，唯一的罪過就是排斥生活和譴責眾生。人的價值不在於人是否能講出多麼動聽的語言和占有多大的秘密，乃是在於他善於判斷並能夠寬恕。這裡面便蘊藏著藝術的深奧的秘密，而這又是任何宣傳手段和仇恨心理所無法利用的東西。同所有真正的創造者一樣，馬丹·杜·加爾對他筆下的所有人物都抱有寬恕心懷。一個真正的藝術家，儘管他的生命首先是鬥爭和戰鬥，但他卻沒有敵人。 這部作品決定性的詞彙，對一個作家來說，自托爾斯泰去世以後就很難寫出來了，那就是仁慈。還必須說明的是，這個仁慈並非是起掩人耳目作用的那種「仁慈」，那種仁慈下面掩藏著冒牌的藝術家，在世人眼中是如此，同時它也向那些假藝術家掩蓋了真正的世界。馬丹·杜·加爾界定的某種資產階級的仁慈乃是一種特殊而明智的品德，它能夠寬恕好人身上的弱點，也能以其寬容的度量原諒壞人。這兩種人同樣歸屬於那種痛苦的並且有希望的人性。就這樣，當雅克經過幾年的出走回到家裡之後，使得他行將死去的父親非常激動，他自己面對這樣一個已病入膏肓的身體，這個從前在他眼裡是壓迫的象徵的軀體，使他驚得手足無措：「突然，這個汗水淋漓的人把他驚呆了，以至在他身上引起了一種意想不到的反應——一種本能的激動，一種原始的情感，這種情感大大超越了憐憫或憐愛，是一種人對人的利己主義的溫情。」這樣的描寫，是一種藝術手法的真正體現，它沒有同任何事情相脫離，它超越了一個人和一個時代的矛盾，使人能在冥冥中體會它的內涵、痛苦、鬥爭和死亡，其共性是存在的。只有這種共性，才產生了歡樂和和解的共同性的希望。凡接受這種共性者，便會從中發現一種崇高的品德，一種忠誠，一種理智，他們可以接受他的疑慮，如果他是個藝術家，這也便是他藝術的深遠源泉。人在這混亂和痛苦的一瞬間明白了，他應該一個人獨自死去是錯誤的，應該所有的人和他同時去死，死於同樣強烈的激盪中。在這個時候怎麼能把一個人同大家分開？怎麼會從此永遠拒絕他這樣高貴的生命，即使藝術家基於寬恕，人們基於正義就能夠重新使他復活嗎？在這裡便存在著我曾經說過的現實的奧秘。但這卻是唯一有價值的現實，即日常生活的現實，它把馬丹·杜·加爾造就成一個寬恕而懷有正義感的人，一個我們永恆的同齡人。 1955年 關於讓·格勒尼埃的《島》 當時我年方二十，在阿爾及爾第一次讀到這本書。它給我的震動，對我的影響以及對我許多朋友的影響，同《人間食糧》對我們那一代人的衝擊是相同的。但我們從《島》中所得到的啟示卻是另一種範疇的。它使我們既讚揚、激動，又感到困惑。實際上，我們不需要從精神的繩索中解脫出來，也不需要為大地上的果實唱讚歌，它們就懸在樹上，伸手可及，只需張口吃就是了。 當然，在我們當中有些人，悲慘和痛苦還是存在的，我們卻乾脆以我們青年人的熱血，硬是不予理睬。我們覺得世界的現實，只存在於它的美中，只存在於它施予的歡樂之中。於是，我便生活在自我感覺中，生活在現實世界的表面上，置身於色彩斑斕的花叢、海浪和大地的芳香之中。因此，《人間食糧》到來得是太過晚了，以及它們幸福的請柬也都姍姍來遲。我們放肆地自吹是幸福的人。相反地，我們應該稍微繞開一些我們所嚮往的那些東西，以便擺脫我們那種自以為是的粗俗態度。當然，如果那些陰沉的說教者在我們的海灘上散步，並向那裡的人和使我們高興的事情罵上一句，那麼我們的反應肯定是粗暴的或者是諷刺挖苦的。我們需要更為機敏的教師，比如有那麼一個人，他出生在大海的對岸，他也同我們一樣喜歡陽光，喜歡明媚的景色，由他來向我們以一種難以描摹的語言說，所有這一切表面的事情都是美好的，但它們終究會消逝，因此必須以惋惜的心情來愛護它們。於是這對任何年齡都是偉大的主題，便立刻會像一件令人震驚的新鮮事物一樣被我們記住。大海，陽光，各種面孔，同我們之間立刻便有了一個無形的堤壩，把我們同這一切隔開了，而且離我們愈來愈遠，並且不斷地使我們感到害怕。《島》這本書就是如此，它使我們醒悟過來，使我們發現了世界上還有文化。 的確，這本書它並不否認感情世界，這個世界是我們的王國，但它也向我們提供了另一個世界，它解釋了我們年輕人的憂慮。我們過去盲目存在的所有的激情，所有的對事物的肯定，都是《島》這本書中最美的篇幅中的一部分。格勒尼埃向我們講述了它們那些使人不可忘卻的情趣，卻同時也向我們指出了它們轉瞬即逝的本質。同樣，也使我們明白了我們那種驟然出現的傷感是什麼原因。一個人在貧瘠的土地上、陰沉的天底下，幹著沉重的勞動，他會幻想著一片肥沃的土地，在那裡，天空是晴朗的，麵包是香甜的，這是他的嚮往。但那些生活在陽光明媚、山川秀麗的地方的人，也就無所求了。他們想像的就是另外的東西了。因此，北方人 [143] 就總想離開地中海海岸，或者想到陽光充足的沙漠裡去，但在陽光充足的地方的人呢，他們能到哪裡去？除非有那麼一個看不見的地方，否則便沒有地方可去了。格勒尼埃所描寫的旅遊，便是想像的旅遊，看不見的旅遊，是想像中從一個島嶼到另一個島嶼的旅遊，正如梅爾維爾 [144] 通過另外的手法，在《星期二》中所想像的那種島嶼一樣。在這些島嶼上，動物自由自在、自生自滅，人類也自由自在、自生自滅。港口在哪兒？這就是貫穿於全書的一個大問號。這個問題只能找到一個間接的回答。格勒尼埃同梅爾維爾一樣，以對絕對和虛幻的深思結束了他的旅行。在談到印度時，他曾提起過港口的事，但卻叫不出名字，也說不清地點，只知道是在另一個島上，但卻永遠是在遙遠的和荒僻的地方。 此外還有，對於成長在傳統宗教之外的一個青年人來說，要想探索或接近這樣一個境地，只有用深深思考的辦法。就我個人來說，我那時並非不信神靈，諸如太陽、夜間、大海，等等，我都奉為神靈，但這些都是享樂之神，它們充斥於我的周圍，但隨後也便一無所有。我處於這樣一個唯一的圈子內，但一到高興起來也便把它們忘到腦後了。因此，必須有人傳授我什麼是神秘現象，什麼是神聖的事情，是誰製造了人類，以及什麼是行不通的愛，以便使我有一天能少一些傲慢態度，回到我那些自然的神靈身邊。因此，我並不感謝他什麼也不管，並且什麼也不顧地向我提供這方面情況的堅決態度，反之倒是得益於他的那種帶有猶豫不決色彩的態度。那種貫穿於《島》全書的小心翼翼、膽戰心驚的心情，自我讀到它的第一天起，我就非常欣賞並想模仿它。 「我非常想獨自一人到那麼一個外國的城市，就我自己，而且身上一無所有。我在那裡過著簡陋的，甚至是悲慘的生活，但我卻保守著秘密。」這段話就似音樂般使我陶醉，晚上，當我走在阿爾及爾的大街上時，便常常背誦這些話。我當時覺得自己似乎踏上了一片全新的土地，覺得我終於發現了一個四周圍以高牆的花園，又好像經常圍繞著我那座城市在走動，並且能嗅到一種看不見的忍冬花的香氣，這就是我在無聊中所夢想的一切。但我並沒有搞錯，一座花園真的向我敞開了，裡面的事情豐富多彩，這便是我所發現的藝術。有某種東西，某個人，在我身體內涌動，並且想開口講話。這種新奇的現象，有時在讀完一本簡單的讀物或者是一段對話之後，便在一個年輕人身上出現。有時一個句子在打開的書本上跳了出來，一句話便在房間裡迴響著，並且突然間圍繞著這句話或者準確地說圍繞著這個音符，所有的矛盾和對立便都有了解決的頭緒，雜亂無章的思緒就此結束。與此同時，甚至在此之前，作為對這種精美語言的回答，一首帶點兒羞怯的歌曲，相當笨拙地在那個默默無聞的人的口中唱了出來。 在我發現了《島》這本書的那些時間裡，我覺得自己已經萌發了寫作的衝動。但在讀完這本書後，還沒下決心要動筆寫作。另外一些書也促進了我的這種決心，一旦把它們讀完，也就忘卻了。唯獨這本書，在我讀完它之後的二十餘年中，它始終留在我心中。時至今日，依然如此。每當我想寫些什麼，或想說些什麼時，《島》這本書上的句子，或者作者在其他書上的句子，就會像我自己的句子一樣順手寫出。對此我並不感到懊惱，相反地我倒很為自己慶幸，我覺得我比別人更需要感謝他，更需要有這樣一位老師，並且還要繼續熱愛他，讚揚他，用我自己的作品。 因為這確是一種幸運，而不是一種力量，在一生中能這樣心甘情願地佩服一個人是不容易的。然而老師這個詞還有另一種含義，在尊敬和感激這兩種意義上，它同門徒是相對立的。它已不再同良心的鬥爭有關係了，它已成了彼此間的一種對話，這種對話一旦開始，它便永不止息，並充滿了某些生活領域。這種漫長的對話，既不強迫，又不限制，也不使人服從，只能是一種模仿。最終，當門徒離開老師並在他自己不同的事業中取得成就時，老師便感到高興。而門徒呢，當他知道自己對老師無以為報時，他便始終懷念著向老師學藝的那一段時間。就這樣，思想孕育了思想，並一代代傳下去，而人類的歷史同建立在仇恨上一樣，幸運地建立在互相讚揚中。 然而，格勒尼埃不用這種口氣講話。他寧可向我們講一隻貓已死去，講一個屠夫生了病，講花香，講以往的歲月等。在這本書中，沒有任何事情被確確實實地講述出來。一切都以一種不可比擬的力量和不可比擬的輕淡暗示出來。那種清婉流暢的語言，既準確又朦朧，像音樂一般的明快。它在流淌著，儘管輕而快，但其回聲卻久久迴蕩在耳際。如果說有同他們相近的，就只能說夏多布里昂和巴萊士，他們從法語中吸取了聲音的音韻。此外無須再論其他！而格勒尼埃的新穎之處又超越了他們。他使用的一眼便可看出，是毫不矯揉造作的語言，僅只向我們講述了他簡單而親切的經歷，然後讓我們再予以表達，每一段都使我們滿意。只有在這種情況下，藝術便成了一件禮物，但卻不強加於人。我本人從這本書中受益良多，我了解這份禮物的分量，也承認我欠了他的債。一個人在一生中從他那裡得到的巨大啟示是很少的，通常只有一兩種，但它們卻能使你改變面貌，恰似你走了好運。對於熱愛生活並熱愛學習的人，只要他翻翻這本書，就會得到類似的啟發。《人間食糧》出版二十年後才在廣大讀者中產生了轟動效應。一批新的讀者對這本書也將會有這樣的反應，我想這該是時候了。我願意加入這批讀者的行列，並且也願意重溫那天晚上在阿爾及爾大街的情景，那天，我打開這本小書才讀了幾行，便合上書，把它抱在懷裡，匆匆跑回房間，一個人貪婪地讀了起來。如果我能夠這樣說的話，那麼我要說，對於今天那些我所不認識的青年朋友來說，我嫉妒但卻不感到痛苦，嫉妒他們第一次讀《島》這本書…… 1955年1月 勒內·夏爾 [145] 對一位像勒內·夏爾這樣的詩人，僅用幾頁的文字是不足以對其作出全面評價的，但至少可以給他定位。只看他的某些作品，也便足以值得我們向他表示敬意。非常高興能借為我所偏愛的這些詩篇用德文出版之機講幾句話。我認為勒內·夏爾是自《靈感》和《醉舟》 [146] 發表以來，法國詩壇上我們最偉大的、現尚在人世的，而且是「瘋狂和神秘」的詩人。 夏爾的新穎，令人為之目眩。無疑，他是經歷了超現實主義的，但與其說他是借鑑了超現實主義，倒不如說是補充了它。他在觀察階段，一個人邁著堅定的腳步向前走。自從《孤獨的逗留者們》發表以後，一小部分詩作便使得我們的詩壇上颳起了一股清新的自由之風。在我們的詩人們一開始專事致力於製造那些「空靈的小擺設」的許多年之後，我們的詩人們便孜孜不倦地吹奏著銅管樂，於是詩便成了一堆有益於健康的木柴。它燃起了熊熊烈火，詩壇上這一片燎原烈火，颳起了陣陣薰風，並肥沃了大地。我們終於感到寬慰了。自然界的神秘現象，連天的大水、陽光，等等，闖入了詩人們醉心於與世隔絕、只聽聽外面回聲的那個小天地，於是便出現了詩的革命。 但如果這種詩作的新穎性、它的靈感只停留在這個陳舊的觀念上，我卻不怎麼欣賞。於是夏爾便理所當然地提出恢復前蘇格拉底時希臘悲劇式的樂觀主義。被夏爾稱做「眼裡充滿淚水的智慧」的那種詩作又復活了，它們在我們處於災難的時期復活了。 不管是新的還是舊的，這種詩都非常精練和淳樸。無論描寫的是白天還是夜晚，這些詩都有同樣的激情。在光天化日下，夏爾出現了。大家知道，太陽有時也是陰暗的。在兩點鐘時，大地奇熱無比，一陣黑色的風便使它恢復了清涼。同樣，每當夏爾的詩顯得陰暗時，那是因為一種高度集中的形象，一種強烈的光線使他的詩遠離了那種抽象的透明度，而對這種透明度卻是我們最經常的要求，因為它不需我們費力便可看得懂。但與此同時，正如在一個陽光明媚的大平原上一樣，這個黑點卻在周圍形成了大片陽光燦爛的海灘，在這片海灘上各種面孔均暴露無遺。例如在《粉碎的詩篇》中，有那麼一個神秘的家庭，在這個家庭周圍，竟出現了那麼多熱情的形象。 因此，這首詩便大受我們歡迎。我們在晦暗中前行，天上那道固定的、圓圓的光線，對我們絲毫不起作用。這道光線可能有些憂傷，有些無助的憂傷。相反地，夏爾寫給我們的那些奇特又嚴謹的詩中，夜色是光明的，我們又可以向前走了。這位全天候的詩人，他所講的也正是我們所講的。他處於激烈爭論的中心，他向我們的不幸提出的格言也正如向我們的再生所提出的一樣：「如果我們居於閃光中，它便是永恆的心臟。」 夏爾的詩便恰是居於這種閃光之中，而且也絕不只是引申意義。一般人和藝術家以同樣的步伐前進，昨天他們同在反對希特勒的極權主義鬥爭中經受了考驗，今天仍然在揭露分裂我們世界的形式相反卻與希特勒極權主義性質相同的鬥爭中經受考驗。在共同的戰鬥中，夏爾接受的是犧牲而不是享樂。「要向前躍進，而不是參加宴會，這是他的結束語。」作為一個反抗的和自由的詩人，他從不獻媚，也從不隨大溜，按他的說法，是隨心所欲地反抗。這種反抗有兩種形式，一種是首先把一種具有強制性的嚮往掩藏起來，而第二種呢，則是極力要求營造一種自由的環境，按夏爾那句生動的話說就是，麵包將會恢復其原味。夏爾十分清楚，要想使麵包恢復其原味，那首先要使它回到自己的位置上去，要把它置於各種「主義」之上。這位反抗者就這樣逃脫了許許多多反抗者的那種命運，他們最終不是當了警察便是成了同謀者。對那些被他稱之為替劊子手磨刀的人，他必將挺身而出和他們鬥爭。他不要監獄的麵包，對他來說，直到最後，流浪漢的麵包，其味道也會比檢察官的好。 於是我們也便明白了，何以這位暴動者的詩人對那些具有愛心的人從來沒有任何傷害。相反地，他的詩卻把它柔嫩而新鮮的根須深深地植於他們之中。他整個精神的和藝術的觀點都在《粉碎的詩篇》中自豪地用這樣的句子歸納出來：「你只為愛而彎腰。」因為對他來說，也確實存在著彎腰屈從的問題，而貫穿於他整個作品的愛，既有其陽剛之氣，更具有脈脈溫情。 這就是為什麼夏爾同我們大家一樣，在同這個最錯綜複雜的歷史搏鬥時，他沒有害怕過被卷進去，也從不畏懼對美麗的讚頌、對恰恰是歷史所賦予我們極端渴望的那種美的讚頌。而他那部出色的《伊普諾斯詩稿》中出現的美，像一把耐火的利劍，灼熱、通紅，似經受了奇異的洗禮，通體發出火焰。我們了解那是什麼，那不是藝術學院裡蒼白的女神，而是我們時代的朋友、戀人和夥伴。這就是充滿戰鬥精神的詩人，他敢於向我們高呼：「在我們這黑暗的時代里，沒有美的一個位置，所有的位置都是美的容身之地。」自這時起，面對他那個時代的虛無主義，並在反對一切否定主義的鬥爭中，夏爾的每一首詩，都為我們標出了一條希望之路。 對今天的一位詩人，我們還要求他什麼呢？在我們那些拆除的城堡中間，由於一種奧秘和宏大的藝術功效，女性留下了，和平和來之不易的自由也留下了。在戰鬥中，我們懂得了，這些重新獲得的財富，是唯一能說明我們何以戰鬥的佐證。儘管他並非想那樣做，但僅只為了他不排斥他那個時代的一切，他所做的遠比向我們解釋的要多：他也還是我們明天的詩人。儘管他是孤獨的，但他卻集中了並且置身於這種偉大的兄弟般的熱情中，在這當中，人類收穫了他們最美好的果實。我們應該相信，我們今後所要求的，也正是這種具有預見的作品。它們是真理的使者，是已經丟失，但今後我們卻日益向它走去的那個真理的使者，儘管在漫長的時間內，除了我們對它說，它是我們的祖國，並且我們已被流放到離它遙遠的地方受苦，除此之外，我們對它什麼也不能說。然而語言已經形成，光明也已顯露，祖國總有一天會接受它的名字，一位今天的詩人，也要堂堂正正地把它喊出，並且為了為現在辯護，他已經在向我們召喚說，它正在「躲藏著，並在普通星體中間喃喃自語」。